Rytmus jako teodicea

Pro to, čemu se dnes říká volný verš (vers libre) a co po celém světě vytěsňuje ostatní způsoby veršování až na ty vzácné výjimky, kdy za volné verše označujeme některé básně starých básníků od Klopstocka a Hölderlina po Trakla a Mandelštama nebo, dejme tomu, až po Eliota a Célina i nenápadného Bobrowského, jejichž rytmus nedokážeme vměstnat do jednotvárných metrických schémat, ačkoliv je zcela zřejmý od prvního do posledního slova, – pro všechno to, co se objevuje v dnešní produkci, by se mělo najít nějaké nové označení. Starý volný verš se předně vztahoval k metru a tato souvztažnost umožňovala velice intenzivně pocítit rytmickou organizaci poezie na samé její hranici, a za druhé, jak se na hraniční jev sluší, představoval už sám v sobě náznak budoucí exploze – vzpomeňme třeba jen na žalmovou extatičnost hlasu Whitmanova. Řečeno jinými slovy, jeho verše žily vyhroceným napětím mezi tímto hlasem a tradičním veršem. S eliminací tradičního veršování (nebo třeba jen s jeho rozplýváním a oslabováním) mizí zároveň samo toto napětí.

Jednou se mi v jakési německé antologii naskytla příležitost přečíst si dva za sebou zařazené rakouské texty: jeden klasický – scénu z Grillparzerova dramatu Sen život, kdy se Rustan probouzí po životě, který prožil ve snu (známý motiv, který zpracoval už Calderon a později i Herman Hesse); a jeden moderní – monolog ze Sebeobviňování Petera Handkeho („Přišel jsem se na světě. Stal jsem se. Byl jsem zplozen. Vznikal jsem. Rostl jsem. Byl jsem zrozen. Byl jsem zanesen do matriky. Stárl jsem…“_17 – atd. atp.) Při křiklavé odlišnosti těchto textů se čistě tematicky – za biedermeierovským moralizátorstvím u Grillparzera a za „vzpourou“ šedesátníků u Handkeho – nepochybně tají cosi zcela společného – oba podávají tísnivý, neútulný pohled na život zvnějšku, z jakéhosi nelidského prostoru, odkud se celá lidská „existence“ jeví jako naprosto nereálná.

Tento kontrast, který sahá hlouběji než k pouhým vnějším atributům literárněhistorických epoch, je více než čímkoli jiným podmíněn prostě tím, že u Grillparzera máme čtyřstopé trocheje, kdežto u Handkeho prózu, a přitom prózu záměrně, zdůrazněně amorfní. Proto se u Handkeho objevuje cosi, s čím jsme se u Grillpalzera nesetkali: naprostý nedostatek discipliny, lidského sebeovládání a důstojného postoje, který má člověk zaujímat, jak se vždy mělo zato, právě tváří v tvář takové hrozivé tísni. S Grillparzerovým hrdinou se může dít cokoli, ale vždy za jedním trochejským veršem bude nevyhnutelně následovat další a tak dál až do konce dramatu, stejně jako se po naší smrti budou až do konce světového dramatu dál střídat roční doby a generace, ať už nás takové poznání těší nebo ne, rozhodně nám ukáže, kde je naše místo a naučí nás statečnosti. „A nad hrobem ať pohrává si / dál mladý život jako vždy / a září nad ním plná krásy / lhostejná věčnost přírody.“_18 Třebaže Grillparzerův současník Puškin explicitně použil těchto slov všehovšudy jedenkrát, nemluví sám jeho verš až po naše dny o ničem jiném?

[…] Teorie literatury a literární kritika si velmi libovaly v úvahách o souladu formy a obsahu v klasické literatuře. Bylo by načase připomenout, že tu jde o soulad kontrastní. V Evženu Oněginovi se všemožně tematizuje nálada velice blízká zoufalství; a přitom se celý román – tady je obzvlášť vhodné připomenout všechny Bachtinovy úvahy o tom, že román je protikladem eposu! – rozvijív tak podivuhodně nenucených causeriích autora se čtenářem, které zásadně začínají od ničeho a ničím také nekončí. Oněginská strofa přitom patří k nejpřísněji, nejsložitěji a přímo hudebně prokomponovaným strofám. Jaké hrůzy zato před námi vyvstávají, když neotřelým zrakem čteme třeba druhý zpěv Aeneidy, přímo předjímající makabrózní témata epochy světových válek – plynutí Vergiliových hexametrů vytváří však těmto nepřikrášleným nočním můrám kontrastní protiváhu.

Takzvaná forma tu není od toho, aby do sebe pojala takzvaný obsah, jako svůj obsah do sebe pojímá nádoba, ani proto, aby ho zrcadlila stejně, jako svůj předmět odráží zrcadlo. „Forma“ se tu kontrapunkticky sváří s „obsahem“, je jeho protiváhou, už z principu obsahovou, „obsahem“ je totiž v každém případě lidský život, kdežto „forma“ je připomínkou „všeho“, připomínkou „universa“, „Božího světa“; obsahem je lidský hlas, kdežto forma bez ustání doprovází tento hlas jako varhanní „hudba sfér“. Obsah té či oné strofy Evžena Oněgina vypovídá o nesmyslnosti života hrdinů a jeho prostřednictvím také o nesmyslnosti života autorova; v každém případě promlouvá o něčem výsostně osobním a soukromém; architektonika oněginské strofy však svědčí o celku, o tom, že das Wahre – je das Ganze,_19 a to naléhavěji a přesvědčivěji než všichni Hegelové dohromady. Klasická forma je jako nebe, které má na bitevním poli u Slavkova před očima Andrej Bolkonskij. Nepřináší mu sice žádnou útěchu, alespoň ne v triviálně přeslazeném smyslu; bude lépe vyhnout se i výrazu „katarze“ jako slovu příliš otřelému; poměřuje však všechno univerzální mírou širšího kontextu a nabízí tak východisko ze slepé uličky všeho úzce osobního.

(Upřímně řečeno, náboženskou hodnotu poezie Puškinovy nevidím opravdu ani tak v uctivé odpovědi vladykovi Filaretovi nebo v převodu blahoslaveného Jefrema Sirina, ale spíše v důsledné věrnosti kontrapunktu, v němž se lidskému hlasu, vyjadřujícímu všechno to nejosobnější, vášnivé, nedobré, neladné, dostává rozhodnou organizací rytmu odpovědi chóru nebeských sil – prostřednictvím strofiky, důsledné organizace rytmu. Básníci starých časů byli vesměs velcí hříšníci, ale mnohem větším hříchem a navíc kardinální hloupostí by bylo chytat jejich poezii za slovo, protože ta obsahuje vždy nejenom slovo, ale i tajemnou, protože metaverbální odpověď na ně; kdo má uši, nechť slyší, a kdo je nemá, ať se zdrží četby veršů. „Sám to přece řekl, mizera jeden! A tím se prořekl!“ Ano, opravdu to řekl a opravdu se prořekl, a rytmus měl na to všechno svou odpověď. S jistou nadsázkou si můžeme dovolit říci, že je-li vzpoura a zoufalství vyjádřeno tak bezchybně disciplinovanou a přitom živou formou jako u Puškina, je to skoro totéž, jako když žalm pojme do svého prostoru slova šílencova, který, jak známo, řekl „není Boha“, a tím je překoná).

Jak podivné a nelogické bylo, když Lev Tolstoj, obdivující umění ruského rolníka umírat, jedním dechem tak utrhačně lál za prvé církevní obřadnosti a za druhé zažité konvenci básnické praxe. Škoda řeči o tom, co znamenala obřadnost, a nejenom obřadnost církevní ve vlastním slova smyslu, pro život a umírání právě těch mužiků, jak proměňovala neštěstí z patetické katastrofy nebo postpatetické „absurdity“ v záležitost vyžadující věcný přístup. Je až nepochopitelné, že Tolstoj dokáže zachovávání rytmu a rýmu srovnávat s nesmyslnými podřepy při polních pracích; věděl přece lépe než my, jak rytmické byly pohyby při tradičních formách práce a jak charakteristické byly pro životní styl dřívějších dob pracovní písně, založené na uplatnění právě této rytmičnosti. Jak mohl nepochopit, že když Puškin uzavíral své „neklidné hady v srdci“_20 do neuspěchaného plynutí šestistopých jambů, střídajících se s jamby čtyřstopými – hlásil se přece k témuž řádu jako mužik, přijímající svou smrt s nevzrušeným klidem.

Verš byl zvolen k meditaci proto, že je v něm koncentrovaněji a hmatatelněji přítomen právě princip, bez něhož se přirozeně neobejde ani próza, třeba takové Zápisky o válce galské a Kapitánská dcerka – vždyť právě jím se tato díla odlišují od obyčejného ne-verše či oné „prózy“, jíž mluvil, jak si vzpomínáme, pan Jourdain.

Přeložili Ladislav a Miluše Zadražilovi

POZNÁMKY

_17
P. Handke: Sebeobviňování. In: Západoněmecké moderní drama. Orbis, Praha 1969, s. 199. (Přel. S. Horečka.)

_18
A. S. Puškin: Boldinské podzimy (Ať bloudím hlukem po ulici). Odeon, Praha 1986, s. 233. (Přel. E. Frynta.)

_19
„skutečný“ je „celek“ (něm.)