Rétorická instrumentace v Komenského vzdělavatelském románu duše Labyrint světa a ráj srdce

(1) Jan Amos Komenský předeslal svým univerzálním návrhům (Pansophia nebo Orbis Pictus),_1 vycházejícím z tradice tvoření systémů, jejichž cílem je úplný popis a vyobrazení obsahu světa prostřednictvím ikonu, abecedy, lexikonu a gramatiky, roku 1623 česky psaný literární text Labyrint světa a ráj srdce,_2 který, jak se zdá, anticipuje ozvláštnění takových totálních inventářů a nerozporuplných klasifikací. Labyrintický pohled rozkládá myšlenku pedagogické encyklopedie stejně tak, jako otřásá vírou v zákonitosti a spolehlivost pravidel._3 Labyrint se tak stává místem ohrožení světa, vytrženého z jeho univerzálně jazykových řádů.

Ve slovních katalozích labyrintu světa, registrujících a hodnotících prostřednictvím předmětů a jednání, vzniká speculum mundi,_4 které není schopno zrcadlit skutečno. Svět zde nelze číst jako zjevení Boha, neboť tím, že jej Komenský čte jako labyrint, zříká se konceptu „světa jako knihy“, což ovšem 1659 v Orbis pictus odvolává. Avšak v ranějším díle, které clavis universalis popírá nebo skrývá, obrací se vědění, které svět o sobě nashromáždil, proti sobě samému. Labyrint je negativní encyklopedií.

(2) Nejdříve je však třeba vzhledem k encyklopedickému momentu, který je navzdory protikladné interpretaci dělá srovnatelnými, krátce osvětlit vztah obou děl, která se jazykově a žánrově ubírají rozdílnými cestami. Relace pictura – nomenclatura, která určuje sémantickou strukturu Orbis pictus, je předběžně vytvořena v relaci mezi obrazem labyrintu, navrženým samotným J. A. Komenským, a poutnickým románem, třebaže v jiné proporci. Jedna pictura (labyrint) odkazuje na množství res, jejichž příslušná nomenclatura je krok za krokem objasňována, zatímco v Orbis se příslušnost pictura – res – nomenclatura uskutečňuje vždy ve vztahu k jedné jediné sémantické oblasti v jistém smyslu naráz (např. pictura pro oheň – res „oheň“ – latinský, německý [později také maďarský, český] název s výstižnou explikací)._5 Poutník, který se vydal na cestu, aby získal nezvratitelné vědění o věcech a běhu tohoto světa, upadá do osidel dvou postav, jež se mu vnutí jako průvodci. Neblaze se vyvíjející vztah průvodců a poutníka vystavující upřímně hledajícího,_6 který naráží na nespolehlivost, dokonce na svádění na mylnou cestu, tvrdé zkoušce je v Orbis pictus částečně korigován vřelým vztahem učitele a žáka. Komenský věnoval této „ur-scéně“ učení se a výuky zobrazení, které vyznačuje začátek a konec alba Orbis pictus. Zatímco ochotně naslouchající žák dosahuje krok za krokem pravdy, nevědoucí poutník, zaskočený svými průvodci, se zprvu projevuje jako blázen kladoucí neadekvátní otázky a neochotný pochopit cokoliv tak, jak si přejí jeho průvodci. Ale je také něco na způsob píkara, který má při zkoušce své zbožnosti zároveň přestát mnohá dobrodružství vědění.

Zatímco v Orbis pictus získávají věci a jejich pojmy svá jednoznačná, přesvědčivým gestem přidělená jména a o „tak to je“ nemůže nastat žádná pochyba, v Labyrintu je zapotřebí složitých vysvětlování činností, vztahů, zařízení, předmětů, povolání, pravidel, zvyklostí, nářadí a tak dále. Pohled poutníka, který se podobá nejdříve rovněž nevědoucímu žáku z Orbis pictus, nemůže uhodnout ani uzpůsobení věcí, ani nemůže vytušit jejich název: jeho zcela nepoučené vnímání se vyznačuje naivní neadekvátností. Té se ho pokoušejí zbavit průvodce a tlumočník tím, že mu představují věci a jejich funkce a prozrazují jejich názvy. Zdá se, jako by to ponejprv nesmyslné, co poutník uviděl, získalo čistým pojmenováním smysl, který průvodci sugerují výmluvnými jmény Mámení, Všezvěd či Všudybud. Avšak svými otázkami po pravé podstatě předváděných věcí – vycházejícími z rozumu a morálky a ozvláštňujícími viděné_7 – vystavuje poutník tento smysl znovu nebezpečí, že se nakonec ukáže jako zdánlivý. Tím ztrácí pojmenování svoji funkci, jako by nebylo schopno nic vysvětlit. Nomenclatury jsou transponovány do katalogů, které mohou být rozšiřovány do „špatné nekonečnosti“._8 Naproti tomu svět z Orbis pictus je rozhodně zaměřen na pozitivní konečnost, která obsahuje přesně sto padesát prvků (jako pictura – res – nomen), a zaujímá pozici nemožného místa labyrintu.

(3) Tato labyrintická pozice je, sledujeme-li kresbu, navržena jako kruhová struktura, jejíž ohraničení je na určitých bodech vyznačeno vyčnívajícími budovami._9 Ulice, kterých je v textu uvedeno šest, se člení nerovnoměrně, opisujíce okruhy, vnitřní prostor, který je světem a městem zároveň. Zatímco Orbis je Bohem uspořádaný prostor světa obývaný lidmi, kteří se věnují smysluplným činnostem, kteří dospívají do světa, v němž žijí, a zase jej opouštějí, světa, který možno pojmově postihnout a v jeho projevech popsat, Labyrint je od počátku nepřehledný a také později se vymyká racionálnímu vysvětlení, neustále je nahlížen jako deficitní, nespravedlivý, morálně zavrženíhodný, jako zlý, od smyslu a řádu odpadlý svět. Poutníkovi, který vyšel z domu srdce svého a náhle se ocitá na cimbuřích města, se shora_10 otevírá pohled na nesrozumitelný lidský shon bez jakékoliv souvislosti, na zlý svět, pozůstávající do určité míry ze zlomků, z trosek smyslu._11 Z perspektivy vypravěčova Já jsou vyprávěny prožitky na jednotlivých zastávkách a referováno o hře na otázku a odpověď mezi vypravěčem a jeho průvodci.

(4) Rétoriku v Orbis pictus, tj. rétoriku jednoznačného přiřazení slova a věci, nomenclatury a res, rétoriku claritas, perspicuitas a ve stručnosti výčtu také brevitas, vystřídává ambiguitas, aequivocatio a amplificatio, jež ovládají popis věcí v Labyrintu. Ovšem i v tomto textu Komenský uplatnil uspořádávající princip, který nechává vystoupit jasné struktury a dává tušit kalkulovanou instrumentaci; je jím princip „slovních řetězců“._12 Oba dva, nejednoznačné prvky a ústřední stylistický prostředek tvoření řetězců, ilustrují pojem, který průvodce klade poutníkovi jako otázku. „Slýchal-lis kdy co o Kretenském labyrintu?“ (Kap. II, 2)._13 Ve srovnání s krétským labyrintem je labyrint světa ztvárněn jako stupňování: „Zázrak světa byl, stavení z tak mnoho pokojů, příhrad, průchodišť vzdělané, že kdo se bez průvodčího do něho pustil, vždycky sem a tam chodě a motaje se, nikdý ven netrefil. Ale to žert byl proti tomu, jak sám světa tohoto labyrint, zvláště nyní, spořádán jest“ (Kap. II, 3). Souvislost s labyrintem je na jiném místě dramatizujícím způsobem znovu navázána: „tu jsem […] do motanin labyrintu světa zase uveden“ (Kap. XVIII, 17). Ani ne tak název díla jako mnohem spíše zařazení motivu s výslovnou ekfrází lze číst jako mise en abîme.

(5) Je třeba vycházet z toho, že Komenský se ve svém výchovném románu duše vztahuje k tradici labyrintu a na christianizaci motivu labyrintu, přičemž zde hrají svou roli sémantika a struktura stejně tak jako určité aspekty mytologicko-alegorického podání. S jakými motivy tradice výkladu, jež bude ještě nastíněna, byl Komenský skutečně obeznámen, lze s přesností říci jen stěží. Mytologicky relevantní postavy krétského labyrintu u něj nejsou v popředí. Jeho představu o příhodném útvaru, jenž se mu jako místo pro realizaci alegorického konceptu putování duše zmatky světa výborně hodil, mohla zato ovlivnit znalost (z konkrétní zkušenosti nebo na základě vyobrazení) architektonicky provedených, malovaných, ornamentálních labyrintů pojatých jako struktury trávníků a zahrad. To ovšem navazuje na literární tradici, k níž patří poetická a didaktická díla o spirituálním putování, které ji příležitostně přenášejí také do neschůdnosti labyrintu – což se může objevit jako frontispic s funkcí čtenářského návodu nebo to může být verbalizováno jako motiv._14 Jak ještě ukáži, zaujímá Komenského text v této tradici, na základě strukturování slovních řetězců a specifické pointy spásy, zvláštní místo.

Fasetově mnohavrstvá alegoréze labyrintu zcela zjevně vedla ke stále novým formám reprezentace jako interpretamina tradovaného mytického komplexu. Architektura, malířství, literatura stavěly labyrinty, ztvárňovaly je, ekfrasticky předváděly nebo performativně nacvičovaly, přičemž představa plánu nebo zápletky určovala každé ztvárnění stejně tak jako pokus postavy spojené s původním krétským příběhem sémanticky konturovat, tzn. učinit je čitelnými. To, že lze daidalský labyrint zpětně vztáhnout k tanci nebo k místu, kde byl předváděn, je detail, který se týká původního mytického příběhu a který sugerovala pozorná četba Homéra._15 Četba textů citujících a rozvíjejících mýtus určovala nejen moderní bádání, nýbrž počínaje antikou také výklady. K těmto textům, v nichž je – jako ve Vergiliově Aeneidě – původně tradovanému mýtu připsán nový moment, totiž moment bludné cesty, přistupují v křesťanské době komentáře církevních otců, teologů a filozofů, jež se pokoušejí pohanský moment zrušit, popř. transformovat. Pro literární tradici je důležitý středověký výklad ovidiovské metamorfózy labyrintu v tzv. Ovide moralisé 14. století: zde se labyrint objevuje jako alegorie hříšné přirozenosti člověka, Pasifae jako hřešící tělo, popř. jako svedená duše, Minos jako Bůh, Theseus jako Kristus, Minotauros jako ďábel._16 Labyrint je interpretován jako peklo, jako podsvětí, jako říše mrtvých, kde je člověk vydán napospas ďáblu Minotaurovi, jako místo protipřirozené lásky, zároveň však představuje také stav hříšné duše. V metaforickém užívání labyrintu u církevních otců a ve středověku naznačil Bůh smrtelníkovi z labyrintu cestu spásy. Ze spletence cest, z multiviálně založeného konstruktu, vede pouze jedna cesta. Ve zmíněných, na alegorézi závislých, verbálních, pikturálních a architektonických provedeních labyrintického modelu (ta poslední zahrnují budovy a zahradní konstrukce) se nacházejí kruhové útvary vedle čtvercových, popř. čtyřhranných forem. Také architektura vnitřního prostoru je interpretována rozdílně: Isidor ze Sevilly _17 rozvíjí namísto cest a okruhů, které určují ztvárnění a realizace labyrintu, představu velkého počtu místností ve zmateném uspořádání. Roli hrají rozdíly v apelativní funkci: vedle moralizujících, christianizujících způsobů čtení se vyskytují varianty rozkoše a hry, v nichž si ďábel a Amor vyměňují místa, stejně tak jako esteticko-hédonistický moment vytlačuje ten morální.

Labyrint jako krásná estetická forma, kterou lze vychutnávat, je jednou z možností, jež nechává negativně vystoupit další možnost pekla či vězení. U Komenského je rozkoš následující po bolesti celebrována v ráji srdce, který v první verzi dostal jméno „lusthauz“. Tím Komenský obě funkce spojené s labyrintem rozdělil na dvě sféry. „Lusthauz“ je jinou, hédonistickou verzí labyrintu, jak se umělecko-ornamentálně vyskytuje v labyrintických zahradách rozkoše 14. století. V Komenského výkladu se tato verze jeví jako spirituálně-hédonistická.

(6) Formálně-sémantický moment, udávající negativní a pozitivní akcenty, je spatřován zejména v literárních a argumentativních souvislostech._18 Potírateli paganismu Augustinovi se řecká filozofie jeví jako labyrintická, protože se točí v kruhu a nedovoluje rozpoznat žádný východ. Hereze jsou sváděním do labyrintu. Labyrint je bludařstvím a zároveň učitelem bludů. Christianizující výklad ovšem neukazuje labyrint pouze jako místo, odkud je k Bohu daleko, jako u Hieronyma a Ambrosia,_19 nýbrž také jako figuru popisující formální a sémantickou mnohovrstevnost děl. U Remigia z Auxerre se predikát labyrintu vztahuje na intrikový způsob argumentace, na komplexní spojování myšlenek vyznačující antické filozofické texty, které pro křesťanské interprety představují hermeneutický problém. Také Bible, nyní opět s jiným akcentem, je označována jako labyrint, čímž je myšlena komplexnost a víceznačnost, díky nimž se výklady stávají uměním. Remigius spatřuje figuru labyrintu, popřípadě dílo jeho vynalézavého architekta, i v jazykových strukturách, jež se vyznačují výraznou umělostí._20 Středověké figurativní básně (a jejich tradice sledovatelná do dvacátého století) dokládají roli labyrintu jako textogenní formy: labyrinty z písmen jsou extrémní lettrizací architektonické imaginace._21 V návaznosti na křesťanskou symboliku čísel je labyrint často ztvárňován s jedenácti zákruty či ochozy jako orbis peccatus. Symbolika čísel se vztahuje k daidalovskému výkladu, podle něhož architekt labyrintu pro svoji konstrukci objevil abakus. Proto se tedy může labyrint objevit jako ilustrace v traktátech komputistického a astrologického obsahu._22

(7) Paradox antického pojetí labyrintu spočívá v artistním plánování, které se návštěvníkovi přesto jeví jako chaos._23 Spíše nepravidelnou formu labyrintu, již volí Komenský, lze číst jako variantu antického labyrintu: jasný tvar, kterým se v celé tradici labyrint převážně vyznačuje (preciózně vedené, geometricky uspořádané linie, chodby, cesty, centra apod.),_24 vykládá Komenský rizomaticky. Důležitější se ve významové výstavbě jeví to kontingentní, co vystupuje do popředí losováním při vstupu lidí do labyrintu světa a života. Nicméně paradox trvá i dál, neboť geometrická struktura labyrintu se vrací zahalená a zároveň manifestní v rozsáhlých konstrukcích slovních řetězců a v metodě aliterací a homoioteleut stejně jako ve vyvážené kvantitě počtu slabik v jednotlivých slovních párech. Tato jazyková geometrie, která určuje jak vlastní labyrint, tak i ten, který vede k ráji, nechává vystoupit do popředí labyrintičnost (ve smyslu proplánované konstrukce) jako model celé stavby. Neboť slovní řetězce lze interpretovat jako architektonické faktory. Tvoří ochozy, které odjakživa určovaly formy labyrintu. Avšak poutníkovi, jenž je ke konstrukci slepý, se jeví jako soubor staveb a ulic, který neumožňuje poznání žádného řádu.

Dmitrij Čyževskij poukázal na to, že antiteze, barokní stylistický prostředek par excellence, se zde uplatňuje jen zřídka,_25 což může souviset s celkovou strukturou, a tak to lze i chápat. Antiteze je totiž, zvláště když se hromadí, figurou odhaleného řádu, zřeknutí se této figury tedy znamená, že opticky neuspořádaný labyrint není evidentně uspořádán ani textově. Naproti tomu navazuje spíš na skrytý řád nepravidelně vyznačených ochozů, tvořených slovními řetězci, které zůstávají bezútěšně otevřené. To vede k dalšímu paradoxu: ten spočívá jednak v exaktnosti významového řetězce, jednak v jeho otevřenosti, tzn. v „etc.“. Na řádu svého druhu, který je tvořen slovními řetězci, se však trvá navzdory místy latentním strukturám a amplifikačním excesům. Neboť slovní řetězce představují řád svého druhu, tzn. jazykový řád, jenž možno číst jako ukázku vytváření paradigmat._26 V kapitole Poutník medicinu prohlédá je praxis medendi představena osmnácti články: „Pak vařili teprv, pařili, pražili, škvařili, prudili, studili, pálili, sekali, řezali, bodli, šili zas, vázali, mazali, tvrdili, měkčili, zakrývali, zalévali a nevím co víc nedělali“ (Kap. XIV, 3); nápadný je gramatický rým a také opakování hlásek. Etc. zní: „a nevím co víc nedělali“. Líčení nemravností křesťanů je zde věnován řetězec obsahující zhruba čtrnáct článků: „a vidím v pravdivé pravdě, že pijí a blijí, vadí se a bijí, lstí i mocí jední druhým berou a derou, bůjností řehcí a skáčí, výskají a pískají, smilní a cizoloží, hůř než jsem které jiné viděl“ (Kap. XVIII, 6); trýznění a vraždění proroků a apoštolů po nezdaru šalamounské mise je zmiňováno v deseti článcích: „Protož někteří tu hned před očima mýma do ohně metáni, jiní do vody házíni, jiní věšeni, stínáni, na kříž rozbíjeni, kléštěmi trháni, řezáni, bodeni, sekáni, pečeni na roštích“ (Kap. XXXV, 4); popis bitvy obsahuje navzájem propojené řetězce: „Tu se hřmot na všecky strany rozmáhá, tu slyšeti dusot koní, chřest pancířů, břiňkot mečů, rochání střelby, fičení okolo uší létajících střel a kulí, zvuk trub, třeskot bubnů, křik ponoukajících k boji, křik vítězících, křik zraněných a umírajících; tu viděti olověné hrozné krupobití; tu ohnivé strašlivé blýskání a hřímání slyšeti; tu jednák tomu, jednák onomu ruka, hlava, noha preč létá; tu jeden přes druhého se kácí, a všecko ve krvi splývá“ (Kap. XX, 5). Ještě poslední příklad z kapitoly, v níž se vypráví o prvním setkání poutníka se „vznešeným lidským rodem“ a kde řetězec o několika článcích vytváří sémantickou oblast lidského pohybu a způsobů chování: „Nebo jedni chodili, jiní běhali, jiní jezdili, jiní stáli, jiní seděli, jiní leželi, jiní vstávali, jiní zas léhali, jiní se rozličně vrtěli […]. Potkali-li se kteří, rozličného tu bylo kejklování, rukama, usty, koleny a jinak k sobě se toulení a choulení, sumou rozličné trety“ (Kap. VII, 2). Zde jsou sestavovány aliterace, paralelismy a homoioteleuta, jež slouží ozvláštňujícímu pohledu jako figury nesmyslného, neplánovaného, arbitrárního, zároveň však toto vše jazykově ztvárňují, smysluplně a plánovaně. K této figuře patří frekventované, sem a tam se pohybující hemžení („hmýzilo“, kap. V, 6; a na jiném místě),_27 na což Čyževskij výslovně odkazuje. V jeho analýze odkazuje posledně zmíněné také na metodu zpomalování a zrychlování slovního aranžmá, což zahrnuje časový moment, který provází pohyb poutníka bloudícího po ochozech labyrintu.

Vedle amplifikace významových polí mají slovní řetězce, jak naznačeno, za úkol také vyznačovat cesty, tj. ochozy, které strukturují labyrint a jejichž počet, podle odpovídající architektonické tradice, zapříčiňuje komplexnost budovy labyrintu. I v ráji srdce jsou rozvíjeny slovní řetězce týkající se téhož negativního obsahu světa. Fungují jako citáty z jazyka zlého světa, který je v ráji připomínán jako neustálé ohrožení a místo žalu. Tento přímo geometrický princip však sledují také pozitivní katalogy, zkrášlující ráj ctnostmi a atributy šťastného posmrtného života.

(8) Ingeniózní konstrukční fantazie mytického architekta labyrintu Daidala (který platí za předchůdce architektů) nemá v Komenského pictuře žádnou obdobu. Komenský se vzdal artificiálnosti._28 Jeho labyrint se nejeví jako rezultát pozitivního lidského konání, vytvořený lidskou rukou, nýbrž jako poněkud jednoduchá (téměř neobratná) nápodoba přímo gnostické představy světa. Odlehlost od Boha určuje výtvor, za který není dobrotivý Bůh Stvořitel zodpovědný. Je to spíše dílo demiurga. Gnostický subtext je podkladem také významové výstavby literárního textu, která tvoří určitou souvislost s mámením, jemuž se zhnusenému poutníkovi daří stále znovu unikat. Mámení je jeden z vůdčích pojmů textu a zároveň, jak zmíněno, jméno tlumočníka. Nevystupuje jako zlý odpadlický duch, tvůrce negativního světa (který se jeví jako parodie pravého světa), nýbrž je to nejdříve naivní pozorovatel, který vystoupil z komůrky svého srdce a vydal se na putování. Speculare (latinsky v českém textu, Kap. VI, 4) je označení užívané pro jeho činnost. Obrazové pole vidění (nahlížení, pohledu, údivu, úžasu), tj. vnímaní, které se vztahuje k optickým jevům, je vedle toho, které je věnováno popisu bloudění a zmatků, tím nejčastěji uplatňovaným. Objektivnímu mámení odpovídá subjektivně mylná perspektiva, způsobená brýlemi mámení (okuláry), jež jsou poutníkovi vnuceny spolu s uzdou, která ho má krotit, a pervertují svobodné, nezaujaté speculare (tamtéž). Jen při pokusu vrhnout přece jen zpod brýlí pohled na skutečné poměry se ve svém střízlivém vnímání omezovaný poutník na krátké okamžiky osvobozuje.

Labyrintické bytí neznamená svobodně hledat spásné východisko, popřípadě být na stopě poznání, nýbrž být nespaseně a nespasitelně zajatý v prostoru obklopeném tmavou jámou (Kap. VII). Tmavá jáma je univerzem, do něhož byl vhozen městský labyrint,_29 demiurgický výtvor zlého světa, jako kotouč (jak naznačuje také kresba). Jako převrácení dobrého a pravého světa je zlý svět světem klamu a zdání, simulakrem. Zřízení, věci, vztahy, činnosti odpovídají logice, jež způsobuje zároveň simulaci a disimulaci.

(9) Vedle gnostických interpretací labyrintu světa lze u Komenského zjistit další stopy. Jsou to jednak mytologické stopy: labyrint jako podsvětí. Jednak ovšem stopy odkazující k dalším, zatím neuvedeným aspektům křesťanského výkladu světa: labyrint jako říše smrti, do níž poutník sestupuje, což by se rovnalo imitatio Christi („descendit ad inferos“), nebo trýznivý prostor světa jako purgatorium. Silně mystická komponenta je inherentní poutníkovu vzestupu (resurrectio), který je vlastně východem, mystickým recessus nebo acedia._30 Spirituální výchovný motiv, náležející zásvětí, spočívá ve vše pronikajícím pesimismu světa nebo melancholii, která je odvrácena teprve ve druhé části vizí postavy Ježíše, které se spásně dostává opovrhovači světem. Melancholik prožívá svět vždy jako už zasvěcený zániku. V dialogu s podvodnými průvodci (kteří neustávají v přikrášlování bezútěšných poměrů a ve svádění ke klamnému vidění) zdůvodňuje svůj ústup ze světa, tj. svoji touhu po smrti, takto: „Tisíckrát umříti volím, nežli tu býti, kdež se tak děje, a dívati se na nepravost, faleš, lež, svod, ukrutnost. Protož již mi smrt žádostivější jest nežli život“ (Kap. XXXVI, 1).

Procházení nebo putování labyrintem má v Komenského výkladu odkladnou funkci. Každá jednotlivá ulice je zbudována nejen jako bludná cesta, jako slepá ulička,_31 ale především jako oklika. Poutník sleduje jejich nepravidelný průběh, zastavuje se na zastávkách, kde mu jeho nespolehliví průvodci vysvětlují společenské poměry, funkce zřízení, smysl činností. Jeho naléhavé dotazy, v nichž se projevuje znevažování a nepochopení, a jeho příležitostné zasahování do světských poměrů jej při jeho putování zdržují. Ochozy vždy vyznačují území věnovaná určitým povoláním a sociálním zřízením, jejichž zhlédnutí má poutníkovi zprostředkovat objasnění stavu světa, zároveň jej však zaplétá do dění a událostí. Jeho pronikavý pohled dopadá na groteskně působící úkony, činnosti, hnutí, lidské vztahy, instituce, jejichž smysluplnou nápravu mu předstírají brýle mámení a jeho rádcové. Řada neblahých zkušeností uvádí setkání s těmi, kteří jsou v labyrintu již etablovaní a jejichž vzájemné styky jsou regulovány obratným nasazováním masek. Pro komicky laděný výjev, v němž postavy zbavené masek mutují ve škleby a zrůdy, užívá Jan Amos Komenský motivu bytí jako zdání: „A maje na to pozor, vidím, že všickni nejen v oblíčeji, ale i sic na těle rozličně jsou zpotvořeni. Napořád byli trudovatí, prašiví či malomocní: mimo to, některý měl svinský pysk, jiný psí zuby, jiný volové rohy, jiný osličí uši, jiný baziliškové oči, jiný liščí ocas, jiný vlčí pazoury: některé jsem viděl s pávovým vysoko vytaženým krkem, jiné s dedkovým naježeným chocholem, některé s koňskými kopyty etc., nejvíc pak bylo podobných opicím“ (Kap. VII, 4).

Během zastávky u řemeslnických stavů se zdá, že všichni horlivě zachází se svými nástroji, jejich činnost však nesleduje žádný zvláštní vyšší účel, prozrazuje jakousi zálibu, aniž přitom dosahuje stupně absurdity, na nějž poutník vstoupí na své další zastávce, kterou je zastávka učenců (Kap. X). V této kapitole je trpká kritika dobového vzdělavatelství a učenectví nelítostně přenesena do výjevu abstrúzních a bizarních činností, poměrů a zřízení. Zde nechává Komenský plně rozkvést svoji ozvláštňující rétoriku. Poutník vnímá to neznámé, čím ho svět vzdělanců obdařuje, jako něco naprosto groteskního, aniž by však měl, jako čtenář, představu normality, a díky pohledu řízenému rozumnou intuicí jej spontánně demaskuje. Zavádějící vysvětlení podivností, o které se snaží průvodci, nechává směšnost těchto překroucenin vystoupit ještě křiklavěji. Např. drezúra studentů, jež se rovná jejich zmrzačení, přenášení vědění do knih, hypertrofie v bibliofilském zacházení s knihami, které nefungují jako předmět četby, nýbrž jako výstavní objekt, vědění jako příměsemi zředěná substance, která po podání vede k prudkému zvracení. Zde jde o výpůjčky jednoho učence z děl druhého nebo mnoha nejmenovaných učenců, o vykrádání cizích myšlenek, o slátaniny idejí, jež nejdou dohromady, zkrátka o vědeckou intertextovost, která je pro Komenského zdrojem nevolnosti.

Návštěva jednotlivých disciplín (jejichž systematika se neshoduje s triviem a quadriviem) konfrontuje poutníka s právě uplatňovanými metodami, předměty zkoumání a poučkami a s hádkami, vedoucími až ke rvačce. Důvtipnými nápady dovádí Komenský činnosti každé z pojednávaných disciplín ad absurdum, když poutníkovi vkládá do úst důmyslné argumenty. Mění se i tón vyprávění, podmíněný posílením Ich-perspektivy. Narůstajícím zklamáním jako by poutník dospěl a začíná určovat jazyk těchto scén tím, že o nich referuje a zároveň vede něco na způsob vnitřního myšlenkového monologu. Disciplíny, ve kterých je Komenský mistrem, gramatika, rétorika, poetika (poezie), dialektika, jsou ve svých podstatných bodech odmítnuty jako disciplíny postrádající všechen smysl. Pojednává se o nich v kontextu filozofie (Kap. XI), která se jeví jako komické bitevní pole vzájemně se popírajících antických škol. Jejich disonance jsou vyřízeny vystoupením Pavla z Tarsu, jenž poutníkovi cituje ze svého prvního dopisu Korintským svůj slavný paradox (moudrost je bláznovství, bláznovství moudrost), a tím jej přechodně uklidňuje. Následují gramatikové, kteří malují na stěnu písmena, tečky, čárky, zavěšují tam jednotlivá slova, kvůli jejichž významu si vjíždí do vlasů, rozkládají je, skládají, sem a tam s nimi posunují, což poutník odbude jako „dětinské věci“ (Kap. XI, 2). S rétoriky je to ještě horší: Komenský užívá pojem colores, relevantní pro elocutio, jehož metaforiku využívá. Řečníci přibarvují své řeči, aby „lakovali“ posluchače a zastírali pravdu. V poezii, disciplíně poetiky, jde o odvažování slabik a vyhotovování textů dle předloh, které poutník (zde se uplatňuje Komenského literární vkus) se vším všudy zavrhuje jako frašky, básně, bajky, řevnivosti a necudnosti, čímž je myšlena antická milostná poezie, Ovidiovy Metamorfózy, chvalozpěvy a satiry. Pro dialektiku J. A. Komenský přichází s nápadem hermeneutické optické laboratoře, která vyrábí brýle dovolující nahlížet do podstaty věcí a do mozku druhých, umožňující, že se věci jeví podle brusu různě. Nejinak to vypadá s hermeneutikou historiků, kteří používají dozadu ohnutý dalekohled (podobný pozounu) a dle uzpůsobení objektivu, který se zde nazývá perspicillum, nahlížejí minulost jako vzdálenou či blízkou, jedním nebo druhým způsobem. Fyzika, metafyzika, aritmetika, geometrie, geodézie, hudba, astronomie, astrologie následují v encyklopedii disciplín, v níž se soudobé diskuse o pojmech a metodách ukazují jako čisté pošetilosti. Alchymii a Bratrstvu růže věnuje Komenský každému po kapitole (Kap. XII, XIII). Komenský, který nedopustí, aby se jeho rozumem nadaný poutník nakazil tajnými učeními, k nimž počítá plány na zlepšení světa především u Bratrstva růže), vládne v tomto ohledu detailními znalostmi, které mu dovolují trefné pointy. (Komentář k německému vydání to jasně ukazuje.) Parkúr přes verze křesťanství, které se Komenskému jeví jako relevantní, nechává ozvláštňující pohled spočinout na instituci a jejích představitelích, aby ukázal zneužívání a pokrytectví a přivedl to sola fide ad absurdum (Kap. XVIII). Katolicismus, označovaný jako nejmocnější sekta, je představen v protestantsky laděných obrazech papežství, uctívání obrazu a rituálu detailu, přičemž Komenský z nápadu nechat ikonodulské katolíky realizovat obsahy obrazů (staví žebříky, aby se vyšplhali k nebi, kupí na sebe horu a kopec, zhotovují si křídla či se nechávají okřídlenými živočichy unášet do vzduchu)_32 vytěžil protestantské topice nejeden vtip. Také reformisté jsou dosud na špatné cestě, jen jedna skupina „skutečných křesťanů“ (tj. Jednota bratrská) kráčí po správné cestě. Ale poutník, který se k ní (zatím) nepřipojil, zmeškal svoji šanci na spásu a upadá zpět do bloudění zmatkem labyrintu (Kap. XVIII, 17).

(10) Poutník nenajde žádnou spásnou cestu, protože žádná není._33 Návštěva každé zastávky končí vzhledem k očekávanému osvícení bezvýsledně. Z konstrukce, která není projektována ani jako kruh, ani jako čtverec a která postrádá pravý střed, nevede ani žádná Ariadnina nit záchrany, jež by mohla platit jako milosrdenství Boží, nýbrž jen ústup, recessus, nebo vystoupení. Ježíš (Theseus) se nachází mimo labyrint, jeho zvolání doléhá k poutníkovu uchu zvenčí. Ti, kteří nejsou poutníky, lidé nepovolaní ke spáse, zakouší žalář světa,_34 do něhož je Jan Amos Komenský nechává vstoupit poté, co si u vstupní brány vylosovali svůj životní úděl jako svůj trvalý domov. Ke spáse tedy nakonec vede pouze vystoupení z labyrintu, o něž bez znalosti únikové cesty usiluje jedině poutník. Pouze jemu se podaří vyhnout se špatné smrti, kterou musí ve velkém strachu a s nářkem zemřít zajatci labyrintu, a dosáhnout dobré smrti, smrti spásou._35 Oklikami, odklady je poutník vyslán hledat dobrou smrt, nikoliv dobrý život. V Komenského poutníkovi se spojuje melancholie a thanatofilie.

Ještě jeden aspekt se jeví jako zajímavý: aspekt fantastické reprezentace nesmyslnosti. Tato využívá motivu mundus inversus, paradoxnosti a srovnatelných postupů, které prozrazují zároveň ludistický motiv. Prostřednictvím jednotlivých hesel negativní encyklopedie je rozvíjen motiv převráceného světa. Jako stručná formule inverze se objevuje v následujícím seřazení: „věc daleká blízká a blízká daleká; malá veliká a veliká malá; mrzutá krásná a krásná mrzutá; černá bílá a bílá černá etc.“ (Kap. IV, 4), přičemž převrácení je způsobeno zkreslujícími brýlemi. Tím se speculare stalo mámením. Ve druhé části získává převrácení ve zpětném pohledu podobu překonaného světa: „převráceného světa křtalt“ (Kap. XLIV, 6). Lidové obrazové tabule té doby věnované motivu převráceného světa, jež Komenský možná znal, ilustrují figury převrácení a do popředí nechávají v drastické irealitě vystoupit zejména sociálněkritickou funkci. Také nonsens je figurou inverze, která se jako exaktní negace plánu a smyslu staví do protikladu k sémantice neplánovaného a arbitrárního._36 Převrácený svět zna- mená v Komenského textu převrácenou logiku, vztahy, poměry, konání, myšlenky, které jsou nesrozumitelné i těm, již v tomto světě žijí: „nerozuměli, ani neodpovídali, aneb o jiném, než řeč byla, odpovídali“ (Kap. VII, 5). Jmenované kapitoly, věnované učencům a filozofům, jsou touto metodou do značné míry poznamenány. Fantastické inverze, hyperboly, adynata slouží k negativnímu označování světských věcí a ozřejmují reakce poutníka, který se na každé zastávce zhnuseně odvrací.

(11) Gnóze jako vysvobození z pout pozemské existence „náhledem“ do podstatných vazeb k nad(mimo)mundánní říši svobody a klidu a melancholie, jež se ohlašuje jako odcizení vedoucí ke ztrátě světa, se zde pojí s barokní topikou, která zaznívá v předkřesťanské tradici. Již vysvětlením, které provází název díla a na titulní straně působí ponuře, je navozena nálada znechucení a zoufalství: „to jest světlé vymalování, kterak v tom světě a věcech jeho všechněch nic není než matení a motání, kolotání a lopotování, mámení a šalba, bída a tesknost, a naposledy omrzení všeho a zoufání“. Touto pesimistickou vstupní formulí je zabarven poutníkův poetický hlas, v němž společně zaznívají starozákonní zoufalství ze světa, melancholie a barokní zkušenost s vanitas. Marnost, vanitas, figuruje vedle mámení jako druhé klíčové slovo textu. V později přiřazené Šalamounově epizodě uvádí Komenský působivě ještě jednou glosou na okraji na Eccl. 1, 17 motiv odmítnutí světa na příkladě starozákonního mudrce (Kap. XXXI). Jemu, který tím funguje jako náhradní postava, je do úst vložen (klasický) nářek vanitas vanitatum z Ecclesiastes 1, 2.15. Volá: „Marnost nad marnostmi, a všecko marnost!“ (Kap. XXXIII, 1). Ale mudrc Šalamoun, jenž se chce oddat s královnou světa: moudrostí, jejíž jméno je Marnost (což motivuje líčení nádherných komnat, jejichž nádhera se ukáže jako papír a koudel),_37 to nenechává jen tak. V demaskování světa přebírá vůdčí úlohu on. V Šalamounově scéně odhalení je efektně využita antiteze, jak řečeno, zde výjimečná figura: v maskované správnosti je rozpoznána nesprávnost. Spravedlnost, které Šalamoun strhne z tváře škrabošku („larvu“), se ukáže jako holá nespravedlnost. Pro instrumentaci této inverze zdánlivé dobroty v opravdovou špatnost může hrát ještě jednou svoji roli motiv převráceného světa, tentokrát morálně-kriticky.

Lze si klást otázku, co má nakonec uvedení postavy Šalamouna do sebe, ale stěží ji lze zodpovědět. Věděl Komenský o jiné tradici, která prohlašuje nikoliv Daidala, nýbrž Šalamouna za vynálezce a stavitele (nějakého) labyrintu?_38 Nebo spolu Šalamoun a poutník korespondují ve smyslu starozákonní a novozákonní typologie, přičemž posledně jmenovaný překoná svou úspěšnou cestou z labyrintu Starý Zákon a klamy, kterým nakonec podlehne i vznešená postava Šalamouna, tato reprezentace moudrosti?

Po ozvláštňujících kapitolách a kapitolách se Šalamounovou epizodou, jež jsou rovněž ovládány strategiemi vyjevování a odhalování, následuje řada kapitol, v nichž převládne rétorika kázání. Homileticky využité závěry z negativních zážitků se zkaženým světem jsou zde v revidovaném stylistickém vybavení vyloženy spíše argumentativně, uplatňuje se officium od monere.

(12) Poutník na konci svého neohroženého putování a na útěku z tohoto světa, který jej neobohatil o vůbec žádné pravé vědění, si snímá brýle mámení, protírá si oči a spatřuje do té doby z velké části unikající skutečnost: „nahlédnu, a spatřím strašlivých temností mrákotu“ (Kap. XXXVI, 3), bezednou, nekonečnou temnotu. Zhroutí se a chystá se k nářku, který je instrumentován opakováním: „toto-liž jest váše poslední sláva! Toto-liž tolik nádherných vašich činů závěrek! Toto-li […] žádaný ten pokoj a odpočinutí! Toto-li ta […] nesmrtedlnost!“ (Kap. XXXVI, 4). Po čtyřmístném nářku následuje čtveré zvolání k Bohu: „Ach Bože, Bože, Bože, Bože.“ Tento excesivní apel získává jako v parentezi vyjádřená pochyba o existenci Boha, tváří v tvář tomuto stavu světa, apokalyptický tón: „jestliže jaký Bůh jsi“ (tamtéž).

Na tomto dramatickém místě, odkud se již opouští otázka teodicey, začíná spása (utopie spásy). Nějaký hlas volá zoufalce třikrát k návratu. Je to hlas Boží, který jej nabádá, aby se vrátil „do domu srdce“: „vstoupil jsem vnitř do srdce svého“ (Kap. XXXVII, 3). Komůrka srdce je uspořádaným, chráněným a ochranným prostorem, který poutník opustil, aby vstoupil do labyrintu: neuspořádaného, kontingentního prostoru, který jako urbánní prostor reprezentuje naprostou světskost. Z ohraničeného labyrintu je spasen do nekonečného „lusthauzu“, ráje srdce. Zde se uskutečňuje vize světla, (a jako vnímání vůně) unio mystica se Spasitelem, který chce komůrku srdce obývat společně s navrátilcem: „Zavřeme se zde v schraně této spolu“ (Kap. XXXIX, 3). V Kristově promluvě Komenský formuluje své vyznání víry, v němž je precizní dialektikou rekapitulována každá zastávka labyrintu v její mylnosti a ukázány zastávky na cestě spásy, které má připraveny jedině srdce. Proto je také odevzdanost poutníka, vyvoleného za druha, vyjádřená v formě modlitby absorbující topiku lásky k Ježíši, záležitostí srdce. Zde se otevřeně projevuje participace Komenského na symbolice srdce 17. století, která dále působí v pietismu._39 K tomu patří také okřídlené srdce. Křídla srdce, která leží nejdříve pocuchaná a nepoužitelná na podlaze komůrky, jsou opět opravena, očištěna a mohou být v každém okamžiku použita k letu do nebes (ta jsou vedle srdce druhým domovem), kam Ježíš proměněného poutníka vybízí (Kap. XL, 1). Labyrinticko-mytický kontext ovšem dovoluje vidět metaforiku křídel v souvislosti s jednou z verzí, jež vyprávějí o opuštění krétského labyrintu. A sice s tou, která je věnovaná architektu stavby. Daidala v ní pronásleduje objednavatel Minos, nespokojený s provedením Minotaurova vězení. Možná proto, že zapomněl plán své stavby a nemůže najít východ, připevní si Daidalus na útěku křídla, která sestrojil, a vznese se z labyrintu. Aniž by se jako jeho neopatrný syn přiblížil příliš blízko ke slunci. Ani poutník není sežehnut božským světlem, nýbrž se v něm rozpouští, čímž vzestup z labyrintu nachází svou (mýtus ignorující) mystickou pointu.

(13) V jazykově inženýrském umění a v sémantickém strukturování spočívá Komenského nová interpretace konceptu labyrintu, v níž se nicméně slévají různé tradice: gnostická, barokně-křesťanská, hebrejská, antická (souvislost s mámením, vanitas, acedia, nářek a melancholie). Oba labyrinty, špatný i dobrý („lusthauz“, hédonistické bludiště), jsou navzájem se reflektující rétorické konstrukce. Ambiguitas a aequivocitas jsou převedeny do jednoznačného jazyka spásy. Rétorika neslouží jen k tomu, aby vyprávěla příběh uzdravení a osvícení duše, mnohem spíše zde vyznačuje nepřekročitelnou hranici smyslu z adynatonu, mundus inversus, oxymóronu. Ornamentálnost slovních řetězců, homoioteleut, figur opakování je překonána konfesionálností, sám konstruktivní moment má funkci vyznání. Jak se to snáší s Komenského konceptem jazyka?

Komenského koncept jazyka, který nebyl v kontextu návrhů univerzálního jazyka 17. století bez ambicí,_40 je vzdálený rétorice, pokud jde o svobodu tvoření. Obzvláště v hledání univerzálního jazyka, hledání, které ovládá jazykově-filozofické myšlení 17. století, se projevuje pojetí, jež sice sleduje redukci všech prvků vytvářejících žitý svět na universalia, zároveň vychází se strukturní a sémantické ekvivalence konkrétních jazyků, s jejíž pomocí by mohly být zapisovány a vyslovovány. V jeho spise Panglottia (1665) je návrh umělého jazyka nesen náboženským motivem překonání babylonského zmatení jazyků. Měl by to být filozofický jazyk, který obsáhne všechny vrstvy bytí. Cílem je dosažení univocity, která překonává také hranice latiny (tak je tomu ve Via lucis). Komenského perfektní umělý jazyk nepřipouští odchylky a zahrnuje všechny jazykové kategorie. Jeho projekt univerzálního jazyka bez polysémie sleduje umělou fono-sémantiku.

Koncept tohoto druhu nestrpí žádný ornatus, žádné poetické manipulace. Je to mezijazykový komunikační prostředek, jehož poselství vytvářejí náboženský konsenzus a rétoricky funguje pouze v officium persuasia. Zatímco latina filozofických a teologických spisů (beroucí vážně erasmovskou výtku proti korupční latině pociceronské doby), která se upsala claritas a concinnitas, a latina didaktických spisů Janua linguarum a Orbis pictus, fungují jako jazyk nomenclatury a jako jazyk, který má být vyučován kvůli rozumnému pojetí světa, koncept univerzálního jazyka škrtá kvality jako elegance, harmonie, antitetičnost, paralelismus stejně, jako to ukládá tradiční univerzálnost latiny. Redukcionismus umělého jazyka, jak ho projektoval Komenský (málo stavebních prvků s jasně definovanými, podle přesných pravidel určenými funkcemi), nekompromisně slouží cíli univerzalismu (všeobecné srozumitelnosti). To, že naproti tomu mateřský český jazyk dovoluje, zcela antiuniverzálně, poetičnost, má svůj význam, jak se ukazuje, ve vztahu k náboženské didaktice. Jak alegorické, tak textově performativní uplatnění labyrintu jako motivu a struktury, ale také figurálnost konstrukce dávají rozpoznat spiritualizující využití rétoričnosti.

Conclusio je entuziastickým chvalozpěvem, hrou s konkurencí mezi nábožensko-pedagogickým a poetickým diskurzem. Co přitom vzniká, je určitý druh raptu nebo furor poeticus, jak je vyjádřen v řádce „duše i tělo mé pléše k tobě, Bohu živému“ (Kap. LIV, 2)._41 Toto tančení upomíná na tanec jako (možnou) prapůvodní formu labyrintu. Po tomto vzmachu a propuknutí furoru však následuje návrat k umírňující tradici s liturgicky legitimovaným zvoláním: „Gloria in excelsis Deo“.

Přeložil Josef Vojvodík
Německý originál vyšel in: Holt Meyer–Dirk Uffelmann (ed.): Rhetorik und Religion. Kohlhammer, Stuttgart 2007.

POZNÁMKY

_1
J. A. Comenius: Orbis pictus. Veškerých spisů Jana Amosa Komenského sv. 10 (8). Ed. Hertvík Jarník. Brno 1929; týž: Pansophia prodromus. Veškerých spisů Jana Amosa Komenského sv. 1. Ed. Josef Reber a Jan V. Novák. Brno 1914, s. 323–388. Lze však uvést další, do rané tvorby spadající, faktorem řádu určované dílo: Theatrum universitatis rerum.

_2
J. A. Komenský: Labyrint světa a ráj srdce. Amsterdam 1970; něm.: J. A. Comenius: Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens. Přel. Zdenko Baudnik. Jena 1907; cit. podle vydání Luzern–Frankfurt nad Mohanem 1970. Předmluva Pavel Kohout.

_3
Ačkoliv v dějinách forem a adaptací labyrintu má encyklopedie naprosto své místo, Hermann Kern uvádí v Labyrinthe (Prestel, Mnichov 1995) hry v labyrintu z 8.–14. století jako doklady typu „historicko-geografické encyklopedie“ (s. 157n). Také v latinské literatuře středověku hraje labyrint v textech encyklopedistů roli. K tomu a k tradici výkladu a její úloze v literatuře viz základní monografii Brigitte Burrichterové: Erzählte Labyrinthe. Böhlau, Kolín nad Rýnem–Výmar–Vídeň 2003, k níž s opakovaně vztahuji.

_4
Srov. Dmitrij Tschizewskij: Kleine Schriften II: Bohemica. Fink, Mnichov 1972, s. 92–176.

_5
K tomuto a dalším příkladům srov. Renate Lachmann: Zwei Weisen der Wissensdarstellung im 17. Jahrhundert. Athanasius Kircher und Jan Amos Komenský. Poetica 38, 2006, č. 3–4, s. 329–381.

_6
Motiv hledání, kterému labyrint slouží jako kvazi vehiculum, určuje také Vergiliovu Aeneidu. Srov. „labyrint jako metafora hledání nové země“ (Burrichter 2003, s. 23).

_7
Dmitrij Čyževskij komentoval formalistický pojem ozvláštnění na příkladě Komenského Labyrintu v souvislosti s pojmem „neadekvátní perspektivy“. Ozvláštňující pohled určuje hlavně popis lodi a s ní podniknuté cesty. Loď je nahlížena jako obrácený cestovní vůz bez koní, plavení po vodě jako „let“ (což by mohla být aluze na utopické cesty vzduchem). Moře je v labyrintu města stejně architekturou nedostižitelná výjimka, která dovoluje číst mořskou plavbu, končící ztroskotáním lodi, jako analogii vposledku katastrofického putování uličkami a ulicemi. Komenský se vzdává toho, aby mořskou plavbu vykládal ve smyslu barokního toposu (člověk jako kymácející se loď vydaná napospas živlům). Viz Dmitrij Tschizewskij: Das Labyrint der Welt und das Paradies des Herzens des J. A. Comenius. In: R. Lachmann (ed.).: Slavische Barockliteratur II. Fink, Mnichov 1983, s. 1–24.

_8
Dmitrij Čyževskij jako na první uvedení tohoto pojmu odkazuje na De docta ignorantia Mikuláše Kusánského (jeho autorem tedy není Hegel).

_9
Hermann Kern (Kern 1995, s. 158) uvádí příklady labyrintu s přístavbami a bránami s věžemi.

_10
Pohled z výšky ve smyslu ozvláštňující neadekvátní perspektivy náleží menippskoutopické tradici (srov. Lukiánův Charon).

_11
V Benjaminově pojmu alegorie, který se vztahuje k barokní sémantice, figuruje metafora „roztříštění“ (Zertrümmerung), která by mohla platit také pro sémantickou strukturu Komenského alegorie v tomto textu.

_12
Poprvé na tento fenomén poukázal ve své analýze Komenského textu Dmitrij Čyževskij.

_13
Německy cituji dle výše uvedeného Baudnikova překladu, česky podle vydání: J. A. Komenský: Truchlivý I, II. Labyrint světa a ráj srdce. Ed. V. Petráčková, J. Kolár a A. Stich. Lidové noviny, Praha 1998. Na způsob Lachmannové odkazuji k číslu kapitoly a odstavce.

_14
Např. Herman Hugo: Pia desideria, jehož frontispic ukazuje emblematické ztvárnění labyrintu s hledající duší, která vystupuje v převleku poutníka. Andreaeova díla mohou platit jako přímí předchůdci. Komenský je zmiňuje v naprosto kritickém tónu v kapitole věnované Bratrstvu růže. Andreaeova sociálně-náboženská utopie Christianopolis 1619, které zase předcházejí Moreova Utopia a Campanellova Civitas solis, obsahuje labyrint připomínající ilustraci, jejímž námětem je pozitivní architektura hradu křesťanů. Srov. Kern 1995, s. 268n. Intertextové vztahy zde sledovat nebudu.

_15
K uvedenému aspektu krétské kultury srov. G. F. Creuzer: „Že Kréťané měli také tanec sluneční dráhy a dráhy duše, nestrpí žádnou pochybu“ (Symbolik und Mythologie der alten Völker. Sv. 4. Heyer–Leske, Lipsko–Darmstadt 1819, s. 118).

_16
Burrichter 2003, s. 31n.

_17
Tamtéž, s. 42–45.

_18
Brigitte Burrichterová zachází s labyrintem jako s metaforou filozofického diskurzu, metaforou komplexnosti, metaforou struktur textu.

_19
Tamtéž, s. 34n.

_20
Burrichterová cituje Remigiovu definici takových textů (z Paschale Carmen, s. 323): „Daedalus artificiosissimus fuit, cuius nomine artificiosi vocantur. Hinc logodaedalos dicimus subdole loquentes“ (tamtéž, s. 48).

_21
Viz Jeremy Adler–Ulrich Ernst: Text als Figur. VCH, Weinheim 1987, s. 33–38.

_22
Kern 1995, s. 152–154.

_23
Srov.: „V nejpregnantnějších popisech krétského labyrintu u Vergilia a Ovidia nachází svůj výraz jeho podvojný charakter jako racionálně plánované umělecké dílo a zdánlivý chaos bez plánu“ (Burrichter 2003, s. 21).

_24
Zde se ke srovnání nabízí ztvárnění labyrintu egyptského a krétského typu, a zvláště labyrint Athanasia Kirchera, encyklopedistického současníka Komenského.

_25
Tamtéž, s. 36.

_26
Tyto struktury by bylo možné číst jako ilustrace Jakobsonovy teze o poezii gramatiky a gramatice poezie.

_27
V Lukianovu Charonu dopadá pohled z výšky na hemžení lidí.

_28
Adjektivum odvozené od jména Daidalos znamená uměl(eck)ý (anthropos daidaleos), srov. pasáž u Remigia. Komenského možno řadit spíše k „logodaedalům“.

_29
Hermann Kern (Kern 1995, s. 187n.) upozorňuje na tradici městských labyrintů, jak je reprezentuje Jericho. Labyrint světa je vybudován jako městský prostor, jak na kresbě, tak v „líčení prostředí“. Výše zmíněná kapitola o námořní plavbě s podrobným popisem moře je ve vztahu k urbánní struktuře kuriozitou.

_30
Zatímco melancholie souvisí s gnostickým odporem ke světu, odcizením (alienatio), s vyprázdněním substance světa (Entweltlichung) a s barokním vědomím vanitas (což má své kořeny ve Starém Zákoně), mystika světla odkazuje ke středověkým a rovněž barokním pretextům.

_31
K vergiliovské interpretaci labyrintu jako konstrukce bludných cest náleží také aspekt „slepoty“, srov. Burrichter 2003, s. 24, s odkazem k Aeneidě, III, 588–590.

_32
Srov. symbolické užití křídel v rajské scéně.

_33
Komenského koncept labyrintu propojuje obě představy, které Manfred Schmeling v knize Der labyrinthische Diskurs (Athenäum, Frankfurt nad Mohanem 1987) rozlišuje – jedna znamená v klasických textech zvládnutí úkolu a druhá v moderních textech naprostou bezvýchodnost (Joyce, Kafka, Robbe-Grillet). Ve vztahu k moderním textů by bylo možné odkázat na labyrintickou strukturu Bělého Petrohradu, která je řešena jako jistý druh spásné cesty.

_34
Také daidalovské architektonické mistrovské dílo, spočívající na kalkulu, je vězením, které není možné bez znalosti plánu opustit. Na aspekt memoria / oblivio, spojený s konceptem labyrintu, odkazuje Harald Tausch: Im Irrgarten. In: H. Tausch (ed.):Gehäuse der Mnemosyne. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2003, s. 79–119.

_35
Srov.: „Vystoupení z labyrintu znamená znovuzrození v novém univerzu rajského světa“ (Burrichter 2003, s. 219) podle interpretace Hypnerotomachie Poliphili Francesca Colonny, kde labyrint znamená místo očisty, smrti, sestupu k velké matce.

_36
K historii tohoto pojmu srov. Lachmann: heslo Verkehrte Welt (Převrácený svět). In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Sv. 11. Schwabe, Basilej 2001, s. 706–708.

_37
Stejně tak, jako se vnějšková nádhera ukáže klamem, je správa světa regimentem žen – královna má po boku rádkyně, jako jsou Fortuna a Industria, a používá výhradně ženský personál – odsouzena ke stavu, který je udržován podvodem a klamem. Zde se objevuje další (mnou nesledovaný) motiv sémantiky labyrintu, motiv misogynie, který je naznačen i v kapitole o stavu manželském.

_38
Srov. Kern 1995, s. 178.

_39
Srov. Erwin Schadel: Sehendes Herz (cor oculatum). Lang, Frankfurt nad Mohanem–Berlín–Bern 2003.

_40
Srov. Peter Kosta: Linguistische Universalienforschung bei Comenius oder auf der Suche nach der perfekten Universalsprache (strojopis). Postupim 2003; Karel Šenkeřík: Die Auffassung der Sprache bei Komenský im Lichte der heutigen Linguistik (strojopis). Postupim 2003.

_41
V Baudnikově německém překladu to zní umírněněji: „Mein Leib und meine Seele jubeln Dir, dem lebendigen Gott entgegen“ („Mé tělo a má duše jásají vstříc tobě, živému Bohu“); plesat má vedle výskat, jásat také význam tančit. Entuziastický duktus pasáže připouští, že by se dala upřednostnit prudší konotace.

LITERATURA

Adler, Jeremy–Ernst, Ulrich: Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. VCH, Weinheim 1987.

Burrichter, Brigitte: Erzählte Labyrinthe und labyrinthisches Erzählen. Böhlau, Kolín nad Rýnem–Výmar–Vídeň 2003.

Creuzer, Georg Friedrich: Symbolik und Mythologie der alten Völker. Sv. 4. Heyer–Leske, Lipsko–Darmstadt 1819.

Comenius, J. A.: Orbis pictus. Veškerých spisů Jana Amosa Komenského svazek 10 (8). Ed. Hertvík Jarník. Brno 1929.

Comenius, J. A.: Pansophia prodromus. Veškerých spisů Jana Amosa Komenského svazek 1. Ed. Josef Reber a Jan V. Novák. Brno 1914.

Comenius, J. A.: Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens. Jena 1907; Luzern–Frankfurt nad Mohanem 1970. Přeložil Zdenko Baudnik.

Kern, Hermann: Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. Prestel, Mnichov 1995.

Komenský, Jan Amos: Truchlivý I, II. Labyrint světa a ráj srdce. Ed. Věra Petráčková, Jaroslav Kolár, Alexandr Stich. Lidové noviny, Praha 1998.

Kosta, Peter: Linguistische Universalienforschung bei Comenius oder auf der Suche nach der perfekten Universalsprache (strojopis). Postupim 2003.

Lachmann, Renate: heslo Verkehrte Welt. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Sv. 11. Ed. Joachim Ritter et al. Schwabe, Basilej 2001, s. 706–708.

Lachmann, Renate: Zwei Weisen der Wissensdarstellung im 17. Jahrhundert. Athanasius Kircher und Jan Amos Komenský. Poetica 38, 2006, č. 3–4, s. 329–381.

Schadel, Erwin: Sehendes Herz (cor oculatum), zu einem Emblem des späten Comenius. Lang, Frankfurt nad Mohanem–Berlín–Bern 2003.

Schmeling, Manfred: Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell. Athenäum, Frankfurt nad Mohanem 1987.

Šenkeřík, Karel: Die Auffassung der Sprache bei Komensky im Lichte der heutigen Linguistik (strojopis). Postupim 2003.

Tausch, Harald: Im Irrgarten, in: týž (ed.): Gehäuse der Mnemosyne. Architektur als Schriftform der Erinnerung. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2003, s. 79–119.

Tschizewskij, Dmitrij: Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens des J. A. Comenius. In: Renate Lachmann (ed.): Slavische Barockliteratur II. Gedenkschrift für Dmitrij Tschizewskij. Fink, Mnichov 1983, s. 1–24.

Tschizewskij, Dmitrij: Kleine Schriften II: Bohemica. Fink, Mnichov 1972, s. 92–176.