Goethe a Puškin

Rok Puškinova narození byl rokem, kdy J. W. Goethe slavil padesátiny. Kulturní konvence jubilejních oslav – a že Goethe i Puškin znali cenu konvencí – nám připomíná okolnost velice konkrétní a věcnou, a vůbec ne rétorickou: přes uvedený věkový rozdíl byl Puškin Goethovým mladším současníkem a dýchal vzduch téže epochy. Stačí připomenout, že v roce 1825, kdy světlo světa spatřila jeho Scéna z Fausta – cosi na půli cesty mezi nápodobou, parodií a volnou variací na Goethovo téma, měl německý básník před sebou ještě víc než půltuctu nikoli neplodných let života. Když my, Rusové, čteme Eckermannovu kroniku posledního období Goethova života, vedenou den po dni, počínaje desátým červnem roku 1823, napadá nás zcela přirozeně srovnávat její data se shodnými momenty životní pouti Puškinovy – a tato mimovolná hra není vůbec nesmyslná. S opravou na vývojové tempo ruské kultury té doby nám pak „výmarská klasika“ a náš „zlatý věk“ („poezie Puškinova okruhu“) už vůbec připadají jako jevy simultánní.

Troufněme si položit „dětskou“ otázku. V německém kontextu byl Goethe ještě za svého života a o to více po své smrti – ať už uctíván nebo ikonoklasticky svrháván – považován za „Olympana“, za klasika všech klasiků. My, Rusové, chápeme Puškina jako „klasika“ naší literatury, anebo řečeno známou formulí, jako její „slunce“. Jak ale rozumět tomuto heliocentrismu? Proč čas všech „klasiků“ jak v německé, tak v ruské slovesné kultuře nastal právě tehdy, a ne dříve nebo později?

Výraz „klasik“ má v každém evropském jazyce nejrůznější konotace, které není vždy lehké uvést na společného jmenovatele. Na jedné straně fungují termíny „klasika“ a „romantika“ od dob Goethových a Kleistových jako antonyma; na straně druhé může „klasika“ znamenat prostě jen uznávané literární dědictví, jehož hodnota je ověřena časem, takže jakousi „klasiku“ zanechává po sobě i romantické hnutí. V prvním případě máme na mysli stylistickou charakteristiku určitých děl, v případě druhém – charakteristiku hodnotovou. K čemu ale dochází v těch případech, kdy se označení „klasik“ použije par excellence ve vztahu k jedinému autorovi – k Dantovi u Italů, Shakespearovi u Angličanů, Goethovi u Němců či k Puškinovi u Rusů? Hodnotící hledisko je tu samozřejmě na první pohled patrné. (Jako jeden z nespočetných příkladů můžeme uvést formuli, kterou B. V. Palijevskij použil v názvu stati Puškin jako klasická míra ruského stylového vývoje, Moskva, Akaděmija nauk SSSR, 1976). V našich časech nejrůznějších dekonstrukcí není nic jednoduššího, než zdůraznit utilitární, a proto více či méně svévolný ráz uznání takového „klasického“ statutu Básníka v rámci té či oné národní mytologie/ideologie. Nespěchejme však s uznáním takové redukce fenoménu klasika. Předně si dovolím jako za starých dobrých časů Ciceronových odvolat se na consensus gentium, tj. na shodu epoch a kultur. I z nejfundovanější kritiky každého pokusu o odpověď na otázku, proč má Goethe nebo Puškin být klasikem, ještě nevyplývá, že už položení takové otázky by muselo být absurdní. A za druhé – už při nejbezprostřednějším pohledu se v tvářnosti nejuznávanějších klasiků evropských literatur dají postřehnout jakési společné rysy.

Pokusme se tedy dobrat toho, v čem spočívají alespoň některé z nich. Zdá se třeba, že ke zrodu „klasika“ je nezbytně zapotřebí dostatečně intenzivní napětí mezi statikou tradice a dynamikou toho nového, co nepřipouští jednoznačné rozhodnutí pro jednu nebo druhou stranu. Dante stojí mezi středověkem a renesancí, Skakespeare mezi renesancí a barokem, Goethe a Puškin mezi ancien régime a kapitalistickým rozmachem Evropy 19. století; přes veškeré rozdíly v jejich chronologické lokalizaci mají všechny tyto případy něco společného – postavení mezi další stabilizací stavovských hodnot a pokračujícím zrychlováním kapitalistického rozvoje. (Druhé privilegované postavení v historii ruské literatury, místo „antiklasického“ Dostojevského, je natolik rozdílným a přesto shodným způsobem podmíněno tím, že Rusko Dostojevského představuje už v podstatě kapitalistický prostor, kde dochází ke ztrátě stavovských identit, v němž už neudává tón párová dvojice statkář – mužik, ale kde přece jen přežívá ancien régime a připouští tak především vážně míněné sny o budoucnosti carismu.)

Marxistický diskurz sovětského a nejenom sovětského typu do té míry zkompromitoval pro nás, Rusy, kategorie jako „kapitalismus“, že se je už neodvažujeme použít v debatách o tématech v jádře estetických, anebo přesněji filozoficko-antropologických, jako je třeba „klasičnost“ klasiky. Je však zřejmé, že na dynamiku kapitalistických vztahů v novodobé Evropě (stejně jako dříve na obchodní ráz řecké demokratické polis) nelze pohlížet jen jako na pouhé ekonomické „bytí“, které podle marxistické teze určuje „vědomí“, ale že nezbývá než přistupovat k ní spíše v nedílné jednotě s demokracií, s takzvanou Secular City atp. – jako k jednomu z úběžníků filozoficko- antropologické roviny. Pro charakteristiku tohoto širokého kontextu literárněhistorického zlomu uvedeme třeba jako pouhou kuriozitu, že právě u Goetha a Puškina, nejklasičtějších ze všech klasiků, se pro tuto dobu nečekaně setkáváme s vyloženě profetickým zájmem o fenomén amerikanismu a ještě v širším slova smyslu o kapitalistickou demokracii právě jako o problém antropologický a axiologický.

V kontextu polemiky proti romantismu má Goethe mnohem pozitivnější mínění o neromantickém Novém světě: „Amerika ti připadá lepší než nás zvetšelý kontinent: nenajdeš tu ani ruiny zámků, ani čedič. Tvé nitro tu uprostřed současnosti nerozdírá zbytečná vzpomínka na marný rozpor. Tak využij šťastné náhody: a když se tvé děti budou věnovat literatuře, Bůh je ochraňuj před [romantickými] historkami o rytířích, loupežnících a přízracích.“

U Puškina se setkáváme v této souvislosti jednak s výpady, ale i s velmi živým zájmem: „Od jisté doby soustřeďují na sebe Spojené státy severoamerické pozornost nejmyslivějších lidí v Evropě. Nezpůsobily to politické události: Amerika s klidem uskutečňuje své poslání, až dosud neohrožovaná a vzkvétající, silná svým mírem, […] hrdá na své instituce. Několik hlubokých duchů se však od nedávné doby věnuje bádání o amerických mravech a zřízeních a jejich pozorování znovu vyvolalo v život otázky, které už dávno považovali za rozhodnuté. […] S údivem patřili na demokracii s jejím odpuzujícím cynismem, s jejími krutými předsudky a nesnesitelnou tyranií. Všechno ušlechtilé, nezištné, všechno povznášející lidskou duši je potlačováno nemilosrdným cynismem a touhou po blahobytu (comfort); většina bezohledně utlačující společnost…“ A Puškin už připomíná Tocquevilla, autora slavné knihy! Musíme mít na zřeteli, že její první svazek tehdy právě vyšel, kdežto druhý spatřil světlo světa až po básníkově smrti (Alexis Charles de Tocqueville: De la Démocratie en Amerique, I–II, 1835–1840). Už pouhá zmínka o Tocquevillově knize je v této chvíli sama o sobě netriviální a svědčí o mimořádném a neobyčejném zájmu o předmět.

A ještě v jednom důležitém bodě se živý zájem básníků a próza dneška stýkají – u nich neočekávaná a pro nás triviální blízkost neevropských civilizací, onen stav lidstva, kdy už není možné klást takové otázky, jaké kladli Francouzi vylíčení u Montesquieua: „Cožpak je vůbec možné být Peršanem?“ Co by řekli mešitám, které vyrostly v evropských městech? Ale k tomu se ještě později vrátíme.

Důležitým předpokladem myšlení Goethova a Puškinova bylo dědictví osvícenství, chápané jako impuls i jako výzva. I Goethe by mohl stejně jako Puškin říci o raném setkání se vším tím, co symbolizuje postava Voltairova:

Byl jsem kluk, trucovitý, klacek jaksepatří,
když toho starce s pleší poprvé jsem spatřil,
s chytrýma očima, v nichž jiskra mysli hrála,
a s ústy, co se nakvašeně usmívala.

Pod datem 3. ledna 1830 zapsal Eckermann toto Goethovo vyznání: „Nemůžete si přitom ani představit, co si myslím, a nemáte ani tušení o významu, jaký měl Voltaire a jeho velcí současníci za mého mládí a jak vládli celým mravním světem. Z mé biografie jasně nevyplývá, jaký vliv měli tito mužové na mé mládí a co mě to stálo, abych se jim ubránil a postavil se na vlastní nohy, do pravdivějšího poměru k přírodě.“ Dále horlivý letopisec besed s Goethem vyprávěl o tom, jak osmdesátiletý básník zarecitoval jednu Voltairovu báseň zpraměti, a tím mu dokázal, „jak pilně asi takové věci v mládi studoval a osvojoval si je“._1

Protože nás zajímá zejména rozporuplnost vztahu mezi tradicionalismem a antitradicionalismem v tvářnostech „klasiků“, připomeňme si, že sám fenomén osvícenství je právě z tohoto hlediska dvojznačný. Jako ideologie kritiky, negace, revize všeho, co se rozumí samo sebou, je osvícenství antitradicionalistické. Avšak osvícenská literatura ve své převažující tendenci (proti níž stál pouze osamocený Rousseau) vystupuje jako klasicistická, tj. orientovaná na ideál racionalisticky rétorického diskurzu vypracovaný už v antice, který dosáhl ještě před svým koncem mimořádné identity. Za nejvyšší hodnoty jsou v tomto kontextu považovány přesnost, odcizený náhled, chtěná duchaplnost. Romantismus spatřoval své hlavní poslání v diskreditaci tohoto ideálu. Tím zajímavější je pozice Goethova a Puškinova. V rozhovoru ze 16. prosince 1828 Goethe chválí literární tvorbu Voltairovu – „všechno to, co píše talent tak velký“, zvláště pak jeho drobné básně, patří „k nejrozkošnějším věcem, které napsal“._2 Tato pochvala, výhradně literární a estetická (což samo o sobě není tak pochopitelné v dobách pozdějších: už dávno je chválen a zatracován Voltaire ideolog, Voltaire kritik, Voltaire jako obhájce Callasův, jako zastánce tolerance, odpůrce církevnosti atd. Pro Goetha stejně jako pro Puškina byl však Voltaire, jak záhy ukážeme, stále především básníkem – měli totiž vytříbený smysl pro poezii racionalistickou i rétorickou, třebaže sami psali poezii zcela jinou). Světonázorové problémy se přitom vytýkaly před závorky, a tak rozhodně nebyla ani pochvala v rozporu s dosti triviálním odsudkem voltairovského všezahrnujícího negativismu (z Goethova rozhovoru s Eckermannem z 15. října 1825). Bylo by těžké nepřipomenout tu zcela analogickou odezvu Puškinovu: „V jednom z těch dopisů jsme padli na Voltairovy neznámé verše. Nesou lehkou stopu jeho nenapodobitelného talentu. […] Přiznáváme se ke svému zastaralému rokokovému vkusu: v těchto sedmi verších nacházíme více stylu, více života, více myšlenek než v půltuctu zdlouhavých francouzských básní, psaných dle dnešního vkusu, kde myšlenku nahrazují zkomolené výrazy, jasný jazyk Voltairův nabubřelý jazyk Ronsardův, jeho živost nesnesitelná jednotvárnost a vtip bulvární cynismus nebo unylá melancholie.“_3 Tato pasáž je pozoruhodná především vědomým důrazem, s nímž Puškin staví svůj zastaralý vkus do protikladu s triumfujícím vkusem romantismu. Ať už měli Goethe a Puškin proti Voltairovi cokoli, Voltaire jako antipod všeho romantického, Voltaire, u něhož bylo možné ocenit třeba „dobré chování“, jak o tom Goethe zcela vážně poučoval Eckermanna (J. P. Eckermann, tamtéž, s. 328), jim imponoval právě touto vlastností. Vztah Goetha a Puškina k rétoricko-racionalistickému diskurzu byl zároveň bezprostřední a distancovaný, anebo řečeno termíny Schillerovými, „naivní“ i „sentimentální“. Toto dědictví věků přejaté v raném mládí prostřednictvím Racinovým, Molièrovým a právě Voltairovým, jehož poezii i nadále, pln nadšení nad rétorickými kvalitami Voltairovy jasnosti, staví Puškin s takovou chválou proti tendencím tehdy současného francouzského romantismu, když ovšem ve skutečnosti sází na vykročení za hranice racionalismu, zatím jen předběžně artikulované v romantismu.

Zároveň však oba dva vnímali Voltaira jako svého antagonistu. Nikoli náhodou je jeho obraz, načrtnutý v již citovaných verších Puškinových, obrazem groteskním, skurilním a karikaturním. Jak by ne, když duch systematického racionálního odmítání na voltairovský způsob byl jak pro Goetha, tak i pro zralého Puškina principiálně nepřijatelný. Nebyla to náhoda, že Goethe prokládal chvály kultuře encyklopedistů přiznáními, jaké úsilí musel vynaložit na to, aby se té jejich záplavě „ubránil“. Ať to bylo s Puškinovou, natož pak s Goethovou náboženskostí jakkoli složité ve smyslu větší či menší ortodoxie, je zřejmé, že každý z nich vyznával jakousi religio poetae, tedy víru imanentní jejich tvůrčí aktivitě, která byla naprosto neslučitelná s „volteriánstvím“ jako systémem negativistické rétoriky, a stejnou měrou i s modem jejich vztahu k veškerému jsoucnu. Goethe měl jistě své důvody v souvislosti s tímto niterným zápasem s Voltairem speciálně připomenout utváření „pravdivějšího poměru k přírodě“. Každý, kdo pamatuje, jakými tóny Goethe slovo „Natur“ podbarvuje, tuší, co všechno se za touto stručnou poznámkou skrývá.

Goethova a Puškinova poezie je ve své podstatě „postvoltairiánská“. Je totiž v jistém hlubinném smyslu slova náboženská, nikoli však proto, že by šlo o takzvanou „poezii religiózní“, tedy nikoli pro míru aktualizace náboženských témat a motivů, ale pro charakter té modality, v jejímž rámci jsou rozvíjena jakákoli témata a motivy včetně těch značně vzdálených jakékoli bohabojnosti. Všechno záleží na úhlu přístupu k tématu, k motivu, k vlastní náladě a mentalitě: rozhoduje kontext, do něhož poezie v každém případě staví osobní hlas básníkův.

Co se týká náboženských motivů, explicitně náboženské (i když ne ortodoxní) topiky, je pro naše úvahy zajímavým tématem téma islámu, příznačné pro oba básníky. Těžko se ubránit údivu, že jak Puškin, který s pravděpodobností hraničící s jistotou nevěděl, že už v roce 1819 vyšel bez jakéhokoli ohlasu Západovýchodní díván, se mu o pět let později tolik přiblížil svými Motivy z koránu. Na pozadí binární opozice osvícenství – romantismus stojí za to zmínit se o dvojznačnosti tématu. Na jedné straně už Montesquieu v Perských dopisech (1721) učinil z postavy idealizovaného musulmana kritika evropských předsudků a Voltaire v heslech kapesního Filosofického slovníku (1764) tohoto grifu využil; ještě závažnější než tato polemická hra byla niterná spřízněnost mezi idealizovaným islámem a směřováním osvícenského vědomí k co možná nejčistšímu monoteismu jako k předpokládané „přirozené“ formě víry. Bez toho je těžké představit si mentalitu, která se tou dobou pěstovalav prostředí evropského zednářství. Právě v tomto duchu Goethe vychvaloval Mohameda: „Proto se ukazuje jako správné to, co dokázal Mohamed – pokořil celý svět jen díky postižení jediného Boha.“

Na druhé straně zůstávala podoba islámu pro osvícence abstrakcí a byla žádoucí právě jako abstrakce (lze se domnívat, že právě proto byl jako vzor čistého monoteismu judaismus přijímán hůř, nehledě na příkladnou postavu Moudrého Nathana ve stejnojmenné hře Lessingově z roku 1779 – Židé byli příliš blízcí, přímo smyslově vizuálně známí, aby mohli fungovat jako abstrakce). Abstraktnost islámu nebyla ani zdaleka podmíněna omezeností konkrétních představ, jako stále ještě živou vůli klasicistického kulturního paradigmatu zachovat si svůj normativní statut. Jedině preromantismus (Herderovy Hlasy národů v písních atd.) a především pak romantická epocha prosadily principy pluralismu „místních koloritů“. Bez této složky by si nebylo možné představit rozvíjení islámských motivů ani u Goetha, ani u Puškina. Mladší z obou básníků se přiblížil romantismu mnohem víc: „špatná fyzika, ale zato jak smělá poezie“ není totéž, co „der Begriff des Einen“._4

Avšak shoda je důležitější než rozdíly. K předpokladům islámské topiky v tom i onom případě patří překročení hranic jak konfesionálních, tak „volteriánských“ polemických východisek – možnost kochat se cizí vírou, jež se projevila třeba ve variacích na téma katolického uchvácení Pannou Marií, s nimiž se setkáváme u protestanta Goetha ve finále Fausta i u pravoslavného Puškina v baladě Truchlivý rytíř. Tato možnost sama o sobě výmluvně vypovídá o překonání uzavřenosti básníka ve své kultuře výmluvněji než všechny estetické touhy romantické epochy. Nebezpečné a zároveň plodné tendence, v naší době příliš jednoznačně spojované s domněle novými objevy postmoderny, jsou in nuce přítomny už zde. Vidět v obou těchto případech pouze planou literární hru je stejně nehorázné, jako připisovat Goethovi a Puškinovi jakési kryptokatolictví. Jde totiž o to, že tu můžeme pozorovat, jak se civilizací odkojení básníci rozrůstají do šíře, aniž by ztráceli svou identitu, a to je nesmírně důležité pro interpretaci pojmu „klasika“, předkládanou v této stati.

Rysem epochy se přitom stává vztah mezi dvěma ideami zápasu a dynamický pohyb v prostoru vůbec (a tedy i schopnosti posunu pozice individua mezi civilizacemi!); v této souvislosti je na místě připomenout si Byronova putování, která se stala mýtem epochy. V Goethově Západovýchodním dívánu čteme:

V sedle být mi postačí k mé pýše.
Vy si stany ponechte i chýše!
Radostně si jedu v dálné kraje,
nad fezem jen zář, jen hvězdy maje._5

Jak si nevybavit cosi podobného u Puškina:

odpadlík světa ve svém kraji
a přítel cizí přírody,
opustil rodnou zemi svoji
pro světlý přízrak svobody.
Svobodo! Jedinou jen tebe
ještě snad hledat na zemi…_6

Přitom tu ale přirozeně nejde ani tak o prvoplánové téma pohybu v prostoru jako spíše o všechno to, co Dostojevskij označil za Puškinovu všelidskost a co lze stejně zřetelně vycítit i u Goetha. Všelidskost však není myslitelná bez zájmu o „místní kolorit“, nedá se ovšem na něj ani redukovat, ba co víc, je do určité míry protikladem výlučně gurmánského vychutnávání exotiky. Jak ale definovat podstatu klasické všelidskosti? Zřejmě i tady tkví v silném napětí mezi tradiční kulturní výlučností a budoucím pluralismem kultur. Pozice Goethova i Puškinova spočívá v tom, že ačkoliv si dokázali na nejvyšší v jejich epoše možné úrovni uchovat vzpomínky na rozmanitost civilizací vnímanou smysly – zrakem, chutí i čichem, a zároveň si uchovat jak bezprostřední pocit nerelativizovatelné jednoty lidstva, tak i víru ve vertikálu hodnotové stupnice, v ontologický status lidských „univerzálií“. Uběhne vteřina na hodinách historie, epocha Goethova přejde v epochu Heinovu, epocha Puškinova v epochu někrasovovskou – a pak už nikdy nebude možné znovu to prožít v takové celistvosti.

Každý klasik vyvolával po své kanonizaci ostré spory, které se točily kolem konvenční a antikonvenčné podoby jeho klasičnosti. Goethe i Puškin zavdali sdostatek důvodů k takovému posmrtnému osudu. Každý zná intonace, jimiž se v průběhu posledních dvou století ohlašoval Goethův kult i tímto kultem vyprovokované ikonoborectví. V případě Puškinově jeden typ diskurzu představovala, řekněme, proslulá puškinská řeč Dostojevského, abychom nemuseli připomínat plody jubilejní krasomluvy sovětských časů; jiný nalezneme v knize A. D. Siňavského._7 V této chvíli nás nezajímají emocionální momenty ani psychologické pozadí toho či onoho postoje, proto raději rychle přejděme k momentům obsahovým.

Konvenční obraz klasika se buduje kolem pojmu harmonie:

• harmonie umělecké, interpretované jako bezrozporný soulad mezi „formou“ a „obsahem“;
• harmonie světonázorové, chápané jako orientace na „životní optimismus“ a „kladný vztah ke světu“;
• harmonie mravní, pochopené jako schopnost vynášet víceméně jednoznačné soudy nad „kladnými“ a „zápornými“ charakteristikami postav.

O co tu ale opravdu šlo? Jistě, Puškinova tvorba stejně jako tvorba Goethova poskytují čtenáři překvapivý prožitek jakési zvláštní harmonie mezi tzv. formou a tzv. obsahem – mezi dynamikou verše, fonetickou „instrumentací“ atd. na straně jedné, a předmětem zobrazení na straně druhé. Už Herakleitos si ale v jednom ze svých fragmentů povšiml, že skrytá harmonie je lepší než zjevná. Harmonie mezi přepjatostí Wertherovou, která vnímavé čtenáře doháněla k sebevraždě, a proudem zlaté goethovské prózy je však harmonií paradoxní, harmonií kontrapunktu a kontrastu, a nikoli bezproblémového souladu. Stejně se v Evženu Oněginovi všemožně tematizuje nálada, dosti blízká zoufalství; a přitom se román (v této souvislosti musíme rozhodně připomenout Bachtinovy úvahy o románu jako protikladu eposu) odvíjejí jako kouzelně nenucená causerie_8 autora se čtenářem, která už z principu vychází z ničeho a ničím také končí; oněginská strofa přitom zdaleka ne náhodou patří k nejpřísnějším, nejsložitějším a hudebně nejuspořádanějším strofickým formám ruské i evropské poezie. Z toho ostatně jasně vyplývá, jak složitý je v Goethově i Puškinově případě problém světonázorové harmonie a naplnění požadavku „životního optimismu“, „kladného vztahu ke světu“ atd. Jak se Puškinův názor na svět klene mezi tematikou Evžena Oněgina a strofikou, která je v rozporu se zobrazovaným duševním chaosem? Přibližně tak, jako nebe, které vidí kníže Andrej u Lva Tolstého nad Slavkovem, sloužilo za protiklad krvavé nesmyslnosti války? A v čem jej máme vlastně hledat? Formální výstavba „vymezuje místo“ hrdinovi a dokonce i autorskému hlasu, což by bylo nemyslitelné u Heina a tím spíše, řekněme, u expresionistů. Ale forma je forma, a žádná teze, a katarze, kterou nabízí, nic „neobjasňuje“ a nikoho „neutěšuje“ v triviálním významu těchto slov.

Obzvlášť složité je to se schopností více nebo méně jednoznačných verdiktů. Faust, použijeme-li o něm nejmírnější výraz ze slovníku samotného Goetha, je osobnost „problematická“ (problematische Persönlichkeit). Čestné slovo, dokážu pochopit K. S. Lewise, který ďábelský princip nenacházel ani tak v Mefistofelovi, který si zachoval alespoň smysl pro humor, ale v triumfální Faustově sebelásce, která se tvářila tak seriozně. (O to lépe se ale Faust hodí pro roli neosobního zrcadla autorovy osobnosti.) Pokud jde o Puškina – kdo uvěří, kdo dokáže uvěřit, že by Samozvanec měl být „negativním“ hrdinou? Co je už ale úplně výjimečný případ – v Kapitánské dcerce je jeden a týž historický prototyp (šlechtic Švanvič, který přešel na stranu Pugačevovu) rozdělen na zcela světlou postavu Griněva a beze zbytku infernálního Švabrina, který si navzdory znevažujícímu příjmení_9 a svým zlým činům získává čtenářovy sympatie. Mimochodem, oba dva, Griněv i Švabrin, jsou postavy téměř pohádkové. Osoby „dospělejší“ necharakterizuje Puškin ani tak tezemi, ale naopak otázkami, demonstrativně tematizujícími otevřenost obrazu. Na druhé straně tu ještě nejde o takovou míru otevřenosti, kterou umožní až definitivnější rozchod s tradicí – dejme tomu, že po Dostojevském. Otevřenost Puškinova obrazu se vyjevuje prostřednictvím katalogu alternativ, z nichž každá je formulována způsobem dosti blízkým k rétorické konvenci – ovšem tak, že se úplně všechny navzájem popírají. Někdy je to motivováno syžetově: předčasná smrt Lenského umožňuje dohady o jeho nerealizovaných možnostech:

Měl možná objevovat světy,
či aspoň cestu ke slávě,
hlas jeho lyry po staletí
snad tisíce strun hřímavě
měl rozeznívat. Za vodopád
svých veršů měl snad jednou stoupat
na vrchol stupňů pro vavřín.
Vzal s sebou možná jeho stín
do hrobu objev, ztratili jsme
navěky možná elixír,
bez něhož nikdy ze svých lyr
básníci nevyloudí písně,
za které měl být den co den
hymnami lidstva veleben.

A možná, že by prožil
všední běh všelidského osudu:
mládí by prchalo den ke dni,
nadšení zhaslo na nudu.
Život by poznal dokonale,
můzám by po svatbě dal vale,
pantofle navlík na nohy
a šťastně nosil parohy.
Klidně by spal, pil, jedl za tři,
v třiceti žil by pro děti,
pro revma ve čtyřiceti
a na posteli jak se patří
pěkně by umřel ke stáru
uprostřed bab a felčarů._10

V případě Oněginově se podobné motivace zdají chybět, nicméně postup zůstává týž: k překonání klišé dochází manipulací s jimi všemi:

[…] je nebezpečný melancholik?
do pekel patří, do nebes?
je anděl, zpupný ďábel, běs?
co vlastně? parafráze doby?
utkvělá fata morgána?
Childe Harold s duší Moskvana?
lexikon pro vzdělané snoby?
Apokalypsa jepičí?
karikatura bůhvíčí?_11

Ještě si hraje na strašáky?
Nebo už nechal divadla?
Vrátil se, ano, jenže jaký?
Čí role ho zas popadla?
Že přestrojí se? Za Melmotha,
kosmopolitu, patriota?
Childe Harold, kvaker, svatoušek,
co zazáří z těch škrabošek?_12

Bachtin udělil slovnímu spojení „hotové slovo“ statut termínu a předčasně zesnulý teoretik literatury mé generace A. V. Michajlov tento koncept dál plodně rozvíjel. Pro klasiky jako Goethe a Puškin se hotové slovo, tj. rétorická formule, nestává terčem systematické agrese jako u Heina a ruských šedesátníků 19. století, ale zůstává legitimním nástrojem tvorby, je střídání těchto nástrojů je nebývale volné. Hotové slovo se u obou básníků stává objektem manipulační hry. Bere se do ruky, ale na rukou přitom, abychom tak řekli, neulpívá. Autor k němu udržuje vztah konstruktivní, ale s náležitou distancí, ponechává si právo hbitě přebíhat od jednoho registru k druhému. Takových příkladů lze najít u obou básníků libovolný počet.

Rétorické formulace vystupují na povrch při srovnání konceptů a hotových verzí, například při charakteristice starých Larinových ve druhé hlavě Evžena Oněgina. U I. Fejnberga o tom v této souvislosti čteme:

Teď se o nich v románu říká: “Tak zachovali v klidném žití / ty milé zvyky starých dob.“ Původně ale bylo řečeno: ‚Zvykli si sami stolovat, / sousedy spolu navštěvovat, / o svátcích kostel vyhledat / celou noc chrápat, přes den zívat…“

Jiný život, jiní lidé. Kdyby zůstali takoví i v Oněginovi, byl by i autorův vztah k nim jiný. Ale je tomu doopravdy tak? Lidé zůstali stejní, jen jejich charakteristika byla převedena do jiného rétorického systému. Zbožná bohoslužba o svátcích a vydatný spánek ve všedních dnech, společné hodování manželů a společné návštěvy u sousedů, tomu se říká „ty milé zvyky starých dob“. V konceptu je popis podán podle zásad agresivního kvazisatirického tupení (ψογος, vituperatio), kdežto v konečné variantě – podle zásad chvalosloví (εγκωμιον, laudatio).

Pověstným případem Puškinovy hry s různými konvenčními systémy verbální lokalizace popisovaného jevu jsou básníkovy texty vztahující se k jedné a téže osobě – Anně Petrovně Kernové. Všichni pamatujeme, že v kontextu vysoké lyriky byla charakterizována citátem ze Žukovského: „…jak naplnění ryzí krásy, jak letmý přelud čistoty“_13 (přitom je však tato formule uvedena pomocí „jak“, nejedná se tedy o přímé a jednoznačné ztotožnění, ale pouze o figuru přirovnání. V kontextu vyloženě „mužského“ dopisu A. N. Vulfovi ze 7. května 1826 se jen mimochodem utrousí: „…babylonská nevěstka Anna Petrovna“; slovní gesto je stejně konvenční jako předchozí charakteristika – jde prostě jen o jinou konvenci, o jiný „diskurz“. V poetice Puškinově se obě charakteristiky vlastně navzájem potřebují. Právě na to naráží Puškin, když se obrací přímo k ní a v tónu romanticky transformované rétoriky vypočítává, co je navzájem sbližuje. „Conformité de caractère, haine des barrières, organe du vol très prononcé…“_14 Možná že slova o „nenávisti k přehradám“ a „vysoce rozvinutém orgánu letu“jsou nejupřímnější ze všech tří druhů diskurzu, které Puškin použil ve vztahu k jedné a téže dámě; to je ale přece také rétorika, jen rétorika použitá na vhodném místě.

Pro toto potěšení z nové svobodné hry s formulemi, dokud si ještě uchovávají svou použitelnost, je příznačné, že v Puškinově poetice nabývají na důležitosti nejrůznější případy bilingvismu nebo kvazibilingvismu.

Z frontální konfrontace dvou konvenčních „jazyků“ vycházejí pro Evžena Oněgina obzvlášť charakteristické imitace překladů z jednoho jazyka do druhého:

Říká si v duchu: „Nedopustím,
aby ten zvrhlík bohapustým
sváděním nutil ke hříchu
cit ještě plný ostychu,
aby byl nahlodán tím červem
stvol lilie, než rozkvete,
pel májového poupěte
setřen dřív, nežli přijde červen.
To znamenalo, přátelé:
mám právo střelit přítele.“_15

Hra s mnohojazyčností v tom nejběžnějším, tj. lingvistickém slova smyslu, byla pro Puškina velmi příznačná; pomineme tu nespočetné hry s francouzskými slůvky, podmíněné dvojjazyčností ruské šlechty té doby, a připomeneme hru s klasickou latinou v mottu ke druhé hlavě Evžena Oněgina: „O rus!… Horatius. Ó Rus!“_16 Je tu alespoň v zárodku obsaženo cosi významnějšího než francouzsko-ruské kalambury, v tomto vtipu se navzájem nestřetávají dva jazyky, nýbrž celé civilizace, kulturní typy, celé „světy“.

Nebavil se podobně i německý básník ve svém Západovýchodním dívánu, když rýmoval řecké αυτος, εφα (pythagorovskou formuli žákovské úcty k autoritě („sám řekl“) se jménem pramáti Evy (v němž německá litera „fau“ se čte na způsob řeckého „fi“ – φ), anebo když symetricky vztahoval domácí „Katzenjammer“ (kocovinu) prostřednictvím rýmu k exotickému perskému označení pro stejné potíže. Ještě důležitější je technika využití „hotového slova“, která ve vztahu k němu předpokládá zároveň důvěru i distanci; její zakořenění v rovině světonázorové je u Goetha artikulováno tak výjimečným způsobem, jenž je u Puškina nemožný pro jeho antipatii k abstrakcím. Tato technika není také ani „metafyzická“ v běžném slova smyslu – ať už pro sympatie k všednosti a popírání neslučitelnosti jazyka všedního a metafyzického. Proč chlapci tak rádi tančí s dívenkami? Protože kde je sudý počet, musí být i lichý.

Musím přiznat, že by tato otázka byla normální u textu operetního či šansonového typu; její vázanost na odpověď nás nutí vybavit si strukturu známou z ruských častušek, a vlastně i z antických distichů; emblematika odpovědi byla přejata u pythagorejců (sudá – žena, lichá – muž), okolní dvojverší vytvářejí naturfilozofický kontext – a to všechno dohromady velmi naléhavě připomíná čtenáři, že právě všednost je archetyp a archetyp že je všednost. Kde jinde než u Goetha a Puškina lze intenzivněji prožít kontrast mezi svým způsobem velkolepým fenoménem filozofie jako sumy ideologií, který byl za jejich života realizován v německém klasickém idealismu a zároveň jako by se doslova nemohl dočkat, až už tu oba dva nebudou, aby mohl realizovat všechny své utopické potence?

Tím se uzavírá cyklus, započatý řeckými sofisty a rétory, v němž pokračoval Cicero, středověcí vzdělanci a humanisté středověku a renesance, literáti baroka a klasicismu, jemuž se nakonec dostalo výrazu v Lomonosovově teorii tří stylů. Puškinem i Goethem se tento cyklus sice uzavíral, ale pro ně a v nich byl ještě naposledy živý. Stáli na prahu domu, před nímž se rozevíraly nekonečné dálavy, kam lákal veselý přízrak svobody – ale dům ještě stojí za jejich zády: prostě stav rovnováhy mezi starými možností a novou svobodou.

Přeložili Ladislav a Miluše Zadražilovi

POZNÁMKY

_1
J. P. Eckermann: Rozhovory s Goethem. Československý spisovatel, Praha 1960, s. 315. (Přel. K. Jiroudková.)

_2
Tamtéž, s. 250.

_3
A. S. Puškin: Spisy, sv. 7, O literatuře, o sobě a jiném. Praha 1974, s. 138. (Přel. E. Moisejenková a V. Svatoň.)

_4
pojem jediného (něm.)

_5
Spisy Johanna Wolfganga Goetha. Svazek první. Johann Wolfgang Goethe: Básně. Západovýchodní díván. (Svobodná mysl). Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955 (Knihovna klasiků), s. 158. (Přel. O. Fischer – překlad upraven.)

_6
A. S. Puškin: Pohádky a poemy (Kavkazský zajatec). Státní nakladatelství krásné literatury, hudba a umění, Praha 1954, s. 208. (Knihovna klasiků.) (Přel. Z. Bergrová.)

_7
Míní se kniha A. Д. Синявский, Прогулки с Пушкиным (1975). (Pozn. překl.)

_8
besedy

_9
швабра – smeták s mokrým hadrem

_10
A. S. Puškin, Evžen Oněgin. Lidové nakladatelství–Mladá fronta–Smena–Naše vojsko, Praha 1969, s. 154. (Knihovna československé mládeže.) (Přel. Olga Mašková.)

_11
Tamtéž, s. 171.

_12
Tamtéž, s. 192.

_13
A. S. Puškin: V bouři zrál můj hlas (A. K. Kernové). Mladá fronta, Praha 1975, s. 62. (Přel. E. Frynta.)

_14
„soulad charakteru, nenávist k přehradám, vysoce rozvinutý orgán letu…“ (franc.)

_15
A. S. Puškin: Evžen Oněgin. Lidové nakladatelství–Mladá fronta–Smena–Naše vojsko, Praha 1969, s. 144. (Knihovna československé mládeže.) (Přel. Olga Mašková.)

_16
Tamtéž, s. 39. Tato hříčka je v originále ještě výraznější: „O rus!… О Русь!“ (Pozn. překl.)