Melancholie andělů: poetika mez alegorií pádu a utopií záchrany. Konceptualizace jazyka v literatuře středoevropské moderny
I to spětí souhvězdné je klam.
Nám však radostí buď pro tu chvíli
věřit obrazu. To stačí nám.
(Rainer Maria Rilke, Sonety Orfeovi)
Vést „výklad básníka z centra jeho obrazného světa“ vymiňoval si Walter Benjamin, když v rozhlasové přednášce o Franzi Kafkovi charakterizoval způsob, jakým se chtěl přiblížit k jeho dílu (Benjamin GS II/2, s. 678). Silvio Vietta ve své práci Die literarische Moderne z širší literárněhistorické perspektivy dokládá, že při analýze problémových okruhů procházejících literární modernou narážíme na jisté vracející se obrazy, které zjevně odpovídají jistému „rozpoložení“ (Befindlichkeit), jež Heidegger v knize Bytí a čas charakterizoval jako „fundamentální existenciál“ (srov. Vietta 1992, s. 170– 172). Takové obrazy nás mohou přivést či přiblížit k určitému komplexnímu tématu estetické moderny. Následující kapitola, jejímž východiskem je obraz-figura anděla, se chce ubírat obdobnou cestou (nebo spíše oklikou) a několik veršů z Rilkových Sonetů Orfeovi užitých jako motto naznačuje nejen její základní intenci, intenci prosazující se poněkud svéhlavě a svévolně, ale také úskalí, rizika a limity zvoleného přístupu. Tím komplexním tématem, jemuž se budeme v kontextu/rámci tvorby vybraných autorů středoevropského modernismu – Richarda Weinera, Franze Kafky a Bruna Schulze – věnovat, je konceptualizace jazyka, jež se v jejich díle různými „jazyky“ a nezávisle na sobě artikulovala – jak zní naše výchozí teze – v napětí mezi alegorií pádu a utopií záchrany. Abychom zachytili a uchovali dynamiku, již toto napětí do (problematiky) krize jazyka – obvykle vymezované pojmy „Sprachskepsis“, „Sprachkritik“ či „Sprachlosigkeit“ atd. – vnáší, rozhodli jsme se představit ji z poněkud odlišné perspektivy: také v této kapitole bude rámcem i osou našich úvah pojetí jazyka v modernistické estetické koncepci Waltera Benjamina.
„Sáhněme k obrazu!“ a nechme se vést – řečeno s Weinerem – obrazivostí „druhého jaksi stupně“, obrazivostí „nikoliv asociační, nýbrž roztáčenou naopak střetem a sloučením nesmířitelně vzdálených, které monstruózní jakás vyběravost vábí druha k druhu“ (Weiner 1998, s. 17–18, zvýraznil P. M.). Nechme se tedy vést obrazivostí, jež nemá daleko k alegorezi či alegorii v tom smyslu, v jakém ji chápal Benjamin._1
Zastavení první:
Anděl(é) aneb k melancholii moderny
•I•
…odkud, odkud šumot křídel?
(Richard Weiner, Mnoho nocí)
První z obrazů andělů, jež máme na mysli, se objevuje v Lazebníkovi Richarda Weinera na dvou, od sebe málo vzdálených místech a plní funkci jakýchsi zastavení či intermezz v autorově spekulativním podání evoluce zatracení: „Byl to anděl. Byl! Nicméně… ta nejpovrchnější poctivost má mě k tomu, abych řekl, že to není jisté. Snad se ten tvor ploského obličeje, a jehož tváře byly jako syslí laloky, za anděla jen vydával. Opravdu! ten ploský obličej a krhavé oči, a jeho hrb – takový lojovatý, takový řádný –, jejž jmenoval schránou svých křídel. […] Anděl ploského obličeje, syslích tváří a hrbatý. […] Jinotná krása tohoto obludného zmetka lomcovala Heraklovými sloupy tak, že byls nucen říci: – Vzal všechno na sebe, a třebas byl zarmoucen až k smrti, je mu snadně. – Že byls nucen říci: – Anděl! –“ (Weiner 1998, s. 37–38). „[…] ta ploská tvář, ten hrbáč seděl tu, vše když spalo (seděl tu, nu ano! na troskách všeho, co rostši do nebe nemohlo posléze nepovolit), seděl tu, a s hvězdami, jež aniž jich svolával, se mu slétaly do rukou, hrál si coby s ‚drápky‘“ (tamtéž, s. 41). „[…] a místo boha hrbáč-zmetek. Ale nad touto katastrofou klene se ponurá velebnost hrubě přitesaného, něžně proláklého čela […], a pod tím čelem bez poskvrny, které svědčí za roztříštěnou nesmírnost, sedí noční anděl a pohrává si s hvězdami, které, protože vševědoucí a jichž nic tedy zmást nemůže, se k němu slétají“ (tamtéž, s. 43, zvýraznil P. M.). Motiv anděla ve Weinerově prozaické i básnické tvorbě z konce dvacátých let byl v dosavadní reflexi jeho díla sice zaznamenán, většinou však byl marginalizován a odbýván letmými, byť relevantními poukazy na biografický kontext _2 (anděly – jak známo – se vzájemně nazývali členové parasurrealistické simplistické skupiny Le Grand Jeu, k nimž měl Weiner po určitou dobu velmi blízko)._3 Zároveň se však motiv anděla jako „absolutní metafora“ či alegorický obraz dovolává alegorické četby a dešifrování. Zatím si pracovně a předběžně vytkněme jeho klíčové atributy: hlavně je to ambivalence a rozpornost centrálního figurativního motivu (něco mezi andělem a hrbáčem-zmetkem), k němuž se váže zármutek (truchlivost), katastrofa, trosky, chlad noci, osamocení a hrb na straně jedné, hvězdy, jež se mu slétají do rukou, na straně druhé.
Weinerův anděl byl v literárněhistorické reflexi víceméně toliko konstatován nežli vykládán – druhý z andělů naproti tomu patří k těm nejproslulejším: Kleeův Angelus Novus. Ve známé deváté tezi O pojmu dějin z počátku roku 1940 Walter Benjamin píše: „Existuje Kleeův obraz, který se jmenuje Angelus Novus. Je na něm vyobrazen anděl, který vypadá, jako by se zrovna vzdaloval od něčeho, nač upřeně hledí. Má vytřeštěné oči, otevřená ústa a rozepjatá křídla. Právě tak by mohl vypadat anděl dějin. Jeho tvář je obrácena směrem k minulosti. Avšak zatímco my máme před očima postupné zřetězení událostí, on pozoruje jedinou katastrofu, jež vrší samé trosky a skládá mu je k nohám. Rád by se na chvíli zastavil, probudil mrtvé a složil to, co se rozbilo. Z ráje však vane vichr [Aber ein Sturm weht vom Paradiese her], který se opřel do jeho křídel a který je tak silný, že je nemůže sklopit. Tato bouře jej nezadržitelně žene do budoucnosti, k níž je obrácen zády, zatímco hromada trosek před ním roste až k nebi. To, co nazýváme pokrokem, je právě tato bouře“ (cit. podle Petříček 1997, s. 236, srov. Benjamin GS I/2, s. 697–698). Právem se zmíněný Kleeův akvarel – ovšemže především díky Benjaminovu strašlivě mnohoznačnému, zneklidňujícímu a enigmatickému čtení – stal jedním z nejznámějších emblémů moderny ve fázi melancholie. Jistě i proto, že za Benjaminovým čtením Kleeova obrazu se – jak bylo ostatně mnohokrát konstatováno – nepochybně skrývá ještě jiný obraz, obraz jiné okřídlené figury, byť ta nemusí být nutně andělem, obraz, jejž bychom mohli v intencích Benjaminova výkladu pokládat za protějšek Kleeova díla nebo jeho zrcadlový obraz: Dürerova mědirytina Melencolia I z roku 1514. Tento odkaz na Dürera a především bohatá ikonografie obrazu anděla v křesťanské i židovské tradici by nám neměly zastřít fakt, že Benjaminův-Kleeův anděl (a doplňme, že také anděl Weinerův) vyjadřuje zjevně onu specificky moderní Befindlichkeit a v tomto smyslu jej lze číst jako metaforu epochy (srov. Vietta 1992, s. 172). Tím spíš, že se v obrazovém poli anděla prostupují obrazy, jež Vietta – samozřejmě bez nároku na úplnost – vyjmenovává jako ty pro epochu moderny centrální a konstitutivní: obraz znetvořené, destruované krásy, jež je měřítkem rozkladu utopie krásy, obraz pádu, zřícení a propasti, obraz chladu a noci. Typicky moderní na těchto obrazech není to, „že se ukazují v moderně, nýbrž že moderna se ukazuje v nich, že tyto obrazy charakterizují právě modernu, že se tak stávají obrazy moderny, metaforami epochy“ (Vietta 1998, s. 532).
Alegorická figura anděla v literární/estetické moderně zahrnuje pestrou a vnitřně rozporuplnou skupinu andělů, z nichž každý nese rysy čehosi strašného, děsivého, podivného, cizího (das Unheimliche), postihuje fatální selhání tam, kde je člověk konfrontován se svou (sebe)destrukcí (Poeův Anděl pitoresknosti), kde krása je natolik strašlivá, že zabíjí (Rilkovy Duinské elegie), kde dějiny ženoucí se bouřlivě vpřed jsou postupující katastrofou (Benjamin). Paul Klee svůj akvarel namaloval v době, kdy byl v kontaktu s Rainerem Mariou Rilkem, který do centra svého básnického cyklu Duinské elegie postavil právě obraz anděla: „Každý anděl je hrozný. A přece, běda, / zpívám vás, vy téměř záhubní létavci duše, / i když vás vím“ (Rilke 2002, s. 14). A aby nebylo pochyb, kde hledat kulturní i literární zakotvení Benjaminova výkladu, duchovní a intelektuální prostor, z něhož roste a k němuž se jeho reflexe neustále vrací, předesíláme, že se obraz Kleeova anděla v rozsáhlejší transkripci/reflexi poprvé objevil v Benjaminově eseji o Karlu Krausovi, významné postavě vídeňské a středoevropské moderny._4 V této eseji poprvé zazní citát z prvního svazku Krausových Slov ve verších, jenž se pak vrátí jako motto ke čtrnácté z tezí O pojmu dějin: „Počátek je cíl [Ursprung ist das Ziel]“ (Benjamin 1979, s. 14). A ve známém dopisu Gershomu Scholemovi z 12. července 1938, který tvoří jakýsi svorník Benjaminova celkově fragmentárního studia Kafkova díla a v němž se rýsují základní linie jeho nikdy nenapsané knihy o Kafkovi, píše doslova o jeho spřízněnosti s Kleem. Oba žijí „v komplementárním světě“, který charakterizuje: „[…] Kafkův svět, tak jasný [heitere] a mnohonásobně protkaný anděly, je přesným komplementem jeho epochy […]“ (Benjamin 1966/2, s. 762). Tím, že Benjamin citovanou devátou tezi uvádí tímto slovním obratem: „Es gibt ein Bild von Klee […]“ (Benjamin GS I/2, s. 697), (pod)vědomě naléhá na souvislost s druhým oddílem velké kafkovské studie, jejž opatřil názvem Ein Kinderbild a který začíná slovy: „Es gibt ein Kinderbild von Kafka […]“ (Benjamin GS II/2, s. 416). Popis kopie fotografie asi šestiletého Kafky, již Benjamin po mnoho let vlastnil a jež společně s Kleeovým akvarelem patřila k jeho nejosobnějším věcem, je nejen názornou aplikací jeho interpretační strategie „výkladu básníka z centra jeho obrazného světa“, ale prozrazuje také hlubší, důvěrnou blízkost obou obrazů, odkazující k témuž zdroji či původu. V Benjaminově popisu fotografického ateliéru, ve své dvojznačnosti situovaného kamsi mezi exekuci a popravu, mezi mučírnu a trůnní sál, jako by ožíval svět německé truchlohry a jejích rekvizit – sloupů a podstavců –, které hrály důležitou roli v barokním toposu ruiny i v ikonografii melancholie, jíž odpovídá „bezmezný žal“ fotografického portrétu, kterému dominují Kafkovy „nesmírně smutné oči“. Vycházíme-li tedy v našem čtení ze zmíněných obrazů andělů – Weinerova a Benjaminova –, je snad zřejmé, že nám – přes nápadnou blízkost, „příbuzenství“ jejich atributů či motivů – nejde o to, konstruovat nějakou genetickou vazbu. Jde o něco principiálně odlišného, totiž o vztah typologický či referenční: oba andělé vstupují do referenční konstelace_5 založené na objevování konjunkcí (analogií a paralel) a mířící k oné Befindlichkeit středoevropské moderny.
Benjamin, jak víme díky Scholemovi, Kleeův akvarel zakoupil v květnu 1921 v Mnichově a od prvního momentu jím byl fascinován. Viděl v něm „obraz k meditaci“ (Meditationsbild) a také „memento duchovního poslání“ (Memento einer geistigen Berufung) (Scholem 1972, s. 105), především však zde odkryl alegorii v tom smyslu, v jakém ji definoval v Původu německé truchlohry: „Stav mysli, který v této říši vládne, je smutek, a ten je současně matkou alegorie i jejím obsahem“ (Benjamin 1979, s. 388). „Právě tak by mohl vypadat anděl dějin,“ píše Benjamin a ono – v originále – „muß so aussehen“ zdůrazňuje odstup mezi uměleckým dílem a imaginární figurou, vzdálenost mezi obrazem a obrazností, rozdíl mezi zobrazením a představou. Kleeův Angelus Novus není v žádném případě zpodobením anděla dějin, jím se stává teprve tehdy, když po dlouhých dvaceti letech fascinovaného kontemplování v Benjaminově imaginární obrazové galerii, v níž vzhledem k neutěšeným poměrům běžence prodléval víc než na stěně reálného pokoje, je přeložen do obrazu-myšlenky, generujícího pojem dějin a pojetí moderny. Benjaminova moderna – jak jeho čtení Kleeova obrazu dokládá – nese už ve svém zárodku sebezničení; je myšlena katastroficky, a to i tehdy, nedá-li se katastrofě rozumět jako něčemu, co lze očekávat v budoucnosti. V často citované pasáži z Centrálního parku není anticipována žádná budoucí událost, nýbrž je jako katastrofa artikulován aktuální stav: „Pojmu pokroku je třeba dát jako základ myšlenku katastrofy. Že to jde ‚tak dál‘, to je katastrofa. Katastrofa není to, co v určitém okamžiku hrozí, nýbrž to, co je vždy v určitém okamžiku dané“ (tamtéž, s. 123). Benjaminovy dějiny se konstruují jako rozvalina, jsou dějinami trosek, narativem vzpomínky, do níž se vepsala zkušenost ruiny. Současně Benjamin alegorii viděl jako formu antitetického životního pocitu, jako umělecký postup artikulující napjatý vztah konstrukce a zničení, naděje a smutku, snu a bdění, skutečnosti a fikce. Alegorie mu je uměleckou formou, jíž lze adekvátně představit totalitu charakterizovanou neřešitelnými protiklady, formou, která zdůrazňuje samostatnost a svébytnost extrémů; alegorie konstituuje totalitu nikoli jako syntézu ve smyslu hegelovské dialektiky, tedy jako překonání (Aufhebung) protikladů na vyšší rovině, ale jako totalitu, v níž zůstávají extrémy zachovány jako extrémy._6 Referenčním rámcem alegorie není tedy nějaký teologicky nebo systematicky uchopitelný celek, v němž by se překonané protiklady znovu shledaly, ale programový požadavek: pátrat po extrémech, aniž se však přitom vzdá nároku na možnost dosáhnout záchrany (Rettung). A právě figura anděla může alegoricky reprezentovat tyto extrémy v jejich ambivalentních polaritách: lidské/nelidské, pomíjivé/věčné, mužské/ženské, reálné/ireálné, katastrofa/záchrana. Již Dürerova Melencolia I příkladně zobrazuje tuto konstelaci možné totální katastrofy. Figura nečinně hledí na nástroje náležející „vita activa“, které jí nepoužité leží u nohou jako předměty hloubání. Ale antitetičnost zpřítomňuje také protiklad této čiré strnulosti. Zkušenost absolutní nedostatečnosti a bídnosti našeho života a jeho smyslu se stává východiskem ideje záchrany. Význam této antinomie Benjamin explikoval obdobně v Jednosměrné ulici v popisu alegorie Spes Andrey Pisana, v níž spatřuje figuru vyjadřující současnost beznaděje a okřídlení: „Nad portálom Spes Andreu Pisanosa. Sedí a bezmocne dvíha ruky k svojmu plodu, ktorý pre ňu zostáva nedosiahnuteľný. Napriek tomu je okrídlená. Nič nie je pravdivejšie“ (Benjamin 1999, s. 115).
•II•
…hvězdnými obrazci přes hory srozumívá
se anděl s proklatcem.
(Richard Weiner, Mnoho nocí)
Na příkladu Kleeova Nového anděla formuluje Walter Benjamin především svůj koncept dějin, dialektiku pokroku jako katastrofy a záchrany, vrací se tu však opětovně – jak se lze důvodně domnívat – ke své mesianistické filozofii jazyka zformulované již v raném textu O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916, publikován z pozůstalosti až v roce 1955). Neboť onen vichr vanoucí z ráje pochází – teologicky viděno – z „pádu ducha jazyka do hříchu“ (Sündenfall des Sprachgeistes), kdy člověk „opustil bezprostřednost ve sdělení konkrétního, jména, a upadl do propasti prostředečnosti všeho sdělení, slova jako prostředku, ješitného slova, do propasti žvástu“ (Benjamin 1998, s. 27). Z biblické scény vyhnání z ráje se pro Benjaminovo myšlení zformovalo základní rozlišení mezi světem stvoření a světem dějin, s nimiž se v slovu „náhle otvára nový svet, svet významu, bezcitného historického času“: „Dejiny sa stávajú zároveň v ľudskom jazyku významom, tento jazyk vo význame ustrnie [...]“ (Benjamin 1999, s. 16). Benjaminův anděl dějin, tváří obrácen k minulosti, pozoruje „jedinou katastrofu, jež vrší samé trosky“ – před jeho očima se zdvihá stavba babylonské věže, od níž už je jen krok, či spíš pád k zmatení jazyků. Bouře, již nazýváme pokrokem, není tedy z perspektivy Benjaminovy filozofie jazyka ničím jiným než pokračujícím znehodnocováním a perverzí jazyka, rostoucím zlem, jež do jazyka vstoupilo právě cestou reprezentace, tedy oním rozměrem řeči jako nástroje komunikace, který „je rozměrem re-prezentačním, prostředkujícím, tedy technickým, utilitárním, sémiotickým, informatickým – což vše jsou síly, které jakožto vnější řeč vykořeňují a jsou příčinou jejího úpadku, odpadnutí od jejího původního určení, jímž byla apelace, pojmenování, dar přítomnosti či vyvolávání přítomnosti ve jméně“ (Derrida 2002, s. 42). Hromada trosek, která roste k nebi, se skládá z tlachu či žvástu v hlubokém smyslu, v jakém chápal uvedené slovo Kierkegaard (srov. Benjamin 1979, s. 391), žvástu, který skrze noviny přerostl do „soukromě veřejné tlachavosti“, jež svou zatím poslední podobu nalezla – jak čteme v Benjaminově eseji věnované Karlu Krausovi – v žurnalistické frázi. Proti stále stejným senzacím, jimiž denní tisk slouží svému obecenstvu, stavějí Krausovy noviny Die Fackel „stále nové ‚noviny‘, jež lze o dějinách stvoření vůbec hlásat: stále se obnovující a neutuchající žalozpěv“ (tamtéž, s. 196).
Nikoliv náhodou se na konci tohoto nesmírně hutného, komplexního, zčásti kryptického textu z roku 1931 objevuje – výše uvedená – explicitní zmínka o Kleeově obrazu; v pasáži, v níž Benjamin Krause popisuje jako „nelidu“, který je mu „přemožitelem fráze“, „poslem“ reálnějšího humanismu i humanity, která se „osvědčuje v destrukci“, sáhne po srovnání s Kleeovým Novým andělem: „Jako tvor, který je napůl dítě, napůl lidožrout, stane nad démonem jeho přemožitel; není to nový člověk; je to nelida; nový anděl. Možná, že jeden z těch, jichž se dělají v jediném okamžiku nespočetné zástupy, aby se rozplynuli v nicotě ihned poté, co pozdvihli před Hospodina svůj hlas. Naříkavě, s obžalobami nebo jásavě? Nezáleží na tom – tento rychle odlétající hlas je Krausovým efemérním dílem napodobován. Angelus – je na starých rytinách posel“ (Benjamin 1979, s. 214). Závěr eseje, ocitovaný in extenso, zasluhuje si komentář, jenž může osvětlit místo, na něž Benjamin situoval figuru „svého“ Krause přirovnávaje ho k novému andělovi, který ovšem nese nepochybně i jisté Benjaminovy autobiografické rysy, resp. pojmenovává určité rysy jeho vlastní kritické praxe._7 Poněvadž Benjamin svého anděla charakterizuje jako přemožitele démona, je třeba připomenout slova, která mu věnoval o několik stránek dřív: „Padl [démon] na počátku […]. Jeho meč a štít – pojem a vina [Begriff und Schuld] – mu vypadly z ruky, aby se staly emblémem pod nohou anděla, který ho zabil“ (tamtéž, s. 208, zvýraznil P. M.). Pojmem a vinou jsou vytčeny ty aspekty, jež povstávají z jazyka a v jazyce v okamžiku „pádu ducha jazyka do hříchu“, jak jej Walter Benjamin popsal v kontextu své metafyzické teorie jazyka, poprvé ve zmíněném článku O jazyce vůbec a o jazyce lidském. Tam vyložil biblický pád do hříchu, poznání dobra a zla, nikoliv morálně-teologicky, ale jazykově teoreticky, totiž jako odpadnutí od pojmenovávacího jazyka: „Poznání, k němuž svádí had, vědění, co je dobré a co zlé, je bezejmenné. […] Jméno v tomto poznání vystupuje ze sebe sama: pád do hříchu je hodinou zrození lidského slova, v němž Jméno již nežilo neposkvrněno, lidského slova, které vystoupilo z poznávajícího jazyka Jména […]. Slovo má něco sdělovat (kromě sebe sama). To je skutečně pád jazykového ducha do hříchu“ (Benjamin 1998, s. 25). To je svévolný způsob četby rajské katastrofy. V křesťansko-židovské tradici je jazykové zmatení spojováno s pádem babylonské věže, vykládaným jako opakování Adamovy neposlušnosti, v Benjaminově podání je počátek katastrofy jazyka situován již do ráje. Stojí-li na počátku, tedy u rajského původu zjevení, magická bezprostřednost adamitského jazyka jako „překlad jazyka věcí do jazyka člověka“ (tamtéž, s. 23), „pád ducha jazyka do hříchu“ vyznačuje podle Benjamina cézuru, jíž připisuje několik kritických motivů. Nejprve se z jazyka stává prostředek, pouhý znak, nástroj sdělování: „Slovo jako vnějšně sdělující, jakoby parodie výslovně prostředečného slova na výslovně bezprostřední tvůrčí Slovo Boží a pád blaženého ducha jazyka, adamitského, který stojí mezi nimi. Mezi slovem, které podle příslibu hada poznává dobro a zlo, a mezi vnějšně sdělujícím slovem totiž v základu existuje identita“ (tamtéž, s. 25). Druhý význam, který z pádu do hříchu podle Benjamina vzchází, je nová magie na místě magie jména, magie soudu a s ní vědomí viny. V soudícím slově, v rozsudku koření i třetí význam, jejž Benjamin pádu do hříchu připisuje: původ abstrakce. Jak to později v hutné zkratce formuluje v Původu německé truchlohry: „Z pádu vzniká jednota viny a významů před stromem ‚poznání‘ jakožto abstrakce. Alegorické žije v abstrakcích a coby abstrakce, coby duchovní vlastnictví jazyka má domov v hříchu [als ein Vermögen des Sprachgeistes selbst, ist es im Sündenfall zu Hause]“ (Benjamin 1979, s. 391, srov. Benjamin GS I/1, s. 407).
Také ve Weinerově Lazebníkovi, který je žánrově charakterizován jako pamflet-poetika, se v centru autorova spekulativního pojednání – jež svou formou podání nemá daleko k Benjaminovu způsobu výkladu oklikou, jejž sám charakterizoval jako svéráznou prozaickou formu, kterou přirovnával k traktátu a mozaice_8 – ocitá jazyk a především problém jeho selhání, úpadku. I ve Weinerově textu patří zásadní význam představě ztraceného ráje a s tím spjatému komplexu motivů: vyhnání jako důsledek toho, že člověk okusil ovoce ze stromu „lžipoznání“, jehož přiměřeným nástrojem je analytická řeč, dále pak vina a kletba, do níž člověka uvrhl racionální soud: „Vyhnání z ráje s žebráckou brašnou, v níž místo kůrky schopnost soudit. Toť onen vzácný plod stromu Poznání. […] Čímže byl tedy ráj, odkud jsme byli vyhnáni […]? Čím jiným, ne-li oblastí, kde soud ladem? Kde ladem soudy? Kde vše mimo soud, totiž vpravdě a osudně možné“ (Weiner 1998, s. 26–27). Obdobně jako u Benjamina je i u Weinera právě zrozená magie soudu bezprostředně spojena s proměnou slova v prostředek jemu přiměřeného poznání: „[…] v hierarchii vzhledem k Poznání je člověk nejspodněji: právě proto, že soudí, či ještě lépe, že nemůže nesoudit. […] Mezi sdílnými lžipoznáními (verbální sdílnost je vlastně charakteristikem lžipoznání; a není pochyby, že strom, z něhož jedl Adam, byl stromem lžipoznání, neboť jak a kým ho z ráje vyhostit, jestliže by jedl ze stromu Poznání pravého?) není jediného, jež by železnou oponu aťsi jen nadzvedlo“ (tamtéž, s. 29). A stejně jako u Benjamina je i u Weinera reprezentativní, prostředkující rozměr řeči, který je spojen s Adamovým selháním (srov.: „Rozuměti slovům / může jen kdo znov a znovu / klne pádu Adamovu“ [Weiner 1997, s. 370]), podroben vášnivé obžalobě: „[…] jsme zajatci slovníku; slovníku a konvenčních konceptů, jsme si vědomi jeho bezmezné kusosti a hrubosti, ale v bídě své solidární, v bídě své sobě rovni, nemajíce jiného prostředku, jak se dohovořit, dohovořujeme se jím… rozcházejíce se stále víc a víc. […] co krok, to klopýtnutí o neodvalitelný balvan lidské řeči! […]“ (Weiner 1998, s. 28–29). Slova, která odpadla od svého původního určení, slova upadlá na úroveň prostředkující funkce jsou slova zlá, jež ve svém odcizení člověku vyvolávají v něm metafyzickou úzkost._9 Pád ducha jazyka do hříchu je i u Weinera nejen pramenem zmatení a bloudění, ale i zla, viny a kletby, jež je absolutní: „Čeleď člověk je kletbou […]. Neboť je-li Milost mimo stupnici ctnosti, Kletba je – kosmický paralelismus tomu chce – mimo stupnici hříchu“ (tamtéž, s. 36–37). Neúprosná logika výkladu přivádí Weinera až k radikálnímu popření existence samotného ráje: „[…] pozbyl- li [člověk] ráje, znamená to prostě, že ho nikdy neměl; že tedy je klet od samého svého počátku; to jest, že jest kletbou“ (tamtéž, s. 31).
•III•
…někdy si myslím, že provotnímu hříchu rozumím jako nikdo druhý na světě.
(Franz Kafka, Dopisy Mileně)
Neméně originální „čtení“ rajské katastrofy – byť s odlišnými důrazy – nabízejí některé Kafkovy paradoxní poznámky z osmerkového sešitu G týkající se ráje, pádu do hříchu či Mesiáše, naznačujíce překvapivě, že ani Kafkova etika beznaděje není zcela prosta naděje. Podle Kafky ráj, z něhož jsme byli vyhnáni, sám zničen nebyl; to jen my jej máme za nepřístupný. Deficitní stav vyhnání pojímaný ve své temporalitě může znamenat i přítomnost v ráji: „Vyhnání z ráje je ve své hlavní části mimočasový, věčný děj. Je tedy sice vyhnání z ráje definitivní a život ve světě nevyhnutelný, ale věčnost tohoto děje, nebo, viděno časově, jeho věčné opakování přesto skýtá možnost, že bychom v ráji nejen mohli zůstat trvale, nýbrž že tam skutečně trvale jsme, lhostejno, zda to my zde víme, nebo ne“ (Kafka 2003a, s. 317–318, srov. tamtéž, s. 364). Prvotní hřích pro Kafku představuje paradoxně jedinou skutečnou událost lidských dějin, nesouměřitelnou s následnými činy a skutky člověka, jimiž se obvykle poměřuje vývoj lidského rodu: „Rozhodující okamžik lidského vývoje je permanentní. Proto jsou revoluční duchovní hnutí, která prohlašují vše minulé za nicotné, v právu, neboť se ještě nic neudálo“ (tamtéž, s. 355, srov. tamtéž, s. 299). Prvotní hřích jako permanentně se dějící rozhodující okamžik trvá dál, aniž je možné jej odůvodnit nějakým konkrétním proviněním. Neboť: „Stav, v němž se nacházíme, je hříšný nezávisle na vině“ (tamtéž, s. 324). Detail ze začátku Procesu, kdy Josef K. k snídani jí „krásné jablko“, může být ironickou narážkou ukazující směrem k biblickému mýtu o prvotním hříchu. Tento stav není beznadějný, neboť tak jako stále ještě trvá prvotní hřích, tak se – jak naznačuje Kafkova poznámka – zároveň již děje, naplňuje Poslední soud: „Jen naše pojetí času nás vede k tomu, abychom Poslední soud takto nazývali, ale vlastně je to stanné právo“ (tamtéž, s. 312). Kafkův koncept permanentně se dějícího rozhodujícího okamžiku znamená – jak sugeruje původní varianta zápisu –, že nepřetržitě opouštíme své pojetí času (srov. tamtéž, s. 299). U Kafky časové pojmy jako začátek a konec ztrácejí jednoznačnost a obvyklá představa času je destruována v alegorických zobrazeních nehybného pohybu: „pochod na místě“ (das stehende Marschieren) (Kafka 1998, s. 255, srov. Kafka 1990b, s. 887) a ještě intenzivněji „úprk na místě“ (stehender Sturmlauf) (Kafka 1997, s. 152, srov. Kafka 1990b, s. 259). Důležitou metaforou pro tento „úprk na místě“, pro absolutní nehybnost uprostřed usilovného pohybu, je v Kafkových poznámkách vracející se obraz veverky při její úmorné práci. Jednou, když chce vyjádřit dojem vyvolaný četbou vlastní povídky, přirovnává k veverce v kleci sám sebe: „Ta orgie při čtení povídky v Der Jude. Jako veverka v kleci. Blaženost pohybu, zoufalství stísněnosti, bláznovství vytrvalosti, žalostný pocit vzhledem ke klidu toho, co je vně. To vše jak současně, tak střídavě, ještě ve špíně konce slunečný pruh blaženosti“ (Kafka 2003a, s. 297). Záznam je možné číst jako osobní zaujatostí vystupňovanou, ale o to autentičtější reflexi estetického účinku četby vlastního textu, a tím onu figuru „úprku na místě“ jako metaforu Kafkova stylu,_10 k němuž patří jak absence události, tak i výjimečný stav, v němž se ocitají Kafkovi protagonisté v důsledku blíže nespecifikované viny, jíž se marně snaží dopátrat ve své minulosti._11
Veškeré dějiny, obvykle nahlížené jako sled událostí, Kafka redukuje tak, že od jejich absolutního začátku, jenž je vyznačen prvotním hříchem, se nic neudálo. Tato zdánlivě negativní koncepce historie, jež nezná vývoj (a pokud, pak nikoli ve smyslu pokroku, nýbrž úpadku), má také svůj dějinně pozitivní aspekt: k této koncepci stále se dějící rozhodující prvotní události patří anticipace absolutního konce světových dějin, tedy – řečeno jazykem mytologie – Poslední soud, dějící se stanné právo. Obrněn proti naději na vykoupení, přece ji Kafka v kategoriích religiózního očekávání formuluje v poznámce o Mesiáši: „Mesiáš přijde teprve, až ho už nebude zapotřebí, přijde až po svém příchodu, nepřijde v poslední den, nýbrž v nejposlednější“ (tamtéž, s. 314). Kafka používá teologických pojmů, aby vyjádřil absolutnost toho, co je ve hře – zápas s pomíjivostí, již určil jako rozhodující vlastnost tohoto světa: „Rozhodující charakteristikum tohoto světa je jeho pomíjivost. V tomto smyslu neznamenají staletí nic víc než tento přítomný okamžik. Kontinuita pomíjivosti tedy nemůže být útěchou; fakt, že z trosek vykvétá nový život, nedokazuje ani tak vytrvalost života jako smrti. Chci-li tedy proti tomuto světu bojovat, musím bojovat proti jeho rozhodujícímu charakteristiku, tedy jeho pomíjivosti. […] Chceš tedy bojovat proti světu, a to zbraněmi, jež jsou skutečnější než naděje a víra“ (tamtéž, s. 337). Z Kafkovy kontinuity pomíjivosti se jako její znamení zdvíhají trosky tohoto světa.
•IV•
Hoříme touhou najít pevnou polohu a konečnou trvalou základnu, na níž bychom vystavěli věž pnoucí se k nekonečnu; jenže náš základ se pokaždé zbortí a země se rozevře nad propastmi.
(Blaise Pascal, Myšlenky)
Motiv trosek, jak jsme se již zmínili, je nepřehlédnutelným společným motivem obou obrazů andělů._12 Benjaminův obraz trosek a sutin, jež neustále produkuje tříštivý postup dějin, namísto souvislého horizontu vybavuje obraz utracené celostnosti, v jakém se nyní nabízí rozpadající se svět: „rozptýlení“ (Zerstreuung) jako „lingvistický stav“ světa a alegorie ruiny jako jeho emblém. V ruině lze rozpoznat fyziognomii dějin padlé přírody, dějin po pádu ducha jazyka do hříchu: „[…] dějiny, takto zpodobené, nejsou výrazem procesu věčného života, ale děje nezadržitelně spějícího k rozkladu“ (Benjamin 1979, s. 349).
U Franze Kafky, který se v jednom ze svých nejstarších (dochovaných) deníkových záznamů označil za „malého obyvatele zříceniny“ (der kleine Ruinenbewohner), nalézáme obdobnou zkušenost „ruinózní“ moderny. „Proč je všechno tak špatně postaveno, že se tu a tam bez nějakého vnějšího důvodu zřítí vysoké domy,“ táže se nechápavě Kafkův modlil ve fragmentu Rozhovor s modlilem z Popisu jednoho zápasu, podávajícím jakousi poetickou summu mladého Kafky, jenž se tu ve své reflexi krize jazyka nejvíce přiblížil Hofmannsthalovu Dopisu lorda Chandose i Nietzscheho filozofii jazyka: „Šplhám potom přes hromady trosek a každého, koho potkám, se ptám: ‚Jak se to jen mohlo stát! V našem městě – nový dům – to je dnes už pátý – jen si to představte.‘ A nikdo mi neumí odpovědět. Lidé často padají na ulici a zůstávají ležet mrtví“ (Kafka 1999, s. 290–291). Kafka představuje město jako bezútěšné jeviště abnormalit, místo proměňující se v trosky: ruina jako „maska smrti“, smrt jako pomalé narůstání rozpadu. V rozhovoru s modlilem, jak jsme se již zmínili, označí vypravěč tento stav jako „mořskou nemoc na pevnině“ (Seekrankheit auf festem Lande): „Mám zkušenosti a není to míněno žertem, když řeknu, že to je mořská nemoc na pevnině“ (Kafka 2003a, s. 34). Benjaminovi je právě tato věta, již cituje ve své kafkovské eseji (srov. Benjamin GS II/2, s. 428), východiskem k pojmenování onoho fundamentálního zlomu, jejž spojil s hlubokým otřesem tradiční zkušenosti, která se vůči nové skutečnosti ukázala pochybnou, nejistou nebo zcela nemožnou. Kafka podle Benjamina už v předvečer první světové války, vyznačující cézuru, v níž vyvrcholily dlouhodobě probíhající společenské procesy, odkryl vratké základy „moderní“ zkušenosti: „Ne nadarmo děje se první ‚Rozjímání‘ z houpačky. A nevyčerpatelně podrobuje se Kafka vratké [schwankende] povaze zkušenosti“ (tamtéž). Benjamin však překvapivě ponechává bez komentáře bezprostředně následující pasáž Popisu, v níž vypravěč vykládá, co tuto zkušenost „ruinózní“ moderny, „mořskou nemoc na pevnině“ způsobuje: „Její podstatou je, že jste zapomněl pravá jména věcí a teď na ně ve spěchu sypete jména náhodná. Jen honem, honem! Ale jen co od nich odběhnete, už jste zase jejich jména zapomněl. Topol v polích, který jste pojmenoval ‚Babylonská věž‘, protože jste nevěděl nebo nechtěl vědět, že to je topol, se zase kymácí bezejmenný, a vy ho musíte pojmenovat ‚Noe, když byl opilý‘“ (Kafka 2003a, s. 34–35). Ono kolísání má tedy svou příčinu v zapomenutí slov, která náležela k věcem, vědomí se ocitlo v krizi a není se již schopno orientovat ve světě, v němž se slova a jména rozestoupila. Toto zapomnění a permanentní přejmenovávání, vedoucí pouze od jednoho jména k druhému, činí svět nejistým, skutečnost sama je během tohoto jazykového pohybu nakažena, zasažena „kolísavým neštěstím“ (das schwankende Unglück) já, v jehož vědomí je svět zachycen ve stavu permanentního upadání a řícení: „Nikdy nebyla doba, kdy bych se byl sám skrze sebe přesvědčil, že žiji. Já totiž vnímám věci kolem sebe jen v tak chatrných představách, že si stále myslím, že věci kdysi žily, ale teď se propadají“ (tamtéž, s. 35)._13
Již epigraf Popisu jednoho zápasu („Lidé v šatech se procházejí / vratkým krokem po písku / pod tím velikánským nebem“) anticipuje figury kolísání či potácení, opilosti, „kolísavého neštěstí“, obrazy propadávajících se věcí, řítících se domů, vznášejících se chodců, domů na kolečkách, jež výklad centrální metafory „mořské nemoci na pevnině“ odhalí jako symptomy krize jazyka. Na ni naráží již zmíněná slovní hříčka mezi kymácejícím se topolem (Pappel), rozšiřujícím řadu figur kolísání, a babylonskou věží (Turm von Babel), upomínající na jazykové zmatení, ke kterému došlo po ztrátě pravého jména a jehož symbolem se stala právě babylonská věž. Fonetická podobnost mezi oběma slovy tematizuje zároveň doslovnost písma, privileguje materialitu jazyka proti jeho funkci významové, proti zakládání nebo zprostředkování významu. Neboť kdo zakládá význam, uděluje význam slovu? Vyjdeme-li z explicitních biblických aluzí ve zmíněné pasáži Popisu, můžeme identifikovat otcovskou autoritu, reprezentovanou jednak Bohem, trestajícím jazykovým zmatením, jednak Noemem, proklínajícím Cháma a jeho potomstvo. Prokletí i jazykové zmatení znemožňují „pravé“ mluvení, takže – jak naznačuje následující dialog mezi tlusťochem a modlilem – to, co je důležité, nelze vyslovit explicitně, nýbrž se ukazuje jen v „podivném“ způsobu mluvení (srov. tamtéž, s. 35). Kdybychom tuto řadu biblických aluzí „prodloužili“ naznačeným směrem k počátku – od stavby babylonské věže přes Noemovu opilost –, jako další událost, v jejímž centru stojí Noe, by následovala potopa. Vody trestajícího Boha hubí vše na povrchu země, Noe a jeho lidé se houpají ve vratké skořápce své archy, zmítající se ve vlnách uprostřed vod, aniž opustili pevninu: „Potopa na zemi trvala čtyřicet dní, vod přibývalo, až nadnesly archu, takže se zdvihla od země. Vody zmohutněly a stále jich na zemi přibývalo. Archa plula po hladině vod“ (Gn 7,17–18). Zakladatel rodu Noe v příběhu potopy figuruje jako první „námořník“ i jako praobraz existenciální zkušenosti vratkosti či stavu „kolísavého neštěstí“, kdy člověk v důsledku svého provinění i následujícího trestu ztrácí pevnou půdu pod nohama, vždy jen krůček k/od ztroskotání.
Za zmínku stojí, že Kafkova metafora mořské nemoci se v souvislosti s krizí jazyka objevuje již v Mauthnerově spisu Beiträge zu einer Kritik der Sprache (1901), v kapitole nazvané Einsamkeit: „Ještě nezazněl žalostný nářek, že všechna bída osamocení pochází pouze z lidské řeči. […] Jako oceán mezi kontinenty, tak se pohybuje řeč mezi osamocenými lidmi. Oceán, jak se říká, spojuje země, poněvadž občas sem a tam pluje loď a přistane, pokud se předtím nepotopí. Voda rozděluje a pouze vlna přílivu, jež je pozdvižena cizí silou, udeří hned tady, hned tam na cizí břeh a vyvrhne chaluhy a hrubý písek. Pouze to obecné [das Gemeine]_14 nese tak řeč od jednoho k druhému. V nitru oceánu, když burácí a bouří a zpěněná vlna stříká k nebi, žijí těsně pospolu, daleko od všech lidských krajů, poezie a mořská nemoc“ (Mauthner 1982, s. 39). Filozof a spisovatel Fritz Mauthner, jehož úvahy o krizi jazyka byly nejsilněji ovlivněny Nietzschem a Machem, tu formuluje těsnou souvislost mezi krizí jazyka jako komunikačního prostředku a osamocením individua, nemohoucnost jazyka vyjádřit subjektivitu, ale současně – jak naznačuje závěr citátu – dospívá k jakémusi mysticismu básnického jazyka vymykajícího se komunikační funkci. Mauthner sám, když v knize Gottlose Mystik přehlížel svůj život, to vyjádřil takto: „Kritika jazyka byla mým prvním a je mým slovem posledním. Ohlížeje se nazpět, je kritika jazyka vše drtící skepsí, dívaje se dopředu, hraje si s iluzemi, je touhou po jednotě, je mystikou“ (cit. podle Le Rider 1990, s. 70)._15
V tomto smyslu také Dopis lorda Chandose, jehož protagonistu Hofmannsthal zpětně označil jako „mystika bez mystiky“, vyznívá dvojznačně: dá se mu rozumět jako vzdání se jazyka vůbec – právě vůči nevyslovitelnosti individuality – anebo jako vyjádření utopické touhy po novém, neslýchaném jazyce, který by byl schopen vyjádřit nové, „epifanické“ zkušenosti, jazyce, jenž nemá nic společného s běžnými jazyky a z něhož, jak stojí v závěrečné lordově konfesi: „[…] neznám jediné slovo, jímž ke mně němé věci hovoří a jímž se snad budu v hrobě odpovídat neznámému soudci“ (Hofmannsthal 1998, s. 51). Na Chandosovo přání slyšet mluvit němé věci upomíná vyznání Kafkova modlila: „Stále, milý pane, mám takovou trýznivou chuť uvidět věci tak, jak se snad projevují, než se ukážou mně. Jsou asi krásné a klidné“ (Kafka 2003a, s. 35–36). Modlil vzápětí podává příklad tohoto jiného – pevného, klidného a spolehlivého – světa ve vzpomínce z dětství na rozhovor své matky se sousedkou: pro ně slova neztratila samozřejmou souvislost s věcmi, jejich věty stály pevně jako svět, ke kterému se vztahovaly. Pro modlila je tato samozřejmost nepochopitelná, rajský stav jazyka před pádem do hříchu je pro něj nedosažitelný, a přece se na něj vypravěč prosebně obrací: „Ale nemohl byste mi přesto ještě jednou vyprávět ten příběh o paní v zahradě? […] Musíme se chovat podle jejího příkladu“ (tamtéž, s. 49)._16 Zatímco s otcovskou figurou je spojeno vědomí viny a jazykové zmatení, vzpomínka na matku evokuje nenávratně ztracený svět jistoty. „Epifanické“ zážitky lorda Chandose, v nichž se mu prosté věci i živí tvorové stávají „nádobami zjevení“ (Gefäß einer Offenbarung),_17 kdy k němu němé věci hovoří jazykem, z něhož nezná jediné slovo, naleznou (pomyslné) echo také ve Weinerově Lazebníkovi, v pasáži, kde se autor obrací na básníka, zda je slovy schopen proměnit čtenáře v solný sloup, jak je toho „s to ona dlouhá a dlouhá řada věcí ponížených, přezíraných a bezvýznamných“ (Weiner 1998, s. 73), které předtím vypočítává: déšť modlící se na střeše naší nádvorní kolny v růženec, zelený pruh západní oblohy, osamělá bedna na nádražním peronu, plíšek na dvoře, nápis, jenž nám náhodou padl do oka… (srov. tamtéž, s. 70–71). To, co bylo nejvíce opomíjené, přehlížené a podceňované, navrací milost celistvého zření.
Epifanické zážitky lorda Chandose míří k Mauthnerově „mystice mlčení“ a snad i mystická tendence posledních vět Wittgensteinova Traktátu, byť se vůči Mauthnerovi vymezuje kriticky,_18 je výsledkem obdobného postoje: „Existuje ovšem nevyslovitelné. To se ukazuje, je to mystično. […] O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet“ (Wittgenstein 1993, s. 169). Podobně i Weiner dospívá k jakési mystice mlčení a ticha. V úvodní scéně Lazebníka, jejž autor charakterizuje jako knihu, jež se „ticha domáhá“, proniká ticho do kavárenského šumu a posléze jej přehluší: „[…] ticho tak celistvé jako hlazená smolivcová koule; jím promlouvá ke mně to, na čem mi jedině záleží […]“ (Weiner 1998, s. 9). Spojení ticha a koule Weinerovi evokovalo ráj a doléhající ticho – jak dokládá Karel Srp – „vytváří jakýsi spodní tón celého Weinerova díla“ (Srp 2004, s. 32). Koule – jak známo – patří též k jednomu z privilegovaných symbolů, kolem nichž vykrystalizovala teorie melancholie, a nechybí samozřejmě ani na Dürerově listu Melencolia I, kde má symbolizovat sílu hloubavcova myšlení. „A byla tu ticha, ticha ležící na kručinkách, / s paží v lokti překrásně ohnutou, / a sunoucí pod hlavu myslivou, zadumanou, / šetrně ruku,“ čteme v básni Válka ze sbírky Mnoho nocí (Weiner 1997, s. 251) a v onom gestu antropomorfizovaného ticha rozpoznáváme již dobře známé (i z Weinerova Lazebníka) gesto figury melancholie, jež je jinde zastoupena přímo andělem: „Slyš, i hlas ticha ztich. / Tak utichá zamyšlený anděl“ (Denní zpráva na hrací hodiny a s vložkami pro harfu, sbírka Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami [Weiner 1997, s. 342]). Mystická touha, jejíž rozličné podoby a projevy v těsné vazbě na krizi jazyka jsme v díle Hofmannsthalově, Mauthnerově, Kafkově či Weinerově alespoň naznačili, pramení nepochybně z hluboké krize identity subjektu. Tato krize, jež začala na konci 19. století neopozitivismem a své pregnantní vyjádření získala v pojmu „unrettbares Ich“ Ernsta Macha (Mach 1991, s. 16), nalézá, jak to formuloval Jacques Le Rider, „u Hofmannsthala a Mauthnera, později také u Musila a možná dokonce i u Wittgensteina řešení v systematické dekonstrukci subjektu a především jeho jazyka. Tato dekonstrukce mu pak umožňuje přijmout osvětlení ‚jiného stavu‘ [Erleuchtungen eines ‚anderen Zustands‘]“ (Le Rider 1990, s. 75)._19 Osvětlení či inspiraci „jiného stavu“ nebo – dodáváme – „jiného“ jazyka: čistého, původního, adamitského.
Neboť – co má spisovatel k dispozici, je stále a především onen jazyk upadlý k funkci sdělování. A jakoby proti němu se autor obrací v naději, že slova vydají něco ze svého skrytého jádra: „Neboť totiž ve slově, které jako takové je již ‚slovem-hádankou‘, spočívá na druhé straně toho, co je v něm sdělováno, symbolické, zakládající jádro, symbol nesdělitelného“ (Benjamin GS VI, s. 18). V eseji Goethova Spříznění volbou (1924/1925), v níž se poprvé přiblížil estetické teorii moderny, se to Benjamin pokusil vyjádřit pojmem das Ausdrucklose, jenž je mu klíčem k pravdivému obsahu díla: „V bezvýrazném [im Ausdrucklosen] se vyjevuje vznešená moc pravdivého, jak je podle zákonů morálního světa určuje jazyk skutečného světa. Ten totiž rozbíjí vše, co přetrvává jako dědictví chaosu ve veškerém krásném zdání; falešnou, klamnou totalitu – absolutní totalitu. Teprve to dovršuje dílo, rozbité na kusovitost, na zlomek pravdivého světa, na torzo symbolu“ (Benjamin 1979, s. 173). Jestliže je svět složen z falešných částí, musí být zničen a ze získaných zlomků zkonstruován nový smysl. Schopnost destrukce v nemenší míře předpokládá vztahování se ke spáse. V centru Benjaminovy teorie jazyka nestojí sdělení – destruktivnímu charakteru „vůbec nesejde na tom, je-li mu rozuměno. Taková snažení považuje za povrchní“ (Benjamin 1998, s. 201) – to, na čem mu záleží, je právě ono nesdělitelné nebo „das Ausdrucklose“. Benjaminovy rané úvahy o jazyce se tu opět ocitají v bezprostřední blízkosti s jazykovými teoriemi baroka s jeho zálibou v anagramech, onomatopoických obratech a mnoha jazykových umělostech jiného druhu, v nichž „vynáší se slovo, slabika a hláska, vymaněné z jakýchkoli vnějšně vnášených významových souvislostí, vypínají se jako věc, z níž lze alegoricky těžit“ (Benjamin 1979, s. 370). Nemá-li jazyk sloužit pouhému sdělení, musí být tedy rozbit, roztříštěn a teprve takto získané zlomky jazyka, takto osamocená slova obdrží jiný význam; jazyk se láme, aby si ve svých zlomcích půjčoval „pozměněný a stupňovaný výraz“: „Jazyk, roztříštěný na úlomky, přestal ve svých jednotkách sloužit pouhému sdělení a důstojně se řadí jako novorozený předmět po bok bohům, řekám, ctnostem a podobným postavám přírody, přecházejícím na druhé straně do alegorična“ (tamtéž, s. 371). Ve „svém osamostatnění se slova osvědčují jako osudová“ (tamtéž). Jako utopie, jako výzva k násilnému aktu nepřestává se nad ruinózním světem moderny vznášet požadavek původu, jenž nemá co dělat s falešnou totalitou symbolu: „Ursprung ist das Ziel.“_20
Z této perspektivy se také citování, o němž se Benjamin zmiňuje jako o Krausově základním polemickém postupu, posléze odhaluje jako způsob onoho osamostatňování, který tím, že slova vytrhává z jejich obvyklé vazby, dává je poznat v jejich osudovosti; tedy citát jako oklika a návrat k bezprostřednosti, k původu: „Citovat slovo znamená volat je pravým jménem. […] V zachraňujícím a trestajícím citátu se řeč osvědčuje jako mater spravedlnosti. Volá slovo jménem, ničitelsky je vytrhuje ze souvislostí, právě tak mu však vrací vše, čím na počátku bylo. Není v nové sestavě textu nesmyslné, je znělé, hlasné. […] Před řečí se obě říše – počátek i vyvrácení – legitimují jako citát. A obráceně: jen tam, kde se pronikají v citátu – docházejí svého naplnění. V citátu se zrcadlí řeč andělů, v níž se všechna slova, z idylické významové souvislosti vytržená, proměnila na motti v knize Geneze“ (Benjamin 1979, s. 210, zvýraznil P. M.). V citátu však může nanejvýš na okamžik zazářit odraz jazyka, v němž byla napsána kniha Genesis, ale z níž nyní nelze podržet víc než její motti. V obdobném smyslu v rozhlasové přednášce o Kafkovi mluví Benjamin o gestu citátu, gestu odkazu, poukazu na učení, které je samo ve svém celku nedostupné. Takovéto pojetí citátu, v němž se zrcadlí řeč andělů, je srovnatelné s koncepcí „Jeztzeit“ jako modelu mesianistického času, jehož perspektivou je „upomenutí“ či „záchrana“. Citát je pro Benjamina jazyk ve své dokonalosti, protože se v něm stupňuje, umocňuje mesianistická intence, které jazyku – na základě jeho božského původu – přináleží. Právě na příkladu tohoto citátu se destrukce u Benjamina ukazuje jako rub zjevení, jež zaznívá i ze závěrečného akordu Původu německé truchlohry, v calderónovské „ponderación mysteriosa“ – tajemná rovnováha, na jejímž rubu tušíme Kleeova Nového anděla. Alegorický obraz světa trosek implikuje zvrat a stává se alegorií vykoupení: „Subjektivita, která se řítí jako anděl do hlubin, je alegoriemi dostižena a přidržena na nebi […]“ (tamtéž, s. 392). V obraze anděla se tak snoubí Benjaminova melancholie dějin s nadějí na jejich mesianistické vykoupení.
Benjamin navzdory svému tvrzení, že jazyk ve svých historických formách slouží jako znak a měřítko lidského odcizení a úpadku, i navzdory tomu, že mnohé z jeho literárních esejí se soustředí právě na selhání a úpadek jazyka literatury, nikdy nepřestal zastávat názor, že v jazyce nepřetržitě zůstává přítomna „slabá mesiášská síla“ (schwache messianische Kraft) (tamtéž, s. 9, srov. Benjamin GS I/2, s. 694). Pokud pravda sídlí ve světě a lidská bytost je schopna vyšší formy existence, je to snad právě jazyk, jenž v sobě nese potenciál tuto utopii realizovat. Hugovi von Hofmannsthal, v jehož Dopise nalezla svůj nejzřetelnější výraz krize jazyka (a již připomenutou Benjaminovu esej O jazyce lze číst jako její opožděné echo), adresoval Benjamin v lednu 1924 dopis, v němž formuloval své přesvědčení: „[…] že každá pravda má v jazyce svůj dům, svůj dědičný palác, jenž je postaven z nejstarších logoi a že mínění jednotlivých věd vůči takto založené pravdě zůstává podřízené, dokud žije jakoby nomádsky, vypomáhajíc si hned tady hned tam ve sféře jazyka, lapené v oné představě o znakovém charakteru jazyka, jenž jeho terminologii vtiskuje nezodpovědnou libovolnost. Naproti tomu filozofie zakouší blahodárný účinek uspořádání, jehož mocí její mínění usiluje o zcela určitá slova, jejichž povrch, okoralý v pojmu, se pod magnetickým dotykem filozofie rozrušuje a prozrazuje formy v nich uzavřeného jazykového života. Ovšem pro spisovatele, majícího v jazyce, jenž se před jeho očima takto rozvíjí, zkušební kámen svého důmyslu, znamená tento vztah štěstí“ (Benjamin 1966/1, s. 329).
•V•
Jméno! – Tvé jméno pravé!?
A uvítám smrt, s níž jsi sezdán
láskou krvesmilnou.
(Richard Weiner, Mnoho nocí)
Šifrou pro element jazyka, jenž v sobě dosud nese pravdu, je pro Benjamina jméno. Již v eseji O jazyce vůbec a o jazyce lidském napsal: „Všechen lidský jazyk je jen reflexem Slova ve jménu. […] vlastní jméno je Slovo Boží v lidských hláskách. Jím je každému člověku zaručeno jeho stvoření Bohem a v tomto smyslu je jméno samo tvůrčí […]. Vlastní jméno je společenstvím člověka s tvůrčím Slovem Božím“ (Benjamin 1998, s. 21–22). V Benjaminově snad nejosobnějším a současně nejhermetičtějším textu Agesilaus Santander (1933), který je Benjaminovým parabolickým autoportrétem a současně i výkladem „tajného“ jména, se znovu mihne i odkaz na Kleeův obraz: „V pokoji, který jsem obýval v Berlíně, dříve než ozbrojen a zářivý vystoupil na světlo z mého jména, připevnil na zeď svůj obraz: Nový anděl. Kabala vypráví, že Bůh v každém okamžiku tvoří zástupy andělů, z nichž každý je určen jen k tomu, aby dříve než se rozplyne v nicotě, na jediný okamžik pěl chválu Boží před jeho trůnem“ (tamtéž, s. 8, zvýraznil P. M.). Nový anděl vystupující tu z autorova jména znovu potvrzuje, jak těsně – a uvážíme-li, jaký význam Benjamin přičítal jménu, tušíme, že těsněji ani nelze – spojuje alegorii anděla se svým pojetím jazyka.
V konceptu jména lze nalézt další styčné body s Kafkou. Obdobně jako Benjamin se zabýval náhodnými i významnými shodami, jejichž privilegovaným místem je vlastní jméno, jemuž – jak o tom svědčí jeho deníky a dopisy – věnoval až obsesivní pozornost._21 Pro Kafku jeho jméno nemělo pouhou designativní funkci, ale skrývalo svůj pravý význam, který však nebyl nápadný v Kafkově mateřském jazyce, němčině, ale teprve v češtině, v níž „kavka“ znamená „Dohle“. V již zmíněném raném deníkovém fragmentu Malý obyvatel zříceniny se ve scenerii, jež se ve spojení motivu ruiny s břečťanem (emblému slávy a Dionýsa) odhaluje jako znak básnické existence, mihne stín kavky: „Měl jsem být tím malým obyvatelem zříceniny, naslouchajícím křiku kavek, jejichž stín po něm přelétne, prochládajícím ve svitu měsíce, opáleným od slunce, které by mi mezi troskami ze všech stran svítilo na lůžko z břečťanu […]“ (Kafka 1997, s. 19). V této emblematické scenerii chce Kafka naslouchat kavkám, jejichž křik, vycházející z něj samotného, je jeho múzou, múzou zasvěcenou smrti (kavky jsou ptáky smrti). Zde je počátek řady, již Kafka dál rozšiřoval, ať už metonymickou hrou, jež ho přes havrana, příbuzného s kavkou, přivedla k jménu protagonisty Svatebních příprav na venkově (Dohle – Rabe – Raban – Kafka), nebo etymologickou hrou s latinským a italským výrazem pro kavku (graculus/gracchio), jež vedla k lovci Gracchovi. V povídce Starý list (ze souboru Venkovský lékař) prohlašuje vypravěč o nomádech, kteří vpadli do civilizovaného světa a hrozí jej zničit, že se s nimi nelze domluvit: „Naši řeč neznají, ba kdo ví, jestli mají nějakou vlastní. Mezi sebou se dorozumívají podobně jako kavky. Ustavičně je slyšet ten kavčí křik“ (Kafka 1999, s. 193). Ale i Kafkův vlastní jazyk nese rysy této nomádsky bloudící, nesrozumitelné řeči-křiku, řeči-nářku. Tak jako Benjaminova filozofie jazyka, podnícena židovskou tradicí z jedné a četbou německé truchlohry z druhé strany, krouží kolem vztahu mezi jazykem a nářkem, tak také Kafkův jazyk je jazykem nářku a smutku, jak to postřehl Benjamin ve jménech oněch podivuhodných pomocníků zeměměřiče K.: Jeremiáš je jméno proroka nářku a Arthur je kryptogram smutku (Trau/e/r). Jazyk nářku je jazykem světa po „pádu ducha jazyka do hříchu“, jehož důsledkem je oněmění přírody a její hluboký smutek: kdyby celá příroda začala naříkat, kdyby jí byl propůjčen jazyk, jak píše Benjamin, „naříkala by nad jazykem samým“ (Benjamin 1998, s. 28).
Jména Kafkových protagonistů, jež sama jsou výsledkem „pře-pojmenování“, v němž Benjamin spatřuje „nejhlubší jazykový důvod všeho smutku“ (tamtéž, s. 28), jsou ve vztahu k jeho vlastnímu jménu jmény zkomolenými a překroucenými (entstellt), svědčícími o neexistenci jazyka jako média univerzálního řádu: „Dohle“ či „Gracchus“ jako „kavka“ neznamenají „Kafka“ a jako výsledek transformací jsou kříženci, jimiž je Kafkův svět zaplněn i v rovině figurální. Jméno u Kafky již nevystupuje jako poslední, neredukovatelná nominální jednota, nýbrž jako rozpadající se spojení jednotlivých písmen a slabik, jako efekt překladu i kolizí mezi jazyky, efekt pohybu jazyka, jenž nemůže být zrušen. Alegorii tohoto pohybu lze spatřovat v nejenigmatičtější z figur Kafkových kříženců či monster – jak je nazýval Benjamin – v Odradkovi ze Starosti hlavy rodiny, z textu, jejž otevírá pokus o etymologický výklad významu jména Odradek, jehož neúspěch předznamenává všechny pokusy následující, počínaje Maxem Brodem ještě za Kafkova života. Každý výklad nárokující si uchopení významu se s Odradkem míjí, neboť – jak jeho jméno možná naznačuje – „Od-rad-ek“ ve svém permanentním pohybu uniká řádu významu, vymyká se řádu jazyka či – jak to Kafka vyjádřil v pozdním deníkovém zápisu ve výslovné spojitosti s psaním – vyskakuje z řady, z vražedné řady: „Zvláštní, tajemná, možná nebezpečná, možná spásná útěcha, již skýtá psaní: vyskočíš z vražedné řady čin – pozorování, čin – pozorování vytvořením vyššího druhu pozorování, vyššího, ne ostřejšího, a čím vyšší je, čím nedosažitelnější zespoda, z té ‚řady‘, tím nezávislejší, tím více bude sledovat vlastní zákonitosti pohybu, tím nevypočitatelnější, radostnější, strmější bude jeho cesta“ (Kafka 1998, s. 258). Píše-li Kafka o možná nebezpečné, možná spásné útěše psaní, zdůrazňuje tím křehkou a ambivalentní povahu vysvobození i spásy, jež jsou vždy pouze možné a nejisté stejně jako „bytost zvaná Odradek“: „[…] jako celek se to sice zdá nesmyslné, ale svým způsobem uzavřené. Ostatně nic bližšího o tom nelze říci, neboť Odradek je neobyčejně pohyblivý a nedá se chytit“ (Kafka 1999, s. 210). Je-li pro Benjamina Odradkova monstrozita šifrou příslibu možné spásy, je vepsána do samotného jména, obdobně překrouceného a zkomoleného, že je nelze fixovat v žádném řádu, ať už společenském, či literárním. „Monstrum jazyka“, jehož smysl nelze odhalit, neboť již nepojmenovává něco; skrze ně – řečeno s Benjaminem – se nesděluje už nic a v něm se sám a absolutně sděluje jazyk: „Ve jménu je duchovní bytností, která se sděluje, jazyk“ (Benjamin 1998, s. 15). A zároveň: „[…] ve jménu se duchovní bytnost člověka sděluje Bohu“ (tamtéž).
Také Weinerova poetologie i poetická praxe jako by sledovaly postulát „volat slovo pravým jménem“, Benjaminem formulovaný v krausovské eseji (srov. Benjamin 1979, s. 210): „Hrou bylo počato, a teď se v osud smráká. / Jenž závoj se závojem rval, by odkryl Jméno / […] / Rouškou, jež zbyla, cloumá vichr Jména. / Až časy naplní se, bude odnešena!“ (Weiner 1997, s. 247–248). Jak naznačují Weinerovy verše, literatura a básnictví nejsou nemožné, ale nemají-li být a zůstat pouhou hrou, musí do nich být vepsán onen utopický moment vykoupení. Každý jazyk je nějakým způsobem nástupcem biblického jazyka, média zjevení, byť v modu odpadnutí a odstupu, překladu a zkomolení, konvencionalizace. Aby v tomto jazyku promluvilo Slovo, musí být vzýváno, vyvoláváno jménem, „volat slovo pravým jménem“ znamená požadavek vrátit profánní jazyk zpět jeho biblickému, resp. kultickému původu: „Uchvácený rouhač klečí: / – Promluv Slovo promluv řečí! / Kterak tě mám zbožňovati / nevím-li jak jmenovati? / Kterak tě mám milovati / nevím-li jak zavolati? –“ (tamtéž, s. 369). Benjamin v básníkovi vidí pokračovatele kultických praktik, jenž se v dějinách, reflektovaných v jejich vzdálení se od stvoření, ztratily. Pojednávaje o Krausově jazykovém gestu, spatřuje Benjamin v jazyku dějiště pro svěcení slova, jež je založeno v tradici svěcení jména (Heiligung des Namens), v kiduš hašem, nejvyšším principu židovské víry (srov. Benjamin 1979, s. 207). Za dědice této biblické tradice pokládá Benjamin básnickou řeč, jíž přiznává schopnost ve jménu/jménem otevírat přístup do sfér mimo stvořený svět, referovat o vyšších, i jí nedosažitelných sférách. „Z čím větší blízkosti člověk na slovo pohlíží, tím větší dálku mu slovo ve svém pohledu vrací,“ cituje Benjamin Krause, aby pod tento výrok postavil poetickou praxi, k jejímž prostředkům a postupům vedle již zmíněného citování náleží věnování, rým a jméno (srov. tamtéž, s. 209–210). Také Weiner se v básni Znebevzetí slova Mezopotamie dotýká jménem/ve jménu čehosi, co jmenuje „edenským snem čehosi čeho není“: „Čtu si v něm [ve jménu] očima bázlivě přivřenýma/ poslouchám cizí řeč ale zvuk mateřský má/ je sladká po něčem co se už jednou stalo / a trpkne budoucnem kde byvší započalo /A je to jméno které jménem je / a také věcí kterou jmenuje“ (Weiner 1997, s. 356). Jestliže básnické zacházení s jazykem upomíná na toto svěcení jména, je básnická řeč místem vpádu něčeho, co „stojí mimo básníka“ (Benjamin 1979, s. 173): „Slovo! Čí jménem že i slunce v něm se sluní / kdo řádí v struně té že zmlkly všechny struny? / Slovo! Co poví jestli svolí mluvit po člověčím? / Myšlénku Jáhvovu? Stesk jehňátka po meči?“ (Weiner 1997, s. 366)._22
Slova však musí být nejprve vytržena ze svých obvyklých souvislostí, osamostatněna, aby mohla být podrobena úkolu otevřít se diktátu návratu či stále přislíbeného příchodu řeči jmen, řeči nebo poetiky nazývání, která je opakem řeči znaků a reprezentace: „Ústa blahem zkulacená / sypou slova, slova sypou. – Hluk pršky. / Těžce povstávají, omámená, / čtverácký řetěz kumpánů ve vratké rovnováze. / A náhle /osamělo jedno každojediné / a zvrátivši hlavu, a samo, a samo, / s hlubokou příčnou vráskou na čele – samo – / je to lkající polobůh, / oh! / hroutící se na kolena, / beránek obětní“ (tamtéž, s. 237). Zrcadlové opakování ve druhém verši navozuje dojem monotónnosti slov „sypaných“, slov „hlučných“ v jejich komunikativní, prostředkující funkci, slov vykořeněných, upadlých. Metafora pršky zesiluje tento celkový účinek pádu, jenž je však – náhle – zadržen a obrácen: osamostatnění, vytržení z oné „idylické významové souvislosti“ (Benjamin) uvolňuje cestu slovu vykoupenému, tvůrčímu. Takový pohled na slovo se u Weinera promítá do způsobu, jakým hlavně ve své poezii, ale i v próze pracuje s jazykovým materiálem: osamostatňování slova lze doložit jak ve smyslu jeho oddalování od věcí, čímž se dosahuje zatemňování, skrývání a zcizování jeho významu, tak ve smyslu maximálního vzájemného oddalování slov (ve verši), jež syntakticky patří k sobě (srov. Pešat 1985, s. 197). Weinerův jazyk je však, jak výstižně doplňuje Josef Hrdlička, destruktivní jen zdánlivě: „[…] destrukci povrchových významů následuje hlubší konstrukce, pracující se vzájemným zrcadlením slov a významů. Paradox a významový rozpor umístěný do srozumitelného kontextu je východiskem, které celý kontext odráží do weinerovského světa. Účinkem, který jazyk sleduje, je psychologické vykývnutí k počátku světa“ (Hrdlička 2000, s. 134). Weinerův „princip izolovaného slova“ (Růžena Grebeníčková), vytrhávání slov z konvenčních vztahů, směřuje nejen k jejich ozvláštnění; oslabením jejich znakové povahy míří Weiner především k jejich duchovní podstatě, směřuje k tomu, co v Lazebníkovi označí jako „slovo-sézam“, slovo ideální, metafyzické.
O „slovech-sézamech“ hovoří poprvé v souvislosti se třemi osobními jmény: „Beltram“, „Kvajde“ a „P. S.“. Rovněž jména, jimiž zaplní Hru doopravdy (Mutig, Fuld, Smíšek, v rukopisné variantě Riri), „evokují realit bez počtu“, jsou slovy „bezpočetných možností“. A na počátku Hry na čest za oplátku vypravěč zaříkává jméno Zinaida, které je mu doslova „stezkou“, jež „vede, vědouc přesně kam, aťsi dělalo, že vede lhostejno kam“, jméno, jež „spatřil“ a jímž patřil: „Čím vším dovede být jméno Zinaida! Teď, teď zprůsvitnělo tak, že je jakoby ničím. Je jím vidět“ (Weiner 1967, s. 97–98)._23 „Průsvitným jménem Zinaida“ je vidět, jak se hlavní protagonista, pro tu šťastnou chvíli podobný Preislerovým krásným nahým jinochům, ocitá v jakési rajské, idylické krajině, jež se však postupně proměňuje, a obraz se pokrývá lehkou melancholií, než se rozplyne docela a zůstane „vzpomínka na vylhanou selanku u tůně“ (tamtéž, s. 107)._24 Spolu s obrazem, v němž se sděluje jméno Zinaida, mizí i samo „stvořitelské“ jméno: „Jméno Zinaida se svinulo. Je to jen jméno. Ani tolik ne. Jsou to jen písmena z abecedy“ (tamtéž, s. 101). Člověk vypadl z rajského stavu ve chvíli pádu do hříchu, jež je hodinou zrození lidského slova: magie jména ustupuje magii soudu, soudícímu Slovu._25 Hlavní protagonista, jenž je weinerovskou sebeprojekcí, se vzápětí ocitá (obdobně jako Kafkovi hrdinové) v režimu soudu, kde falešné obvinění z krádeže náramku je pouhou záminkou k pojmenování viny pravé, viníkovi dávno přisouzené. Člověk „vytržený“ či „bezejmenný“, jak je hrdina nazýván,_26 je obtížen vinou, stejně jako jeho slova, o nichž nelze říci víc, než „že klopýtala, upadala a stařecky se zvedala, odbytí skrčci, pomřelí tatrmani, smetení rázným jakýmsi koštětem, dřív než si jich kdo vůbec i jen všiml“ (tamtéž, s. 131).
Úvodní obraz evokuje vyhnání z ráje, na což vypravěč, byť s nepřehlédnutelnou ironií, sám upozorňuje: „A hle, a hle, več se proměnila hrdinská varianta náramku jím ukradeného: v ráj, odkud byl vyhnán a po němž se lítostivě obrací. Prchá, prchá, ale jaký to svízelný útěk přes všechna ta ‚kdyby‘ a ‚jak by‘…“ (Weiner 1967, s. 122–123). Závěrečná scéna Hry na čest za oplátku, jež je od Šaldovy recenze čtena jako smířlivý kontrapunkt k lidskému infernu Hry na čtvrcení, se komplementárně k obrazu vyhnání sice otevírá příslibem vykoupení, ale v jejím aranžmá nelze přehlédnout zneklidňující detaily, takže ve svém celku je ambivalentní, poznamenaná melancholií, resp. jejím přehodnocením. Bezejmenný hrdina nalézá nakonec srozumění se psem, který – připomeňme – zaujímá místo nejpřednější mezi rekvizitami tísnícími se u nohou Dürerovy Melancholie. „Den oslňoval kamennou opravdovostí“ (Weiner 1967, s. 235), zní závěrečná věta, v jejímž osvětlení se hrdinova truchlo-hra, dosud bezútěšně a těžkomyslně se propadající do řádu neblahých konstelací, převrací v naději na záchranu. Jako memento této záchrany vznáší se nad obrazem atribut „kamenný“, aby nám (snad) připomněl kámen, další ze symbolů melancholie, jenž „visí“ v podobě kosočtverce na Dürerově listu, hroze svým zřícením na spícího psa, a tedy očekávanou katastrofou, snad jen na okamžik zadrženou. Symbol kamene Benjamin klade do souvislosti s jedním ze smrtelných hříchů, acedií, vlažností či ochablostí srdce, vytrvalou apatičností či lhostejností: Weinerovi neteční diváci, hrdinové indiferentní a lhostejní, neutra – jak se sami charakterizují – se náhle ukazují jako řada variací téhož duchovního ustrojení, jímž se vyznačuje saturnský člověk. Když vypravěč v závěru Weinerovy první publikované a programové povídky Let vrány pátrá po srdci vrány, praví, že zmizelo: „Hledalť jsem je po tři dny a nenalezl jsem. Snad byla na jeho místě nutnost dosažení. Ale té nelze spatřiti“ (Weiner 1996, s. 112). Kruh se uzavřel, zbytek je mlčením: „Pes odporoval. Viděl zas jeho ryšavé zřítelnice, krásně hvězdnaté a ještě krásněji němé. Nedožadovaly se žádné odpovědi; nic, co by chtěly zvědět. A jejich nezvídavost byla tak mohutná, že nebylo pochyby: takto nezvídavé mohou být jen oči, které všechno už pochopily“ (Weiner 1967, s. 234–235)._27
Zastavení druhé:
Mesiáš
•I•
Neboť završená vize tohoto nového byla: ruina…
(Walter Benjamin, Původ německé truchlohry)
Torzo, fragment, zlomek, troska či ruina tedy nejsou jen metaforami rozpadu, klíčem k estetice fragmentu/ruiny je nepřekonatelné napětí mezi destrukcí a konstrukcí. Jen takto chápanou ruinu mohl Benjamin povýšit na alegorii moderny, mohla se stát výrazem její estetické zkušenosti, jak opět dokládají i některé Kafkovy fragmentární poznámky: „Ten, kdo se s životem nedokáže vyrovnat žitím, potřebuje jednu ruku, aby alespoň zčásti odrážel zoufalství nad svým osudem – děje se to velmi nedokonale –, druhou rukou však může zapisovat, co vidí pod troskami, neboť on vidí něco jiného a víc než ostatní, on je přece mrtev zaživa, a zároveň je tím, kdo vlastně přežívá“ (Kafka 1998, s. 241). V jednom zápisu Kafka dokonce zaujímá, byť spíše mimoděk, „benjaminovský“ postoj konstruktivní destrukce: „[…] živé kouzlo nebo nerozbíjející, nýbrž budující bourání světa [aufbauende Zerstörung der Welt]“ (Kafka 2003a, s. 346, srov. Kafka 1992, s. 105). Tento postoj konstruktivního zničení nalezne názorné vyjádření v působivém obraze do základů vyhořelého domu: „Jako kdyby se v domě dohořívajícím do základů poprvé položila základní otázka architektury“ (Kafka 2003a, s. 293).
Už sám pojem ruina, jak jsme se již zmínili, nese v sobě možný religiózní významový komponent a i zlomek (Bruchstück) poukazuje k původnímu stavu milosti, ke stavu celku._28 V obdobném významu pojmu zlomek či úlomek užívá Benjamin i v obrazu rozbité nádoby v eseji Úkol překladatele (1921). V tomto textu navázal (v kontextu svých překladů Baudelaira) na vlastní ranou teorii jazykové magie a rozvinul pojetí překladu, které bylo založeno v jeho jazykověteoretické četbě knihy Genesis, „v nejhlubší vrstvě teorie jazyka“ (Benjamin 1998, s. 23). Úkol překladatele je situován do dějin, tzn. po „pádu ducha jazyka do hříchu“, a cizota jazyků, jež nastala v důsledku jejich mnohosti, je měřítkem jejich vzdálení se od zjevení, od rajského jazyka. Jedním dechem však Benjamin dodává, že „si jazyky navzájem nejsou cizí“, resp. že cizost jazyků v dějinách koresponduje s jejich příbuzností před dějinami. A právě úlomek/fragment rozbité nádoby se Benjaminovi stává názornou figurou nejen pro relaci jazyka původního textu k jazyku překladu, ale rovněž k utopické totalitě jazyků, jež doplňujíce se navzájem jsou svázány v nadhistorickém příbuzenství a virtuální pospolitosti a vztahují se k eschatologickému „čistému jazyku“ pravdy: „Stejně jako si do nejmenších podrobností musejí odpovídat střepy nádoby [Scherben eines Gefäßes], abychom ji mohli sestavit, ale přesto nepotřebujeme díly zcela totožné, tak musí překlad, místo aby se připodobňoval smyslu originálu, raději láskyplně a až do jednotlivostí přijmout jeho způsoby mínění ve vlastním jazyce, aby se oba ozřejmily jako střepiny, zlomek nádoby, jako zlomek vyššího jazyka“ (Benjamin GS IV/1, s. 18, zvýraznil P. M.). V této konstelaci nepřipadá překladu úkol tuto cizotu jazyků překlenout či zrušit cézuru, jež je dělí od adamitského stavu bezprostřednosti, nýbrž spíše naopak toto vědomí vzdálení se zjevení zdůraznit. Neboť pokud jazyky „rostou až k mesiášskému konci svých dějin“, pak má podle Benjamina překlad, „jenž se rozněcuje na věčně pokračujícím životě děl a na věčném ožívání jazyka, vždy znovu provést sondu onoho posvátného růstu jazyků: nakolik se to, co je v jazycích ukryto, vzdálilo od zjevení, nakolik může být přítomno ve vědění o tomto vzdálení“ (tamtéž, s. 14). Po cézuře, a tedy ve stavu zprostředkovanosti a sdělitelnosti jazyka, připadá překladu úkol zaměřit se na nesdělitelné („jádro samotného čistého jazyka“), úkol, který Benjamin klade do blízkosti vykoupení: „V tomto čistém jazyce, který nic dalšího nemíní ani nevyjadřuje, nýbrž je jako bezvýrazné a tvůrčí slovo tím ve všech jazycích míněným, konečně dosahují všechna sdělení, veškerý smysl a veškerá intence oné vrstvy, v níž je jim určeno pominout. […] Ve vlastním jazyce vykoupit onen čistý jazyk, zakletý do cizích, přebásněním ho osvobodit z díla, v němž je zajat, to je úkol překladatele“ (tamtéž, s. 19). Úkol překladatele nepostuluje nic jiného než zachraňující destrukci díla napsaného v originálním jazyce, jež má za cíl osvobodit v něm uzavřený čistý jazyk. Překlad (z jednoho jazyka do druhého) je tu tedy dvojitě situován: na jedné straně z perspektivy zjevení jako doklad vzdálení se od něj a na druhé straně z perspektivy vykoupení, tj. vykoupení čistého jazyka uvězněného v díle. Teprve tehdy, kdy je jazyk osvobozen od všeho, co jej omezuje, teprve pak může být rozpad jazyka, symbolizovaný pádem babylonské věže, překonán. Právě to zakládá utopický moment jazyka literatury moderny, odkrývající se především v díle židovských autorů._29
Literární moderna – jak dokládá Silvio Vietta v již zmíněné knize Die literarische Moderne – se artikuluje jako utopicko-kritický protihlas k racionalistické moderně. V tomto procesu je právě dimenze estetiky (a tedy i jazyk literatury) tak důležitá, protože ve své relativní autonomii dovoluje zformovat alternativy k panující racionalistické moderně. V utopii jazyka se zároveň ukazuje, že – navzdory sekularizaci a ztrátě transcendence v osvícenství – se literární moderna koncipuje na religiózně-utopickém základě: její tendence k autonomii dovolí literatuře, aby – v čase demytizace – nahradila a zastoupila náboženství, byť estetická religiozita moderny je svou povahou nedogmatická a synkretická, stejně jako ony figury andělů. Pro modernu jsou však příznačné spíše utopie, které ztroskotávají (což je odlišuje od idyly). Ačkoli estetická moderna začíná v jakémsi polosvětle jako epochální zóna ambivalence mezi světlem utopie a radikální deziluzí (již v Hölderlinově Hyperionu leží blízko sebe radikální utopismus a nihilismus, jak o tom svědčí nejdůležitější kapitola románu, tzv. Athener Brief ), ve vývoji estetické moderny deziluzionismus nakonec všechny pozitivní utopie pohltil. Vietta to dokládá na prozaických textech Thomase Bernharda, v nichž se pohyb jazyka proměňuje v absolutní pohyb negace, který vše paroduje, karikuje a destruuje, a Ingeborg Bachmannové, jejíž přínos v rámci problematiky utopie moderny spatřuje v tom, že ji přeformulovala jako otázku jazyka a ztroskotání utopie přímo tematizuje jako rozpad „schöne Sprache“, který spojuje s religiózními pojmy vina a trest: „Prozradím vám strašlivé tajemství: řeč je trest. Do ní musí vejít všechny věci a znovu v ní podle své viny a podle rozsahu své viny zajít“ (Bachmannová 1996, s. 83). Lze-li se s Viettou shodnout na celkovém obraze, v jakém podává v základních obrysech vývoj estetické moderny, pak jeho tvrzení, že již na počátku 20. století nemůžeme v literární moderně vykázat žádnou pozitivní utopii či teologii, beze zbytku přijmout nelze, a to ani v případě Kafky, na němž svou tezi dokládá (srov. Vietta 1998, s. 540).
Vraťme se k oné výše zmíněné metafoře úlomků nádoby z Benjaminova Úkolu překladatele, v níž lze spatřovat také narážku na ortodoxní kabalu, na postup nazývaný puknutí nádoby (šebirat-ha-kelim), který se – v podání Jicchaka Lurii (1534–1572) – vykládá jako rozhodující krize veškerého božského i stvořeného bytí. Luriův mýtus, který je z historického hlediska odpovědí na vyhnání židů ze Španělska, na událost, jež položila naléhavou otázku po smyslu exilu, je soustředěn do tří velkých symbolů: „[…] do rozpravy o cimcum neboli sebeomezení Boha, o ševiře neboli prasknutí nádob a o tikkun, harmonické nápravě, ale také vylepšení a obnově v nedostatcích světa, které vznikly při onom prasknutí“ (Scholem 1999, s. 102). Luria podrobně rozvinul zákonitosti tohoto procesu, jehož nejkritičtějším momentem je právě prasknutí nádob, jež měly sloužit jako nádoby a nástroje stvoření, ale pod náporem světla se rozlomily. To je jádro původní krize, která v gnostickém myšlení tvoří rozhodující okamžik pro pochopení světového dramatu: „Nic však již není tam, kde by to vlastně mělo být. Všechno se ocitá někde jinde. Avšak bytí, které není na svém místě, je v exilu. A tak je tedy veškeré bytí od onoho pra-aktu bytím v exilu s potřebou návratu a vykoupení. Praskání nádob pokračuje ve všech dalších stupních emanace a stvoření; vše je nějak porušeno, vše má nějaký nedostatek, vše je nedokončeno“ (tamtéž, s. 104). Svět, jenž takto vzniká, je výsledkem dějící se katastrofy. Luriánskému mýtu propůjčilo tak nesmírnou váhu to, že se představuje nejen jako mýtus exilu, ale i jako mýtus vykoupení. Symbolický proces je završen třetím stadiem, kabalisty nazývaným tikkun, náprava: slepení roztříštěných úlomků, shromáždění rozptýlených jisker světla, realizace ideje stvoření. V rozptýlení jsou – což je obsaženo ve spekulativním podání – zachyceny úlomky počátku._30 I když i toto stadium symbolického procesu probíhá podle Lurii částečně v Bohu, ústřední role v rozhodujících stadiích procesu tikkun byla svěřena člověku. Ten ovšem hned na samém počátku selhal. Pro naše téma je zajímavé, že v Luriově výkladu Adamův pád opakuje na antropologické úrovni proces, který na teozofické úrovni představuje prasknutí nádob: „Vše se řítí do zmatku, dokonce se v něm ještě hlouběji zamotává, a ono smísení světa rajské přírody s materiálním světem zla […] se ve své plné síle objevuje vlastně teprve nyní jako následek pádu. Čím větší byla příležitost již dovršené spásy, tím ráznější bylo také zřícení do hlubin materiální, démonizované přírody. Na počátku dějin lidstva tak v symbolu vyhnání z ráje stojí opět exil […]. Svět přírody a lidské zkušenosti je jevištěm exilu duše“ (tamtéž, s. 106). Luriovi biblický příběh slouží jako ilustrace fundamentálního stavu věcí: „Vše, co se děje, děje se podle tajného zákona tikkun a jeho pochybení. Etapy biblického příběhu jsou pokládány za obnovované a vždy v rozhodujícím okamžiku promarňované příležitosti vykoupení“ (tamtéž).
•II•
Mesiáš roste pomalu…
(Bruno Schulz, v dopise Kazimierzu Truchanowskému z 6. 10. 1935)
Všechny tři fáze kosmické historie světa – stvoření, úpadek a vykoupení – jsou přítomny v díle polského prozaika Bruna Schulze. Krokodýlí ulice, jedna z povídek cyklu Skořicové krámy (1934), teprve na pozadí kabaly a Luriova mýtu, jak dokládá Władysław Panas (Panas 1997, s. 107–169), odkryje svůj smysl jako vize upadlého světa, světa nedokončeného a nekompletního, který je důsledkem hluboké metafyzické trhliny, onoho prasknutí nádob, jež se rozsypaly v podobě střepů (klippot). Světlo jako metafyzická tvůrčí substance se rozptýlilo, rozsypané jiskry padají do temnoty, vzniká nápadný achromatismus, bezbarvá šeď Krokodýlí ulice: „Málokdo si bez zvláštního upozornění všiml podivné osobitosti čtvrti: chyběly tam barvy […]. Všechno tam bylo šedivé jako na jednobarevných fotografiích nebo jako v ilustrovaných prospektech“ (Schulz 1988, s. 98). Předmětem povídky není sama katastrofa, ale její následky: vypravěč mluví o „imitujícím, iluzorním charakteru té čtvrti“, o „polovičatém a nerozhodném rázu její skutečnosti“, o čtvrti „vnějšího zdání a prázdného gesta“, kde vše je fragmentární, nepevné, charakteristicky pusté a vyprázdněné, imitované, fórové, podřadné jakosti, nějak defektní, zkažené fyzicky a také duchovně, nedokončené: „Řekněme to bez okolků: fatálnost této čtvrti je, že se v ní nic nerealizuje, že nic nedospěje do své definitivní podoby, že všechny započaté pohyby zůstávají viset ve vzduchu, že všechna gesta se předčasně vyčerpávají a nemohou překročit jistý mrtvý bod“ (tamtéž, s. 107). Symbolika hada (a s ním spojeného krokodýla, který jako ztělesnění zla vystupuje jak v kabale, tak v bibli) i hadí perspektiva v této povídce budují scenerii světa „rozbitých nádob“, pokušení i hříchu, v němž se však objevuje šance na vykoupení. Vypravěč, zdůrazňuje, že „nejpodivnější“ v Krokodýlí ulici je železniční doprava, obrací pozornost k nezvykle složitému a ambivalentnímu obrazu vlaku-hada („nízký jako had“), jehož očekávanému příjezdu je připisován nejvyšší význam, protože signalizuje možnost změny, spásy, příchodu Mesiáše._31 Kabala se v takové interpretaci stává potenciálním nadřazeným kódem Schulzovy tvorby, který umožňuje dosud nečitelné obrazy a motivy spojit v soudržný celek._32
Kosmická katastrofa a svět, domáhající se od počátku nápravy (tikkun), jsou podstatným tématem řady Schulzových próz. Schulz ovšem nejen vypráví o tikkun, ale vyprávění samo traktuje jako dílo obnovy a nápravy, jako součást mesiášského, vykupitelského procesu. Narace se stává aktem sbírání, scelování, integrování a formování toho, co bylo rozbito a rozptýleno, přičiňujíc se tak o vykoupení světa: „Tak tedy budeme sbírat ty narážky, ty pozemské přibližnosti, ty zastávky a etapy na cestách našeho života jako střepy rozbitého zrcadla. Budeme po kouscích sbírat to, co je jedinečné a nedělitelné – naši velkou epochu, geniální epochu našeho života“ (Schulz 1988, s. 156). Pojetí „geniální epochy“ – času vykoupení a spasení – je pro Schulze nejen obrazem, určitou vizí, ale i postulátem jeho tvorby. Schulzova narace, obsahující nezvyklé obrazy kosmogonické i eschatologické, se podílí na restituci světa a vyprávějíc usiluje – v jisté míře – uskutečnit imperativ celku – postulát „absolutní knihy“._33 V jisté míře, neboť „jsou věci, které se nemohou stát beze zbytku, až do konce. Jsou příliš velké a znamenité, než aby se mohly směstnat v události. Ony se jenom pokoušejí dít, zkoušejí základ skutečnosti, zda je unese. A hned ustupují, protože se bojí ztratit svou integrálnost v zlomkovitosti uskutečnění. […] Ale přesto je v jistém smyslu celá a integrální věc obsažena v každém ze svých nedostatečných a fragmentárních vtělení. […] Nějaká událost může být co do své provenience a svých vlastních prostředků malá a chudá, ale přesto, pohlédneme- li na ni blíže, může ve svém nitru otvírat nekonečnou a zářivou perspektivu díky tomu, že se v ní s prudkým zábleskem snaží vyslovit vyšší existence“ (Schulz 1988, s. 155–156). Jako by Schulz v uvedené pasáži své programové povídky s lapidárním názvem Kniha předjímal „osud“ svého „integrálního“ arcidíla, připravovaného románu Mesiáš, který (pravděpodobně) nikdy nenapsal, a který je přece „obsažen“ v oněch „nedostatečných fragmentárních vtěleních“, tedy v jednotlivých povídkách Skořicových krámů a Sanatoria Na věčnosti._34 Stopy Mesiáše jsou přítomny v celé Schulzově prozaické tvorbě, již lze číst jako exegezi a komentář textu, z něhož známe jediné slovo – jméno ohlašující vykoupení, konec, který znamená restituci počátku. Mesiáš (a jeho kontext) je vepsán i do struktury očekávání, intenzivně přítomné v Schulzově díle. Mesiášův příchod, jak jej líčí Schulz v Geniální epoše (jediné místo v celé jeho tvorbě, kde se o Mesiáši explicitně mluví), se pak děje jaksi mimochodem: Mesiáš v zadumání „přehlédne hranici“ a „sám nevěda, co činí, sestoupí na zem“, aniž si toho kdokoli povšimne: „[…] a lidé se proberou z odpolední dřímoty a nebudou si nic pamatovat. Celá historie bude jakoby vymazána a vše bude jak za dávných věků, ještě před započetím dějin“ (tamtéž, s. 168). Tato překvapivá paralela s Kafkou (srov. výše) je ve shodě s luriovským mýtem, v němž proces tikkun je především dílem lidským a Mesiáš, který v něm již není nositelem vykoupení, hraje pouze roli symbolu, ručitele vykonané mesiášské obnovy, již sám nezpůsobil (srov. Scholem 1999, s. 107).
Proces tikkun je předmětem také Schulzovy nejdůležitější výpovědi na téma slova. Mityzacja rzeczywistości (Mytizace skutečnosti, 1936), mající charakter programového literárně-filozofického manifestu, je pro nás zajímavá také pro souběžnost s „koncepcí“ jazyka ve Weinerově Lazebníkovi: „Podstatou skutečnosti je smysl. Co nemá smysl, není pro nás skutečné. Každý fragment skutečnosti žije díky tomu, že se podílí na jakémsi univerzálním smyslu. Staré kosmogonie to vyjadřovaly sentencí, že na počátku bylo slovo. Nepojmenované pro nás neexistuje. Cosi pojmenovat znamená zapojit to v jakýsi univerzální smysl. Izolované, mozaikovité slovo je výtvorem pozdním, je výsledkem techniky. Každé prvotní slovo bylo mihotáním, kroužícím kolem smyslu světla, bylo velkým univerzálním celkem. Slovo v dnešním běžném významu je již pouze fragmentem, rudimentem jakési dávné všeobsahující, integrální mytologie. Proto je v něm touha po růstu, po regeneraci, po doplnění se v plný smysl. Život slova spočívá v tom, že se napíná, natahuje do tisíce spojení jako rozčtvrcené tělo hada z legendy, jehož kousky se vzájemně hledají v temnotě. Tisícinásobný a integrální organismus slova byl rozerván na dílčí výrazy, na hlásky, na běžný jazyk a v této nové formě, přizpůsobený praktickým potřebám, se dostal k nám jako prostředek dorozumění“ (Schulz 1989, s. 365–366). Schulzovy formulace o prvotním slově, jež k údivu editora textu_35 kroužilo kolem smyslu světla, o velkém univerzálním celku, rozervaném však na dílčí výrazy, prozrazují inspiraci kabalou: i kabalisté mluví o tvůrčím slově naplněném světlem, rozervaném v důsledku puknutí nádob. Mluvě o prvotním slovu, nemá tedy Schulz na mysli slovo jako nástroj komunikace, ale jakési prvopočáteční spojení materie s formotvornou ideou, bytí se smyslem. Prvotností (nebo mytičností) slova označuje Schulz původní stav jednoty slova, kdy slovo bylo totožné samo se sebou, stav totožnosti znaku a významu. Role spisovatele nespočívá v kombinování slov v čistě jazykové konstrukce, ale v návratu do stavu prvotní jednoty slova a věci, redukci komunikační funkce jazyka. Úkolem spisovatele je nalézt ve slovech, pod jejich běžným komunikačním významem (jejich okoralým povrchem, jak to vyjádřil Benjamin), vazby s prvotním, mytickým smyslem, který by vedl ke stavu jednoty světa v jeho počátcích; spisovatel v tomto literárním projektu „svým psaním pátrá po svém ztraceném původu“, „propisuje [se] zpět ke spáse“ (Lachmann 2002, s. 192). U Schulze se tak explicitně formuluje to, co je u Weinera a Kafky postižitelné jen z perspektivy ztroskotání, jež alespoň v případě Weinerovy „poetiky“ Lazebník není prosta „programové“ naděje: šance rekonstruovat prvotní jednotu kosmu, návrat k praslovu a současně s tím restituce smyslu.
V Schulzových prózách se často projevuje protiklad vnitřního smyslu a vnější podoby (povrchu, skořápky), který modeluje strukturu bytí i prostor jazyka. Tento protiklad vnějšího, oficiálního textu a skrytého smyslu – rouhačského, vybuchujícího textu – získává nejrozvinutější výraz v metaforickém, „kvazi-sémiotickém“ popisu vlády Františka Josefa I. v povídce Jaro. Chápeme-li pojem střední Evropa spíš než jako geograficky fixované území jako imaginární prostor,_36 konkretizuje se u Schulze jako „c. k. sémiotický vesmír“ (srov. Stala 1983), jehož hranice jsou symbolicky vyznačeny císařovým portrétem na poštovní známce: „Svět byl tenkrát ze všech stran vymezen Františkem Josefem I. a nebylo před ním úniku. Vyrůstal všude na obzoru, vynořoval se za každým rohem, jeho všudypřítomný a nevyhnutelný profil uzavíral svět na klíč jako vězení. […] Svět byl tenkrát ohraničen Františkem Josefem I. Na každé poštovní známce, na každé minci i na každém razítku potvrzovala jeho podobizna neproměnnost světa, nevzrušené dogma jeho jednoznačnosti“ (Schulz 1988, s. 183–184). Všechny konfigurace arbitrárních znaků v tomto vesmíru odkazují neustále ke svému Stvořiteli, všechno nakonec „znamená“ Františka Josefa, odkazuje k poslednímu a definitivnímu označovanému, k „božskému písmu“, jež je však degradováno na rovinu profánního světa-textu c. k. úředních přípisů, v nichž všechny věci, lidé i události dostávají jediný význam: „František Josef I. zamřížkoval svět do rubrik, seřídil jeho běh pomocí výnosů, zasadil jej do hranic úředního jednání a zabezpečil před vykolejením do nepředvídatelna, dobrodružna a nevypočitatelna“ (tamtéž, s. 218). A dokonce i andělé, pro něž je v hebrejštině identické slovo jako pro posla (mal’ach), jsou proměněni – jaká ironie – v zástupy listonošů: „Sjednotil [František Josef I.] nebeskou službu, oděl ji do symbolických modrých uniforem a vypustil na svět personál andělských zástupů, rozdělený na hodnostní stupně a třídy, v podobě listonošů, průvodčích a financů. I ten nejposlednější z těchto nebeských poslů měl ještě ve tváři od Tvůrce vypůjčený odlesk odvěké moudrosti […]“ (tamtéž).
Portrét stařičkého mocnáře na známce vyznačuje tu imaginární prostor střední Evropy jako sémiotický vesmír, v němž hypertrofovaná pozornost k znaku a znakovosti odkrývá krizi znakových soustav a krizi slova především, kdy konvence předpokládající jednoznačnost jako základ dorozumění se odhaluje jako síť, vězení či zeď, jež zahrazuje cestu ke smyslu: „Jak nezoufat, jak neklesat na duchu, když je všechno zamčeno na sedm západů, zazděno nad svým smyslem a všude klepeš jen na cihlu jako na stěnu vězení?“ (tamtéž, s. 169). Tato krize je však znovu nahlížena jako nutný důsledek stavu světa „puklých nádob“, v němž vše je nekompletní a nehotové: „Ó, myslíš si snad, že bych byl kradl a páchal tisíce hloupostí, kdyby se svět neopotřeboval a neupadl, kdyby v něm věci nebyly ztratily své pozlátko – daleký odlesk božích rukou?“ (tamtéž, s. 168–169). Ale tento imaginární prostor je charakterizován nejen z této „vězeňské perspektivy“ jako prostor trvání v neměnnosti, v němž síť přípisů, oběžníků a uniforem uzavírá svět jako klec (další z Schulzových obrazů-metafor odhalujících strukturu tohoto světa), je to i svět, který „alegoricky“ implikuje svůj zvrat, který „ve svém vývoji došel k jakési šťastné hranici. Všecky formy, které vyčerpaly svůj obsah v nekonečných metamorfózách, visely už volně na věcech, napůl odlouplé, jenjen spadnout. Svět se dral prudce z kukly […], šťastně se uvolňoval ve všech uzlech a záhybech“ (tamtéž, s. 217). Vnější, klamná barevnost hry-iluze se rozpadá, odhalujíc svou umělost a odkrývajíc tak zároveň cestu k místům, kde jsou úkryty, „matečníky“ univerzálního smyslu: krám („sklep“), podzemí, Kniha.
Kniha je Schulzovi výsadním místem otevření, transcendence. To, co je nejvíce uvnitř, nejskrytější, není však Kniha sama, ale to, co se v ní ukrývá, co prosvítá jejími stránkami: světlo logu. Kniha je prizmatem, jímž se barevnost světa, pestrá mnohost jeho podob vrací do prvotní jednoty světla („k neposkvrněnému svítání božích barev“ [tamtéž, s. 142]) a současně se toto vnitřní světlo, blesk logu přecházeje prizmatem Knihy štěpí a rozptyluje po světě: „Tak odlétala stránka za stránkou, rozpadávala se a mizela beze stopy v krajině, kterou napájela pestrostí“(tamtéž). Metaforika schulzovské Knihy z jedné strany ukazuje k mýtu božského písma či knihy přírody vyznačujícímu místo konečného, definitivního označovaného a nejvyššího logu, z druhé strany se pak božské písmo jeví jako čistá hra barev – označujících odvozených ze světla. Kniha je (ne)konečným smyslem, je celistvým, definitivním vzorem, tvarem, formou, strukturou, počátkem, horizontem bytí, archetypem, mýtem – a současně nejobsažnějším označujícím, souborem, konfigurací „čistých“ označujících: Schulzova Kniha je alegorickým znakem, jenž – v benjaminovském smyslu – označuje vše a zároveň nic! Tento rys se vpovídce Jaro manifestuje v jedné z podob Knihy – albu známek. Rudolfův známkovník, vypravěčem apostrofovaný jako „hořící kniha“ nebo „kniha oslnění“, podle Krzysztofa Staly skvěle plní postulát znakové „samorealizace“ Knihy: uspořádání známek v albu odhaluje pokaždé nový, jiný smysl skutečnosti, a tak boří ustálené stereotypy vidění (čtení) světa, známky v albu jsou alegorickými znaky, s jejichž označujícími, díky nahodilosti, exotičnosti a cizosti názvů zemí, je možné spojovat nekonečné množství označovaných: „Kanada, Honduras, Nikaragua, Abrakadabra, Hiporabundia… Pochopil jsem, ó Bože. To byly výhonky tvého bohatství, to byla první slova, která tě nazdařbůh napadla. Sáhl jsi rukou do kapsy a ukázal jsi mi jako hrst knoflíků možnosti, kterých je v tobě nepřeberně. Nešlo ti o přesnost, mluvil jsi, co ti slina přinesla na jazyk. Mohl jsi stejně říci: Panfibras a Haleliva […]“ (tamtéž, s. 185). Z čisté kombinatoriky povstává pokaždé jiný obraz: kombinatorika a nemožnost dosáhnout jediného, jednoznačného smyslu („Hlavní věc je nezapomenout […], že žádné Mexiko není konečné, že je pouze průchozím bodem, který svět překračuje, že za každým Mexikem se otvírá nové Mexiko, ještě barevnější […]“ [tamtéž, s. 207]) maximálně přibližují známkovník ideálnímu vtělení Knihy jako nejvyššího smyslu světa a zároveň „kombinatorického stroje“, produkujícího nekonečnost významů (srov. Stala 1983, s. 100).
Podobně jako pro Schulze byla i pro Benjamina (a před ním už pro Aragona v Pařížském venkovanovi)_37 filatelistická alba magickými příručkami: „sú v nich uložené množstvá monarchov a palácov, zvierat a alegórií a štátov“ (Benjamin 1999, s. 123). Benjamin motivu známky věnoval jeden oddíl Jednosměrné ulice (Filatelistická prodejna), v němž píše: „Známky sú posiate číselkami, maličkými písmenkami, lístočkami a očkami. Sú grafickým bunkovým tkanivom. To všetko sa hmýri jedno cez druhé a prežívá dokonca aj v rozkúskovanosti, tak ako nižšie druhy zvierat. Preto sa dajú z kúsočkov známok zlepiť také pôsobivé obrazy. No život v nich má vždy nádych hniloby, na znak toho, že pozostáva z toho, čo odumrelo. Ich portréty a obscénne skupiny sú plné hnátov a kôp červov“ (tamtéž). Umístěním smrti ve fragmentarizovaném životě radikalizuje Benjamin reflexi známky jako metafory alegorického obrazu nebo znaku a ve zdánlivě nepodstatném detailu hravou formou opakuje a aktualizuje stěžejní závěry o povaze alegorie z Původu německé truchlohry. Benjamin na tuto souvislost nepřímo poukazuje, když mluví o jazyku známek, který se má k mluvě květin jako morseovka k psané abecedě, či když toho, kdo se zabývá orazítkovanými známkami, přirovnává k archeologovi či dokonce kabalistovi. Vyostřuje tak pozornost ke korespondenci s alegoriemi v barokní truchlohře (připomeňme emblematický obraz růže, na němž je z jedné poloviny rozkvetlá a z druhé uvadlá) a současně se mu filatelistické album ukazuje jako alegorie moderny, neboť se poddává alegorické četbě, v níž se obrazy nebo texty proměňují v písmo, za jehož (roz)luštění je zodpovědný čtoucí subjekt.
Tímto privilegovaným subjektem čtení je jak u Schulze, tak u Benjamina dítě. Již zmíněný motiv alba známek je vždy spojen se vzpomínkami na kouzelný svět dětství, jež pro oba představuje příslib proměněného světa, miniaturní model světa štěstí a harmonie. V Benjaminově krátkém textu Čtoucí dítě je štěstí čtení popsáno jako ztrácení, mizení dětského čtenáře v textu, jež ho „jemně a důvěrně, hustě a bez ustání obklopoval jako sněhové vločky“ tak, že na konci své četby je dítě „od hlavy až k patě zasněžené přečteným“ (Benjamin 1998, s. 237). Dítě proměněné v text uniká své individuální limitovanosti. Psaný text je médiem mesianistické proměny subjektu a světa, psaní a čtení v dětství se připisuje vykupující, zachraňující síla. V Benjaminově utopii dětství se dítě, jež „jako věrný vládce trůní nad světem, který mu patří“ (tamtéž, s. 239), proměňuje v mytologickou postavu, v básníka a pěvce Arióna i Európu, Diovu milenku. Utopii dětství, v němž „už dávno se věčný návrat všech věcí stal dětskou moudrostí“ (tamtéž), spojuje Benjamin s představou štěstí, v níž kmitá idea vykoupení spojená s očekávaným příchodem Mesiáše._38 Také u Schulze, když staví „dětskou“ četbu proti „dospělé“, kterou charakterizuje výlučně negativně – jako nedostatek onoho prvotního, dokonalého způsobu četby, nelze přehlédnout, že tu jde o korelát návratu slova do stavu „prvotnosti“, korelát remytizace, jak o tom psal ve svém programovém manifestu. Schulz svůj koncept „regrese“, „zvrácení vývoje“ (uwstecznienie rozwoju) či „dozrávání do dětství“, který explicitně spojuje s pojmem „geniální epocha“, nahlíží z mesiášské perspektivy, z perspektivy vykoupení: s příchodem Mesiáše se končí časy, ale tento do budoucnosti projektovaný konec se dokoná v radikálně pojaté minulosti, cesta do budoucna vede do minulosti. „Celá historie bude jakoby vymazána a vše bude jak za dávných věků, ještě před započetím dějin,“ zní již dříve citovaná poslední věta vize na zem sestupujícího Mesiáše v Geniální epoše (Schulz 1988, s. 168)._39 „Kniha je mýtem,“ tvrdí otec, ale pro Josefa je Kniha již „postulátem, úkolem“ (tamtéž, s. 145). V těchto dvou postojích se znovu obnažuje paradox Schulzova ztotožnění geneze a konce, původu a cíle, paradox analogický Benjaminovu (Krausovu): „Ursprung ist das Ziel.“ Svět se jim jeví jako scestí, které vede oklikou zpátky k ráji, jako bludná cesta zpět k jazyku před jeho pádem do hříchu, směřování k počátku a původu, jež se pojí s opětným rozpomínáním._40
V povídce Jaro je představena jedna z verzí oné regrese, která nás vede do prostoru transcendentna, arché světa i jazyka. Sestupujeme do podzemí, kde se ocitáme „u konce svých slov“: „Teprve za našimi slovy, kam už nesahá moc naší magie, šumí ten temný, nepostihlý živel. Slovo se tu rozpojuje a rozkládá v prvky, vrací se do své etymologie, vchází zpět do hloubi, k svému temnému kořeni“ (Schulz 1988, s. 198). Je to místo ležící pod tenkou vrstvou skutečnosti a současně pod povrchem každodenního užití slov, jejich druhá strana, pramen, kořen, vnitřek. Tento hluboký prostor kořenů, mýtů, prafabulí a pradějů je dalším úkrytem univerzálního smyslu, jehož vnějšek, povrch se ukazuje jako skutečnost, jako artikulace, výpověď, text: „Jsme na samém dně, u temných základů, jsme u Matek. Zde jsou ta nekonečná inferna, ty beznadějné ossianské prostory, ty žaluplné nibelungiády. Zde jsou ty veliké líhně příběhů, fabulistické továrny, mlžnaté kuřárny dějů a pohádek“ (tamtéž, s. 201). Každé nové jaro, každý nový text, vyprávění se rodí díky zapomenutí mýtu, arché, logu a současně jsou nevědomou pamětí, „úhrnem toho, co se zapomnělo“ (tamtéž, zvýr. P. M.)._41
Zastavení třetí:
Znetvořený anděl mezi zapomněním a vzpomínkou
•I•
Anděl se však podobá všemu, od čeho jsem se musel odloučit: lidem i věcem. […] Proto na žádné cestě nemůže doufat v nic nového, jen na cestě návratu…
(Walter Benjamin, Agesilaus Santander)
Jestliže se v důsledku „pádu ducha jazyka do hříchu“ rozpadla jednota jmen a věcí, což znamená, že nadále nelze dosáhnout shody mezi skutečností a pravdou, pak v tomto světě falešných souvislostí – světě převráceném naruby – je pro Waltera Benjamina myslitelné hledat poznání pouze v hraničních psychických oblastech, v oněch pochybných, riskantních a dvojsmyslných zónách: ve snu, bdělé vzpomínce, opojení (Rausch) nebo v magickém zakoušení skutečnosti dětmi. To jsou pro něj ony dvojznačně mystické oblasti, jimiž lze protrhnout pouta mytického prokletí světa, jak to ilustruje také vzpomínkový obraz Vánoční anděl ze souboru Berlínské dětství okolo 1900 (1931), jenž nás přivádí zpět na onu „andělskou“ stopu, která se nám v „ornamentální spleti“ našeho výkladu takřka ztratila.
Vzpomínající já uvedeného textu, v němž se originálně spojují autobiografické, poetologické, sociologicko-kulturní a společenskokritické linie, si vybavuje atmosféru vánočního večera, kdy ho upoutal pohled oknem do zadního dvora domu. Na pozadí zakaleného okna vzejde dítěti vánoční strom chudých lidí jako „nedosažitelné, a přece blízké souhvězdí“, jež přivádí k řeči „samotu, stáří a strádání“, o nichž se jinak mlčí. Naděje se rozněcuje na beznaději. Uprostřed rozporuplných pocitů, kdy se k sváteční atmosféře vánočního večera od počátku druží jakási stísněnost, vzpomínající já náhle pocítí „cizí přítomnost“ v místnosti: „Nebylo to nic než vítr, takže slova, jež se mi tvořila na rtech, byla jako záhyby [Falten], které svěží vítr náhle vrhá do lenivé plachty: Alle Jahre wieder, kommt das Christuskind auf die Erde nieder, wo wir Menschen sind – s těmito slovy, v nichž začínal existovat, se anděl také vypařil“ (Benjamin GS VII, s. 421). V kritickém momentu, v němž se jako znamení přítomnosti anděla zdvihá svěží vítr, se zdá, že se ukazuje něco nového, neznámého, co by chtělo vpadnout do slov o věčném návratu Ježíška a známé vánoční písni dát nový význam. Přítomnost anděla modifikuje jazyk dítěte, ruší jej a proměňuje v záhyby, které – analogicky k jiným předsémantickým strukturám v Berlínském dětství, jako je déšť nebo chumelenice – mají ambivalentní charakter._42 Podobně jako alegorie sídlí na pochybné hranici mezi rozptýlením či zničením řádu a imaginární věrností věcem, předmětům, které ve svých strukturách zachycují a zadržují. Tento nadějný stav zmatení je však zadržen pouze na moment, dokud se dětský jazyk znovu neupevní v konvenční vánoční písni, do níž je vepsána ideologie symbolu jako falešné totality. Není divu, že v tomto okamžiku je anděl zaplašen. Vánoční anděl, jenž zvěstuje Vánoce nikoli jako návrat, ale jako nové, zmizí dřív, než stačí nabýt podoby.
Pozoruhodnou analogii k Benjaminovu vánočnímu andělovi lze vidět v Kafkově „zjevení anděla“, zaznamenaném v deníku 25. června 1914. Zatímco Benjaminova vzpomínka je zasazena do slavnostní události Vánoc, Kafkovu vizi rámuje popis interiéru pronajatého pokoje, v jehož sevření se děje život bez jakékoli naděje na změnu: „Od samého rána až teď do soumraku jsem přecházel po pokoji. Okno bylo otevřeno, byl teplý den. Dovnitř nepřetržitě proudil hluk úzké ulice. Ze své okružní cesty jsem v pokoji znal už každou maličkost. Všechny stěny jsem prosmýčil pohledem. Vzor na koberci a stopy stáří na něm jsem prozkoumal do posledního ornamentu“ (Kafka 1998, s. 100). Plynoucí čas, splínem deníkového subjektu rozkládaný na „houfy prázdných vteřin“, je – řečeno s Benjaminem – „špatnou nekonečností ornamentu“ (Benjamin 1979, s. 103). Především v neděli přepadá velkoměstského člověka, jehož W. Benjamin charakterizuje jako „vyřazeného z kalendáře“, toto zostřené vnímání plynutí času (srov. tamtéž, s. 102)._43 Do ovzduší „špatné nekonečnosti“ stále stejné a beznadějné bezudálostnosti udeří náhle vize, přijímající rysy alegoreze události: pokoj se dává do pohybu, který se soustřeďuje na stropě s ústředním motivem pronikavého světla („vycházelo to ze středu stropu, jenž zůstával bílý, ba přímo zářil bělobou“), provázeného proměnou barevné škály, v níž se prosazují zlatožluté tóny. Ohlašovaná událost se proměňuje v epifanický zážitek, když se nad stropem pokoje – jak se zdá – vznášejí věci, které chtějí prorazit: „[…] už už se dalo v obrysech rozeznat, co se tam děje, napřahovala se tam nějaká paže, zvedal se tam a opět klesal stříbrný meč. Platilo to mně, o tom nebylo pochyb, připravovalo se zjevení, jež mě mělo osvobodit“ (Kafka 1998, s. 101). Epifanický zážitek v podobě anděla sestupujícího s mečem v ruce ze stropu, jenž se rozestoupil: „‚Tak tedy anděl!‘ pomyslel jsem si, ‚celý den se ke mně snaží dolétnout, a já, ve své nevíře, to nevím. Teď ke mně promluví.‘ Sklonil jsem hlavu“ (tamtéž). Epifanie anděla se vzápětí ukáže být klamným přeludem: „Ale když jsem ji opět zvedl, byl anděl sice ještě tady, visel dost hluboko pod stropem, který se opět uzavřel, nebyl to však živý anděl, ale jen pomalovaná dřevěná figura z lodní přídě, jaké visívají v námořnických špeluňkách u stropu. Nic víc“ (tamtéž). Vize zjevení slibujícího vykoupení („ohlásit mi, co ohlásit mělo“) je sice zničena, ovšem odlesk světla jeho příslibu zůstává paradoxně zachován, když vypravěč do hrušky meče, upravené tak, aby mohla držet svíčky, jednu zastrčí, zapálí, aby seděl „ještě dlouho do noci pod slabým světlem anděla“ (tamtéž). Udělat si z „nositele“ epifanického zážitku předmět denní potřeby, poskytující trochu slabého světla, znamená znovu se zařídit v profánním prostoru, v němž není místo pro transcendenci, v prostoru časovosti, kde není místo pro událost.
Jak je již zřejmé, paralela mezi oběma anděly – Benjaminovým a Kafkovým – je jen zdánlivá, pod ní se ukrývají hluboké rozdíly. Benjaminův vánoční anděl je spřízněn s andělem dějin, jenž také zachovává věrnost spíše tomu, co je rozbito, spíše katastrofě než zdánlivému a falešnému uspořádání. Současně se však tento anděl, který povstává i mizí mezi řádky známé písně, objevuje jako posel onoho „Jetzzeit“, které by neblahý kruh onoho „alle Jahre wieder“ mohlo zlomit, rozbít, jako posel v představě (podobě) Ježíška, nepoznaného Mesiáše, jenž by ono stále postupující dění, pokračující katastrofu, vršící trosky, uvedl do klidu, zastavil. V tezích O pojmu dějin se díky „Eingedenken“, jež lze přeložit jako upamatování nebo rozpomínání, proměňuje každá vteřina v malá vrátka, jimiž může vstoupit Mesiáš (srov. Benjamin 1979, s. 16). Všechno, co pokrok za sebou zanechává jako bezvýznamné, má podle Benjamina ve významných konfiguracích nabýt platnosti. Práce paměti nezná podle něj konce a teprve „vykoupenému lidstvu padne beze švů jeho minulost“ (tamtéž, s. 10). Naproti tomu Kafkův záznam epifanie anděla – v té míře, v jaké se do něj promítá jeho etika beznaděje – představuje imaginativní alternativu k Benjaminově filozofické utopické konstrukci dějin a časovosti s nárokem na jejich vykoupení. Ačkoli je Kafkova etika bez naděje, jeho poetika, jeho (koncept) psaní se této beznaději snaží vymknout, hledajíc onu linii úniku: „Proniknout přivřeným oknem a hned za okenními skly, dřív než sletíš, se vznést s roztaženými pažemi, s vyklenutým břichem, nohama dozadu ohnutýma, jako figury na přídi lodí za starých dob“ (Kafka 1997, s. 145). Kafka v tomto deníkovém fragmentu z listopadu 1911 nemluví sice explicitně o andělovi, ale paralela k andělu z jeho záznamu epifanie je nepřehlédnutelná stejně jako rozdíl mezi oběma, neboť v onom druhém případě je „anděl“ metapoetickou figurou Kafkova vlastního psaní. „Teď se pokusit o skicu úvodu k Richardu a Samuelovi,“ končí Kafkův deníkový záznam (tamtéž, s. 146). Alegorií Kafkova psaní by však bylo spíše ono „něco“, „kříženec“ mezi andělem a dřevěnou figurou z lodní přídě jako metapoetická figura „bezmocného“ psaní v jeho vnitřní rozpornosti: „[…] jen psaní je bezmocné, nepřebývá v sobě samém, je radostí a zoufalstvím zároveň“ (Kafka 1998, s. 246).
•II•
Jakmile něco vyslovím, ihned a definitivně to ztratí důležitost; jakmile to zapíši, ztratí ji to také vždy, avšak někdy se vynoří nová.
(Franz Kafka, Deníky)
S pádem ducha jazyka do hříchu mizí jeho původní magie, jazyk se proměňuje ve znakový systém, prostředek, nástroj sdělování, ale současně se stává také „symbolem nesdělitelného“: „Jazyk totiž v žádném případě není jen sdílením sdělitelného, nýbrž zároveň symbolem nesdělitelného“ (Benjamin 1998, s. 30). Vítězná funkce prostředku a sdělení se stává nejen symbolem upadlé bezprostřednosti, ale i nesdělitelnosti. Tato myšlenková figura z rané eseje o jazyce zakládá vazbu na rozvíjení Benjaminovy jazykové teorie v jeho textech o „nesmyslové podobnosti“ (unsinnliche Ähnlichkeit) z počátku třicátých let (Nauka o podobném a O mimetické mohutnosti), v nichž je magická stránka jazyka popsána jako něco, co se může jevit jen „na něčem cizím, totiž na sémiotičnosti, na sdělující stránce jazyka“ (tamtéž, s. 87). Forma, v níž vystupuje magická stránka jazyka, jsou podobnosti, které „zablýsknou z proudu věcí“, tedy „letmo a aby ihned znovu klesly“ (tamtéž, s. 88), podobnosti, jež nelze – stejně jako vánočního anděla – podržet. Ztracená bezprostřednost vlastní modelu adamitského jazyka, podobnost v překladu z němého do hlasného, se vrací – po proměně jazyka ve znakový systém – jako zablýsknuvší se nesmyslová podobnost, jejíž „vnímání je pokaždé vázáno na záblesk. […] Dává se oku stejně letmo a pomíjivě jako hvězdná konstelace“ (tamtéž, s. 84–85). Kritický okamžik, moment či určitá konstelace, dává vystoupit magické stránce jazyka, jež ovšem k tomu, aby se mohla ukázat, potřebuje – jak naznačuje také text Vánoční anděl – sdělující stránku jazyka: „Tak je text až do svého posledního písmene základem, v němž jedině se může formovat kouzelný obraz“ (tamtéž, s. 87). Podobně v textu O mimetické mohutnosti: „Tak je souvislost smyslu slov či vět nositelem, na němž se teprve – jako záblesk – podobnost zjeví. Její vyvstání […] je totiž v mnoha, a obzvláště v důležitých případech vázáno na zablesknutí. Zakmitne kolem“ (Benjamin GS II/1, s. 213).
Vysoká frekvence obrazu blesku, záblesku či zablesknutí zdůrazňuje nejen to, že vnímání nesmyslových podobností je vázáno na časový moment, ale možná znovu svědčí o tom, jak hluboko byla Benjaminova teorie jazyka ukotvena v teologickém a mysticko-kabalistickém myšlení. V kabalistické představě, jak ji podává kupř. kniha Sefer ha-Zohar čili Kniha blesku, jsou blesk a světlo ztotožněny s tvořivou mocí, jejíž symbolika se spojuje se symbolikou slova, jak to dokládá i již zmíněná Schulzova Mytizace skutečnosti. I pro Weinera je obraz blesku a světla obrazem konstitutivním: „[…] a blesk z tmy do tmy, jenž šlehne tu tam každým z nás […], onen blesk, jenž tu šlehá od celistvosti, které zapíráme, do celistvosti, po níž toužíme, jsa zároveň cestou, kudy by se bylo dáti, a jejím přerváním, kvůli němuž nikam nemůžeme, jest podobenstvím onoho gigantického snu božího“ (Weiner 1998, s. 59)._44 Záblesk zjevení, jenž –Weinerovými slovy – „vnuká milost celistvého zření“ (tamtéž, s. 75). A také Franz Kafka pravděpodobně naráží na kabalistickou metaforiku světla a záře, když ve svých aforismech píše: „Umění obletuje pravdu, ale s rozhodným úmyslem nespálit se. Jeho schopnost spočívá v tom, nalézt v temné prázdnotě místo, kde by se dal v plné síle zachytit paprsek světla, které ovšem předtím nebylo rozeznatelné“ (Kafka 2003a, s. 326). Obdobně: „[…] napříč slovy procházejí zbytky světla“ (Kafka 2003b, s. 218).
Když chce Benjamin objasnit své pojetí nesmyslových podobností i postupného odumírání mimetické mohutnosti, tedy naší schopnosti vnímat magické korespondence, odvolává se na astrologii. Mimetické nadání, které bylo dříve fundamentem vyčítání osudu či budoucnosti z hvězd, v historickém vývoji upadalo, ale současně s tímto rostoucím odpadáním a odumíráním probíhal proces jeho transformace: „[…] přešlo v tisíciletém běhu vývoje postupně do jazyka a písma a v nich si vytvořilo nejdokonalejší archiv nesmyslových podobností. […] jsou to písmo a jazyk, čemu v průběhu dějin postoupilo jasnovidectví své dávné síly“ (Benjamin 1998, s. 88). Tak se v obraze hvězdné oblohy skrývá – i přes všechny pádné protiargumenty – myšlenka kontinuity, a tedy i záchrany. Nejde však o kontinuitu lineárního času dějin, ale o kontinuitu idejí, jež se vyjevují v oněch konstelacích nebo konfiguracích hvězd/idejí. Přestože v Benjaminově pohledu alegorika jsou tyto konstelace založeny na zničujících a sebezničujících extrémech, přece v sobě nesou i utopickou představu kontinuity a záchrany, ať už tento široký a ambivalentní pojem vyložíme jakkoli. Všechno to, co pokrok za sebou zanechává jako nevýznamné, má podle předobrazu apokatastasis v rámci jakési permanentní resémiotizace v křehkých a letmých významových konfiguracích znovu nabýt platnosti a smyslu._45
V tomto smyslu, jenž zůstává v antinomii záchrany, užívá Benjamin motivu hvězd v eseji Goethova Spříznění volbou: v obrazu padající hvězdy v závěru Goethova románu spatřuje naději jako centrální motiv vykoupení. Jde o to, co pojmenovává jako „připomenutí hvězd“: „V něm trvalo jako zkušenost to, co jako zážitek bylo dávno odváto. V symbolu hvězd se kdysi Goethovi zjevila naděje, kterou vyhradil milujícím. Ona věta, jež obsahuje, mluveno s Hölderlinem, cézuru díla, a která v sobě chová vše, protože její závěr je zpečetěn objetím, zní: ‚Naděje sjela jako hvězda, která padá z nebe, nad jejich hlavami‘“ (Benjamin 1979, s. 187). Pro Benjamina ve třpytu hvězdy spočívá příslib vykoupení, jenž zůstává uchován i tehdy, kdy se svět nalézá ve stadiu exilu a úpadku. Tuto cestu sleduje Benjamin exemplárně ve své teorii mimeze na příkladu jazyka. Předně pojem podobnost obsahuje vazby na doby viděné jako archaické a šťastné, a to i tehdy, kdy je jako podobnost nesmyslová nebo pokroucená obsažena v jazyce a písmu. Tím, že Benjamin jazyk spojuje s napodobováním konstelací hvězd, vkládá do představy písma hvězd jako prapísma spojitost mezi dávnými věky a modernou._46 Nesmyslová podobnost neznamená tedy pouze přenesení principu do jiné roviny ve smyslu transformace, ale také to, že mesianistická přítomnost se nesděluje přímo, ale zašifrovaně, v obrazech, jež musí být luštěny a dešifrovány. Rétorická figura astrálních souvislostí v sobě skrývá i poukaz k šanci literatury moderny, již Benjamin spatřoval jednak v tvorbě alegorií, v alegorické intenci psaní, jednak v takové zkušenosti psaní, která počítá s obnovením nesmyslové podobnosti.
Tuto figuru podobnosti ovšem Benjamin v kontextu svých úvah o způsobu fungování individuálních vzpomínek a snů v literatuře spojil s pokroucením či znetvořením (Entstellung). Poprvé se oba pojmy v této konstelaci ocitly v eseji K Proustovu obrazu. Proniknout do srdce proustovského světa znamená odkrýt svět, ve kterém vládne „náruživý kult podobnosti“: „Je to svět ve stavu podobnosti, v němž vládnou ‚korespondence‘, jež uchopila nejprve romantika a nejniterněji Baudelaire, Proust je však (jako jediný) dokázal přivést k výjevu v našem žitém životě“ (Benjamin GS II/1, s. 320). Benjamin ovšem současně naznačuje, že do oněch podobností strukturujících stopy vzpomínky v Proustově Hledání je vepsáno zkomolení či znetvoření tzv. snové práce: „Podobnost jednoho s druhým, s níž počítáme a která nás v bdění ovládá, pouze obehrává hlubší podobnost snového světa, v němž to, co se přihází, se nikdy neobjevuje totožné, nýbrž podobné: sobě samému neprůhledně podobné“ (tamtéž, s. 314). Když o Proustovi píše, že „ležel na posteli rozedrán nostalgií, nostalgií po světě pokrouceném ve stavu podobnosti, v němž proráží pravá surrealistická tvář existence“ (tamtéž), jasně vyznačuje stav rozpolceného individua, toužícího po světě, který zašel, po uplynulém světě dětské představivosti, jenž se podobá světu surrealistickému. Literární praxi francouzských surrealistů, jejichž automatické psaní zůstalo pouhým protokolem snové práce, však Benjamin nenásledoval, a naopak zdůrazňoval, že přetvoření snu v médium sebepoznání vyžaduje – jak to programově vyjádřil v druhém oddílu Jednosměrné ulice, nadepsaném Pokoj se snídaní – „spálení snu v koncentrované ranní práci“ (Benjamin 1998, s. 218). Jen touto cestou lze obrazy nevědomí proměnit v alegorické znaky určené k alegorické četbě: „Neboť sen smí být osloven jen z nadřazené vzpomínky, ze druhého břehu, ze světlého dne. Toto ‚mimo sen‘ je dosažitelné jen v očistě, která je analogická mytí […]“ (tamtéž).
Také Weiner obkružuje svými úvahami sen ve vztahu k bdělé vzpomínce a k problematice psaní. „Sen je náš nejvlastnější bůh, / který si pohmoždil údy, / když jsme ho vyháněli,“ předznamenává v úvodním mottu Lazebníka, jenž mu je nejen poetikou, ale i snářem. A sen je jedním z centrálních motivů textu, prostor snu otevírá událost psaní, jehož jazyk je pokusem o nevinný jazyk, který by byl médiem vzpomínky na sen. Když Weiner deklaruje, že sny (sněné i bdělé) a vzpomínky jej zajímají toliko jako východiska poetiky, neopomene se důrazně distancovat od freudismu (a tím zároveň od surrealistické praxe), jenž podle něj „zničil pojem podvědomí jakožto bdělé zásoby možností spirituelních; pojem podvědomí jakožto světa, odkud nám možná kterési chvíle vyšlehne onen plamen, jehož třeba, abychom čistě shořeli; pojem podvědomí jakožto utajené spásy“ (Weiner 1998, s. 93). Sen je „zájezdem do oblasti před prvotním hříchem“ (tamtéž, s. 65)._47 Psát „sub specie snu“ (tamtéž, s. 97) neznamená vytvářet nějaké transkripce snů, ale – „literárně mluveno“ – „psáti rámce“: „Čtenář vyplniž si je sám. Na mně jest přimět ho oněmi rámci k tomu (rámcem nemíním jednotlivé ‚povídky‘ tohoto svazku, nýbrž odstavce, věty, a bude-li mi přát štěstí, slova), aby do nich kladl, aby do nich musil klást jen to, v čem se poznává, to, po čem se mu nenapravitelně stýská“ (tamtéž, s. 95–96). Zde se Weinerova koncepce psaní, jež je – jak je pro literaturu moderny symptomatické – současně i konceptem čtení, nejvíce přibližuje Benjaminovu konceptu literární alegorie a alegorické četby.
•III•
Nic, jen obraz, nic jiného, naprosté zapomnění…
(Franz Kafka, Fragmenty, konvolut 1920)
„[…] bouře, která za mnou běsnila z mé minulosti [Sturm, der mir aus meiner Vergangenheit nachblies]“ (Kafka 1999b, s. 224, srov. Kafka 1994, s. 235), čteme v Kafkově povídce Zpráva pro jistou akademii. „Neboť je totiž vichr, jenž vane ze zapomenutí [denn es ist ja ein Sturm, der aus dem Vergessen herweht],“ uvádí Benjamin v kafkovské eseji (Benjamin GS II/2, s. 436) a obdobná motivika prozrazuje či, lépe řečeno, předznamenává souvislosti s jeho výkladem Kleeova Nového anděla. Tuto bouři Walter Benjamin znovu rozpoznal na Kleeově akvarelu s figurou anděla v pozici někoho, kdo je deportován, nepřetržitě hnán a vzdalován svému původu. V andělovi dějin můžeme tedy rozeznat také parafrázi a protiklad k opičákovi s vymyšleným jménem Červený Petr a význam Benjaminovy alegorické figury anděla se odkrývá rovněž z této kafkovské perspektivy. Dějiny lidského rodu jsou nahlíženy jakoby z perspektivy jeho „sousedů“: anděla a polidštěné opice. V opičákovi, podávajícím zprávu o procesu své asimilace, představil Kafka korunního svědka nevydařeného projektu civilizace, zatíženého vinou. Leitmotiv neustálého „zapomínání“, jímž jsou Kafkovy postavy postiženy, je jasným symptomem nemožnosti poznat původ svého provinění. Toto selhání schopnosti vzpomínat je pro Kafkovo dílo konstitutivní. Je o to závažnější, oč je zřejmější, že kdesi v minulosti lze nalézt základní chybu, jež od tohoto rozhodujícího okamžiku permanentně zahrazuje cestu pravdě, takže „vývoj“ od onoho okamžiku není než ohavným procesem úpadku. Selhání je o to tíživější, že zároveň v té dávné minulosti bylo ještě na dosah ono „pravé slovo“, o němž ve Výzkumech jednoho psa lze číst, že „by tehdy ještě bylo mohlo zasáhnout, určit stavbu, změnit její určení podle jakéhokoli přání, obrátit ji v její opak, a ono slovo tu bylo, přinejmenším bylo nablízku, vznášelo se na špičce jazyka, každý je mohl zakusit, kam se podělo dnes, dnes bychom mohli sahat až do útrob a nenašli bychom je“ (Kafka 2003b, s. 164). Místo paměti a vzpomínky na pravé slovo zaujímá dnes, jak poučuje pes zkoumající základy psího společenství, jen „zapomínání snu sněného před tisíci nocemi a tisíckrát zapomenutého“ (tamtéž). Toto zapomínání i neschopnost dosáhnout absolutního počátku či původu není pouze osobní povahy, neplyne z nějaké individuální nedostatečnosti Kafkových protagonistů, ale leží v samých základech Kafkova světa. „[…] kdo se na nás chce hněvat právě pro to tisící zapomenutí?“ táže se Kafkův pes popisující bezvýchodnou současnost, kdy nelze než tu a tam zaslechnout „slovo, jež něco naznačuje“, kdy nezbývá než poslouchat „ony staré, vlastně ale prostoduché příběhy“, vzrušující psí posluchače právě tím, že je přenášejí na počátek onoho nekonečného bloudění, blízko onomu výchozímu bodu, kdy praotcové „ještě takříkajíc viděli křižovatku, bylo snadné kdykoli se vrátit“ (tamtéž).
Kafkovo dílo je podle Benjamina zcela naplněné konfiguracemi zapomnění (srov. Benjamin GS II/2, s. 682). Toto zapomnění stopují Kafkova vyprávění na těle člověka, na jeho zádech: ohnutá, zkřivená, opancéřovaná, jizvami zbrázděná či těžce naložená záda patří k opakujícím se motivům. Benjamin tuto souvislost postihl lakonicky: „Jsou to tedy záda, na nichž to leží“ (tamtéž, s. 432). Ačkoli v definitivní verzi přednášky se Benjamin snaží o to, co nejdéle zůstat v obrazné rovině, v konceptech přednášky z těchto pozorování vyvozuje interpretační závěry: to, co tíží, je hrb, vina, zapomnění. V jedné z poznámek to říká jednoznačně: „V mnoha prostorech nutí nízký strop lidi do shrbeného držení těla. Je to, jako kdyby nosili nějaké břímě, a to je jistě jejich vina“ (Benjamin GS II/3, s. 1197)._48 Benjamin zdůrazňuje, že znetvoření není nakonec žádné stigma jednotlivce, ale znamená stopu něčeho všeobecného, co pochází ze zapomnění: „Svět ve stavu zapomnění je znetvořen“ (tamtéž, s. 1239). Jako šifra znetvoření vystupuje v Benjaminově kafkovské eseji Odradek: „Odradek je forma, již na sebe berou věci v zapomnění. Znetvořena je ‚starost otce rodiny‘, o níž nikdo neví, co je, znetvořen je hmyz, o němž pouze až příliš dobře víme, že představuje Gregora Samsu, znetvořeno je velké zvíře, napůl jehně, napůl kotě, pro něž by možná byl ‚nůž řezníkův vykoupením‘. Tyto Kafkovy figury jsou však dlouhou řadou podob [Gestalten] spojeny s praobrazem znetvoření, s hrbáčem“ (Benjamin GS II/2, s. 431). Hrbáč jako figura zapomnění, v níž se vyjadřuje existenciální zkušenost moderny, nás navrací zpátky k úvodnímu obrazu Weinerova anděla a jeho hrbu. Benjaminův hrbatý mužíček (das bucklichte Männlein), jenž jako „obyvatel znetvořeného světa“ vystupuje i v poslední části Berlínského dětství okolo 1900, zmizí podle Waltera Benjamina ve chvíli, kdy přijde Mesiáš. Obdobně poslední věta kafkovské eseje naznačuje, že vykoupení nemůže nastat dříve, než budou záda zbavena nákladu, jenž je tíží, onoho znetvoření: „Zda člověk, nebo kůň není již tak důležité, jen když ze zad bude sejmuto břemeno“ (tamtéž, s. 438).
Je-li znetvoření forma, již na sebe berou věci v zapomenutí, pak mají svůj díl na možnosti vykoupení: znetvoření vyznačuje odstup od vykoupení a zároveň od původu (Ursprung), tzn. že znetvoření zahrnuje také zjevení (Offenbarung). V poznámce ke Kafkovi v dopisu Scholemovi to Benjamin formuloval explicitně: „Kafkovu světu neupírám aspekt zjevení, nýbrž mu ho naopak přiznávám tím, že jej prohlašuji za ‚znetvořený‘“ (Benjamin GS II/3, s. 1245)._49 „Entstellung“ jako diference k vykoupení: tatáž myšlenková figura – z perspektivy teorie jazyka– strukturuje vztah „čistého jazyka“ a „překladu“ v Úkolu překladatele. Ona znetvoření či pokroucení nemají být čtena jen jako znaky písma vystupujícího ze stop paměti, neboť upomínají zároveň na onen ztracený stav jazyka, na adamitský stav bezprostřednosti. Tím, že nás nutí upamatovávat se na to, na co si již nevzpomínáme, patří také znetvoření k mesianistickému plánu úplné reintegrace univerza, včetně toho potlačeného a zapomenutého. U Kafky je zapomnění zásadním proviněním – proviněním, jež člověk nemůže odčinit bez toho, aniž by je dřív poznal. Svědkové tohoto zapomnění paradoxně naznačují cestu možné naděje: „Ale zapomnění postihuje vždy to nejlepší, neboť se dotýká možnosti spásy“ (Benjamin GS II/2, s. 434). Kafkova vyprávění jsou věnována exaktnímu popisu cest bez cíle, jež jsou však přesto nutné, neboť pouze neúnavná (třeba marná) snaha o změření (onoho odstupu, oné diference), jak naznačuje úsilí zeměměřičovo, dovoluje uchopit alespoň rub sice nepravděpodobné, leč možné spásy.
Z řečeného je víc než zřejmé, že na rozdíl od Kafky, jemuž slovy opičáka Červeného Petra nejde o nic víc než „podat zprávu“ a „rozmnožit vědomosti“, se Benjaminova četba Kafky nemůže obejít bez eschatologického horizontu, bez naděje, již promítá do figury návratu (Rückehr): „Neboť je totiž vichr, jenž vane ze zapomnění. A studium je jízda, jež se proti tomu obrací. […] Obrat [Umkehr] je směr studia, jež bytí proměňuje v písmo“ (tamtéž, s. 436–437). Benjamin tomuto studiu připisuje záchrannou, vykupitelskou sílu, která přirozené násilí času nejen na chvíli přeruší a zadrží, ale je s to pohnout je k obratu. Takto se Benjamin v kontextu svých kafkovských studií vrací k figuře zastavení, s níž v Úkolu překladatele spojuje možnost záchrany před zhroucením (se) do propastí smyslu: „Smysl se v nich [v Hölderlinových překladech Sofokla] řítí z propasti do propasti, až hrozí, že se ztratí v bezedných hlubinách jazyka. A přece existuje možnost zastavení. Neskýtá ji ovšem žádný text kromě posvátného, v němž smysl přestal tvořit rozvodí proudícímu jazyku a proudícímu zjevení“ (Benjamin GS IV/1, s. 21). Jestliže jsou podmínky nutnosti i možnosti překladu založeny i zdůvodněny ve vzdálení se od zjevení, ukazuje se tu, byť jako nedosažitelná, figura překlenutí tohoto vzdálení. Pokud tato vzdálenost od zjevení tvoří kritérium pro teorii překladu, zahrnuje současně tušení nějakého pravzoru, a tedy i představu originálu, k němuž se to skryté v jednotlivých překladech vztahuje. Zastavení v tomto kontextu znamená zadržení před pádem, před ztracením se v oněch bezedných hlubinách jazyka tím, že se dá znovu zazářit bezprostřednosti ztracené pádem ducha jazyka do hříchu. V kafkovské eseji však Walter Benjamin tuto figuru zastavení zesiluje, proměňuje ji ve figuru obratu či jízdy. Zastavení v situaci hrozby permanentní deportace, vzdalování se od počátku zjevení je nedostatečné, je nutný obrat proti vichru, proti zapomnění. Důrazem na studium, jež „bytí proměňuje v písmo“, Benjamin naléhá na souvislost se svým konceptem alegorie, přičemž ve spojení s proti-pohybem lze vidět potenciální paralelu k Foucaultovu konceptu „protidiskurzu“.
Jestliže Benjamin v Původu německé truchlohry zdůraznil, že alegorie má ráz písma, neboť alegorický pohled proměňuje věci a skutky ve „vzrušující poselství významů“ (Benjamin 1979, s. 347), je to postup zachraňující kritiky avant la lettre: uchopení této dimenze jazyka v okamžiku jejího mizení, v historické konstelaci, v níž je písmo podle Foucaulta zatlačováno všeobecnou nadvládou reprezentativních znaků. Porušení jazykové magie, u Benjamina v podobě mytického výjevu vyhnání z ráje, je u Foucaulta popsáno jako historický pohyb a zlom. V jeho epistémé západní kultury vyznačuje první velkou diskontinuitu a je situováno do doby přechodu mezi renesancí, již uchopil jako paradigma podobností, a klasickým věkem, v němž mizí systém podobností a etabluje se jazyk jako diskurz, jazyk jako zvláštní případ reprezentace. V této historické situaci hledá u Benjamina písmo spásu v literární alegorii, jejíž psaný ráz v jeho uvažování nese stopu vzpomínky na systém ztracených podobností a ocitá se tak v referenční konstelaci s literaturou moderny, s níž Foucault spojí jistý druh „protidiskurzu“, který opět vynese na světlo jazyk v jeho bytí, „no nie ten, ktorý sa objavoval ešte na konci renesancie, pretože teraz už nejestvuje prvotné, absolútne počiatočné slovo, fundujúce a ohraničujúce nekonečný pohyb diskurzu; odteraz bude jazyk narastať bez začiatku, bez konca a bez prísľubu“ (Foucault 2000, s. 59). Vzpomínka na ztracenou podobnost v médiu jazyka literatury a její znovuobjevení v moderně – jež vyznačuje druhou cézuru – nevytváří tedy znovu ztracenou podobnost ani magickou bezprostřednost. Podle Benjamina je do návratu podobnosti vepsána figura „Entstellung“: nesmyslová nebo pokroucená podobnost. Alegorie je tak polem písma, na němž – pod znaky reprezentace – je vidět stopa vzpomínky na ternární systém, ztracenou podobnost a otevřenou vzdálenost mezi obrazem, příp. textem, a významem, potlačenou vzdálenost, která se v literatuře moderny znovu vrací a je pak nezřídka vnímána jako průrva a propast.
Alegorii v barokní truchlohře, připomeňme si, Benjamin uchopil v napětí mezi fixovaným věděním, založeným na schématu kodifikovaného a tradovaného translatio, regulujícího vztah mezi obrazem a pojmem, a průrvou či propastí (Abgrund), jež se otevírá, když se znalost translatio stává nejistou a pochybnou. Četné pokusy kunsthistoriků o analýzu Dürerovy Melencolie I dospěly k závěru, že její alegorický jazyk se vzpírá definitivnímu dešifrování právě proto, že Dürerova mědirytina je – jak dokládá kunsthistorik Wojciech Bałus – založena na dvou systémech zobrazení, které se malíři nepodařilo sjednotit (Bałus 1996, s. 70–71). Na straně jedné Melencolia I nesporně využívá principů klasické alegorie, v níž lidé, zvířata, rostliny i předměty představují intelektuální hádanku, rébus k rozluštění, skládá se z postav, jež fungují jako personifikace, a z předmětů odvolávajících se jak k artes (geometrie, astronomie), tak k opus alchemicum. Vedle tohoto systému zobrazení objevuje se v Melencolii I systém druhý, překračující hranice klasické alegorie a směřující k bezprostřednímu vyjádření melancholické nálady. Rozházené předměty Melencolie I jsou pouhými předměty, zadrženými ve své fyzické materiálnosti, protože strukturální nejasnost Dürerovy mědirytiny vylučuje možnost přisoudit jim jednoznačný význam. Podle Bałuse (tamtéž, s. 71) je možné tento podivný stav opsat slovem hétéroclite, které Foucault objasnil v úvodu Slov a věcí: „[…] je ešte horší neporiadok ako neporiadok nemiestneho a priblíženia nezlučiteľného; bol by to neporiadok, ktorý fragmentom veľkého počtu možných poriadkov dáva zažiariť vo sfére heteroklitického, kde niet zákona ani geometrie; a tomuto slovu treba rozumieť presne podľa jeho etymológie: veci sú tu ‚uložené‘, ‚umiestnené‘, ‚rozmiestnené‘ na miestach, ktoré sú natoľko odlišné, že nie je možné nájsť pre ne jeden prijímací priestor, určiť jedno spoločné miesto pod jedny i druhé“ (Foucault 2000, s. 9). Nečitelnost architektury, nejasná kompozice, rozházené nástroje, na psa naléhající romboedr nebo žebřík vedoucí do mraků sugerují difuzi obsahu, unikající alegorický smysl. Místo pevného spojení mezi alegorickým znakem a významem v tradiční alegorii zaujímá alegoričnost, jež zavléká každou četbu do „nerozhodnutelnosti, pokud jde o konstituci významu, a tedy narušuje čitelnost vůbec“ (Menke 1999, s. 131).
Zastavení čtvrté:
Středoevropská moderna mezi utopií a heterotopií jazyka
•I•
Spočinout lze jen na soptících vlnách…
(Richard Weiner, Lazebník)
A teď ta otázka, již taje dech ti kladu:
Bylo by Boha, nebýt andělského pádu?
(Richard Weiner, Mezopotamie)
Michel Foucault v článku O jiných prostorech (1984) soustředil svou pozornost na specifický typ míst, která mají tu zvláštní vlastnost, „že zaujímají vztah ke všem ostatním místům, a to takový, že zpochybňují, neutralizují nebo převracejí soubor vztahů, které označují, zrcadlí nebo reflektují“ (Foucault 1996, s. 75). Jako dva základní typy těchto prostorů pak vymezil utopie a heterotopie. V předmluvě Slov a věcí Foucault charakterizuje utopie těmito slovy: „Utópie utešujú: nemajú reálne miesto, a predsa sa rozvíjajú v zázračnom a hladkom priestore; otvárajú mestá so širokými triedami, bohato vysadené záhrady, príjemné krajiny, aj keď prístup k nim je iba chimérický“ (Foucault 2000, s. 9). Naproti tomu heterotopie znepokojují a nikoli náhodou v jeho pokusu o systematickou typologii heterotopií privilegované místo zaujímají heterotopie krize, zlomu a diskontinuity (čímž se často otevírají tomu, co Foucault označuje jako heterochronie), heterotopie jako komplexní formy otevření a vyloučení i místa přechodu s jejich zkušeností prahu. Poslední slova článku, jimiž Foucault člun či loď – „heterotopie par excellence“ – charakterizoval jako „největší zásobárnu lidské imaginace“ (Foucault 1996, s. 86), naznačují, že Foucaultovy heterotopie jsou ve svých podstatných rysech koncipovány především imaginací, jako by je chtěl určit právě jako privilegovaná místa společenského imaginárna. To také vysvětluje, proč Foucaultův katalog příkladů spontánně asociuje celou řadu literárních heterotopií. Zároveň ovšem Foucaultova definice pojmu heterotopie jako „proti-umístění“ (contre-emplacement) asociuje již zmíněný pojem protidiskurz, který v jeho epistémé západní kultury vyznačuje druhou velkou diskontinuitu, již ve Slovech a věcech už explicitně spojil s literaturou moderny, oživující vzpomínku na bytí jazyka osvobozené od reprezentující nebo označující funkce. Právě proto heterotopie znepokojují: „[…] lebo tajne podkopávajú jazyk, lebo zabraňujú pomenúvať toto a tamto, lebo trieštia všeobecná mená alebo ich zamotávajú, lebo vopred ničia ‚syntax‘ – a to nielen tú, ktorá vytvára vety, ale aj tú menej zjavnú, ktorá spôsobuje, že slová a veci ‚držia pohromade‘ (vedľa seba a oproti sebe). […] heterotopie […] vysušujú rozprávanie, zastavujú slová pri nich samých, od základu spochybňujú každú možnosť gramatiky; rozkladajú mýty a do lyrizmu viet vnášajú sterilitu“ (Foucault 2000, s. 9–10). Moderní literaturu si lze tedy představit nejen jako onen foucaultovský protidiskurz; do jejích základů je vložena zkušenost, jež je zkušeností bytostně heterotopickou: literatura jako utopie, jak to programově vyjádřila Ingeborg Bachmannová v titulu svého cyklu přednášek Literatur als Utopie (1959/1960), ovšem jako utopie, do níž je vepsána heterotopie pádu, krize a diskontinuity.
Pokud si připomeneme foucaultovský člun, „heterotopii par excellence“, člun, který „je plujícím kusem prostoru, umístěním bez místa, které existuje samo o sobě, které je samo v sobě uzavřené a současně je vydáno napospas nekonečnu moře“ (Foucault 1996, s. 85), tušíme, jak blízko je vždy ztroskotání… Ve Weinerově Lazebníkovi tuto situaci ilustruje alegorický obraz trosečníka: „Kolik arch úmluvy to na obzoru, a Noe žádný, a žádný Bůh, jen stenající skořápka, a nesmiřitelné křížové ráhno […] a pod ním člověk svislých paží, se sklopenou hlavou, vykřičník hlubin uprostřed řvoucích prázden […]“ (Weiner 1998, s. 21). Křížové ráhno, svislé paže, vykřičník hlubin – svislost jako znamení vratkosti existence, která ztratila pevnou půdu pod nohama, existence v exilu, svislý rozměr existence, měřitelné tragickým pohybem pádu, to je snebevzetím slova, k němuž snad poukazuje obraz „ukřižovaného“, „zavražděného“ listu, který tkví nad hlavou trosečníkovou, poselství, v němž však „nic nestojí“: „Není co říci; neboť slova jsou paklíči, z nichž každý otvírá vše, tedy nic zvlášť […]“ (tamtéž, s. 22). Ale tento tragický pohyb v sobě nese příslib zadržení v pádu, tedy příslib nanebevzetí, jehož tajemné drama se odehrává „na neprůhledné a nezrcadlící ploše bílého papíru“: „[…] vzpomeňte si na list, na šílený tyfon, na tonoucí loď a posledního trosečníka, k nimž jsme byli přirazili na počátku; a změřte ať marnost lidské vůle, ať nezbadatelnost původu oné milosti, která způsobuje, že se ona marnost stává druhdy přese vše všemohoucností možná božskou […]“ (tamtéž, s. 97).
Také u Benjamina – jak jsme již viděli – se tragický pohyb pádu nakonec ukazuje jako rub zjevení: Benjaminova rekonstrukce barokní truchlohry konsekventně vrcholí teologicky inspirovanou apoteózou této umělecké formy, v níž se pohled na pole trosek všeho pozemského náhle převrací k „spásné záchraně“ (Heil der Rettung), do bezedných hloubek se řítící alegorická intence je tajemným zásahem zadržena a melancholický sestup se „jediným velkým obratem“ (Benjamin 1979, s. 390) proměňuje v alegorii vzkříšení a mesianistického vykoupení. „Až na hřbitovním lánu Bůh pokyn k sklizni dá, / já, lebka umrlčí, tvář budu andělská,“ cituje Benjamin_50 a dodává: „Šifra toho, co je nejvíc rozkouskováno, nejhlouběji odumřelé, nejdále roztroušené, je tím rozluštěna“ (tamtéž). V hloubi pádu se stupňuje, umocňuje mesianistická intence, jež jazyku – na základě jeho božského původu – přináleží. Nanebevzetí slova: „Zapomenout na tonoucího! Myslit na rýsovací hřebíčky, to jest pamatovat na rýsovací hřebíčky“ (Weiner 1998, s. 25). Rýsovací hřebíčky, podobně jako slova-sézamy jsou pro Weinera šiframi pro slova, jež „nejsou pouze prostředníky a pomáhači marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní […], nýbrž […] žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka […] jsou jakoby pukajícími kuklami, z nichž z každé vybřídá nový a úplný svět“ (tamtéž, s. 94–95). Slovo-sézam je slovo ideální, metafyzické, jež Věra Linhartová charakterizuje slovy: „Toto žité, trojrozměrné slovo je duchovní silou, analogickou nebo totožnou k silám, jež hýbají univerzem – k energii“ (Linhartová 1967, s. 295). Weinerovo slovo-sézam, Kafkovo zapomenuté „pravé slovo“ (Výzkumy jednoho psa) nebo Schulzovo slovo prvotní, mytické (Mytizace skutečnosti), slovo, v němž se – jak to vyjádřil Benjamin – zrcadlí řeč andělů.
Vrátíme-li se zpět k Foucaultovu katalogu heterotopií, jednou z nejexponovanějších v literatuře je zrcadlo, jehož symbolického významového potenciálu se Weiner dovolává v závěru Lazebníka: „Patřím-li do něho utkvěle a dlouze, nastane – ó, kolikrát už jsem toho zkusil! – jedna svou krátkostí nekonečná a svou hrůzou osvobozující chvíle, kdy se obraz můj vytratil a kdy pocínovaná plocha, jež ho byla snědla, zeje podivuhodným prázdnem, kam beze stopy vsakuje vše to, čím jsem sebou, až zbude jen docela nezvratná jistota, že nejsem nic víc než nejvěrnějším svým znamením. Tomu říkáme nanebevzetí“ (Weiner 1998, s. 97). Zrcadlo uvádí Foucault jako příklad místa smíšené, provázané zkušenosti, místa, v němž se prostupuje zkušenost utopie jako „umístění bez místa“ a heterotopie jako „protiumístění“, a tedy místa, které reprezentuje, popírá, převrací. Tímto směrem se ubírá i následná Weinerova úvaha o sobě samém v textu jako zrcadle z papíru: „[…] pročže by, dím, na neprůhledné a nezrcadlící ploše bílého papíru, jež je jakoby zrcadlem osleplým, protože vpila vše, čím jsme sebou, nevyvstalo to, čeho vyhlížíme my, kteří jsme pouhým svým znamením?“ (tamtéž). Zrcadlo je slepé, a proto se nedá v napsaném rozpoznat vlastní obraz: „Na bílý papír bíle tisknu. Tisknu bíle opovržením sebou, jež mě drtí jako Medúza; tisknu bíle onou majestátní potřebou smíru […]“ (tamtéž, s. 98). Weiner se v Lazebníkovi – jak může naznačovat závěr citátu – přiblížil k takovému pojetí jazyka, které má velmi blízko k židovské mystické tradici. Jak poukázal Gershom Scholem v článku Offenbarung und Tradition als religiöse Kategorien im Judentum, v kabalistickém podání byla původní tóra knihou s bílými stránkami a psaná tóra byla již prvním komentářem k tomuto původnímu nečitelnému „písmu“: „Nikoli inkoustová čerň kontur písma, […] nýbrž mystická běloba písmen na svitku pergamenu, na němž vůbec nic nevidíme, to je vlastní psaná tóra“ (Scholem 1984, s. 213). Již ne psaní jako komunikace se čtenářem nebo se sebou samým, ale jako komentář k nevyslovitelnému. „Píšící“, který se na počátku Lazebníka chystá napsat „několik slov“, které je „nezbytno předeslat následujícímu cestopisu“, sklání se v bezradném gestu melancholie „na kraji pouště dosud nepopsaného listu“, když tu k němu tichem a v tichu začíná promlouvat to, na čem mu jedině záleží… Poušť v židovské tradici však není prázdná, nýbrž plná slov, je to prostor, kde byl předán zákon. Snad proto se v hebrejském výrazu pro poušť, „midvar“, skrývá „davar“, tedy „slovo“. Jak plyne z mystické teorie původu jazyka, komentář musí být psán stále dál, aby se teprve v úhrnu všech komentářů napsaných v historickém čase naplnilo zjevení.
A také také lázeň, do níž nás zve Weinerův lazebník, ve Foucaultově katologu náleží k těm heterotopiím, které jsou zasvěceny výkonům očištění, nejen čistě hygienického, nýbrž také náboženského. Přestože lazebnictví bylo pokládáno za nízké řemeslo (na což poukazuje motto Lazebníka: „…Cech lazebnický byl v opovržení…“), samotný obřad lázně jako prastarý mysterijní motiv je symbolem obrody a znovuzrození v nejširším smyslu. A jako utopie lidské obrody je vlastně sourodý s ideálem návratu k prvotnímu přirozenému stavu lidstva, stavu před prvotním hříchem, či – z perspektivy jazyka – před pád ducha jazyka do hříchu.
Ztroskotáváme tedy, jak píše Weiner, „vždycky v dohledu čehosi, a v tom je půvab utonutí“ (Weiner 1998, s. 20). Alegorický obraz trosečníka uprostřed bouřícího moře (a připomeňme si naposledy metaforu mořské nemoci v souvislosti s krizí jazyka u Mauthnera i Kafky) lze společně s obrazem anděla číst jako šifrovanou zprávu o naději bez naděje, do níž jako by se promítala taková struktura lidské existence a zkušenosti, která postihuje i benjaminovská formulace „slabé mesiášské síly“ či na ni navazující derridovský koncept „mesiášského bez mesianismu“: osamělec, jenž v záchranu nedoufá, a přece o něm vypravěč může říci: „Bydlí v zázraku!“ (tamtéž, s. 19)._51 Jen ten, kdo zakusil extrémní beznaděj trosečníka uprostřed bouřícího oceánu nebo na opuštěném ostrově, se může vzdát klamavé naděje. Dokonce i Benjamin v čase své existenciální krize v roce 1931 v dopise Scholemovi sáhl po obrazu, ve kterém spojil osud Robinsonův s Odysseovým: „Dobře, dosahuji extrému. Trosečník, jenž je hnán na vraku lodi, se v témže okamžiku šplhá na špičku stěžně, který je již zlomen. Ale má šanci dát odtud signál ke své záchraně“ (Benjamin 1966/2, s. 523). Trosečníkova záchrana není však nějakým logickým a nutným důsledkem, nýbrž milostí, jež je dána jen tomu, kdo se naděje zcela vzdal. „Kde může člověk potkat záchranu v kosmu takto ustrojeném?“ ptá se Oldřich Králík v jedné z prvních posmrtných reflexí Weinerova díla a odpovídá způsobem, do nějž je „vepsána“ idea alegorického zvratu v záchranu: „Nikde jinde, než že spása naň čeká v nejhlubším pádu. Umělec jako pod vývěvou odsál marnost doufání, ‚vyplel býlí naděje‘, a teprve z neprodyšné, hutné beznaděje rodí se schopnost statečné existence. V tomto světě je kdeco naruby, propasti vrženy vzhůru, jenom aby zasvítil život“ (Králík 1995, s. 407).
•II•
Hra tak nevinná… Slova, za nimiž nic, nic. Nedohledná, beztvará pláň, kde ani bramborové nati, ni toho nejmenšího zvlnění půdy. Ale pověra v slovo je taková, že ani v tato dutá, nesmyslná nevěřit nedovedu. Někam vedou jistě. Aťsi byla jen jako odraziště nad prázdnem, nad vodami: jen trpělivost. Beznadějní vyloví i z prázdna.
(Richard Weiner, Hra na čtvrcení)
Odkud? – Z ledovců. – Odkud? – Z hlubin. –
Odkud? – Z propastí. – Odkud? – Z hvězd. –
(Richard Weiner, Mnoho nocí)
Také proslulá závěrečná věta Benjaminovy eseje Goethova Spříznění volbou podtrhuje utopický obsah kategorie spásy, když se v ní hovoří o naději pro všechny ty, jimž ve skutečném životě zůstává štěstí naplnění odepřeno: „Jen kvůli beznadějným nám byla dána naděje“ (Benjamin 1979, s. 188). Právě takový druh naděje se artikuluje v Benjaminově pojmu záchrana (Rettung) v širokém teologicko-eschatologickém smyslu a postihuje i podstatný rys pojetí jazyka v „heterotopické“ literatuře středoevropské moderny, což jsme se pokusili ukázat na příkladě vybraných autorů, aniž jsme ovšem zastírali rozdíly mezi nimi. Nikoli náhodou Benjamin ve svých poznámkách opakovaně citoval Kafkovu větu o naději, již četl jako variantu k té vlastní ze zmíněné goethovské eseje: „Ach, naděje je dost, nekonečně mnoho naděje – jen nikoli pro nás“ (cit. podle Benjamin GS II/2, s. 414). Na rozdíl od goethovské eseje, v níž je naděje ještě asociována s „božským počátkem bytí krásy“ (Benjamin 1979, s. 183), u Kafky odkrývá Benjamin jinou krásu a naději: „Tak je tedy, jak říká Kafka, po ruce nekonečně mnoho naděje, jen nikoli pro nás. Tato věta obsahuje skutečně Kafkovu naději. Je pramenem jeho oslňující jasnosti“ (Benjamin 1966/2, s. 764). Definitivní explikaci této paradoxní formulace podává v závěru dopisu Scholemovi z 12. června 1938: „Abychom byli právi Kafkovým postavám v jejich ryzosti a podivné kráse, jedno nesmíme ztratit ze zřetele: je to ryzost a krása trosečníka. Okolnosti tohoto ztroskotání jsou rozmanité. Člověk by chtěl říci: byl si konečným nezdarem do té míry jist, že se mu vše další dařilo jako ve snu. Není nic pozoruhodnějšího než ona horoucnost, s níž Kafka zdůrazňoval své ztroskotání“ (tamtéž).
Tuto paradoxní souvislost krize, ztroskotání a vykoupení objasňuje i Benjaminův výklad závěrečné kapitoly Nezvěstného, Kafkova nedokončeného románu, v němž se biblické reference (aluze na vyhnání z ráje) kříží s odkazy na Defoeova Robinsona Crusoe. Kafkova protagonistu Karla Rossmana, ztroskotance, ztraceného a nezvěstného (verschollene) – na rozdíl od Defoeova hrdiny – nejen uprostřed moře, ale také na pevnině, při vplutí do newyorského přístavu vítá socha Svobody, jež však místo pochodně v ruce drží meč, atribut figury anděla bránícího vstupu do ráje: „Její paže s mečem strměla jako předtím do výše […]“ (Kafka 1990a, s. 5). V poslední kapitole románu nazvané Přírodní divadlo v Oklahomě se na scénu uvítacího ceremoniálu vracejí andělé, u nichž Benjamin obzvlášť velký důraz položil na to, že to nejsou opravdoví andělé, nýbrž statisté s přidělanými křídly. Z tohoto očividného textového faktu v jedné z poznámek k chystanému přepracování kafkovské eseje vyvozuje překvapivý závěr: „Lze se domnívat, že se Kafkovi tímto uměleckým postupem tomu podařilo ještě šťastně zabránit: skuteční andělé v obraze vykoupení by tento obraz udělali falešným“ (Benjamin GS II/3, s. 1264). Až tím, že obraz – řečeno slovy z knihy o truchlohře – ostentativně zdůrazní svůj charakter zdání a tak v sobě samém neguje symbolický význam svých složek, teprve tímto aktem znetvoření se může stát alegorickým obrazem záchrany: jen „v paradoxním zrcadlení hry a zdání leží vždy spásná a vykupitelská instance“ těchto truchloher, těchto her doopravdy (Benjamin 1979, s. 278). Pojem ztroskotání či nezdar Benjamin chápe jako kategorii dějinněfilozofického popisu: právě proto, že Franz Kafka ztroskotal (podobně jako po něm Weiner a Schulz), je velkým básníkem moderny, teprve díky tomuto ztroskotání se stává moderním._52 V tomto ztroskotání se také připravují, jak jedním dechem dodává, „nové uši pro nové zákony a nový pohled pro nové vztahy“ (Benjamin GS II/3, s. 1196).
„Naděje sjela jako hvězda,“ cituje Walter Benjamin Goetha (Benjamin 1979, s. 187), aby jeho přirovnání uchopil jako symbol vyznačující moment mysteria uměleckého díla: „Milenci ji ovšem nepostřehnou, a nemohlo být jasněji řečeno, že poslední naděje nepatří nikdy tomu, kdo ji chová, nýbrž jen těm, kvůli nimž je chována. Vždyť tím teprve vychází najevo nejniternější zdůvodnění pro ‚chování vyprávěče‘. Jen vyprávěč může zakusit naději a dávat ději smysl, podobaje se Dantovi, jenž béře na sebe beznaděj milenců […]“ (tamtéž). Mluvě o „chování vypravěče“ (Halten des Erzählers) Benjamin naznačuje, že naděje se netýká dění samého, nepatří představenému světu, nýbrž způsobu, jakým vypravěč dává ději smysl, způsobu ztvárnění, nebo jinak: uměleckému dílu. Jedině v „chování“ autora může naděje dojít svého výrazu: literatura je oním místem naděje, naděje „nejvíce paradoxní a prchavé“ (tamtéž). Básník je podle Benjamina na straně jedné omezen lidskými možnosti, na straně druhé v uměleckém díle reflektuje a prolamuje hranice vlastního jazyka tím, že poetického jazyka užívá jako symbolu pro něco, co „stojí mimo básníka“, co „vpadá básni do slova“ (tamtéž, s. 173). Odpovídajícím výrazem toho, co je v díle uloženo z „mysteria ve vlastním slova smyslu“, je „symbol padající hvězdy nad hlavami milenců“ (tamtéž, s. 187), poukazuje k oblastem ležícím „mimo“ umělecké dílo, k jinému modu řeči, co „přerůstá z oblasti řeči do jiné, vyšší a pro řeč nedosažitelné“ (tamtéž). Tímto Benjamin „chování“ vypravěče staví do blízkosti mesianistické naděje, aniž je s ní ztotožňuje.
Walter Benjamin s obrazem padající hvězdy, na jejímž „třpytu, byť sebenepatrnějším, visí celá naděje“ (tamtéž), spojil příslib vykoupení (mluví o „připomenutí hvězd“), jenž zůstává uchován i tehdy, kdy se svět a jazyk nalézají ve stadiu exilu a úpadku. Tak i Weinerův noční anděl „pohrává si s hvězdami, které, protože vševědoucí a jichž nic tedy zmást nemůže, se k němu slétají“ (Weiner 1998, s. 43).
Studie vznikla v rámci Výzkumného záměru MSM 0021620824 a grantu LC06053: Centrum výzkumu české umělecké avantgardy.
POZNÁMKY
_1
Benjaminovy filozofické texty jsou silně obrazné a metaforické, takže přes svůj vysoce teoretický obsah mají poetický charakter, který zesiluje tendence k alegorizaci, ukazující se mj. ve výkladu figur-obrazů jako „Bucklichte Männlein“ nebo „Angelus Novus“. V samém základě Benjaminova psaní ležící nedůvěra v jazyk, jenž je mu neuspokojivým prostředkem vyjádření, je „kompenzována“ jeho důvěrným vztahem k obrazu. Benjamin ve své známé charakteristice Baudelaira jako jedinečného hloubavce (Grübler), již lze vztáhnout i na něj samotného, píše doslova o „pohotovosti kdykoli podepřít myšlenku obrazem“ (Benjamin 1979, s. 118). Mluvíce o obrazu nemáme ovšem na mysli pouze reálné obrazy, byť i ty prostřednictvím spíše krátkých, ale o to hutnějších odkazů, transkripcí a komentářů v hojné míře vstupují do Benjaminových textů. Výtvarnému umění se Benjamin speciálně věnoval překvapivě jen v několika raných studiích (např. Malerei und Graphik, Über die Malerei oder Zeichen und Mal), výčet jím citovaných a komentovaných obrazů a umělců je nesmírně bohatý a pokrývá období od středověku přes renesanci a baroko až k expresionismu, kubismu a surrealismu: od Vídeňské Geneze, Giotta a Grünewalda přes Dürera, Bosche, Raffaela, Rembrandta až ke Courbetovi, Böcklinovi, Redonovi, Guysovi, Ensorovi a současníkům Grossovi, Kandinskému, de Chiricovi, Chagallovi, Kleeovi a mnoha dalším. Dostatečně výmluvný je i fakt, že v projektu Pasáží jsou dva oddíly věnovány Daumierovi a Grandvillovi, nemluvě o významu, jaký pro Benjaminovu teorii moderny měl obraz fotografický (Félix Nadar, Eugčne Atget, August Sander, Karl Blossfeldt, Man Ray aj.), resp. kinematografický, či obě ikony benjaminovské recepce: Dürerova Melencolia I a Kleeův akvarel Angelus Novus. Přesto je – zdůrazněme – pojem obraz leitmotivem Benjaminových spisů hlavně jako obraz vzpomínkový, snový, dialektický, jako „Denkbild“ (novotvar, jež by bylo možné v analogii k „Wunschbild“ překládat jako obraz, který si myslíme, obraz-myšlenku), či „prostor obrazu“ (Bildraum). Skutečné obrazy – viděné i vzpomínané – působí nezřídka jako modus poznání, ne nepodobného onomu „bleskovému poznání“, k němuž text představuje „dlouhé burácení hromu“, jak to Benjamin formuloval v teoretickopoznávací kapitole projektu Pasáží (srov. Benjamin GS V/1, s. 570). Výtvarná díla jako obrazy, na něž vzpomíná, jsou Benjaminovi médiem reflexe a ztělesněním významů, které ještě nezískaly své jazykové vyjádření: v procesu poznání předcházejí obrazům-myšlenkám. Bez této zkušenosti výtvarného umění je Benjaminova epistemologie nemyslitelná (srov. Weigel 2006). Obdobnou afinitou k „obrazu“ se vyznačuje i Weinerovo dílo: odráží se bezprostředně jak v jeho kulturní publicistice (Weiner se jako kritik a novinový korespondent věnoval výtvarnému umění i – nezapomeňme – umění „pohyblivých obrazů“, tedy filmu), tak i v tom, jak se tato jeho zkušenost, tento intenzivní kontakt s výtvarným uměním promítá do jeho beletristické tvorby, ať už v podobě odkazů na konkrétní výtvarná díla a malíře, či v úsilí o transpozici jejich výtvarných postupů (Langerová píše o „výtvarné perspektivě“ Weinerovy tvorby [srov. Langerová 2000, s. 23–27]). Rovněž u Bruna Schulze, jenž během první světové války krátce studoval na Akademii výtvarných umění ve Vídni a jehož bohatá výtvarná tvorba (grafická, malířská, ilustrátorská) tvoří komplementární složku jeho díla prozaického, mají základní literární obrazy a vize vztah k jeho výtvarným pracím.
_2
Přes své diskutabilní závěry jsou inspirativní výjimkou v dosavadní weinerovské literatuře poznámky k interpretaci první varianty Weinerova cyklu Mrtví ptáci s názvem Andělé noci Bohumila Doležala. Autor, zabývaje se výlučně Weinerovou básnickou tvorbou, věnuje pozornost především tomu, jak se u Weinera posouvá původní biblický význam motivu anděla, a dospívá k jeho jednoznačně negativní interpretaci: „Weinerův anděl není tedy anděl = ochránce, ale anděl pomsty; nadto pomsty nesmyslné […], spojené s bezcitností, úskokem a lstí. V jeho suverenitě a nadvládě je něco pochybeného, jeho časem je noc a bezvládí, zmatek úsvitu“ (Doležal 1969, s. 42).
_3
V dopisu sestře Zdence píše Weiner o Daumalovi: „[…] má pod kabátem křídla; ta z husích brk, jako andělé“ (cit. podle Chalupecký 1992, s. 33). Obdobně v dopisu Vilmě Löwenbachové: „Můj vztah k Vaillandovi, toť zápas s andělem. – S andělem, který mě neustává podezírat, že patřím aspoň do očistce. – Jenomže říci o Vaillandovi ‚anděl‘ je hyperbolou, mám-li na mysli jeho přítele René Daumala. Toť anděl opravdový […]“ (cit. podle Linhartová 1967, s. 285). Věra Linhartová námi citovanou pasáž Lazebníka s motivem anděla klade do bezprostřední souvislosti s textem Síla odříkání Rogera Gilberta-Lecomta, jenž byl později publikován česky v časopise ReD (srov. tamtéž, s. 296).
_4
Avšak již v roce 1922 užil Benjamin název Kleeova obrazu v programu chystaného časopisu, který se měl jmenovat Angelus Novus. Již zde mu efemérní andělé z kabaly symbolizovali metafyzickou závažnost osobní subjektivity a pomíjejícího okamžiku, o němž svědčí.
_5
Pojmy konstelace a konfigurace odkazujeme na konstelativní model, jak jej Benjamin koncipoval v Původu německé truchlohry, vědomě však jeho vymezení překračujeme, využívajíce především obrazného a metaforického potenciálu pojmu konstelace: myšlení v troskách, fragmentech a rozptýlení nachází tu v alegorii hvězdné konstelace myšlenkový model založený na porovnávání a objevování konjunkcí (analogií a paralel) „extrémů“ či „krajností“.
_6
Tedy jako formu, která – jak poznamenává v Kritickopoznávací předmluvě v Původu německé truchlohry – „z odlehlých krajností […] dává vystupovat konfiguraci ideje, jako totalitě vyznačující se možností řadit takovéto protikladnosti vedle sebe tak, aby to mělo smysl. Za zdařilé nelze považovat podání ideje, dokud nebyl virtuálně krok od kroku přeměřen kruh opisující její možné extrémy“ (Benjamin 1979, s. 252).
_7
Což – mimochodem – může vysvětlovat i reakci Karla Krause, jenž měl Benjaminovi po známém nechat vzkázat: „Pokud se uvidíte s tímhle Benjaminem, řekněte mu, že jsem z jeho eseje nepochopil ani slovo“ (cit. podle Jennings 1987, s. 113).
_8
Srov.: „Metodická stránka traktátu spočívá tedy v tom, představit věci oklikou. Prvním znakem traktátu je, že nesleduje myšlenku bez odboček a přerušování. Úvaha se vytrvale a vždy znovu navrací k místu svého východiska, obšírně obkružuje věc samu. […] Filozofické rozjímání, podobné mozaice, která si i ve svém rozkouskování na rozmarné částečky podržuje majestátnost, nemusí se obávat o svůj vzlet. Obojí se ustavuje z jednotlivostí a disparátnosti; stěží by však mohlo mocněji poučovat o transcendentní váze […]“ (Benjamin 1979, s. 238). A jak doplňuje v Jednosměrné ulici: „V ornamentální hustotě tohoto vylíčení odpadá rozdíl tematických a exkurzivních vývodů“ (Benjamin 1998, s. 236). V protikladu k skladné, metodické a spořádané řeči lidstev (srov. Weiner 1998, s. 10–11) je také Weinerova řeč jeho „pošetilého traktátu“ (tamtéž, s. 47) neuspořádaná, bohatá na myšlenkové zlomky, digrese, k nimž se vypravěč ubírá „podivuhodně se protínajícími, oněmi tak protimluvnými a stále a stále jinam se uchylujícími cestami, pěšinami a stezkami, na nichž se jako roje účinlivých včel hemží snové moje rozpomínání, ztrácející se marně a bezúčelně […]“ (tamtéž, s. 98).
_9
Srov. pasáž z povídky Smazaný obličej: „Či připomenu onoho mražení, když za lhostejného hovoru se před vámi, téměř bodrými, vztyčí pojednou lhostejné slovo ‚stůl‘, ‚jíti‘ či jen pouhá spojka nějaká, jež […] si vás prohlížejíc […] ukazuje prstem jedné ruky (zatímco prst druhé si klade výstražně na rty jakoby podle dohody s vámi) někam do tunelu zcela černého […]? Však dobře vím, že znáte tato oživlá slova, tato slova z mrtvých povstalá, která ač ještě nosí rubáš, už se čiperně tváří tím, čím vskutku jsou, zatímco zchytrale vám dávají najevo, že znamenají mnohem více, aniž se prozradila“ (Weiner 1996, s. 323).
_10
V záznamu z podzimu 1923 na význam obrazu veverky jako metapoetické figury svého psaní upozorňuje tím, že pro veverku volí též hebrejský výraz „Senait“ (Kafka 2003b, s. 206).
_11
Nelze tu nevzpomenout Weinerova obrazu veverky v kotouči v Lazebníkovi, obraz bezprostředně rozvíjející jeho obrazy klece či kruhu, v nichž je člověk – jako ve svém jazyce – bezvýchodně uzavřen: „Nedělám si iluzí. Jsme veverkami v kotouči a zůstaneme veverkami v kotouči. To, co následuje, jsou beznadějné pokusy zlosti a hněvu – a beznadějné proto právě, že ze zlosti a z hněvu –, jak z této samovazby vyrazit, jak přemoci centripetální sílu a dostat se z kruhu do přímky“ (Weiner 1998, s. 12). Obraz veverky se tu ocitá v souvislosti s motivy kruhu a přímky, jež Věře Linhartové byly klíčem k básníkově vnitřní geometrii, k poetice-geometrii (srov. Linhartová 1967, s. 276). Vrací-li se ve Weinerově díle tento osudový motiv nemožného rozražení kruhu přímkou, vždy jako geometrická metafora reflektující fatální bezvýchodnost jeho poetiky marnosti. Odtud pamfletické rysy Weinerovy poetiky Lazebník, plné naléhání i bezradného hněvu a zlosti.
_12
Tento motiv nabývá na významu také ve světle deníkových záznamů Paula Kleea z počátku roku 1915: „Nyní je přechodná doba. Včerejšek-dnešek. V odpadkové jámě forem leží trosky, na nichž dosud poněkud lpíme. Poskytují látku k abstrakci. Strž plná falešných prvků, z nichž rostou nečisté krystaly. Tak je tomu dnes. […] Tuhle válku jsem měl již dávno v sobě. Mého nitra se tudíž nedotýká. Abych se vyprostil ze svých trosek, musel jsem letět. A letěl jsem. V onom rozmetaném světě již přebývám pouze ve vzpomínkách, jak se tak člověku chvílemi vrací minulost. Proto tedy jsem ‚abstraktní, se vzpomínkami‘“ (Klee 1957, s. 323). Kleeův text, podobně jako Benjaminův, situuje subjekt na práh vyznačený přechodem mezi minulostí a budoucností, přičemž pohled do minulosti je srovnáván s pohledem upřeným na trosky. Roztříštěná minulost, jak naznačuje Klee, zůstává však v uměleckém vědomí přítomna, je uchopitelná prostřednictvím vzpomínky: „Všechno umění je vzpomínkou na prastaré, temné, jehož fragmenty stále žijí v umělci“ (Lamač 1965, s. 38). Zdůrazněme, že Kleeův deník byl uveřejněn z pozůstalosti až v roce 1957, takže Benjamin Kleeův text, jenž navíc vznikl dávno před namalováním akvarelu Angelus Novus, nemohl znát. A přece, Benjamin ve své dějinněfilozofické alegorii užívá téže metaforiky, jíž užil pětadvacet let předtím malíř ve své autocharakteristice moderního umělce, a zcela nezávisle na obou i Weiner, v jehož melancholickém andělovi lze rovněž rozpoznat zřetelné rysy autoportrétu. Tyto pozoruhodné shody, jež bychom mohli vymezit klíčovými slovy anděl, dějiny a trosky, musí být tedy odrazem jakési hlubší historické konstelace a duchovní situovanosti (uměleckého) subjektu, jak to ostatně naznačuje i Kleeův vlastní komentář k obrazu Hrdina s křídlem (1905), v němž bývá spatřován předobraz Nového anděla: „Hrdina s křídlem, tragikomický hrdina, snad antický don Quijote. Tato formule a básnická myšlenka, vynořivší se z močálu v prosinci 1904, je teď jednou provždy vysušena a vylepšena. Tento člověk, na rozdíl od božských bytostí narozený jen s jedním křídlem, se tvrdošíjně pokouší vzlétnout. Zlomí si přitom ruku a nohu, přesto však zůstává věrný své myšlence. Kontrast jeho monumentálně slavnostního postoje se stavem téměř naprosté zruinovanosti byl zachycen především jako symbol tragikomiky“ (Klee 1990, s. 86).
_13
Srov. též pasáž, v níž modlil nachází pro věci (zde pro měsíc) stále nová metaforická pojmenování: „Zaplať pánbůh, měsíci, že už nejsi měsíc, ale možná je to ode mne nedbalost, že tebe, takzvaný měsíc, stále ještě nazývám měsícem. Proč již nejsi tak rozverný, když tě nazvu ‚zapomenutým lampionem podivné barvy‘. A proč skoro zapadneš zpátky, když tě nazvu ,mariánským sloupem‘ […]“ (Kafka 2003a, s. 43).
_14
„Gemeine“ může znamenat též obyčejné a nízké.
_15
Návrat mystiky však konstatoval už v roce 1903 Gustav Landauer v knize Skepsis und Mystik. Versuche im Anschluß an Mauthners Sprachkritik. Landauer, jenž sám byl Mauthnerem silně ovlivněn, usouvztažnil jeho úvahy s protikladem mezi oblastí ratia, které spojuje já se světem prostřednictvím slov (přičemž však právě na tom – přeložit /převést žitý svět do jazyka – slova ztroskotávají), a oblastí mystiky, v níž se já a svět nezprostředkovaně sjednocují a splývají (srov. Le Rider 1990, s. 70).
_16
Závažnost onoho „příběhu“ umocňuje fakt, že jeho takřka doslovná verze se objevuje v Kafkově dopisu Brodovi z 28. 8. 1904 (srov. Kafka 2007, s. 47).
_17
Srov.: „Konev, v poli zapomenuté brány, pes na sluníčku, chudičký hřbitov, mrzák, selská chaloupka, to všechno se mi může stát nádobou zjevení“ (Hofmannsthal 1998, s. 47).
_18
Srov. „Celá filozofie je ,kritikou jazyka‘. (Ovšem ne v Mauthnerově smyslu)“ (Wittgenstein 1993, s. 47).
_19
V Le Riderově výčtu překvapivě schází jméno Hermanna Bahra, v jehož eseji Das unrettbare Ich (v souboru Dialog vom Tragischen, 1904), jejíž název je doslovným citátem z Machova filozofického spisu Die Analyse der Empfindungen und das Verhältniss des Physischen zum Psychischen (1885), získal pojem „das unrettbare Ich“ programový charakter. Bahr v Machově teorii nalezl vysvětlení pro osobně prožívanou zkušenost diskontinuity, neidentičnosti a rozštěpení osobnosti; já je pouze myšleným konstruktem, permanentně se proměňujícím komplexem počitků, jemuž nelze přikládat velkou váhu: „[…] ‚Já je nezachranitelné.‘ Je pouhým jménem. Je pouhou iluzí“ (Bahr 1904, s. 97); „Já je nezachranitelné. Rozum svrhl staré bohy a zemi zbavil trůnu. Nyní hrozí zničit také nás. Tehdy poznáme, že základem našeho života není pravda, nýbrž iluze“ (tamtéž, s. 101).
_20
Původ stojí „v proudu vznikání jako vír [im Fluß des Werdens als Strudel]“ (Benjamin 1979, s. 251, srov. Benjamin GS I/1, s. 226). Původ se tedy nedá nikdy poznat v holé, samozřejmé existenci faktů a jeho rytmika může být vnímána jen dvojitou optikou. Dožaduje se být rozpoznán jednak jako restaurování, obnova, jednak jako něco, co je právě proto v sobě samém nedokončené, stále otevřené.
_21
V deníkovém záznamu z 11. 2. 1913 (a o několik měsíců později takřka týmiž slovy v dopise Felici Bauerové z 2. 6. 1913) dešifruje jméno protagonisty své povídky Ortel, jež výslovně vztáhne k svému jménu: „Georg má tolik písmen jako Franz. Část ‚mann‘ se do jména Bendemann zavedla proto, aby se ‚Bende‘ posílilo pro všechny ještě neznámé možnosti povídky. Avšak Bende má právě tolik písmen jako Kafka a samohláska e se opakuje na týchž místech jako ve jménu Kafka samohláska a“ (Kafka 1998, s. 8).
_22
Jak v souvislosti se sbírkou Mezopotamie konstatoval Jindřich Chalupecký: „Poezie nepřestává upamatovávati člověka na Ráj mytického světa. […] Ale přese vše naposled musí přiznat [Weiner], že tento svět, ať je ‚pouští‘, je ‚pouští jménem Mezopotamie‘, tedy potajmým Rájem, a že my, díky básni, se Ráje stále nejtěsněji dotýkáme“ (Chalupecký 1992, s. 53, 55).
_23
Podle Benjamina magickému společenství adamitského jazyka odpovídá spojení pojmenování a nazírání. Řečeno slovy Johanna Georga Hamanna: „Všechno, co člověk na počátku slyšel, viděl očima… a co hmataly jeho ruce, bylo… živé Slovo; neboť Bůh byl Slovo“ (cit. podle Benjamin 1998, s. 24).
_24
„Nebyl už docela Preislerovým jinochem, zato ho však lépe viděl: seděl na pohádkovém bílém, neosedlaném koni, držel se ho za hřívu, byl nahý. Bělouš dusal javořinou, vzdaloval se, jemně mizel“ (Weiner 1967, s. 98–99). Seskupením symbolů bílého koně, jinošského aktu a temné vody (u Weinera tůně, u Preislera jezera) se vyznačuje početná skupina Preislerových obrazů soustřeďujících se kolem Černého jezera, jež s melancholií spojoval jak sám malíř: „Tak například onen obraz, na kterém je mladík s bílým koněm před černým jezerem a který by mohl být nazván melancholie, nebo tak nějak. Tu téma samo nese již v sobě černé tóny […]“, tak dobová výtvarná kritika: „Jan Preisler sní. Dumá, opředen toužnou melancholií, o světech bezhlasých, tichých, v nichž mlčení je výraznější než hlas lidský“ (cit. podle Wittlich 1985, s. 202, 204). A o Preislerových figurách, natrpklých smutkem, pro nějž nemají vysvětlení, K. B. Mádl dodává: „Nejsou to také individua; setřely ze sebe náhodnou osobitost, povznášejí se k typu melancholií oddechujících lidí, žijících na jaře, ale ne v štěstí, vždy jenom v obavě, že záhy přijde cosi krutého, hrubého, surově drtícího“ (tamtéž). Weiner volí obdobný postup jako v povídce Valná hromada v Lazebníkovi: volná transkripce obrazu – tam Giorgia de Chirica (srov. Málek 2004, s. 32–34), tu Preislera – míří k melancholii, jejíž pohled „mluví o světě odvěce propadlém“ (Weiner 1967, s. 175).
_25
Doplňme, že do souvislosti s prvotním hříchem byl dáván i vznik melancholie. Byla pokládána za jeden z trestů seslaných na člověka znamenajících ztrátu rajské harmonie: „Když Adam porušil právo, jiskra nevinnosti v něm byla zhašena a jeho oči zřící nebe byly zaslepeny a jeho žluč zhořkla a melancholie ztemněla“ (cit. podle Ingerle 2000, s. 14).
_26
„Na lůžku leží vytržený člověk; člověk bezejmenný. Je to spravedlivé, neboť jeho jméno je Hanba, a to je jméno nikoliv lidské. On však ještě neví, jak se jmenuje, neboť se sotva probudil. To znamená, že aťsi už zapomněl na zemi, odkud se vracel a kde lidem hanby nikdy není, protože jediné tam je jim dostupná velkomyslná moudrost zvířat a věcí, na sebe se ještě nerozpomněl“ (Weiner 1967, s. 95). Souvislost s Lazebníkem je patrná: tam je člověk Kletbou, pozbyl-li ráje, tady je ze stejné příčiny Hanbou.
_27
Nemůžeme zde souhlasit s Věrou Linhartovou, jež v polemickém zaujetí vůči druhé Hře, v jejímž závěru shledává místa „nepříjemně čapkovská“, prohlašuje, že poslední Weinerova práce, která je rezignací na celostní básnickou zkušenost, leží vně jeho poetiky (srov. Linhartová 1967, s. 307). Právě na závěrečné scéně Hry na čest za oplátku jsme se snažili doložit opak: i poslední Weinerův text zůstává integrální součástí jeho „poetiky marnosti“, k jejímž určujícím rysům patří melancholie.
_28
I u Weinera spása či mystické splynutí předpokládá akt (sebe)destrukce: „[…] prostý, neřkuli banální ten výjev jest jakoby mým mystickým příslušenstvím, rozpomínkou jakoby na něco, čeho tu na světě postrádám nejvíce, rozpomínkou toulavou a věčně unikající, která se náhle a zázračně jala ve tvary, čáry a pohyby jakoby v síť, v onu jedinou síť, jejíž oka jsou uzpůsobena na to, a nic než na to, aby totiž vyloven onen osudný, bůhví následkem jakého hříchu ztracený komplement, bez něhož marna všechna snaha po splynutí, totiž po sebezničení, totiž po spáse“ (Weiner 1998, s. 91–92).
_29
Tento utopický moment připisuje Benjamin i úkolu překladatele, a to v dvojím smyslu. Jednak zdůrazňuje, že „každý překlad je pouze jakýmsi předběžným způsobem, jak se vyrovnat s cizostí jazyků“. Současně však dodává, že „jiné než časové a předběžné řešení této cizosti, řešení okamžité a definitivní, je lidem odepřeno; v každém případě o něj nelze usilovat bezprostředně. Zprostředkovaně však je to růst náboženství, kterým v jazycích uzrává skryté símě vyššího jazyka“ (Benjamin GS IV/1, s. 14). Druhý utopický moment překladatelova úkolu souvisí s překladem bez originálu, resp. s překladem, jehož originál zmizel nebo je nepřístupný.
_30
Učení o restituci všech věcí v procesu tikkun, jak je podává židovský mesianismus, odpovídá křesťanská idea apokatastasis, návratu ztracených (a zatracených) věcí (srov. Scholem 1980, s. 291–305). Apokatastasis, o jejímž výkladu u Origena byl Benjamin důkladně poučen, významně ovlivnila jeho pozdní spisy.
_31
Had, resp. krokodýl, náleží sice tradičně ke sféře pokušení a hříchu, označuje radikální metafyzické zlo, v kabalistickém myšlení má však dlouhou tradici i jeho spojení s motivy mesiášskými. Luriův pokračovatel Natan z Gazy (1644–1680) v Traktátu o krokodýlech (Druš ha-tanninim) píše dokonce o Mesiáši jako o „svatém hadovi“ (srov. Panas 1997, s. 130–169).
_32
Tomu však v žádném případě nemůže být rozuměno tak, že by Schulzova próza byla jakousi ilustrací kabalistického mýtu. Bruno Schulz, jak zdůrazňuje Renate Lachmannová, zachází s ústředními východisky kabalistické tradice stejně jako s jinými pretexty, totiž „eklekticky, synkreticky a groteskně“. Vnucuje se tu možnost, dodává, „popsat Schulzovo metamorfotické zacházení s pretexty těmi termíny, které kabalistika utvořila pro ústřední operace své s literami operující mystiky a magie: temura, gilgul, ciruf. Proměna, roztavení, přemístění“ (Lachmann 2002, s. 209). Hledání stop předloh, na něž Schulz odkazuje, je tak často odkázáno na „spekulativní triky“ (tamtéž, s. 188).
_33
Lachmannová poukázala na styčné body tikkun se Schulzovou představou „remytizace skutečnosti“ i s konceptem prapůvodní knihy: „Jeho [Schulzovo] pojetí remytizace skutečnosti míní skutečnost řeči a textů. Jazyk sám tvoří mýty a literatura je místem, kde mýty vycházejí najevo“ (Lachmann 2002, s. 214).
_34
Historie Schulzova Mesiáše není zcela objasněna, ale vedle četných zmínek v korespondenci jedinou relevantní stopou zůstává redakční poznámka, jež doprovodila časopisecké vydání povídky Geniální epocha z 1. 4. 1934 v časopise Wiadomości Literackie: „fragment z románu Mesiáš“. Tento „fragment“ – ovšem již bez poznámky, že by měl být částí jiného literárního celku – vyšel v roce 1937 jako součást cyklu Sanatorium Na věčnosti (srov. Panas 1997, s. 172–196).
_35
Srov. tamtéž, s. 365, poznámku č. 2.
_36
Srov. Vojtěch 2006. Tam i další literatura.
_37
„Ach, filatelie, ty podivná bohyně, ty trochu potřeštěná vílo, to ty se chápeš ruky dítěte, když opustí zakletý les, kde jeden po druhém usnuli Paleček, Pták ohnivák, Červená karkulka a Vlk, to ty pak ilustracemi provázíš Julese Vernea a na svých malých motýlcích přenášíš přes moře srdce nejméně připravené na cestu,“ apostrofuje filatelii Aragonův flanér, když při jedné ze svých flanerií narazí na filatelistický obchod, jehož vystavené zboží je mu podnětem jak k dobrodružným výpravám do tajemných dějin a expedicím do vzdálených exotických krajin, tak k vzpomínkám, v nichž ožívají pohádkové světy dětství (Aragon 1964, s. 58). Benjamin citované věty přeložil do němčiny a společně s dalšími ukázkami z Pařížského venkovana publikoval v červenci roku 1928 v časopise Literarische Welt.
_38
I ve Weinerově Lazebníkovi se v závěrečné reflexi „poetiky marnosti“ dítěti „programově“ připisuje vykupující síla nebo milost, „která způsobuje, že se ona marnost stává druhdy přese vše všemohoucností možná božskou […]. Byl by v tom čert, abychom nesvedli, co svede hračkou dítě jezdící tužkou po křídovém papíře; zázrakem není, že ‚obrázek vyjde‘; zázrakem je, že dítěti, totiž nežasnoucímu, vyjde vždycky to, co chtělo“ (Weiner 1998, s. 97).
_39
Zásadní výpověď na toto téma je obsažena v Schulzově dopisu mladému příteli Andrzeji Pleśnewiczovi: „Co říkáte o našem uměle prodlouženém dětství – o naší nedospělosti –, mě trochu dezorientuje. Zdá se mi totiž, že ten druh umění, který mi leží na srdci, je vlastně regresí, je navráceným dětstvím. Kdyby bylo možno zvrátit vývoj, nějakou oklikou dosáhnout opět dětství, ještě jednou mít jeho plnost a nesmírnost – to by bylo uskutečněním ‚geniální epochy‘, ‚mesiášských časů‘, které jsou nám přislíbeny a zapřísahány všemi mytologiemi. Mým ideálem je ‚dospět‘ do dětství. To by teprve byla pravá zralost“ (Schulz 1975, s. 73).
_40
Obdobně také v Kafkově úvaze o intuici a zážitku: „Je-li ‚zážitek‘ spočinutí v absolutnu, může být intuice pouze oklikou přes svět k absolutnu. Všechno přece chce k cíli, a cíl je jen jeden“ (Kafka 2003a, s. 338).
_41
Spíše než Hofmannsthalovo podsvětí jazyka (Totenreich der Sprache), odkazující ke kulturní a jazykové tradici, jako by zde pod povrchem Schulzova „c. k. sémiotického systému“ kypělo sémiotické ve smyslu Julie Kristevy, tedy to presymbolické, původní a nedefinovatelné, vše, co neslouží přímo k reprezentaci. Jako bychom sestupovali k „předspolečenským“ zdrojům jazyka, k procesům předcházejícím uvědomělou symbolizaci, k „matečníkům“ smyslu (matečník, který náleží k vracejícím se Schulzovým obrazům, znamená jak houštinu a úkryt, tak i buňku včelího plodu, mateřské larvy, z níž se vyvíjí budoucí královna). Kristeva na příkladu francouzských modernistů (Mallarmé, Verlaine, Lautréamont, Artaud) ukazuje, jak se v jejich poetické řeči – jako vzpomínka – vrací podvratná cizost přinesená z prostoru chóry, prozrazující se rytmem, zvukem, uspořádáním tzv. jiných slov. Číst znamená „vzdát se lexikálně-syntakticko-sémantického úkonu dešifrování a znovu projít trajektorií jejich produkce. […] Čteme označující, spřádáme stopy, reprodukujeme narace, systémy, derivace, ale nikdy nedospíváme k onomu nebezpečnému a divokému vření, jehož jsou tyto texty pouhým svědectvím“ (Kristeva 2004, s. 97). V koncepci procesu značení, jak ji Julia Kristeva podává v práci La révolution du langage poétique (1974), nelze přehlédnout analogie s Benjaminovým pojetím jazyka: ve způsobu, jak jsou popsány vztahy mezi sémiotičnem a symboličnem jako dvěma modalitami procesu značení konstituujícího řeč u Kristevy, a jak je uchopen poměr mezi magickou a sdělující stránkou jazyka u Benjamina. Ty předcházející modality, způsoby artikulace sémiotické chóry a magie rajské řeči člověka zanikají a mizí se vznikem následné modality symbolického a prostředkujícího znakového jazyka. Od této chvíle jsou projevy původní modality v jazyku nebo písmu vázány vždy na vládnoucí modalitu a vystupují pouze jako překročení, porušení nebo prolomení (vpád), příp. zablýsknutí. U Kristevy lze onu sémiotickou modalitu izolovat a způsob jejího fungování specifikovat pouze teoreticky, neboť je nám dostupná až po cézuře, hranici či přeryvu, který produkuje kladení označujícího a jejž Kristeva označuje jako thetickou fázi. Thetická fáze, tvořící práh mezi dvěma heterogenními oblastmi – sémiotičnem a symboličnem –, se jeví jako podmínka významu. Vyznačuje cézuru, která v koncepci Kristevy zaujímá strukturálně shodné místo jako „pád ducha jazyka do hříchu“ u Benjamina.
_42
Deleuzovi v knize Le pli. Leibniz et le baroque (1988) je právě pojem „záhyb“ klíčem k interpretaci baroka – „baroko jako donekonečna se řasící záhyb“ – a také mu otevírá přístup k dílům umělců, kteří svět utvářejí „skládáním a rozkládáním záhybů“: Proust, Mallarmé, Michaux, Joyce, Gombrowicz.
_43
Srov. deníkový zápis z 16. 10. 1921: „Neděle. Neštěstí ustavičného začínání, nedostatek iluzí zakrývajících, že všechno je jen počátek, ba dokonce ani ne počátek, pošetilost druhých, kteří to nevědí a např. hrají fotbal, aby konečně jednou ‚v něčem pokročili‘, vlastní pošetilost, pohřbená ve mně samém jako v rakvi, pošetilost druhých, kteří se domnívají, že zde vidí skutečnou rakev, tedy rakev, již lze přenést, otevřít, rozbít, vyměnit“ (Kafka 1998, s. 238–239). Vedle redukce prostoru a jeho uzavřenosti, vyjádřené metaforou rakve, spojuje oba záznamy vnímání času v jeho vyprázdněném, bezudálostním trvání s neštěstím ustavičného začínání, tedy s oním charakteristickým „začínat vždy znovu a opět od začátku“ a „nesmět nic dokonat“, jež Benjamin na Baudelairově příkladu jmenoval jako rysy času moderny, vnímaného jako „čas pekla, v němž se odvíjí existence lidí předurčených k tomu, že nesmějí dokonat nic, čeho se dotkli“ (Benjamin 1979, s. 98). Klid nedělního odpoledne svědčí většinou o prázdných okamžicích, o opakování stále stejného, jen tu a tam probleskne událost, očekávání něčeho nového, s čím se mohou spojovat transcendentní motivy jako epifanie anděla v analyzovaném záznamu. Obdobně v deníkovém zápisu z října 1921 čteme: „Nekonečně kalné nedělní odpoledne, pohlcující celá léta, odpoledne, které pozůstává z let. Střídavě zoufalý v prázdných ulicích a zklidněný na pohovce. Občas údiv nad téměř bez ustání táhnoucími bezbarvými, nesmyslnými mraky. ‚Jsi uchováván pro veliké pondělí!‘ ‚Pěkná slova, jenže neděle nikdy neskončí‘“ (Kafka 1998, s. 245).
_44
Na jiném místě Lazebníka píše Weiner o „bleskutém zvěstování“ (tamtéž, s. 36) či „náhlém osvícení“ (tamtéž, s. 68).
_45
Bez zajímavosti není, že pojem apokatastasis pochází z astronomie, kde označuje periodický návrat jistých hvězdných konstelací.
_46
Benjaminovo užití motivu hvězdy odkazuje k Franzi Rosenzweigovi, židovskému filozofovi, teologovi a překladateli, který obraz hvězdy jako centrální symbol svého hlavního díla Der Stern der Erlösung (1921) poprvé vsadil do mesianistických souvislostí: ve hvězdě nakonec spatřuje tvář boží.
_47
Srov.: „[…] vše se vskutku děje tak, jako by nám náhlým osvícením bylo lze nahlédnout na okamžik v oblast, odkud jsme byli vyhnáni […], z oblasti, kterou se doplňuje svět na Úplno jatelné jediným, globálním pohledem, nevyžadujícím nižádné interpretace, na Úplno naveskrz jasné a zřetelné […], na ráj“ (Weiner 1998, s. 67–68); „[…] a nejspodnějším smyslem ‚umění‘ je […], aby vyplavilo zapomenuté sny, aby aspoň na chvíli dalo zase vypučet zpřetínaným chapadlům, ve kterých jsme před klatbou a na úsvitě svého života byli zjímali Velkého Pana“ (tamtéž, s. 81).
_48
Doplňme, že motiv zad viníků jako znamení nevykoupeného světa se objevuje již v druhé části krausovské eseje, v rozsáhlé pasáži věnované popisu záhadného držení těla a hádankovitých gest postav na ilustracích Vídeňské Geneze, iluminovaného rukopisu pocházejícího pravděpodobně ze 6. století, který Benjamin v úvahách o pocitu viny neustále spojuje s expresionismem, nikoli však prostřednictvím pojmu styl nebo jiných kunsthistorických kategorií, ale v rovině představivosti, v rovině onoho tajemného výrazu, v němž figury na obraze ustrnuly. Co přitahuje Benjaminovu pozornost, na co se zaměřuje jeho pohled, jsou právě záda postav: „Ta se u postav svatých, v adoracích, u čeledi ve scéně z Getsemanské zahrady, u svědků ve vjezdu do Jeruzaléma řadí do teras lidských šíjí, lidských ramen, které jsou vskutku zhuštěny do příkrých stupňů a vedou spíše než do nebe dolů na zem a dokonce pod zem. Jejich patos nelze označit výrazem, který by odhlédl od toho, že po nich lze stoupat jako po navršených balvanech nebo po nahrubo vytesaných stupních. Ať již na těchto ramenou sváděly duchovní zápas jakékoliv síly, jednu z nich nazvat jménem nám dovoluje zkušenost, kterou jsme mohli bezprostředně na konci války udělat se stavem, v jakém se ocitly postižené masy“ (Benjamin 1979, s. 201–202). Jméno „zkušenosti s bezejmennou mocí, před níž se křiví lidem záda“, vzápětí doplní: je to vina (srov. tamtéž, s. 202). Ohnutá záda postav Vídeňské Geneze se v Benjaminově výkladu ocitají v konstelaci s pocitem viny „expresionistické“ generace, v němž se „nejsoukromější vědomí tak viditelně stýká s vědomím historickým“ (tamtéž, s. 201).
_49
Srov. u Schulze v Mytizaci skutečnosti: „V našich idejích není ani zákrut, který by nepocházel z mytologie, který by nebyl přetvořenou, zmrzačenou, odvozenou mytologií“ (Schulz 1989, s. 366, zvýraznil P. M.). To ovšem znamená, jak „benjaminovsky“ dodává Renate Lachmannová, že „mytologie, která ztratila své obrysy a je deformovaná, coby index falešného může zároveň odkazovat k pravému původu“ (Lachmann 2002, s. 212).
_50
Benjamin toto místo z básně Daniela Caspera von Lohenstein Lebka pana Matyáše Machnera mluví cituje v Původu německé truchlohry dvakrát, jednou jako motto poslední kapitoly (tamtéž, s. 378, 390).
_51
Weiner tento obraz vzápětí komentuje slovy: „Prosím čtenáře, aby sobě povšiml, že jsem napsal ‚bydlí v zázraku‘, třebas bylo tak snadným, třebas bylo kvůli konvenčnímu dorozumění přímo vábivým, ba svůdným napsat: ‚On nicméně věří v zázrak, očekává zázrak, nadál se zázraku.‘ Varuji čtenáře, aby nenaléhal […]! Zázrak, jehož by očekával, v nějž by věřil, jehož by se nadál, byl by z naděje. Muž svislých paží nemá však již žádné naděje […]“ (Weiner 1998, s. 19). Derrida se zřetelem na Benjaminovu formulaci „slabé mesiášské síly“ dospívá k vlastní pozici „mesiášského bez mesianismu“. To, jak zdůrazňuje, „není žádný oslabený mesianismus, umenšená síla mesiášského očekávání. Je to jiná struktura, struktura existence“, v níž jde o „očekávání bez očekávání, očekávání, jehož horizont jistým způsobem dostal událostí trhlinu (očekávat bez být očekáván), očekávání ‚toho, co má přijít‘, co k tomu, aby ‚se dostavilo‘, musí každou (před)určenou anticipaci překonat a překvapit“ (Derrida 2004, s. 81–82).
_52
Obraz Kafkova (Weinerova) trosečníka je komplementární k „námořnickému“ obrazu ve studii Paříž Druhého císařství u Baudelaira (1938), v níž je básník heroické moderny reprezentovaný Baudelairem přirovnán k plachetnicím: „Hrdina je vystavěn stejně tak pevně, smysluplně, harmonicky a dobře jako ony plachetnice. Ovšem jemu marně kyne otevřené moře. Neboť jeho život je ve znamení neblahé planety. Moderna je jeho osudem. S hrdinou se v ní nepočítá; nemá pro tento typ žádné využití. Uvazuje ho navždy v bezpečném přístavu, odsuzuje ho k věčné nečinnosti“ (Benjamin GS I/2, s. 599). Sleduje Baudelairovu zálibu v maskách nebo rolích (flanér, dandy, apač), dovozuje Benjamin, že moderní hrdina vlastně není hrdinou, nýbrž „tím, kdo hrdinu ztvárňuje“ (Heldendarsteller) a „heroická moderna je truchlohrou, v níž lze s rolí hrdiny (libo)volně nakládat“ (tamtéž, s. 601). Trosečník jako hrdina melancholické moderny (nebo jen další, poslední z rolí, masek moderního hrdiny?) se – obrazně řečeno – vydává na moře, ale jen proto, aby ztroskotal a tak stvrdil, že v moderně se s hrdinou nepočítá: kritika moderny ve znamení melancholie.
LITERATURA
Aragon, Louis: Pařížský venkovan. Anicet neboli panoráma. SNKLU, Praha 1964. Přel. Věra Smetanová, Stanislav Jirsa a Petr Kopta.
Bachmannová, Ingeborg: Malina. Mladá fronta, Praha 1996. Přel. Michaela Jacobsenová.
Bahr, Hermann: Das unrettbare Ich. In: H. Bahr: Dialog vom Tragischen. S. Fischer, Berlín 1904, s. 79–101.
Bałus, Wojciech: Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakov 1996.
Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998. Přel. Jiří Brynda.
Benjamin, Walter: Briefe. 2 sv. Eds. Gershom Scholem a Theodor W. Adorno. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1966.
Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979. Přel. Věra Saudková.
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. 7 sv. Eds. Rolf Tiedemann a Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1972–1999.
Benjamin, Walter: Iluminácie. Kalligram, Bratislava 1999. Přel. Adam Bžoch.
Benjamin, Walter: K Proustovu obrazu, O mimetické mohutnosti. Rukopisný překlad Martin Ritter. 2006.
Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999.
Derrida, Jacques: Marx & Sons. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 2004. Přel. Jürgen Schröder.
Derrida, Jacques: Síla zákona. „Mystický základ autority“. Oikoymenh, Praha 2002. Přel. Miroslav Petříček.
Doležal, Bohumil: „Andělé noci“. Poznámky k interpretaci první varianty Weinerova cyklu Mrtví ptáci. Tvář 1969, č. 2, s. 40–45.
Foucault, Michel: Myšlení vnějšku. Herrmann & synové, Praha 1996. Přel. Čestmír Pelikán, Miroslav Petříček, Stanislav Polášek, Petr Soukup a Karel Thein.
Foucault, Michel: Slová a veci. Archeológia humanitných vied. Kalligram, Bratislava 2000. Přel. Miroslav Marcelli a Mária Marcelliová.
Hofmannsthal, Hugo von: Lucidor a jiné prózy. Slovart, Praha 1998. Přel. Aloys Skoumal.
Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke XXXI. Erfundene Gespräche und Briefe. Kritische Ausgabe. Veranstaltet v. Freien Deutschen Hochstift. Ed. Ellen Ritter. S. Fischer Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1991.
Hrdlička, Josef: Richard Weiner. Souvislosti 11, 2000, č. 3–4, s. 121–141.
Chalupecký, Jindřich: Expresionisté. Torst, Praha 1992.
Ingerle, Petr: Obrazy Melancholie – melancholie obrazů. In: Kaliopi Chamonikola, Petr Ingerle (eds.): Melancholie. Moravská galerie, Brno 2000, s. 9–35.
Jennings, Michael W.: Dialectical Images. Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism. Cornell University Press, Ithaca–London 1987.
Kafka, Franz: Deníky 1909–1912. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1997. Přel. Josef Čermák.
Kafka, Franz: Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1998. Přel. Věra Koubová.
Kafka, Franz: Dopisy Mileně. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001. Přel. Věra Koubová.
Kafka, Franz: Dopisy přátelům a jiná korespondence. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2007. Přel. Věra Koubová.
Kafka, Franz: Nezvěstný. Odeon, Praha 1990 [a]. Přel. Josef Čermák.
Kafka, Franz: Povídky I (Proměna a jiné texty vydané za života). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999. Přel. Vladimír Kafka et al.
Kafka, Franz: Povídky II (Popis jednoho zápasu a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003 [a]. Přel. Jiří Stromšík.
Kafka, Franz: Povídky III (Manželský pár a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003 [b]. Přel. Jiří Stromšík.
Kafka, Franz: Schriften. Tagebücher. Briefe. Kritische Ausgabe. Tagebücher. Eds. Hans-Gerd Koch, Michael Müller a Malcolm Pasley. S. Fischer Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1990 [b].
Kafka, Franz: Schriften. Tagebücher. Briefe. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten. Eds. Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch a Gerhard Neumann. S. Fischer Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1994.
Kafka, Franz: Schriften. Tagebücher. Briefe. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Ed. Jost Schillemeit. S. Fischer Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1992.
Klee, Paul: Čáry. Odeon, Praha 1990. Přel. Ivan Wernisch.
Klee, Paul: Tagebücher von Paul Klee 1898–1918. M. DuMont Schauberg Verlag, Kolín nad Rýnem 1957.
Králík, Oldřich: Richard Weiner (Pokus o studii). Osvobozená slova. Torst, Praha 1995, s. 403–407.
Kristeva, Julia: Jazyk lásky: Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. One Woman Press, Praha 2004. Přel. Josef Fulka.
Lachmann, Renate: Memoria fantastika. Herrmann & synové. Praha 2002. Přel. Tomáš Glanc.
Lamač, Miroslav: Paul Klee. SNKLU, Praha 1965.
Langerová, Marie: Weiner. Host, Brno 2000.
Le Rider, Jacques: Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität. ÖBV Publikumsverlag-Wissenschaftsverlag, Vídeň 1990. Přel. Rober Fleck.
Linhartová, Věra: Doslov. In: Richard Weiner: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.
Málek, Petr: Alegorie marnosti. K dílu Richarda Weinera. Slovo a smysl 1, 2004, č. 2, s. 33–69.
Mach, Ernst: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991.
Mauthner, Fritz: Beiträge zu einer Kritik der Sprache 1. Ullstein Taschenbuchverlage, Frankfurt nad Mohanem–Berlín–Vídeň 1982.
Menke, Bettine: Dekonstrukce. Čtení, písmo, figura, performance. In: Miltos Pechlivanos et al. (ed.): Úvod do literární vědy. Herrmann & synové, Praha 1999, s. 121–141.
Panas, Władysław: Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1997.
Pešat, Zdeněk: Dialogy s poezií. Československý spisovatel, Praha 1985.
Petříček, Miroslav, jr.: Přehodnocení andělů: Klee, Benjamin a Angelus novus. Umění 45, 1997, č. 3–4, s. 236–239.
Rilke, Rainer Maria: Elegie a sonety. BB art, Praha 2002. Přel. Jiří Gruša a Václav Renč.
Rilke, Rainer Maria: Gedichte 1910 bis 1926. Eds. Manfred Engel a Ulrich Fülleborn. Insel Verlag, Frankfurt nad Mohanem–Lipsko 1996.
Scholem, Gershom: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen. Alfred Metzner, Frankfurt nad Mohanem 1980.
Scholem, Gershom: Kabala a její symbolika. Volvox Globator, Praha 1999. Přel. Romana Maierová.
Scholem, Gershom: Offenbarung und Tradition als religiöse Kategorien. Judaica. Sv. 4. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1984, s. 189–228.
Scholem, Gershom: Walter Benjamin und sein Engel. In: Siegfried Unseld (ed.): Zur Aktualität Walter Benjamins. Aus Anlaß des 80. Geburtstags von Walter Benjamin. Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1972, s. 87–138.
Scholem, Gershom: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Rhein-Verlag, Curych 1960.
Schulz, Bruno: Ksiega listów. Wydawnictvo Literackie, Krakov 1975.
Schulz, Bruno: Opowiadania, wybór esejów i listów. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Vratislav 1989.
Schulz, Bruno: Republika snů. Odeon, Praha 1988. Přel. Otakar Bartoš.
Srp, Karel: Nepovědomé body. Josef Šíma, Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu. Umění 52, 2004, č. 1, s. 11–36.
Stala, Krzysztof: Przestrzeń metafizyki, przestrzeń języka. Schulzowskie „mateczniki“ sensu. Pamiętnik Literacki, 1983, sv. 1, s. 81–104.
Vietta, Silvio: Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Metzler, Stuttgart 1992.
Vietta, Silvio: Die Modernekritik der ästhetischen Moderne. In: Silvio Vietta–Dirk Kemper (eds.): Ästhetische Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik. Wilhelm Fink Verlag, Mnichov 1998, s. 531–549.
Vojtěch, Daniel: Ještě jednou k otázce „podstatné duchové proměny doby“ v čase rozpadu včerejšího světa. Příspěvek k tématu střední Evropy z hlediska dějin české literatury čili O kontextu. Slovo a smysl 3, 2006, č. 6, s. 142–162.
Weigel, Sigrid: Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt nad Mohanem 1997.
Weigel, Sigrid: Die unbekannten Meisterwerke in Benjamins Bildergalerie. Trajekte. Zeitschrift des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung, 2006, č. 13, s. 15–22.
Weiner, Richard: Básně. Torst, Praha 1997.
Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.
Weiner, Richard: Lazebník. Hra doopravdy. Torst, Praha 1998.
Weiner, Richard: Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb. Torst, Praha 1996.
Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Oikoymenh, Praha 1993. Přel. Jiří Fiala.
Wittlich, Petr: Česká secese. Odeon, Praha 1985.
