Pětistopý jamb v 19. století

1 Rané obrození_1
Účast jambu v českém básnictví podléhá dramatickým proměnám. Jedno z nejvýznamnějších meter celoevropského repertoáru, spjaté především s anglickým a německým sylabotónismem a chápané tu i jako obdoba italského endecasillaba, udomácňuje po Dobrovského reformě jen se značnými obtížemi. Tak značnými, že vedle Dobrovského interdiktu vůči jambu a vedle nedostatku domácích tvarově blízkých sylabických předchůdců působily tu asi i jiné brzdící činitele. V prvním vydání Jungmannovy Slovesnosti (1820), reprezentativním souboru textů raného obrození, se J5 nevyskytuje ani jednou! Je příznačné, že její autor ve svých překladech substituoval jamb originálů skoro vždy rozměrem jiným; Popův heroic couplet alexandrinem, blankvers Miltonův šestistopým a Shakespearův pětistopým trochejem; podobně si počínal i Tablic ve svých překladech anglických básníků (a to ještě i předtím, co pod vlivem Počátků přepracoval tyto překlady časoměrně). Jediný Jungmannův jamb najdeme v překladu Grayovy Elegie na hrobkách veských. A to je pro toto období situace typická. V rozsáhlejších souborech se J5 objeví zpravidla v jediné básni, i když zdaleka neběží o texty bezvýznamné. Jsou to často ódy a elegie, verše dedikační nebo oslavné, adresované prestižním mecenášům nebo literátům, např. Sedláčkův Hymnus na Alexandra I. (Čechoslav 3), Palkovičova Óda na horu Synai, Trnkova elegie nebo óda Hrad Vorlík, dedikace a blahopřání u Hanky, Jana z Hvězdy, Turinského aj. Pamětihodné je užití mužského (skoro výlučně tříslabičně klauzulovaného a tedy členěného podle vzoru 7+3) pětistopého jambu v Tablicově básni Slávie věncem ozdobená, která je cosi mezi ódou a časovou reflexí; mezi desetislabičné verše jsou tu vtroušeny i řádky čtyřstopé.

Kombinace s jinými jambickými rozměry, ale v pravidelném uspořádání strofickém, se objevuje i ve třech z ód Puchmajerových. Puchmajer ve svých almanaších uvedl jako první pětistopý jamb do českého básnictví a předurčil pro potřeby novočeského verše jeho spojení s ódou a/nebo vážným zamyšlením nad situací národa nebo reflexí metafyzickou. (Báseň Mládek a Běla je „pastýřská“, tj. pastorela, ale téma oddanosti vlasti a bolesti z jejího znevažování zřetelně proniká rokokovým rouchem překladu z Karpińského.) Kombinovanou strofou za účasti J5 jsou psány nejen ódy Dub Černohorský (spíše oslava šlechtického ochránce) a Óda na Jana Žižku z Trocnova. Český J5 patří neklidné reflexi o ohrožení národa, adresované hraběti Šternberkovi, jakož i Ódě o velikosti božské.

Nelze z toho uzavírat, že pro puchmajerovce je J5 (samostatný nebo v kombinaci) prostě rozměrem ódy. Sám Puchmajer skládal nebo překládal ódy i jinými rozměry. Vojtěch a Jan Nejedlí uvedli do ódy nejen trochej, ale i daktyl a daktylotrochej a jambu se vyhnuli vůbec; několik méně významných básní v J5 (Hněvkovský, Rautenkranc, Naymann) publikovaných v almanaších nemá zas nic společného s ódou (erotika, satirický náhrobní nápis).

Přesvědčivěji se motivace Puchmajerova pětistopého jambu osvětlí, rozpomeneme-li si na předlohy jeho nejranějších básní složených tímto metrem. Jsou to (Mládek a Běla a Óda o velikosti božské z druhého svazku PA) básně polských klasicistických autorů Karpińského a Kniażnina, vesměs složené sylabickým jedenáctislabičníkem. Tato provenience se nesmazatelně zapsala do Puchmajerova pentametru jednak jeho bezvýjimečně ženskou klauzulí, jednak tím, že 96,8 % těchto veršů – včetně původních textů na česká témata – má stejně jako polský předobraz mezislovní předěl po páté slabice. To ani málo neplatí o jiných J5 tohoto období (o ostatních autorech v almanaších, o Jungmannovi nebo Tablicovi). Šlo-li Puchmajerovi o zachování jak počtu slabik, tak ženského zakončení a členění 5+6, nemohl toho samozřejmě dosáhnout v rámci všeobecně favorizovaného trocheje. Proto v těchto případech pominul Dobrovského všeobecně nevrlý vztah k jambu. Důraz na cézuru a výrazně ženské zakončení (se silnou akcentuací poslední silné pozice) způsobil, že Puchmajerův pětistopý jamb hned na počátku konstituuje variantu pentametru s výraznou alternací silných (lichých) a slabých iktů. Ta se pak ztrácí na celá desetiletí a vynořuje se znovu až u básníků ruchovských a lumírovských.

Ve shodě se shovívavým postojem Dobrovského k přízvukům jednoslabičných slov na slabých pozicích se tyto přízvuky v celém raném obrození vyskytují v počtu velmi značném; „daktylské“ veršové incipity jsou naopak v tomto období striktně zakázány.

Pozdní epigon puchmajerovského verše Štěpnička věrně napodobuje rysy jambického pentametru Puchmajerova. Také jeho J5 je výlučně ženský; vystupuje nesmíšený s jinými rozměry, nebo ve strofických kombinacích se čtyřstopým mužským jambem. Cézura po 5. slabice je zachovávána ještě důsledněji než u Puchmajera, poslední iktus však je příznačně oslaben velice častým užíváním čtyřslabičných slov v gramatickém rýmu; v tom jde Štěpnička ve stopách jiných puchmajerovců (a jiných meter než J5), např. Hněvkovského. Přínosem tohoto autora je i uplatnění pětistopého jambu – kromě vlasteneckých reflexí Puchmajerova typu – v epických výjevech z národní fiktivní minulosti, to jest ve zpracování pověsti o Libuši a Přemyslovi nebo v pověsti heraldické. Pětistopý verš tak dále upevňuje svou pozici jako verš vážných, široce rozvedených a patetizujících skladeb vysokého stylu. I u Štěpničky zůstává rozměrem zřídka se vyskytujícím.

1.1 Sylabizující období
S výjimkou velkých osobností není verš druhé čtvrtiny století široce prozkoumán a ani my nemáme ještě přehled o celé tehdejší produkci. Přesto se s jistým rizikem odvažujeme tvrdit, že i v tomto období zůstává pětistopý jamb do značné míry ve stínu jiných dlouhých rozměrů, jmenovitě pětistopého trocheje a i dvoudobých meter šestistopých.

Z hlediska imanentního vývoje je to období sylabizujícího přízvučného verše; nazýváme je tak proto, že jeho základním rysem je oslabená působnost zákazu přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích, která ovšem narušuje sylabotónický verš v samé jeho podstatě. Jeho výchozí motivací je ovšem orientace na verš lidové písně, ale právě texty v pětistopém jambu sylabizujícími tendencemi neméně ovlivněné než písňové skladby v krátkých rozměrech trochejských, ukazují, že sylabizace zasáhla i žánry a styly folklorní písňovosti naprosto odlehlé. Mohla- li být např. stejně intenzivní v Sabinově patetické apostrofě básnických představitelů evropského romantismu, znamená to, že pro tohoto autora postrádala jakékoli specifické stylové zabarvení, které by bylo v konfliktu se sémantikou veršového metra, označujícího už u Sabiny právě tuto evropskou orientaci.

Ale nepředbíhejme. Zdá se, že pro dobu je typická spíše současná lyrika B. Jablonského, v níž právě se o svou úlohu rozměru velké patetické poezie prominentních žánrů a témat musí pětistopý jamb dělit s pětistopým trochejem. Platí to např. pro povědomý už žánr oslavných básní obracejících se k panovníkům světským i církevním osobnostem nebo i předním národním představitelům. Pětistopému jambu zůstává u Jablonského uzavřen sonet a větší část patetické reflexivně-erotické lyriky Písní milosti; přesto právě zde dvě čísla usilující o maximální lesk a sugestivnost – snově mytický alegorický výjev (č. 6) a báseň ideově vyvrcholující a uzavírající celý cyklus – jsou psány honosnou strofou pětistopého jambu:

Jdi, Růže má! ty’s pro mne nevykvetla;
            jdi – opusť mne – nezhořčuj muku mou!
Ten věnec, jejžto milost pro nás pletla,
ten krásný věnec neuzří již světla….
            Jdi, Růže má! – již slunce za horou!
Jdi, Růže má! Tam, vše kde přijde k spáse,
kde Abelard s Helojsou objímá se –
                        sejdeme se zase!

Rýmy na „zase“ se vracejí ve všech čtyřech strofách této skladby. – Také dvě čísla vlastenecké kolektivní patetiky Jablonského užívají tohoto rozměru; je to vlastenecká hymna s refrénem Naše píseň, a zejména proslulá deklamační skladba Tři doby země české, jež spolu se svou ideologií na desítkách vlasteneckých besed šířila i slávu pětistopého jambu.

K jeho prestižnímu postavení u Jablonského se dobře hodí i výrazná jazyková stylizace. Poměrně důsledné zachovávání „polské“ cézury 5+6 (5) můžeme ponechat stranou, to je zřejmě odleskem autorova vztahu k polské poezii. Intenzivně však dodnes působí silná frekvence cézur po 4. slabice (viz i verše citátu); v úhrnu je to v 37 % mužských a 45 % (!) ženských veršů: postupu kombinujícího náznak jambické vzestupnosti uvnitř verše je užito ve větší míře než u Máchy. (Je zajímavé, že na metricky analogickém místě pětistopého trocheje, tj. po jeho třetí slabice, je u Jablonského jen asi 27 % mezislovních předělů.) Sylabizující tendence je u Jablonského umírněná a poměrně značná část přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích je motivována zleva.

Mimořádné postavení zaujímá pětistopý jamb v Českých listech S. Kappera (1846). Je tu jediným reprezentantem dlouhých rozměrů, objevuje se ve většině básní (a to často ústředních). Metrika této sbírky, která obsahuje i volné verše, vůbec nepřipomíná profil soudobého českého básnictví a svědčí o Kapperově zařazení do kontextu poezie německé; v tom smyslu ovšem je i jakýmsi předjetím pozdějšího metrického repertoáru v druhé polovině století.

Kapper nijak zvlášť nevyzdvihuje předěl po páté slabice (a ovšem ani po slabice čtvrté). Ikty na konci verše jsou proto u něho co do přízvukování dost vyrovnané; přesto lze u něho pozorovat náznak návratu k přízvukové křivce Puchmajerově, vyzdvihující v ženských verších dvouslabičný rým a poslední iktus. Veršů porušujících přízvukovou normu je u něho téměř čtvrtina. V jeho případě můžeme srovnáním údajů ukázat, jaký vliv má umisťování přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích na rytmus verše: vedle četnosti přízvuků na iktech všech 500 verších Kapperových jsme spočítali tytéž četnosti v souboru, z něhož byly vyloučeny všechny řádky s ap/W:

S1 S2 S3 S4 S5
celý soubor 59,4 % 74,0 81,0 64,2 72,0
bez veršů s ap/W 60,2 % 79,5 88,1 74,2 79,8

Mácha kromě výjevu popravy ve třetím zpěvu Máje užil pětistopého jambu jen v jednom (neúplném) sonetu a v čtyřveršovém úryvku z Byrona. V systému meter velkého romantického básníka reprezentovaly dlouhé rozměry tradičně pětistopý trochej (jenž se však už nevyskytuje v Máji) a zcela objevitelsky, ale prakticky bez ohlasu alexandrin. O postavení pětistopého jambu v Máji jako „kráceného dlouhého“ metra s významy subjektivizace jsme pojednali na jiném místě (Červenka 1989), právě tak i o jambickém sonetu (Červenka–Sgallová 1993).

Při celkovém počtu 41 řádek je těžké dělat nějaké morfologické analýzy na statistickém základě. Zřejmý je vysoký (stejný jako v Kapperově J5, vyšší než v Máchově J4 a alexandrinu) podíl veršů s přízvuky polysylab na slabých pozicích, dále malý Máchův zájem o cézuru po páté slabice a poměrně značná tendence (35 %, daleko více ve verších ženských) k jambické cézuře po čtvrté slabice. Na rozdíl od čtyř- i šestistopého jambu je v Máchově pětistopém jambu nadpoloviční většina řádek s ženskou klauzulí. Mužské řádky vykazují i zde vysokou akcentuaci koncového iktu (2/3 všech končí přízvučným monosylabem), byť ne tak vysokou jako v jiných jambech Máchových.

Repertoár rozměrů u K. Sabiny je velice zajímavý z hlediska vývojového, neboť v něm můžeme pozorovat rodící se skladbu veršových útvarů budoucích generací. V jeho verších, psaných většinou kolem roku 1840, soutěží o primát celá řada dlouhých rozměrů vhodných pro poezii velkých témat a patetického stylu; kromě pětistopého trocheje jsou tu i rozsáhlejší trochejské řady, vedle pětistopého jambu alexandrin (nebo cosi mu podobného). Pětistopý jamb přitom získává vrch, a to jak v kvantitě, tak v tom, že vystupuje v profilových, programových básních, v úhrnných životních bilancích a národních reflexích. Jeho sepětí s deklamačním patosem se projevuje v proslovech určených k veřejnému přednesu.

Konstituce pětistopého jambu jako základního metra náročné poezie je však u Sabiny zpochybněna vysokou účastí veršů pozměňujících sylabotónickou normu. Řekl jsem už výše, že tu nemám na mysli konflikt stylových příznaků (světovost, evropanství×folkloristický sylabismus). V tomto druhu verše se sylabismus zcela odloučil od svého lidového východiska. Nezískal však ani příznaky jiné (jako u Erbena, kde je nástrojem rytmické diferenciace a stylového odlišení různě pojatých pasáží v básni); a jestliže v krátkém období vzniku básní tomu tak nebylo (o rytmickém cítění doby toho mnoho nevíme), vzápětí musel být pokládán za projev neumělosti nebo ledabylosti technické.

Za hory slunce se ubírá,
již poslední se loučí zář se zemí;
noc vraními v kraj pádí perutěmi,
rok starý jejím příchodem umírá;
n západě mu slabý život hyne,
kde slunci moře – jemu věčnost kyne. (Sabina)

Sabinova tvorba mohla být bohatá po stránce metrické, ale tak volné pojetí metrické normy rozdíly mezi jednotlivými útvary vlastně značně znejisťovalo.

K. J. Erben napsal pětistopým jambem, a to výlučně mužským, jedinou báseň Kytice, Lilii. Pro sémantiku daného metra je příznačné, že jde o snovou baladu tematicky nejvíce vzdálenou lidovému a vesnickému prostředí, odehrávající se mezi velmožem a bytostí nadpřirozeného původu. Karel Jaromír Erben dokázal zcela překonat jednotvárné maximální akcentování předposledního iktu mužských veršů, vynucené u jeho předchůdců naprostou převahou tříslabičných klauzulí. Umožnil mu to relativně vysoký (nadpoloviční) podíl přízvučných monosylab na posledním iktu, téměř se přibližující Máchovi a vysoce překonávající frekvenci této klauzule v Erbenových vlastních mužských jambech čtyřstopých. V Lilii se prosazuje úplná nadvláda vnitřního členění verše podle vzoru 5+5 (oproti 5+2+3 u předchůdců) stupňující variabilitu veršového závěru; nejde přitom jen o vysokou četnost přízvuků na třetím iktu, ale i o konstantní mezislovní předěl po páté slabice. Za těchto okolností, s rytmem zpevněným cézurou, Erben jako Mácha i při traktování prvního půlverše připouští vedle základního členění pětislabičného celku dle schématu 3+2 i modifikované členění 2+3.

Vstávej, pane můj! chyba v odkladě:
tvá lilie se vláčí po sadě;
pospěš, nemeškej, pravýť nyní čas:
tvá lilie si divný vede hlas!

Tato volnost je rozvinutím volnosti základnější a obecné – totiž svobodného projevu veršového incipitu, který může být tvořen libovolným tříslabičným segmentem; platí to pro všechny texty sylabizujícího období, kterými jsme se tu zabývali.

1.2.1 Obrozenský blankvers
Samuel Rožnay úvodem ke svým překladům Anakreonta připsal čtrnáct přesných, přirozených původních jambických blankversů (se starou sémantikou nerýmovaný verš = antika), a už 1807 najdeme – s nepravidelností v rozsahu několika řádek v Arii Tablicově. Ale pětistopý nerýmovaný jamb do žánrů, kde jinde byl pravidlem, proniká u nás jen zvolna. Zmínili jsme se už o Jungmannových a Tablicových ekvivalentech, Tablicův ženský šestistopý trochej v úryvku z Hamleta je dokonce rýmovaný a je zasazen do tradice slovenského dvanáctislabičníku, barokního „alexandrinu“ (Popovič 1965; sylabická tradice – s výjimkou pokusů M. Bosého ze třicátých let o sylabizující jamby – je na Slovensku silná a plynule přechází do štúrovských cyklických nerýmovaných textů ve slovenštině). Mužský čtyřstopý trochej Jungmannova Ztraceného ráje přechází do přeložených i původních dramat (Šafařík, Macháček); druhou eventualitou byl pětistopý trochej ženský (Macháček, Šimek, Tyl), někdy i verše časoměrné (Šír, Macháček) nebo daktyl (jednotlivé promluvy v Klicperově prozaické Boženě)._2 Trochejské ekvivalenty jambického blankversu leží mimo předmět naší studie, zabývali se jí ostatně Hrabák (1959) a Levý (1962). Jindy snad bude příležitost ukázat, že obraz nerýmovaných trochejů v obrozenském dramatu je u těchto badatelů značně schematický. Označit verš Turinského Angeliny za „v podstatě“ dvanáctislabičný znamená nejen nevnímat stálé kolísání slabičného rozsahu, ale pominout řadu míst, kdy v souvislosti s expresivností se verš zcela uvolňuje, na začátku řádek se objevují předrážky a uvnitř celky tříslabičné, takže nemůžeme mluvit o ničem jiném než o volném verši. Nadto stranou zájmu badatelů počátku blankversu zůstal Klicperův Soběslav (uvolněný verš s převahou pětistopého trocheje i jambu) a Vocelova Harfa (1825) s častými odchylkami od pětistopého trocheje, opět nejen v rozsahu, ale i rytmizaci. Jak známo, Macháček normalizoval při překladu do němčiny Angelinu – ve shodě s normami cílové literární kultury – do podoby standardního blankversu. V českém prostředí mají zřejmě tyto experimenty obdobu v teorii, podle níž rytmus má být stejně mnohotvárný jako sdělované city a v průběhu básně nebo dramatu má vždy docházet k jeho proměnám (viz Herzog a Vlček a jejich polemika v Kroku 1823, kde se odvolávají na variabilitu hexametru a senáru, majíce ovšem na mysli verše časoměrné).

Proměnlivý rozsah verše v trocheji obrozenských dramat (nikoli pouze odchylky od dvoudobé přízvukové alternace) má pokračování ještě i v prvním dramatickém textu psaném nerýmovaným jambem: v Tylově jambickém Králi Learovi (1825) jen asi 70 % veršů je deseti- a jedenáctislabičných, ostatek řádek má 8–13 slabik, ale jen 5 % se odchyluje od jambické rytmizace. Mezi všemi jamby skoro 80 % zaujímají verše mužské. Některé repliky nebo i celé dialogy jsou přeloženy prózou, ale i v ní se objevuje sklon k dvouslabičné rytmizaci. Tylovy jamby jako celé jeho veršové dílo se přesně drží puchmajerovské normy, dokonce se dbá i na jednoslabičné incipity veršů. Přízvuky víceslabičných slov na slabých pozicích nejsou častější než u Tablice nebo Štepničky. V mužských verších oxytonická rytmická zakončení jsou stejně frekventovaná jako u překladatelů pozdějších (cca 1/4 veršů). Nápadná je nezávislost syntaktických celků na hranicích veršů a těsné přesahy.

Definitivní zakotvení jambu v českém blankversu spadá v jedno časové období s uvolněním sylabotónické normy, o němž jsme psali výše. Jestliže Malý a Doucha v prvních verších svých překladů ze Shakespeara (40. léta) rozhodně ustalují rozsah veršů (u Malého 10 a 11 slabik, u Douchy skoro výlučně verše mužské), poměr mezi počtem přízvuků na slabých pozicích a počtem veršů se u nich blíží dokonce 50 %. Tento vliv sylabismu se uchovává ještě i v původních dramatech z let padesátých (Kolár, Jeřábek). Levý už poukázal na značné rytmické zpravidelnění v pozdějších přepracování uvedených překladů. Dodejme, že v Malého druhé verzi Othella (1870) jde spíš o úpravy, zatímco Doucha (Romeo a Julie, 1872) podává vlastně nový překlad, v němž je nejen radikálně omezen výskyt přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích (přízvučná monosylaba tamtéž odstraňována nejsou), ale také se přechází od skoro výlučně mužské klauzule k značnější účasti (42 %) zakončení ženských.

Relativně pevné sylabické vyhrocenosti blankversu svých vrstevníků se vymyká Jeřábek (Hána, 1859), u něhož slabičný rozsah odpovídající pětistopému jambu (v tomto textu mají velkou převahu verše ženské) má jen něco přes 80 % všech řádek.

Důležitým rysem raného blankversu, přesahujícím i do následujícího období, je mimořádná vyrovnanost přízvukové kontury – sousední ikty se co do četnosti přízvuků takřka neodlišují. Výjimku ovšem tvoří předposlední iktus v mužských verších, kde je přízvukový vrchol prakticky vynucen stálostí iktu koncového. Druhý a třetí iktus však jsou skoro srovnány, u Kolára dokonce, což je rarita, je na druhém iktu více přízvuků než na třetím. Je to zřejmě způsobeno i tím, že na slabé pozici, tento iktus předcházející, začíná mnoho víceslabičných slov umístěných v rozporu s metrem. Že se na poměrně nezbytné akcentuaci iktů podílí přemístění přízvuků víceslabičných slov ze silných pozic na slabé ukazuje – podobně jako shora uvedená dvojí statistika z básní Kapperových – i raná a pozdní verze Douchova překladu: eliminací nemetrických původních variant v pozdní verzi překladu se téměř o 20 % zvyšuje i celková hladina akcentuace iktů. Je přitom zajímavé, že ani poté nedochází k výraznější jejich hierarchizaci. Brzy se k tomu vrátíme.

2 Májovci
S generací májovců jamb rychle vytlačuje trochejská metra z pozice centrální a bezpříznakové. O tomto procesu jsem psal na více místech a charakterizoval ho v sémantických příznacích domácí×světový, přirozený×umělý, venkovský×městský a podobně (viz zejména Červenka 1981 a Červenka–Sgallová 1988); na tomto místě se k tomu nemíním vracet.

V první vlně svého širokého uplatnění jamb ovšem příznakový byl. V poznámkách k básni U nás ho Jan Neruda označuje za „módní“, přičemž ovšem báseň sama je přímo demonstrativně jambická. Tato příznakovost záleží v tom, že jamb se stává jedním z atributů programu májovské generace v okamžiku jejího vzestupu, příznakem „škodlivých směrů“ orientovaných kosmopolitně a na problémy současnosti (viz Neruda 1861/1957: 275). Tuto energickou „běhutost“ jambu se snažil imanentně zdůvodnit Durdík („Běhutost jambického verše je známá vlastnost, ale nezávisí nikterak na jakémsi obsahu rytmu, nýbrž vysvětluje se zcela přirozeně a dostatečně z pouhých podmínek metrických.“ 1881: 458), skoro shodně s Nerudou hovoří o ní Vrchlický, který přelom z let padesátých po létech nadšeně zhodnotil (Vrchlický 1897: 24–5).

Jambický zvrat znamená těsnější přiblížení české poezie standardnímu repertoáru novodobých evropských meter. Konkrétněji a v našich poměrech repertoáru německému, anglickému a ruskému. Citovaná programově polemická báseň U nás je tematicky orientována na Oněgina (její hrdina hledá v různých českých prostředích básnického reka, jenž by mohl být obdobou Puškinova protagonisty) a jedno z nejvýraznějších raných uplatnění jambu představuje Pflegrův pokus o analogii Puškinova románu ve verších (Pan Vyšinský, 1858–1859). V obou z nich je však ekvivalentem rozměru ruského předobrazu, tedy čtyřstopého jambu, jamb pětistopý. Kratší metrum v rozsáhlých epických básních bývá spíše ruskou specialitou (a ovšem i součástí dědictví Máchova, což se odrazilo i v ústředním postavení čtyřstopého jambu v jiné, podstatně romantičtější a máchovštější epické skladbě Pflegerově Mramorový palác). Jestliže v soutěži jambických rozměrů převládl v epice a v delších skladbách vůbec pětistopý jamb nad čtyřstopým a předem byl eliminován Máchův alexandrin,_3 je to zřejmě výsledek bezprostřednějšího a každodenního působení rytmického povědomí spjatého s poezií německou._4 Taková provenience veršových forem se u nás zpravidla uváděla jako argument proti nim, a také v tomto případě kritici užití jambu v původním dramatu, patřící k starší generaci, kvalifikovali toto metrum případně jako „německou formu“ (viz Zprávy soudců… 1860, s. 22), pomíjejíce dokonce, a to ovšem neprávem, v dramatické poezii rozhodující příklad blankversu Shakespearova.

Vrcholem přesunů v druhé půli let padesátých je dominance pětistopého jambu v májovské epice, především v rozsáhlých nestrofických dílech navazujících na byronský epos (drobnější epické žánry, balady a romance, užívají J5 jen ojediněle). V Hálkových poémách je tento rozměr buď jediným, nebo – v polymetrických textech – základním rozměrem; v tomto druhém případě ho epizodicky vystřídává jamb čtyřstopý, zatímco v tradičnějším eposu B. Jandy je jeho hlavním protihráčem pětistopý trochej. U Hálka vystupuje J5 především s ženským zakončením. Pro oba autory a celou generaci je příznačné časté přimíšení jambů jiného rozsahu, takže u Jandy jde často spíše o jamb různostopý. Nerudova epika v Knihách veršů užívá celé řady rozměrů, pětistopý jamb nacházíme v nejvýznamnějších skladbách a pak zejména tam, kde se neklade důraz na české a/nebo lidové látky. (Motivace odchylné volby může být, pravda, i jiná.) Heydukova epika spadá až do sedmdesátých a pozdějších let a v souvislosti se svým tradičním zařazením a blízkosti tvorbě „školy národní“ užívá skoro výlučně trochejských rozměrů; jen nejranější Milota (1874), blízký ještě byronským eposům Hálkovy éry, je psán pětistopým jambem. Týž rozměr převládá v nečetné reflexivně nebo alegoricky zabarvené epice Mayerově (kde však nedokončený Seffenusser se čtyřstopým jambem hlásí k Máchově tradici). Z mladších souputníků májovců v Šolcově metricky pestré drobnější epice se pětistopý jamb uplatňuje v řadě rozsáhlejších skladeb sociálního a charakteropisného zaměření, často i v uspořádání strofickém.

Pětistopý jamb s dlouhými rytmickými úseky bez závazných předělů a bez nápadnosti rytmu, jež je charakteristická pro trochej, odpovídá motivicky rozvinuté epice s rozsáhlými popisy a do detailů rozvedeným dějem, dialogy i nahlížením do nitra postav, jako mluvní verš je vhodný pro vyprávění v1. osobě. Tyto jeho vlastnosti vyvstaly právě v májovské epice.

O lyrice už stačí promluvit souhrnně. V celé generaci jsou pětistopým jambem psány především klíčové básně, s důrazem na téma, na předmět sdělení. Toto metrum se uplatňuje především ve vlastenecké poezii nejrůznějších žánrů, často zabarvené rétoricky; typickým jeho místem jsou patetické vlastenecké proslovy z doby táborů (jejich improvizační ráz vede k tomu, že často jsou vnořeny verše jiného rozsahu). Vlastenecké téma vrcholí pro májovce v pozdním stadiu, v Nerudových Zpěvech pátečních, kde je pětistopý jamb rozměrem několika ústředních skladeb. Podobnou pozici zaujímá už daleko dříve u Nerudy, Mayera, Šolce.

Pro sémantiku našeho rozměru je příznačné, že se vynořuje v Nerudových básních bilancujících celou epochu básníkova zrání a pak na těch místech jeho erotické nebo kosmické poezie, kde širokodechá rétorika, někdy zřejmě v kontaktu s patosem mladší lumírovské tvorby, překonává intelektuální střih a naznačuje uchvácení mluvčího tématem. V drobné lyrice Šolcově, Mayerově, Pflegrově se pětistopý jamb objevuje v básních rozvinutých, smyslově i významově dovršených obrazných intimních témat.

Hned v úvodu májovské tvorby dovršuje se také přechod sonetu od trocheje k jambu, zdržovaný až do této doby tlakem tradice kollárovské. (Té se drží jen autoři archaické orientace jako Janda.) Dalo by se skoro stanovit datum: před rokem 1857 Rudolf Mayer píše pět sonetů v pětistopém trocheji, pak už jen v pětistopém jambu; téhož roku vychází obsáhlý sonetový cyklus stejného metra v Pflegerových Dumkách. Také pozdější sonety V. Šolce jsou psány pětistopým jambem, a systemizaci tohoto rozměru pro ustálené umělé strofické formy utvrzují i Šolcovy Ghazely.

A konečně ve své nejznámější podobě ovládá pětistopý jamb už zcela veršované drama, v této generaci reprezentované především shakespearujícími kusy Vítězslava Hálka.

2.1 Slabé pozice verše: zpevnění sylabotónické normy
a. Víceslabičná slova.
Nástup jambu v druhé půli padesátých let se kryje s odvratem od sylabizujícího verše předchozí etapy. Shora uvedená přepracování starších překladů ze Shakespeara (ale i jiných překladů v jiných metrech, jmenovitě Štulcova Konrada Wallenroda) názorně předvádějí tuto změnu rytmického cítění. Nedělo se to bez odporu zastánců sylabizace; autoři Zpráv soudců o dramatech z dějin slovanských v čele s Erbenem (1860) odmítli přesné zachování Dobrovského pravidel, která „nenalézají se ani v staré poezii umělé, ani v poezii národní […] a toť již příčiny dost, o neomylnosti jich pochybovati“ (Zprávy soudců… 1860, s. 13). „Až příliš svědomitě zachovávat verš přízvučný“ vede podle jejich názoru k nežádoucím tvrdostem metrickým. Proti tomu stojí systematické odmítání přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích v kritikách J. Nerudy (1859/1957, a, b, s. 69 a 128)._5 Když označuje za „skrz naskrz chybný“ Hálkův verš „nebuď nedůvěrným k každému druhu“, je to ovšem především proto, že k výskytu přízvuku na lehké pozici dochází dvakrát; zároveň však se projevuje nesouhlas s tím, aby tento přízvuk byl „kompenzován“ položením dlouhé slabiky na následující iktus (nevěrným, kažmu), respektive aby postavení ap/W se motivovalo morfologickým skladem daného slova (ne/důvěrným). V kritice básně F. B. Květa, psané trochejem, se k tomu připojuje i implicitní odmítání motivace nemetrických přízvuků pomyslným atonováním předložky (plá ve jasném).

tomto rytmickém povědomí v praxi básnické se zákaz přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích dodržuje značně přesně; jediným příslušníkem májovské školy, u něhož ještě doznívají sylabizující tendence, je Mayer. K nevelkému počtu výskytů ap/W u všech májovců nejvíce přispívá třetí slabá pozice, jen u Hálka je to pozice čtvrtá. U Nerudy i Hálka (přes shora uvedenou Nerudovu kritiku Květa) se při motivaci této odchylky značně uplatňují předložky:

se přitiskly ku muži tváři bledé (Neruda)
ne od mladých jen, i od starců ctěni (Hálek),

u Nerudy jako u jediného i přízvuk jednoslabičného slova na předchozím iktu

jak v sloup obrácen přízračně se leskne (Neruda)

Ostatní o takové motivace nedbají.

b. Jednoslabičná slova. Dobrovského norma byla smířlivá k obsazování slabých pozic přízvuky slov jednoslabičných, a zdá se, že ve srovnání s puchmajerovci se básnická praxe májovců dokonce v tomto oboru poněkud zpřísnila._6 Jen u Pflegera a v pozdějším textu Heydukově najdeme tuto odchylku, diferencující rytmus, ve více než 10 % řádek. Naproti tomu v průměru oproti puchmajerovcům je na slabých pozicích méně přízvuků, jež jsou zároveň intonačními centry a mnoho – a to i ve srovnání s lumírovci – přízvuků slov, jež jsou sice přízvučná, ale zároveň významově oslabená. Také motivaci zleva májovci zřejmě záměrně využívají, přičemž Neruda, Šolc a Heyduk se zřetelně odlišují tím, že k zřejmé přijatelnosti přízvuku na slabé pozici užívají i předchozího intonačního předělu:

tenť zrozen jest, Gal, svěží, hybký tělem (Šolc)

Šolc vůbec jeví zvláštní sklon ke všem těmto motivacím, a navíc četnost přízvučných monosylab na slabých pozicích je u něho mimořádně nízká. Kdo naopak o ně nejeví zájem, je Pfleger.

c. Incipit. Traktování jambického incipitu verše se u májovců zcela odvrací od romantické volnosti Máchovy a celého sylabizujícího období a do značné míry, byť ne úplně, se vrací k puchmajerovské normě přikázaného monosylaba (s akcentem nebo bez něho). Přízvuky víceslabičných slov na první slabice verše jsou radikálně omezeny (alespoň v pětistopém jambu, ve čtyřstopém jsou zřejmě poměry jiné), takže většina textů má nepřízvučné začátky, ve ostatních převládají přízvuky monosylab a nejstriktnější je v tomto směru Heyduk, Janda. U několika autorů je zřetelná tendence k tomu, aby, je-li už na počátku přízvuk víceslabičného celku, byl reprezentován předložkou. Zaznamenal to již ironický kritik Pražských novin (anonym 1858), ovšem u příležitosti úvahy o kratších jambech Hálkových Večerních písní; neznamená to, že tento postup schvaluje, právě tak jako jiný postup, který podle něho záleží v krátkosti první slabiky a délce umístěné na slabiku druhou; spíš je celá záležitost jambického incipitu pro něho dokladem nevhodnosti jambu pro češtinu vůbec. Tak je striktních technických předpisů v době nástupu jambu užíváno k retardaci vývoje._7 Po létech, když už se jamb prosadil, snaží se naopak metrika najít terminologická řešení sankcionující uvedené odchylky. Durdík (1881: 466n) píše takto ovšem o dramatickém blankversu, především asi Hálkově, kde „daktylských“ incipitů je více než v rýmovaných verších (12–15 %). Kromě čistých variant jambu, mužské (1) a ženské (2) rozeznává Durdík ještě počáteční „jamb časoměrný“ (3) a „přízvučný trochej na počátku“ (4), interpretovaný buď jako „podstava“ čtyřstopé jambické řádky –u/u–/u–/u–/u–, nebo obdoba logadického –uu/–u/–u/–u/–._8 Autor Poetiky se spokojuje s tím, když případy (3) a (4) budou pouhou výjimkou, (1) a (2) pak pravidlem. Tak tomu v básnické praxi skutečně jest (i když [3] je zřejmě osamostatněno nadbytečně, neboť všechny případy [3] lze zahrnout do kategorie [4]), a teoretická metrika se tentokrát dala poučit.

d. Durdíkův soupis licencí kupodivu pokračuje a vede nás k další důležité podrobnosti. Varianty (5) a (6) zaznamenávají prodloužení verše o dvě slabiky, jehož výsledkem je (podle polohy cézur) jambický trojměr (senár) nebo alexandrín. „U nás bude těchto šestistopých veršů celkem více, za příčinou délky českých […] slov, kdežto Skakespeare tíhne spíše ku kratším veršům, an strašné zkomoleniny anglické nevydají dosti slabik“ (Durdík 1881: 467). Kombinace metrické a lingvistické rétoriky umožnila zapracovat do normy blankversu licenci, které v překladech s touto oporou využil hojně ještě J. V. Sládek. V našem souboru z Hálkova Careviče Alekseje (1860) na 500 mužských pětistopých jambů jsme našli 316 řádek jiných, z toho jen 9 ženských J5, ale 253 šestistopých mužských veršů. V dramatu Amnon a Tamar (1866) byl tento poměr už docela jiný: k základnímu mužskému rozměru se tu pojí 277 veršů odlišných, ale většinou patří k ženské variantě téhož rozměru a jen stovka k rozměru jinému. V ženských rýmovaných jambech Alfréda (1858) z 34 veršů jiného rozsahu je 28 šestistopých mužských jambů. Jako příznak chvatné, nedbalé práce kritizoval tyto Hálkovy odchylky (v Mejrimě a Husejnovi) Neruda. Sám se jich ovšem také nevyvaroval. Zdá se však, že Nerudovi nevadilo jakékoli vmísení veršů odchylného rozsahu, ale jen takové, při němž nestejnoslabičné verše vytvořily rýmovou dvojici. Ale v jeho vlastních básních, např. v Kolovrátku, O Šimonu Lomnickém, ale i ve Zpěvech pátečních, se setkáme nejen s vtroušenými šestistopými jamby, ale i s některými negativně hodnocenými významovými dvojicemi:

Jak divno, když se večer k zemi sklání,
a k dílně dějův, k lidnatému městu,
tu chytrý k hloupým radovánkám hledá cestu,
a hloupý v moudrém, rodinném se kruhu chrání. (Neruda)

Verše jiného rozměru nebo nepravidelné jsou samozřejmostí ve veršových proslovech, záměrně nesoucí stylový příznak řečnické improvizace (Mayer).

e. Durdíkovo úsilí o takovou interpretaci, případně doplnění metrické normy, aby se rozpětí mezi normou a reálně produkovanými texty co možná omezilo. Významnější ovšem je příspěvek producentů, kteří této shodě s normou ze své strany vycházejí vstříc. Viděli jsme to na rozdílném omezení přízvuků na slabých pozicích (včetně přízvuků polysylab v incipitu řádky). Nerudovo zdůrazňování pečlivé práce a kritizování „špatných“ jambů nepředpokládá otázku eventuální estetické účinnosti porušením normy, a musíme říci, že v silovém poli daného rytmického povědomí verše vymykající se normě vskutku mají cestu k umělecké působivosti předem uzavřenou. Úkolem původce veršových textů se prostě stává vyhovět jistému souboru přesně definovaných pravidel, přičemž event. rekurs na vyšší rovinu (individuálnost, estetická funkce nebo podobně), který by ospravedlnil to, co se na nižší rovině versifikace jeví jako „chyba“, se nepředpokládá. Dovršuje se tak standardizace veršové formy, k níž pod Dobrovského vedením směřovali už puchmajerovci, ale kterou preromantické a romantické experimenty nedovolily dovršit. Díky jim ovšem nyní, na počátku druhé půle století, dosahuje standardizace vrcholu, aniž by se z oblasti tvořivého formování eliminovaly další složky zvukové formy jazyka, které naplnění normy přímo neslouží a které jsou s to výsledný komplexní koncový tvar, verš, účinně diferencovat.

2.2 Silné pozice: rytmická kontura májovského verše
a. Ženské verše.
V májovském pětistopém jambu ženské verše co do významu i počtu předčí mužské. Je zajímavé, že při shora zmíněné standardizaci veršové formy se v nich májovci nevracejí k Puchmajerovu symetrickému střídání silných (lichých) a slabých (sudých) iktů (z básníků první půle století jsme na ně narazili už jen u Kappera), které v následující generaci převládne. Tento typ jambu shledáváme z celé družiny jen u Heyduka, tj. v epické skladbě časově dost už vzdálené od doby společného generačního nástupu.

Všichni ostatní májovci se této symetrii zcela vymykají, přičemž nejobecněji sdílenou tendencí protichůdnou je relativně časté zakončení řádku čtyřslabičným slovem – rádi bychom řekli: užívá čtyřslabičných slov v rýmu, ale totéž se objevuje i v nerýmovaných jambech Bendlových a do jisté míry i Jeřábkových. Tato tendence nejen výrazně oslabuje četnost přízvuků na pátém iktu, ale obvykle (výjimkou je Šolc) způsobuje, že iktus čtvrtý se nejen vyrovná co do akcentovanosti třetímu iktu (který v symetrickém typu B je druhým přízvukovým vrcholem verše), ale dokonce ho o něco překonává. Oslabení koncového iktu v ženských verších, nemotivované ničím jiným než rytmickými preferencemi, spojuje májovský pětistopý jamb s řadou obrozenských předchůdců včetně Máchy, oddělujíc je zároveň velmi citelně od generace následující.

Nemluvě o Heydukovi, který už veršuje ve shodě s touto následující generací (a také poněkud slabšímu uplatňování čtyřslabičných klauzulí u Hálka) zaznamenáváme však rozhodný příklon k dvouslabičnému rýmu a tedy silnému akcentování posledního iktu v ženských verších Jana Nerudy. U Nerudy se totiž radikálně a výlučně (tj. bez konkurence jakékoli tendence jiné) uplatňuje druhá základní charakteristika májovského 5stopého jambu, a to jest rovnovážné přízvukování všech iktů, bez rozlišování iktů silných a slabých. U všech ostatních májovců je na konci verše překryta čtyřslabičnými výrazy, u Nerudy působí sama. Zřetelně ji zaznamenáváme i v traktování iktu druhého, jehož akcentuce v sousedství konstanty veršového počátku nikterak výrazně neklesá, ale drží se na úrovni iktu třetího (který, jak jsme řekli, běžně tvoří ve verši druhý vrchol akcentuace). V tom se od svých generačních druhů liší jen Pfleger, u něhož začínání verše mnohoslabičným slovním celkem je přibližně o polovinu častější než u jeho vrstevníků (a shodné s Heydukem):

Však jestli ověnčila za odvahy
mu odměna svým zdarem vřelé snahy
to nemoh’ jsem též nikde vyzpytati;
jen tolik vím – a to snad dosti platí –
přec nevystavěl ani jedné dílny (Pan Vyšinský)

Jistý nevýrazný pokles akcentuace ve druhém iktu pozorujeme také u Šolce.

V májovském ženském blankversu kopíruje Jeřábkův verš rytmickou konturu verše Nerudova, Bendl v překladu Borise Godunova jde naopak cestou Pflegerovou. Celková úroveň akcentuace všech iktů je ovšem v dramatickém blankversu zhruba o 10 % nižší než v lyrické a epické poezii, jež se vždy od běžné řeči (s dlouhými přízvukovými celky) může odchýlit více k obecně vyššímu přízvukování iktů než dramatický dialog.

Střetání a souhrn dvou rozdílných tendencí májovského ženského jambu můžeme shrnout v následující tabulce:

Mayer Hálek Neruda Pfleger Šolc Jeřábek Bendl Heyduk
Vyrovnanost vnitroverš. iktů + + + - +- + - -
Čtyřslabičné zakončení + +- - + + - + -

Je hodno zaznamenání, že v tendenci k vyrovnanosti iktů mají májovci u obrozenských autorů jednoho zcela jednoznačného předchůdce, a to překladatele rozsáhlého souboru Schillerových básní J. E. Purkyně; podobně jako u Nerudy, není ani poslední (rýmový) iktus v Purkyňových textech oslaben. Také zde, jako v májovském blankversu, je přitom táž přízvuková kontura intonace na úhrnné nižší rovině akcentuace. Tendence k vyrovnanosti iktů, neutralizování jejich rytmické alternace, se v průběhu druhé půle století ještě u několika autorů vrací, nikdy ne však s takovou rozhodností jako u Nerudy: některý z iktů, nejčastěji druhý, vždycky zůstává oslaben.

b. Mužské verše. Najdeme-li u májovců mnoho textů psaných výlučně ženským pětistopým jambem (případně s určitými řádky jiného rozměru, jako jsou šestistopé ženské jamby rozseté v Hálkově Alfrédu), naopak to neplatí. Mužské verše se samostatně takřka nevyskytují, a v nestrofických skladbách obsahujících obě varianty je mužských veršů zpravidla méně (Neruda či Jandův Talafús, kde vedle převládajících ženských a méně četných mužských pětistopých jambů je plno šestistopých veršů s oběma druhy zakončení). Ad hoc vytvořená konstantní jedenáctiveršová strofa Pflegerova Vyšinského ukazuje, že převaha ženských zakončení je běžná i v básních strofických: AbAbACCDDEE.

V májovském blankversu jsou poměry opačné. (Údaje máme o textech, z nichž jsme pořizovali rovněž ostatní statistiky. Další údaje – viz Červenka–Sgallová–Kaiser 1995: 120.) Pouze Jeřábkova Hána je psána s velkou převahou veršem ženským, přičemž 17 % všech řádek nepatří k pětistopému jambu. Mužské verše převažují už v Bendlově Godunovovi, zároveň je tu verš co do rozsahu více méně stabilizován. Přes 60 % mužských veršů je i v obou našich výběrech z dramat V. Hálka; pokud jde o ostatek, v Careviči Alexejovi je reprezentován naprosto převážně mužským jambem šestistopým (31 %), v pozdějším dramatu Amnon a Tamar naopak pětistopým jambem ženským (23 %); izometričnost veršů zajišťovala tedy Hálkovi identické klauzule, později počet stop.

Jako v celé české poezii, je i u májovců mužský pětistopý jamb vyznačen vysokým podílem přízvuků na předposledním iktu: není-li k dispozici dostatek akcentovaných monosylab pro iktus pátý, musí být zakončení verše převážně tříslabičné. Stejně jako u mnoha básníků jiných generací, je třetí iktus značně oslaben, ne však tolik, aby sestoupil pod úroveň iktu druhého. Ve vztahu druhého a třetího iktu lze u májovců vidět jakousi obdobu tendence k vyrovnanosti vnitroveršových iktů, která se v plné síle projevovala v ženských verších. A konečně i v této poloze je celková úroveň přízvukování u Nerudy vyšší než u Mayera a Jandy.

Bendlův mužský blankvers svou přízvukovou konturou zcela odpovídá rýmovanému jambu obou naposled jmenovaných autorů. To už nelze říci o Hálkovi: jeho třetí iktus je v blankversu značně oslaben, takže jediným přízvukovým vrcholem je iktus čtvrtý; ten sice co do četnosti přízvuků nedostihuje čtvrtý iktus jiných textů, ale to je v blankversu vcelku přirozené (viz výše). Druhý a třetí iktus jsou u Hálka akcentovány ve stejné (a to nízké) míře.

Vzdálenost Nerudova pojetí rytmu od romantiků se názorně jeví na velice nízkém počtu případů zakončení verše přízvučným monosylabem: není jich ani polovina ve srovnání s Erbenem, ani nemluvě o Máchovi. Správná realizace normy byla pro Nerudu dojista důležitější než expresivita vzestupného rytmu. Naproti tomu u Mayera a do jisté míry i u Jandy romantické úsilí o jambickou vzestupnost veršového závěru ještě doznívá. V blankversu ovšem k zvýraznění veršových závěrů pomocí monosylab nedochází, a i jinde než u májovců jsou takové postupy naprosto ojedinělé.

Závěrem kapitolky o májovcích dodejme, že s odchodem od sylabizujících tendencí mizí i u nich také jakákoli tendence k uplatnění cézur. Členění verše podle vzorce 5+6 není silnější, než jak to vyplývá z přízvukování třetí silné pozice, a ani o jambické cézuře s mimořádným nakupením mezislovních předělů po čtvrté slabice se nedá mluvit.

3 Lumírovci a jejich současníci
V poslední čtvrtině století kariéra pětistopého jambu v českém básnictví vrcholí. Pro následovníky V. Huga a souběžce parnasismu se stává univerzálním rozměrem nepísňové poezie všech žánrů, funkčním ekvivalentem nejen anglického a německého jambického pentametru nebo italského a polského jedenáctislabičníku, ale i francouzského alexandrinu. V nerýmované variantě je pochopitelným rozměrem dramatu a významné části historické i mýtizující epiky.

Je to samozřejmě „dlouhý“ rozměr, což omezuje (ale zdaleka nevylučuje, viz sonety a jiné tradiční strofy nebo Vrchlického erotické „eklogy“) jeho užití v intimní lyrice, zejména písňové, a v komplikovanější ad hoc tvořených strofách spojujících řádky různého rozsahu. V obou užití „dlouhých“ rozměrů je však pětistopý jamb bezpříznakovým veršovým útvarem, tj. jeho volba je automatická, zatímco volba jakéhokoli rozměru jiného vyžaduje zpravidla speciální motivaci. Tento stav je jasně viditelný v jeho frekvenci, která např. u Vrchlického dosahuje 50 % všech užití verše (přičemž všech užitých útvarů, včetně kombinací dvou a více meter, je v jeho tvorbě do roku 1894 skoro 90). Posuny této frekvence ve sbírkách různých typů a žánrů přitom demonstrují statisticky prokazatelnou tendenci k sepětí pětistopého jambu s historickou epikou a náročnou reflexivní poezií, tedy s žánry umístěnými pro lumírovce v centru a na vrcholu hodnotové hierarchie. Prakticky veškerá poezie tohoto typu je u lumírovců zabarvena rétoricky, po stylové stránce ji charakterizuje rozvinutá, plynulá diferencovaná větná intonace, která v rozsáhlé a vnitřně dále nečleněné řádce pětistopého jambu získává přirozenou základnu.

Masové rozšíření pětistopého jambu nás vede k tomu, abychom v této pasáži o lumírovském období zůstali u této obecné charakteristiky sémantiky a funkcí probíraného útvaru. Podrobnější výklad těchto záležitostí najde ostatně čtenář v řadě starších studií (Červenka–Sgallová 1988; Červenka 1992; Červenka–Sgallová 1993) Tam je zejména vysvětlena souvislost expanze jambu s vývojovým procesem, v němž orientace na svět, jeho kultury a jeho obecnou humanistickou tradici se stala v českém básnictví poobrozenecké éry bezpříznakovou.

Také pro autory školy „národní“ (ruchovci a jejich následovníci) se pětistopý jamb stal nástrojem epické, reflexivní a vlastenecky proklamativní tvorby. Nemůžeme tu však hovořit o jeho absolutní převaze: pro S. Čecha, A. Staška a řadu dalších je jedním z několika rovnoprávných dlouhých rozměrů; mezi nimi stále, jako připomínka obrozenské tradice, se významně uplatňuje starý konkurent pětistopého jambu – pětistopý trochej. Tato rozmanitost těsně souvisí s tím, že řadu svých nejvýznamnějších výtvorů básníci národní školy pojali jako skladby polymetrické, v nichž střídání a protihra různých rozměrů se stává nástrojem národního předvedení ideologizovaného obrazu reality a sugestivního působení na masového čtenáře vůbec. (V lumírovské monometrii reprezentuje naopak verš jednak příslušnost textu k obecnosti světové kultury, jednak parnasistní „impossibilité“) I o tom bylo podrobně pojednáno (Červenka 1988 a 1989).

3.1 Slabé pozice verše
a. Víceslabičná slova.
Na základně májovci standardizovaného přízvučného verše a jeho normy ztrácejí pro další generace záležitosti přízvuku ve slabých pozicích na dramatičnosti, kterou jim v letech padesátých propůjčoval zápas o překonání sylabizujících tendencí. Na první místo mezi technickými kapitolkami o periodě lumírovců se tu dostávají jen pro zachování struktury shodné s předchozími oddíly historického přehledu.

Přízvuků polysylab na slabých pozicích je v uvedeném sledovaném období o poznání méně než u májovců. Několik autorů (Krásnohorská, Jung, oba Kvapilové, Fischer) usilovalo dokonce to, co pokládali za pouhý projev technické neobratnosti, eliminovat absolutně. Příznačné je obecné a důsledné vyloučení přízvuku víceslabičného slova z páté slabé pozice, což primárně ovšem svědčí o aktivizaci rýmové techniky vylučující přízvukově nevhodné rýmy. Ale se stejnou přísností je to uplatněno i v blankversu.

Jen v Zeyerově Karolinské epopeji a Trojích pamětech Víta Choráze je polysylabických přízvuků na slabých pozicích více než přízvuků slov jednoslabičných, a v obou případech k tomu přispívá nejvíc třetí slabá pozice. Toto vybočení z normy je tedy často motivováno nejen tím, že jde o předložku a proto o následnost po předchozím přízvuku nebo větném předělu (levá motivace), nýbrž i tím, že přízvuk stojí po epizodické „cézuře“, která člení verš podle vzorce 4+7 a posiluje jeho jambické frázování. Tedy vedle

            Ne sám, ne sám! Poprvé ve svém žití

s oporou větného předělu, nýbrž:

            šla po břehu / podél těch černých domů,

nebo

            již italská / zrodila slunná niva,

kde do hry nevstupuje nic jiného než uvedená rytmická úloha předělu.

Není vyloučeno, že někteří autoři (Čech, Sládek) se stejným záměrem dávají přednost předělu po šesté slabice, a ve shodě s tím je u nich nejvíce přízvuků víceslabičných slov už na čtvrté pozici:

K princezně zakleté tichounce plynu (Čech)

U takových řádek, mimochodem, jen z kontextu se dozvídáme, že nejde o pravidelný, čtyřstopý daktyl. Většina takových případů je ovšem u Čecha motivována užitím předložky nebo levou motivací, a totéž platí o Sládkovi, Vrchlickém nebo Táborském. Naše závěrečná tabulka (na s. XXX) o tom dostatečně informuje i bez komentáře.

b. Jednoslabičná slova. Výskyt přízvučných monosylab na slabých pozicích se v lumírovském období jen málo liší od jejich četností ve verších generace Nerudovy. V užití tohoto prostředku rytmické diferenciace jsou mezi jednotlivými autory výrazné rozdíly; vedle těch, kdo se mu vysloveně vyhýbají – Mokrý, Quis, Červinka, Stašek, do značné míry také Čech a Krásnohorská –, a vedle skupiny umírněných jeho uživatelů máme autory, u nichž extrametrické metrické přízvuky komplikují rytmus ve více než jedné desetině všech řádek (Vrchlický, F. Kvapil, Táborský, Jung, Dvořák). Dobově příznačná splývavá veršová intonace dostává u nich v tomto postupu jistého protihráče, který vyvádí rytmus z automatismu.

A z ženy klína povstal člověk svěží
a síly pln šel po své práci zas!…
Ztich anděl – kolem hluboký klid leží
a v strži světla mlčí děsný hlas. (Vrchlický)

Slabou pozicí, kde jsou nejčastěji umístěny akcenty jednotlivých slov, je v největším počtu případů W3, tedy pozice po druhém, přízvukovou disimilací značně oslabeném iktu, a rovněž po místě, kde bývá po iktu častý mezislovní předěl. Druhý co do četnosti a/W jsou případy W4. Kde rozdíl mezi oběma těmito pozicemi je malý (nebo W4 dokonce převažuje), běží o texty, v nichž akcentuace iktů se nějak odchyluje o pravidelné alternace silných a slabých iktů.

Čech, Sládek, Krásnohorská pravděpodobně nechtějí klást na slabé pozice monosylaba, jež jsou zároveň intonačními centry (jako je tomu v posledním citátu z Vrchlického). Jestliže Quis, Mokrý či J. Kvapil o to nedbají, nemělo to velkou váhu, protože počet a/W je u nich extrémně nízký. U několika autorů se naopak zdá, že i při vysoké frekvenci těchto monosylab ještě na ně intonačním vyzdvižením upozorňují:

A nohy i BOK, jenž se otevřel (Dvořák)

Zároveň ovšem Dvořák, stejně jako Sládek, Čech, Quis, Jung nebo zejména Krásnohorská skoro v polovině případů klade na slabé pozice monosylaba významově oslabená a tedy méně nápadná. Pravidlem je to u textů v blankversu. Je zajímavé, že o Vrchlickém to platí jen o blankversu dramatickém, a také jeho rýmovaný verš se konflikt s metrem užitím významově vyprázdněných monosylab nijak zvlášť nesnaží snižovat.

Je ovšem nutno poznamenat, že procentuální údaje uvedené v tabulkách tentokrát informují spíše jen o textu, jenž byl předmětem analýzy. Jejich typičností nebo reprezentativností (např. pro úzus ve Vrchlického všech pětistopých jambech) – při relativně nevelkém počtu všech případů (a/W), který znamená i velké statistické kolísání, a při značné stylistické angažovanosti tohoto postupu – si nemůžeme být jisti.

„Levé motivace“ umístění přízvučných monosylab na slabých pozicích se uplatňují o něco silněji než u májovců a opět se značnými individuálními rozdíly. Větší hladkost verše s pomocí větných předělů před přízvučným monosylabem na slabé pozici zajišťuje především Krásnohorská, která při svých extrametrických přízvucích hromadí motivace nejrůznějšího druhu:

„Smír?“ syčel Robinson; „smír V ZÁŠTI dračí“

(Vedle předchozího větného předělu tu funguje i následující intonační centrum, ještě posílené inverzí.) V tom se jí blíží jen Quis, u něhož však počet extrametrických monosylab je zanedbatelný. U některých autorů se poněkud silněji než u Krásnohorské uplatňuje motivace extrametrického monosylaba sousedstvím s jiným přízvučným monosylabem na předchozí silné pozici (přičemž střetnutí obou přízvučných monosylab, jak jsem řekli výše, je statisticky málo pravděpodobnou záležitostí).

jež bývají jak lid v čas revoluce (Jung)

Autoři se značnější četností a/W motivují zleva tyto konfigurace ve 40–50 % případů, což je stejné jako u májovců. Zdrsnění rytmu oproti májovcům, umožněné stabilizací přízvučného verše, se projevuje větším množstvím extrametrických monosylab, nikoli menší jejich motivovaností.

Tomuto popisu se však znovu vymyká Vrchlického rýmovaný jamb, který předchozími předěly nebo přízvuky neoslabuje ani 30 % svých extrametrických monosylab, užívaje jich otevřeně k diferenciaci rytmu (viz příklad uvedený výše).

V blankversu se počet případů přímé následnosti dvou přízvučných jednoslabičných slov nemění, při jeho intenzivním a na rytmických předělech méně závislém větném členění však obecně přibývá motivací a/W založených na předchozím větném předělu. I zde je Vrchlický ve využití této motivace ve srovnání se Zeyerem nebo Sládkem podstatně střídmější. U technicky méně průbojných autorů A. Staška a O. Červinky dochází zřejmě k levé motivaci a/W jen náhodně, ale ti se odhodlali k umístění přízvuku na slabou pozici jen několikrát.

c. Incipit. Viděli jsme, že po nástupu přízvučného verše byl obrat k jednoslabičným (nepřízvučným nebo i přízvučným) incipitům jambické řady, značně střežený kritikou, takřka úplný. V lumírovské době musíme odlišovat tři zřetelně ohraničené skupiny autorů.

První z nich pokračuje v májovském úzu (cca 10 % přízvuků víceslabičných celků na první slabice řádky), poněkud ho ale jen v rýmovaném verši uvolňujíce. Jsou to Vrchlický, Jelínek, Sládek (v rýmovaných verších), F. Kvapil, Táborský, O. Červinka, Zeyer (v mužských blankversech)._9 U Vrchlického a Zeyera se zároveň prudce zvyšuje „motivace“, záležející v tom, že přízvučný celek na počátku verše začíná předložkou. Druhá skupina autorů (ze starších Heyduk, dále Quis, Krásnohorská, Jung, J. Kvapil a do značné míry i Dvořák, v blankversu Stašek a Sládek), připouštějí na první slabice verše výlučně nebo jen s nepatrnými výjimkami jednoslabičné slovo. Hlásí se tím k přímočaře uplatněnému ideálu technické správnosti a pečlivosti; tíž autoři maximálně omezují i výskyt přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích, ale souběžnost není úplná – nemetrické přízvuky uvnitř verše vykazují stejně i Jelínek nebo O. Červinka, kteří z hlediska incipitu řádky patří k předchozí, volněji veršující skupině. Taky číselné údaje ukazují, že norma pro vnitroveršové slabé pozice je daleko autoritativnější než pro veršový incipit.

S překvapením zjišťujeme, že v období zaměřeném spíše k metricky bezvadnému verši se v několika textech objevuje připomínka romantického pojetí jambického incipitu, s vysokým podílem „daktylských“ slov počínajících na první slabice (a to beze snahy stavět na toto místo alespoň předložkové výrazy) – tak vysokým, že monosylaba k úhrnnému akcentování první slabiky verše přispívá podstatně méně než polysylaba. To bylo nepřijatelné pro autory padesátých a šedesátých let, ale začal s tím koncem šedesátých let souběžce májovců Šolc; Šolc bývá pokládán za předchůdce S. Čecha, a dojista ne neprávem, neboť přední reprezentant národní školy v celé své tvorbě traktuje jambické incipity velice svobodně. Připojuje se k němu jeho vrstevník O. Mokrý, u něhož už ani tendence k nepřízvučnosti první slabiky (u Čecha ji ještě musíme předpokládat) zřejmě nepůsobí.

3.2 Silné pozice: rytmická kontura lumírovského verše
Po antecedencích u Puchmajera a Kappera a v kontrastu s předcházející generací (kromě Heyduka, jehož text je současný s nástupem mladší z obou generací) je hlavní událostí ve vývoji pětistopého ženského jambu opětné zavedení symetrické alternace silných (lichých) a slabých (sudých) iktů. Ideálně je sice provedeno vlastně jen u čtyř básníků (nepočítaje Heyduka), ale dva z nich jsou vůdčí představitelé obou rozhodujících básnických škol, Vrchlický a Čech; zbylou dvojici tvoří oba Kvapilové.

Mluvím o alternaci a tedy nemáme ani tak na mysli akcentuaci každého iktu o sobě, ale spíš vztah jeho akcentuace k četnosti přízvuků na iktech bezprostředně sousedních. Proto např. u F. Kvapila druhý iktus hodnotíme jako slabý, i když je na něm o něco více přízvuků než na témže iktu u Vrchlického: rozhodující je, že tento iktus má podstatně méně přízvuků než iktus následující (a samozřejmě i veršový incipit).

Při konkrétním zacházení s jazykovým materiálem uvedená alternace iktů vyplývá z trojí preference: (1) dvouslabičné zakončení verše; začlenění delších slovních celků tak, že jejich přízvuk padá spíše na první (2) a třetí (3), nikoli na druhou silnou pozici.

Texty ostatních námi zkoumaných autorů sdílejí s Vrchlickým a Čechem preferenci (1) a (2), a v tomto smyslu také směřují aspoň k omezené alternaci silných a slabých iktů. Neakceptují však ostré rozdíly v akcentuaci uprostřed verše: ruší přízvukový vrchol na třetím iktu, který je u nich sice silnější než iktus druhý, ale část svých přízvuků přenechává iktu čtvrtému, takže třetí až pátý iktus jsou akcentovány takřka rovnoměrně. S nevelkými výkyvy nalézáme tuto konturu – jež je jakýmsi kompromisem s májovskou známou nám tendencí k nehierarchizované řadě rovnoprávných iktů – u Sládka, Krásnohorské, Junga, Dvořáka a v Zeyerově blankversu._10 Ovšem, jak už jsme řekli, lumírovské preference (1) a (2) zůstávají, takže např. oproti Máchovi vždy dochází k důraznému vzestupu četnosti přízvuků od druhého iktu k třetímu a oproti Pflegerovi nebo Šolcovi koncový iktus není oslaben.

Podstatnou část textů se tedy podařilo popsat v rámci dvou schémat, jež nadto sdílejí dva ze tří charakteristických dobových rysů. Jen o dvou autorech se musíme zmínit zvlášť. Bohdan Jelínek podobně jako jeho druh Vrchlický vytváří rytmickou alternaci silných a slabých iktů, na konci verše však (jako jediný v celé generaci) přijímá ještě obrozenský sklon májovců k čtyřslabičnému slovu v rýmu a ve shodě s tím významně oslabuje koncový iktus. F. Táborský naopak, opět jako jediný, ruší alternaci na počátku verše (druhý iktus je u něho dokonce o něco silnější než třetí) a obnovuje ji až na jeho konci._11

a. Ženské verše. Vyzdvižení vnitroveršového přízvukového vrcholu na třetím iktu u několika autorů je mimořádně velké a připomíná ženský jamb raného obrození. Tuto koncentraci přízvuků u Jelínka a obou Kvapilů můžeme chápat i jako důsledek tendence k cézuře po páté slabice verše, oba jevy jsou však v češtině nesnadno oddělitelné. Pro samostatnost cézury by mohly svědčit verše jako

a čeká, žal-li / je již nerozpolí… (Jelínek),

kde mezislovní předěl existuje i bez následujícího akcentu, ale v češtině ani nemohou být příliš četné.

Přesvědčivější důvody uvažovat o cézuře jako o samostatném rytmickém činiteli jsou u Quisova mužského jambu, kde bez předělu po páté slabice jsme našli jen 6 řádek (1,5 %). Také zde je několik veršů s tímto předělem, ale bez přízvuku jako

že na skále jsem / jej si zbudoval

ale důležitější je, že pro střetnutí dvou sousedních mimořádně akcentovaných silných iktů (vysoká akcentuace S4 je dána jazykově), známé jen z textů raného obrození, je pravděpodobně vynuceno právě silnou tendencí k cézuře.

Zajímavým jevem rytmického stylu je několikrát již zmíněná jambická cézura po čtvrté slabice, která stojí po iktu (jenž ovšem může a nemusí být realizován akcentem) a je tedy potenciálním zdrojem posílení úhrnné vzestupnosti jambické řady. České jazykové poměry ovšem nedovolují, aby se předěl po čtvrté slabice objevil ve frekvencích srovnatelných s frekvencí předělů po pozicích slabých. Rytmický záměr přesto můžeme předpokládat už proto, že tato četnost „cézury“ značně kolísá od autora k autorovi, k čemuž by u jevu čistě náhodného nebyl rozumný důvod. Silným argumentem je především fakt, že u mnoha básníků lumírovské doby je tato četnost výrazně vyšší než u májovců, a dále i to, že se odlišuje i od četnosti předělů v analogických pozicích, především po slabice šesté. Soudím, že výskyt předělu kolem 30 % je přirozený a náhodný, u vyšších četností už musíme předpokládat záměr. Nesporně je citelný rozdíl například mezi Čechem (27 % veršů s předělem) a jinými básníky, jako je Vrchlický zejména v epickém blankversu (36 a 39 %), Jelínek (38 %), Sládek (37 %), Zeyer (38 a 33 %) nebo Dvořák (38 %). Rozhodně nelze popřít, že epizodické nakupení uvedených předělů výrazně ovlivňují rytmický styl dané pasáže.

Je zřejmé, že naše statistické sondy jsou pouhým upozorněním na tuto problematiku a výzvou k dalšímu zkoumání. Leccos dojista ukáže i srovnání s rozměry trochejskými.

b. Mužské verše. Jak známo, je pro rytmus veršů mužských rozhodující míra akcentuace koncového iktu, která závisí na tom, nakolik daný text se vzpírá jazykové determinaci, předurčující, že tento iktus musí být slabě akcentován. V tom se v lumírovské tvorbě ustaluje jakýsi generační úzus v úzkém rozmezí 42–46 % přízvuků na pátém iktu. (Vysoké překročení horní z těchto hranic nacházíme u Junga, který byl možná přímo ovlivněn téměř konstantní akcentuací koncového iktu v anglickém jambu – jde o překlad Byronova Dona Juana – především však potřeboval přízvučná monosylaba k vyjádření stejné kvantity informací v textu o stejném počtu veršů jako jeho anglická předloha.) Ve srovnání s Nerudou jako reprezentantem předchozí generace je to zřetelné zvýšení a náznak návratu k rytmickému stylu romantického mužského verše._12

Všechny tyto výklady se týkají veršů rýmovaných. Přízvukování koncového iktu v mužském blankversu je spíš individuálně než generačně proměnlivé, např. ve Vrchlického Bratřích je podobné jako v Hálkově Careviči Alexeji, u Zeyera podobné jako u Bendla aj. Vcelku pak setrvává na podstatně nižší úrovni, než jaká ovládá lumírovský rýmovaný verš._13

Je zřejmé, že slabost koncového iktu je nezbytně spjata s koncentrací přízvuků na silnou pozici čtvrtou; zároveň progresivní disimilace od prvního iktu přes slabý druhý iktus směřuje k vyzdvižení iktu třetího, který celkem je v mužských verších přes očekávané regresivní disimilační působení čtvrtého iktu – jen o málo slabší než ve verších ženských (u Vrchlického je daleko silnější). Konflikt dvou vysoce akcentovaných sousedících silných pozic, třetí a čtvrté, nabízí možnost individuálních řešení. Nejobvyklejší je jakási rytmická gradace, tedy postupný nárůst frekvence přízvuků na všech třech vnitroveršových iktech, přičemž nárůst akcentuace může být zcela povlovný (Čech), nebo, jako u Krásnohorské, po velkém skoku od druhé ke třetí silné pozici může následovat už jen menší zesílení na pozici čtvrté. Gradačnímu schématu odpovídá 7 z 11 zkoumaných textů (v rýmovaném jambu i v blankversu). Ještě úplnější snaha o udržení rytmického vrcholu na třetím iktu je zřejmá u Vrchlického (rýmované verše a epické blankversy; blankvers Bratří se drží tradičního uspořádání) a zejména u Quise, kde je třetí silná pozice zřejmě nadměrně poutána tendencí k stálému mezislovnímu předělu (cézuře) po páté slabice. Opakem těchto autorů je Dvořák, který podobně jako májovci minimalizuje rozdíl mezi druhou a třetí silnou pozicí, takže čtvrtý iktus co do frekvence přízvuků výrazně dominuje nad iktem třetím.

4 Generace let devadesátých
Na konci devatenáctého století s nástupem moderních proudů se systém veršových útvarů přeskupuje podle osy: „tradiční – moderní“. Jak jsme ukázali jinde (Červenka 1991), rýmovaný pětistopý jamb je v literárním povědomí spjat s překonávaným lumírovským parnasismem a národně ideologickou epikou a s jejich latentním či otevřeným rétorismem. V umělecky průbojných dílech otvírajících poezii nové možnosti je nahrazován volným veršem (symbolismus), čtyřstopým jambem (Machar) i jinými rozměry (Hlaváček, Bezruč a jiní). V tvorbě mnohých autorů pětistopý jamb převládá v konvenčnější počáteční tvorbě (Sova, Hlaváček aj.) nebo v textech obměňujících ustálené žánry a veršová schémata (sonet). Tato sémantická orientace je názorně předvedena tam, kde protikladnost životních a uměleckých postojů je internalizována přímo v textu a kde paradoxně jamb vystupuje v těch pasážích, které zpřítomňují tradiční postoje, jež jsou parodovány nebo s nimiž se polemizuje (Machar). Také tam, kde kritika ochuzuje pouhou dekorativnost a honosnost „vnější formy“ (Šalda), má na mysli především preferovaný rozměr Vrchlického a Čechův.

Pětistopý jamb zůstává bohatě užívaným rozměrem jak u vůdčích představitelů starší generace, tak u epigonů nebo autorů, kteří po období experimentů se vrátili k standardnějšímu veršování (J. Kvapil). Vynořuje se také aspoň u některých básníků moderny v básních vyjadřujících odlišné polohy a nálady, než jaké byly zpravidla zachycovány volným veršem, nebo prostě číhaly, když zrovna významová aktivita veršové formy ustoupila do pozadí a bylo třeba sáhnout po rozměru, který k sobě nestahoval pozornost a fungoval jako neutrální reprezentant veršovosti.

Situace blankversu byla poněkud odlišná. Kromě automatického sepětí s veršovaným dramatem patřil v epice k J. Zeyerovi, autoru mladé generaci nejpřijatelnějšímu. Nepřítomnost rýmu ho otvírala vývojově progresivnímu procesu prozaizace, počítaje v to i stylizaci nejrůznějších mimouměleckých forem mluvené i psané řeči (vedle jiného nezaujatý kronikářský záznam událostí „jak suchým šašek poznamenal perem“) u pozdního Machara a Bezruče. Týž negativní příznak ho stavěl i do blízkosti volného verše v Sovově Zlomené duši; tam pojetí blankversu jako stupně uvolňování verše vede k zachování nebo spíš k obnově tradičního mísení pětistopých řádek s epizodickými verši jiného rozsahu, jaké známe ze Sládkova Shakespeara, nikoli však z epiky Vrchlického, Zeyerovy nebo i Macharovy nebo dokonce z dramatu O. Fischera.

4.1 Slabé pozice
a. Víceslabičná slova.
Totéž – v dané době poměrně výjimečné – pojetí blankversu jako článku v procesu směřování k volnému verši je v téže skladbě v pozadí zvýšeného výskytu přízvuků víceslabičných slov na slabých pozicích, výskytu přesahujícího i četnost přízvuků slov jednoslabičných. Spíš než o náznak jakýchkoli cézur (viz výše) jde tu o projev spontánní expresivní řeči, využití jejich daností k rozrušení hladké plynulosti lumírovské. V tom ohledu je Sova osamocen – v rámci blankversu a pětistopého jambu vůbec zůstává dodržení hlavního příkazu sylabotónické normy stejnou samozřejmostí jako u lumírovců. Absolutně striktní dodržování tohoto zákazu, známé nám už od Krásnohorské, Junga a J. Kvapila, pokračuje v této generaci u Karáska a ve Fischerově blankversu.

b. Jednoslabičná slova. Ani o užití přízvučných monosylab na slabých pozicích nemáme k sdělení nic zvláštního. Objevují se zhruba ve stejné míře jako např. u Vrchlického (něco přes 1/20 z počtu veršů), což je ve srovnání s klasickými lumírovci spíše více, ve srovnání s jejich přímými následovníky (např. Jungem nebo F. Kvapilem) méně. Macharův a Fischerův blankvers je v tomto ohledu znatelně volnější. Nejčastější slabou pozicí s monosylabickým přízvukem je, jak je to obvyklé, pozice třetí, což souvisí jen u některých autorů s tendencí k častějšímu kladení předělů po 4. slabice verše („jambická cézura“), zvláště u Dyka a Machara. Zdá se, že Sovu jambická cézura vůbec nezajímá.

Sova se vyhýbá intonačnímu centru na nemetrických monosylabech méně než většina autorů v celém století; platí to i o blankversu, jenže tam se k němu v tom řadí i Machar. O motivech monosylab na slabých pozicích zleva se velice málo snaží Karásek a Červinka, ostatní se neliší od lumírovských autorů (ovšem s výjimkou málo motivujícího Vrchlického).

c. Incipit. Traktování veršového incipitu prochází v tvorbě generace devadesátých let zásadním přelomem. Jen ještě Karásek, také v tom blízký J. Kvapilovi, snižuje počet přízvuků víceslabičných slov na první slabice pod převládající lumírovskou normu; absolutně puristický je v tomto O. Fischer, který toto své stanovisko proklamoval i teoreticky. U ostatních autorů naopak přibývá uvolňujícího „daktylského“ incipitu, a to jednak v plynulém navázání na mladší následovníky lumírovců, zejména Táborského (Machar, Červinka), jednak v ostrém zvratu, kde stará norma je prakticky odvržena a přízvuků víceslabičných slov se na první slabice objevuje podstatně více než přízvučných monosylab (Sova, Dyk). Je to návrat k tradici romantiků, v níž v mezidobí ovšem pokračoval (společně s Šolcem a Mokrým) především S. Čech. V daném období byla svoboda incipitu (s důsledky nejen pro rytmickou rozmanitost, ale pro syntax, tj. zbavení textu nucené a nepřirozené konektivnosti) pro český jamb založena už definitivně, stupňuje se už jen kvantitativně, stává se bezpříznakovou a naopak návraty k striktní normě, jejichž příklad jsme viděli u Fischera, dostávají stylistický příznak klasicismu a poněkud samoúčelné metrické pečlivosti.

Kvantitativní rozdíl mezi Sovou a Macharem ukazuje, na čí straně tu byla hlavní vývojová iniciativa. Větší volnost incipitů blankversu ve sbírce V záři helénského slunce (1906) je už důsledkem uvolnění, jež se prosadilo v předchozím desetiletí.

4.2 Silné pozice
a. Ženské verše.
Součástí námi zkoumaného materiálu jsou převážně texty, u nichž lze předpokládat samostatnou rytmickou tvořivost. Při zařazení většího množství epigonů bychom možná shledali, že v úhrnu se produkce devadesátých let více podobá verši Vrchlického a Čechovu, to jest že mnoho textů ženského pětistopého jambu vykazuje symetrickou alternaci silných (lichých) a slabých (sudých) iktů. Ze sedmi textů, jimiž se tu zabýváme, jdou touto cestou důsledně jen básně K. Červinky a V. Dyka. Jejich inovace záleží v tom, že kontrasty mezi sousedními ikty jsou vystupňovány mohutnou akcentuací třetího iktu, podobně jako např. u J. Kvapila (přičemž pokles četností přízvuků na čtvrtém iktu je ve srovnání s tímto autorem u Dyka a Červinky podstatně drastičtější). Také zde můžeme uvažovat o silné tendenci k členění ženského verše cézurou 5+6, neboť řádky bez předělu po páté slabice jsou u obou autorů ojedinělé. Jestliže si uvědomíme, že uvedená přízvuková kontura je spjata se značně regulovaným rozmístěním čtyřslabičných slov v prostoru řádky, nabízí se hypotéza, že k příznaku strohosti, nesporně náležejícímu rané poezii V. Dyka, spolu s jinými činiteli v případě pětistopého jambu přispívá i přízvukový rytmus.

I bez ostrého vnitroveršového předělu nacházíme zřetelnou alternaci silných a slabých iktů ještě u J. Karáska_14 a v Macharově blankversu. V Macharových rýmovaných verších, stejně jako u Karáska a Sovy, se však této alternaci do jisté míry vzpírá druhý iktus, který k sobě – podobně jako u mnohých májovců – přitahuje více přízvuků, než je tomu u Vrchlického a řady jeho současníků. Rozdíl v přízvukování druhého a třetího iktu je pak mimořádně malý v básních Karáskových a Sovových; u Machara je alternace v první části verše zachráněna jen tak, že skoro 95 % veršů má u něho cézuru po páté slabice a třetí iktus je tak dostatečně vyzdvižen nad své sousedy.

Silné akcentuace třetího iktu se však ve svých rýmovaných i nerýmovaných verších zcela vzdává A. Sova. Vymyká se v tom svým vrstevníkům, ale něco zcela nového to na první pohled není – zjistili jsme to u řady autorů předchozí generace, například u Krásnohorské či z mladších u Junga. Všude to ovšem dosud znamenalo, že je oslaben rozdíl mezi třetím a čtvrtým iktem, zatím co vzestup od druhého k třetímu iktu zůstává zachován. U Sovy je tomu naopak. Čtyřslabičné (a event. delší) přízvukové celky jsou u něho časté v celém verši, ale zvláště se koncentrují v jeho druhé polovině a propůjčují jí měkké, rytmicky nedůrazné vyznění. V blankversu Zlomené duše mizí však i tento poslední příznak hierarchizace iktů; přízvuky jsou rozvrženy po celém řádku rovnoměrně. Sova v tom připomíná mladého Nerudu, celková úroveň přízvukování je však podstatně nižší. Rovnoprávnost iktů pro Nerudu znamenala mimořádnou převahu řádek s přízvuky na všech iktech, pro Sovu spíš rovnoměrné rozmístění hojně využívaných čtyřslabičných celků po celé řádce. Sama hojnost mnohoslabičných slovních celků souvisí přitom pravděpodobně s intelektualizací poezie a jejího odklonu od speciálního poetického slovníku k nespecializované spisovné řeči. To ještě zřetelněji vyvstává při pohledu na poslední, pátý iktus ženského verše. Sova, a spolu s ním Auředník, v rýmovaných verších svých sonetů Machar, obnovují obrozenský sklon k oslabení tohoto iktu (k čtyřslabičným slovům v rýmu), který se v druhé půli století vyskytoval jen ojediněle (Pfleger, Šolc, Jelínek).

Pokusíme se tyto výklady učinit přehlednějšími pomocí jednoduché tabulky, v níž znaménko „+“ všude označuje shodu s pojetím příslušného přízvuku v ženských pětistopých jambech J. Vrchlického:

vrchol na S3
c = cézura
oslabené S2 pokles od S3 k S4 dvouslabičná klauzule (silný S5)
Karásek + - + +
Machar +c - + -
Sova - - + -
Červinka +c + + +
Dyk +c +- + +
Sova blankvers - - -
Machar blankvers + +- + +

Pozn. V Sovově blankversu rubrika „oslabené S2“ zůstává prázdná, protože akcentuace 2. iktu je tu sice z hlediska běžných poměrů nízká, není však prakticky menší než u následujícího S3.

Pokud někoho překvapí tradiční ráz Macharova blankversu oproti Sovovu, připomínám, že u Sovy jde o text z období krajní revolty Moderny (Zlomená duše, 1898), u Machara o verše s antickou tematikou z počátku století (V záři helénského slunce, 1906). K Dykově zmíněné strohosti nutno připojit i to, že jde o autora mladší generace, daleko méně kontroverzní ve vztahu k básníkům Lumíra. K. Červinka je prostě epigon.

b. Mužské verše více sevřené jazykovými determinacemi, nepřinášejí mnoho nového oproti tomu, co jsme vypozorovali u lumírovců (3.3.c). Postupný nárůst akcentuace od druhého ke čtvrtému iktu je ideálně proveden u Karáska a s jistou úchylkou se mu blíží i rýmované verše Sovovy. V blankversech stejného autora podobně jako u X. Dvořáka se opět na počátku verše prosazuje tendence k vyrovnanosti iktů, takže pak k nezbytně silně přízvukovanému čtvrtému iktu nastává ostrý vzestup. Opakem tohoto způsobu jsou texty usilující o zachování alespoň náznaku přízvukového vrcholu na třetím iktu. Machar v sonetech skoro přesně sleduje takto utvářenou rytmickou konturu pětistopých mužských jambů J. Vrchlického, méně důrazné prosazování téhož pojetí nacházíme ještě v blankversu dramatu Fischerova. Nejenergičtěji prosazuje přízvukový vrchol na třetím iktu (a tedy i shodu rytmických kontur v první půli veršů mužských i ženských) V. Dyk, u něhož ještě silněji než u Quise třetí iktus co do četnosti přízvuků překonává čtvrtý; také zde se přitom uplatňuje tendence k stálému mezislovnímu předělu po páté slabice.

Pokud jde o přízvukování koncového iktu, nenalézáme na konci století žádnou zvláštní snahu o důrazné oxytónické vyznění verše, charakteristické pro jamb českého romantismu. Jen ještě Karásek se drží lumírovského standardu, od Machara k Dykovi se autoři stále méně protiví předpokladům daným malou četností přízvučných monosylab v běžné řeči. V blankversu se Sova nijak neliší od velice nízké akcentuace koncového iktu v epice Zeyerově. Zcela mimořádný případ proto představují pozdní Fischerovi Přemyslovci, kde vůbec se zdůrazňuje rozestup mezi poetickou a běžnou řečí v intencích novoklasicismu. Vzestupné zakončení verše je tu daleko nejčetnější mezi všemi blankversy, jež se staly předmětem našeho rozboru. Celý text Fischerův obsahuje ovšem asi pětinu řádek s klauzulí ženskou.

POZNÁMKY

_1 Ediční poznámka: V pozůstalosti Miroslava Červenky se našel rukopis studie věnované českému pětistopému jambu. První část studie (odd. 1. Obecné schéma a jeho stylové příznaky a odd. 2. Invarianty a varianty J5) pojednává o teoretických předpokladech tohoto rozměru vzhledem k jazykovému materiálu a v druhé části se probírá historie pětistopého jambu v české poezii 19. století. Podle všeho jde o starší studii, ve které M.Č. formuloval obecnější otázky týkající se možností jambických řad v českém sylabotónickém systému, což byl problém, kterému se věnoval mnoho let. Komplexní a zřejmě pozdější zpracování této problematiky najde zájemce v posmrtně vydané Červenkově knize Kapitoly o českém verši (Praha, Karolinum 2006). Proto se domníváme, že první část nalezené studie dnes není třeba publikovat, zatímco historická část o pětistopém jambu v poezii 19. století přináší fakta a pozorování zajímavá nejen pro teorii, ale i pro historii české literatury.

Předkládaná studie tak vhodně doplňuje autorovo zmapování českých sylabotónických rozměrů, přičemž usiluje – v souladu s novodobou versologií – o práci s přesnými jednoznačně definovanými pojmy a znaky. Ty jsou souhrnně probrány v publikaci Červenka–Sgallová–Kaiser l995, s. 78nn. Pro pohodlí čtenáře uvádíme nyní ty značky, se kterými autor více pracuje v historické části zde předkládané studie:

S = silná pozice metra
W = slabá pozice metra
a = jednoslabičné přízvučné slovo
ap = přízvučná slabika víceslabičného slova

V důsledku zkrácení studie jednotlivé části číslujeme nově a doplňujeme někde chybějící názvy podkapitol.
Květa Sgallová

_2 Recenzent Klicperova Soběslava (ČČM 1828, str. 137n), doporučuje za verš tragedie antický senár, časoměrný šestistopý jamb (se substitucemi), a jako příklad uvádí vlastní překlad úryvku z Euripida (srov. Král 1923: 279 a 214).

_3 Je příznačné, že ukázky z Legendy věků překládá Neruda (1860) blankversem.

_4
Na jiném místě (Červenka – Sgallová 1992) jsme vylíčili názorný doklad této soutěže přímo v soudobých překladech epiky Puškinovy, jejichž autor ve čtyřech etapách, od směsi trochejů a jambů přes různorodé jamby a směs čtyř- a pětistopých jambů dospěl k metricky homogennímu převodu Oněgina – pětistopým jambem.

_5
Uzavírá-li provokativní báseň U nás poznámkou, „je-li některý jamb ve pseudobásni U nás špatný, ubezpečuj Časopis muzejní, že to nic neškodí“ (Neruda 1858/1957, s. 45), je to jen součást gaminské autostylizace.

_6
Srovnávat s texty sylabizující éry připouštějící ap/W, je tu samozřejmě nemožné. V Nerudově kritice F. B. Květa je za metricky chybný označen verš „zní-li marně lyry tvé hlas“, „ano slovo hlas zajisté zde závažnějším jest než tvé“ (Neruda 1859a/1957: 69). Je to doklad vůle rozmísťovat monosylaba v metrické řadě podle jejich přízvukové hierarchie.

_7
To už bychom mohli jen „počítati slabiky jako starý Haiss a kolegové jeho“. Sylabismus, podle toho, je-li doporučovaným nebo odstrašujícím příkladem, je reprezentován jednou staročeskou klasikou a vesnickým folklórem (citované zprávy soudců), podruhé soudobým pražským flašinetistou. Ale Mukařovského tušení Hálkových vztahů k periférii básnictví (Mukařovský 1935) se mimoděk potvrzuje…

_8
Durdíkova znaménka převádím na běžný úzus.

_9
Quisův verš se v úhrnných údajích zdá být obdobný s Vrchlickým, ale většina námi zkoumaných veršů začíná pouze monosylaby a pouze čtyři tříslabičnými celky.

_10
Je mimořádně zajímavé, že v pětistopých jambech pozdní vlastenecké lyriky Jan Neruda opustil rovnoměrnost nehierarchizovaných iktů z dob Knih veršů a psal básně po rytmické stránce prakticky totožné s verši Sládkovými nebo Krásnohorské.

_11
Kuriózní verzi pětistopého jambu vytváří v básni Slavík loupežník F. Kvapil, který člení jedenáctislabičnou řadu podle vzorce 6+1+4, s přízvukovou konstantou na 4. iktu. Snad tím má být vyznačena žánrová specifičnost textu, i když s verši s bylin, jež jsou tu parafrázovány, nemá tento útvar nic společného.

_12
V Nerudově generaci naopak se tento romantismus ještě ozývá v přízvukování koncových iktů u Mayera, právě tak jako zase Nerudův způsob v období lumírovském takřka beze změny pokračuje v mužských verších L. Quise.

_13
Podrobněji se koncové kadenci blankversu věnoval V. Mathesius (1943). Údaje Mathesiovy nejsou dobře srovnatelné s našimi, protože se v nich počítá s vedlejšími přízvuky a mnohá jednoslabičná slova, u nás považovaná za nepřízvučná, se řadí mezi („slabě“) přízvučné. Přesto v celkové tendenci se data potvrzují. Významné je Mathesiovo zobecnění, podle něhož úsilí o značnou nebo úplnou převahu mužských veršů je spjato s nižším podílem přízvučných monosylab na jejich konci, zatímco méně četné mužské verše (Saudek) mají oxytonické zakončení častěji.

_14
Výsledky statistiky jsou tu méně průkazné proto, že Karásek nenapsal mnoho básní v pětistopém jambu; jeho zařazení do našeho repertoáru jsme přesto pokládali za nezbytné.

LITERATURA

Červenka, Miroslav: Polymetrie v české epice 19. století. Wiener slawistischer Almanach Band 34, 1988, s. 7–48; Band 35, 1989, s. 7–47.

Červenka, Miroslav: Polymetrie Máje. Česká literatura 37, 1988, č. 5, s. 413–430.

Červenka, Miroslav: Z večerní školy versologie II. Sémantika a funkce veršových útvarů. Akcent, Pardubice 1991, edice Ursus, sv. 1, příl. časopisů Česká literatura a Svět literatury.

Červenka, Miroslav: Lumírovci: sémantika verše v Zeyerově epice. Slovo a slovesnost 53, 1992, s. 241–247.

Červenka, Miroslav–Sgallová, Květa: Český verš. Sémantika metra v poezii lumírovců. In: Słowiańska metryka porównawcza III. Semantyka form verszowych. Ed. L. Pszczołowska. Ossolineum, Wroclaw 1988, s. 55–104.

Červenka, Miroslav–Sgallová, Květa: Metrika českých překladů Puškina. In: Słowańska metryka porównawcza IV. Wiersz przekladu. Eds. L. Pszczołowska a D. Urbańska. Ossolineum, Wroclaw 1992, s. 189–205.

Červenka, Miroslav–Sgallová, Květa: Český sonet devatenáctého století po jeho stránce formální. In: Słowiańska metryka porównawcza V. Sonet. Eds. L. Pszczołowska a D. Urbańska. Wydawnictvo IBL, Warszawa 1993, s. 49–87.

Červenka, Miroslav–Sgallová, Květa–Kaiser, Petr: Hlavní česká přízvučná metra v 19. století. In: Słowiańska metryka porównawcza VI. Europejskie vzorce metryczna v literaturach slowiańskich. Eds. M. Červenka, L. Pszczołowska a D. Urbańska. Wydawnictvo IBL, Warszawa 1995, s. 75–143.

Durdík, Josef: Poetika jakožto aesthetika umění básnického. I. L. Kober, Praha 1881.

Herzog, Jan (pseud. Jan Vladyka): O verši. Krok 1, 1823, částka 3, s. 27–29.

Hrabák, Josef: Prameny českého blankversu. In: Studie o českém verši. SNP, Praha 1969, s. 269–287.

Král, Josef: O prosodii české. ČAVU, Praha 1923.

Levý, Jiří: Vývoj českého divadelního blankversu. Česká literatura 10, 1962, s. 438–465.

Mathesius, Vilém: Poznámky o překládání cizího blankversu a o českém verši jambickém vůbec. In: Jazyk, kultura a slovesnost. Odeon, Praha (1943) 1982, s. 227–241.

Mukařovský, Jan: Vítězslav Hálek. In: Studie z poetiky. Eds. H. Mukařovská a R. Havel. Odeon, Praha (1935) 1982, s. 606–625.

Neruda, Jan: U nás (1858). In týž: Literatura 1. SNKLHU, Praha 1957, s. 19–45.

Neruda, Jan: Žití básnické. Báseň od Frant. Bol. Květa (1859). In týž: Literatura 1. SNKLHU, Praha 1957, s. 68–69.

Neruda, Jan: Mejrina a Husejn. Báseň od Vítězslava Hálka (1859). In týž: Literatura 1. SNKLHU, Praha 1957, s. 124–129.

Neruda, Jan: Máj. Almanach na rok 1862 (1861). In týž: Literatura 1. SNKLHU, Praha 1957, s. 271–278.

Popovič, Anton: Slovenský blankvers. In: Litteraria 8, 1965, s. 162–187.

Vlček, Jan: Odpověď. Krok 1, 1823, částka 3, s. 29–32.

Vrchlický, Jaroslav: Sonet Kollárův po jeho stránce formální. In: Nové studie a podobizny. Šimáček, Praha 1897, s. 22–33.

Zprávy soudců o dramatech z dějin slovanských. F. Řivnáč, Praha 1860.