Psaní Bohumila Hrabala na pomezí literatury

Psaní Bohumila Hrabala se zjevně ocitá na rozhraní literatury, či jinak řečeno, implicitně klade otázku po tom, co vlastně dělá literaturu literaturou? Pochopitelně lze namítat, že by bylo možné takto obecně volenou charakteristiku vztáhnout téměř na jakékoli literární dílo. Navzdory tomu můžeme u Hrabala (přinejmenším v počátcích jeho prozaické tvorby) sledovat zápas o znaky literatury, jež s sebou také přinášejí uznání spisovatele. Tato rozepře a tápání má podle mého soudu u Hrabala specifickou podobu, jíž bych se rád v následujícím textu věnoval.

První otázka, již lze klást, by mohla znít, zdali se v Hrabalově případě o literaturu vůbec jedná? Tuto otázku však nehodlám klást z pozic estetických, nýbrž provizorně a v náčrtu, ať již z pozic formalistických nebo strukturalistických. Nese tedy v sobě Hrabalovo psaní znaky literatury, či se naopak ukáže rozpuštěné do běžných událostí, s nimiž bude také nutně svázáno? V pomyslném druhém případě by šlo o literaturu regionální (jež by potom také byla z titulu regionalismu v setrvalém podezření), a to ať již by byla podmíněna časově (první republika, protektorát, 2. světová válka, padesátá léta, sedmdesátá léta…), místně (Polabí, Nymbursko, Libeň, Staré město, Kladno, Kersko) nebo nakonec velmi obecně tematicky (kupříkladu zaměstnáním). Nelze tedy nakonec Hrabalovo dílo označit za určitou formu svérázného (nutně nespolehlivého) dokumentu? Vyhrocená otázka by tedy mohla znít, zda se vydáme raději po stopách autorova rukopisu, nebo budeme tíhnout ke sledování peripetií jeho života?

V Hrabalově případě může znít taková otázka nepatřičně, jelikož není pochyb o tom, že jeho prózy jsou silně kontaminovány (poznamenány) jeho vlastním životem. Navzdory tomu lze naznačené interpretační nůžky takto doširoka rozevřít, a to třeba v mírně karikaturní podobě: literatura nebo život?

Abych mohl tuto křiklavou (a zdánlivě nepatřičnou) otázku dále vyostřit, lze vůči Hrabalovu spisovatelskému naturelu zvolit kontrastní příklad Milana Kundery. Zatímco Kunderovo esejistické úsilí míří k tomu, aby byla jeho osoba zcela vyňata z jeho románové tvorby (svoje romány chce držet z dosahu osobní biografie), zdá se, že ke čtení, hlavně však k pochopení Hrabalových próz se bez znalosti jeho životního osudu neobejdeme._1

V doslovu k Nesmrtelnosti se Kundera v důrazu na vážnost rukopisu dovolává nerealizované maximy, aby čtenář nepřeskakoval ani řádek._2 Z tohoto požadavku lze pochopitelně vyčíst jednak autorovu ironii, ale také je v něm možné zaslechnout sadismus spisovatele (nikoli konkrétního, nýbrž jisté podoby spisovatelství). Oproti tomu Hrabal se v předmluvě k románu Vita nuova dovolává diagonálního čtení: „já jsem si dovolil ten luxus diagonálního čtení nejen proto abych se objevil tam kde mne už nikdo nečeká jak říká Roland Barthes ale i proto že jako starý pán se mám právo vzepřít proti všemu a všem co by mi bralo právo na to abych se mýlil a nebo naplnil to co jsem od sebe neočekával ani já Dopřál jsem si ten luxus diagonálního čtení…“ (Hrabal 1995, s. 180–181)._3

Sice lze namítat, že mezi oběma autory netkví zásadní rozdíl, vždyť oba se přiznávají k přetržité četbě (přeskakují, nečtou vše), nejedná se zde tedy pouze o drobný posun akcentu? Avšak právě v takto odlišně kladeném důrazu je zjevné zcela rozdílné pojetí literatury. Na jedné straně je nám prezentována literatura hotová, definitivní, autorizovaná (Kundera), proto je také namístě požadavek „číst celý román“, nevynechat ani slovo, jinak mu totiž neporozumíme; na druhé straně Hrabal prezentuje přístup zcela odlišný. Sice jsou jeho prózy dokončené (variantám jednotlivých povídek a migraci motivů se budu věnovat později), ale přesto lze ať již s ohledem k variantám určitých povídek nebo novel (např. Jarmilka, Emánek, Kain – Ostře sledované vlaky, Utrpení starého Werthera – Taneční hodiny pro starší a pokročilé) nebo nakonec s poukazem k adorovanému diagonálnímu čtení setrvale akcentovat jejich nehotovost._4 Proto lze již předběžně a s jistou mírou nadsázky tvrdit, že Hrabalova próza není v silném slova smyslu autorizovaná._5

Problematice neautorizovanosti Hrabalových próz se v ediční poznámce k 4. svazku Sebraných spisů Bohumila Hrabala (Pábení) věnuje Jiřina Zumrová. Tuto poznámku lze číst jako pokus, jak autorizovat Hrabalovy povídky (jedná se tedy o editorův příběh s naturalizačními rysy, neboť není nakonec jeho smyslem překlenout onu problematičnost absentující autorizace?). Navzdory tomu, že se při komponování Hrabalova sebraného díla bylo možné zeptat se jej na tu správnou variantu (editoři navíc byli Hrabalovi dávní přátelé, srov. Zumrová 1993, s. 403), tedy na to, kterou verzi je třeba považovat za definitivní – autorskou, autorizovanou (Zumrová zmiňuje až sedm variant jedné povídky), Hrabal nebyl, pokud šlo o výkon autorské vůle, zrovna sdílný. Podle Zumrové by jeho odpověď zněla: „co jsem vydal, to jsem vydal.“ (tamtéž, s. 404).

Proč se ale Hrabal zříká autorizačního práva? Vždyť jde o pouhý konvenční znak, který patří k majestátu spisovatelství, proto se není zapotřebí obávat omylu, neboť úkon autorizace je zjevně výpověď performativní (jak jsem se již na tuto okolnost snažil poukázat). Spisovatel jednoduše nemůže chybovat, neboť jeho verdikt nepodléhá verifikaci. Není nakonec Hrabalovo zřeknutí se autorizace narativním činem, v němž se odmítá podílet na iluzi o definitivní podobě literárního díla? Neboť přistoupíme‑li na autorizaci (připustíme‑li její relevantnost), neznamená to zároveň, že jsme s otázkou po tom: „Co je to literatura?“ hotovi? Pokud by za literární dílo bylo považováno to, co spisovatel (autor) jako takové označil – taková struktura (spisovatel‑dílo) je navíc zjevně autoreferenční –, bylo by velmi snadné vyznačit demarkační čáru literatury. Nelze tedy Hrabalovu „ostýchavost“ vidět jako jeden ze znaků, jímž poukazuje k nesamozřejmosti a prekérnosti literatury?

Nehodlá Hrabal tímto svým postojem říci, že literaturu jakožto literaturu neurčuje ani spisovatel, jenž by mohl pouze iluzorně stanovovat její definitivní tvar, patrně by si však toto právo neměla uzurpovat ani literární kritika? Nelze nakonec číst toto Hrabalovo gesto jako odmítnutí opatřovat svůj text parafou a tím pádem jej také uzavřít. U Hrabala se totiž zdá, že odpověď na otázku, co činí literaturu literaturou, lze hledat v oné nerozhodnuté, protože nerozhodnutelné variantnosti jeho literárních děl. Důslednější výklad této pro někoho možná překvapivé teze nechám na později. Nyní se podívejme, jak otázku variantnosti řeší autorka ediční poznámky ke 4. svazku spisů Bohumila Hrabala Pábení.

S ohledem na znalost Hrabalových zvyklostí se editoři svazku rozhodli oproti obvyklé editorské praxi vydávat texty pokud možno nejstarší (vydání „první“ ruky). Editorská praxe jako i pragmatický ohled nutně vede k volbě, přesto však lze komentář Zumrové číst jako neochotu vzdát se představy autora jakožto autonomního subjektu, podle níž je pouze samotný autor jako jediný schopen odlišit přípravné a nehotové od definitivního. V ediční poznámce totiž sice neostře, ale přesto hodlá tuto autorskou zdrženlivost interpretovat jako autorem strážené tajemství: „Snad je v tom skryto i jisté tajemství, které si Hrabal nechává pro sebe. […] Dal‑li však souhlas k tisku, dal jej s vědomím, že i tak se naplňuje jeho umělecký záměr a že text je schopen oslovit čtenáře. Praxe to potvrdila.“ (Zumrová 1993, s. 404).

Z první citované věty plyne, že autor by nám patrně mohl svoji vůli vyjevit, pouze se k tomu z neznámých důvodů neodhodlal. Jako by autor byl stále tím vědoucím, jenž je schopen odlišit zdařilé od méně zdařilého. Avšak proč setrvávat na takto tradičně pojímaném autorství (pomineme‑li pragmatický ohled editorů)? Proč jednoduše nepřipustit, že si Hrabal nic pro sebe nenechal, a tedy že žádné tajemství před okolím neskrýval, ale prostě sám nevěděl, čemu dát přednost (konečně proč pomáhat redaktorům? Vždyť je to jejich práce). Již výše jsme viděli, že tato pozice nemusí nutně znamenat autorskou defektnost, nýbrž naopak může být chápána v určitém ohledu jako přednost, neboť dává v sázku tradiční pojetí literatury, čímž rozbíjí představu její uzavřenosti (nejenom textové, ale zejména významové).

V další citované větě je patrná jistá neurčitost: jednak autorka z pozice vypravěče performuje implikaci, neboť ze svolení k vydání jako by mělo plynout naplnění autorského záměru, jednak zmiňuje nepopiratelnou čtenářskou oblibu. Avšak nakolik se tyto ohledy vzájemně předpokládají? Takto by vydání implikovalo naplnění autorského záměru, implicitně však také jako by čtenářský úspěch byl dokladem správné autorovy volby. Je však zjevné, že čtenářský úspěch a naplnění autorského záměru nemusí být nutně ekvivalentní (ve vztahu vzájemné podmíněnosti). Není snad třeba uvádět příklad, kdy naplnění autorského záměru není korunováno čtenářským úspěchem, obdobně také nelze ze čtenářského úspěchu vždy nutně dovozovat naplnění estetického záměru.

Třebaže v citovaném případě autorka souřadným spojením mírní důsledkový vztah, lze jen domýšlet, nakolik má tato souřadnost (implicitní ekvivalence?) sloužit jako doklad správné autorské volby. Nebyl‑li by úspěšný u čtenářů, patrně by nenaplnil autorský záměr.

V tomto drobném exkursu jsem pouze opětovně zamýšlel doložit problematičnost autonomie Hrabalova spisovatelství. Proto jsem také interpretačně rozehrával vztah čtenářské úspěšnosti a autorského záměru – tato odbočka měla tedy posloužit jako ilustrativní příklad. Neboť proč jinak uvádět čtenářský úspěch (sice implicitně, ale přesto) jako doklad svéprávnosti autorství, z jakého důvodu poukazovat k autorově nesdělnosti, ne‑li kvůli tomu, aby byla zachována jeho autonomie? Interpretační tah ediční poznámky lze tedy vidět v performaci autorovy pouze zdánlivé „nesvéprávnosti“, k jejíž zdánlivosti může poukazovat zdrženlivost (nechal si to pro sebe) a čtenářský úspěch.

Oproti takto budované autoritě spisovatele lze velmi prostě klást nikoli nesvéprávnost autora, nýbrž jeho vlastní neschopnost dát přednost jedné variantě před jinými. Sice se tu dopouštím jisté psychologizace, ale opírám se jak o zmiňovanou ediční poznámku, tak také o vlastní autorova vyjádření, jež lze souhrnně označit ať již jako autorskou skromnost, tak také jako setrvalou pochybnost nad tím, zdali se vůbec jedná o literaturu. Pro ilustraci autorovy nejistoty, zda se jedná o literaturu, uvedu několik citátů:

Potom jsem taky sám svůj čtenář, a já se nejen bavím tím, co jsem napsal, v první řadě neustále mám pochyby a obavy o to, co jsem napsal. Pořád se ve mě hádá a sváří maloměšťáček se skutečným svobodným člověkem. (Hrabal 1995a, s. 85).

Když jsem dočetl poslední řádky Jarmilky, Egon Bondy se díval oknem […] já jsem nevěděl, co jsem napsal, všechno ke mně měl ve svých rukách a mozku Egon, kdyby po prvním čtení Egon Bondy řekl, že to nestojí za nic, začervenal bych se a už bych nepsal dál, protože já jsem od začátku svého psaní měl jedinou oporu v tom, že mi nejdřív Marysko a pak Egon Bondy a potom Jiří Kolář řekli, že to, co jsem napsal, že je to dobré. Bez těchto lidí bych přestal psát, nevím, já sám jsem sebe vždycky cenil jenom přes ty druhé… já jsem sám sobě nedovedl dát odvahu k psaní… (Hrabal 1995b, s. 289).

Již z těchto dvou krátkých úryvků je patrné, že můžeme představu suverénního autora zavrhnout, neboť je zjevné, že Hrabal nachází svoje těžiště v pohledu druhého, tedy v pohledu čtenáře. Proto lze také rozumět jeho vstřícnému gestu vůči čtenáři, které jsme mohli sledovat při dovolávání se diagonálního čtení; není nakonec takový požadavek paradoxní? Neboť proč psát to, co bude přeskočeno, tedy co nebude čteno?_6 Nelze nyní tedy připustit takové pojetí autorství, v němž není autor svrchovaným pánem svého díla, neboť o tom, co dílem je a co nikoli, rozhoduje v Hrabalově případě nemalou měrou také čtenář? V tomto ohledu lze dát autorce ediční poznámky zapravdu, neboť psaní dochází u Hrabala stvrzení svojí kvality až v pohledu druhého (teprve na čtenáři je, zdali psaní uzná jako literární dílo), jenž je však autorovi odepřen, a proto jej nejprve vyhledává v pohledu nejbližších.

Takto pojaté autorství s sebou nese řadu důsledků. Prvním je střídmost vypravěče, jež je patrná v absenci komentářů k vlastní povaze vyprávění, k významovému ukotvení motivů, druhý je patrně důsledkem prvého, neboť významově neukotvené motivy v Hrabalových prózách migrují. Velmi jednoduše lze Hrabalův rukopis vyznačit jako antisebereflexivní, což je snad dáno střídmostí vypravěče, který vypráví, aniž by rozehrával významové potence motivů. Jako by autor pouze zaznamenával ať již hovory, nebo události: nakolik je třeba předesílat, že zde zjevně neběží o vlastní okolnost Hrabalova psaní, nýbrž o účinek, jenž jeho psaní vyvolává?

Snad proto, že jinak nezřízeně řečný hrabalovský vypravěč je paradoxně také střídmý, lze říci, že jeho psaní bude daleko spíše rozestřeno, než aby bylo vycentrováno. Další znak této rozprostřenosti lze vidět v často užívaném principu soumeznosti, neboť v případě, že vypravěč užije metafor, mívají převážně ornamentální charakter (jsou lyrické, nevepisují se do dynamiky událostí), každopádně však neslouží jako vlastní rámec příslušného textu nebo jako jeho úběžník. Abych to řekl ještě výrazněji, metafora není pro Hrabala Grundem7 postavy v intencích, jak ji rozpracovává Kundera v Nesmrtelnosti._8

Nezačíná se nyní ukazovat, že kontrastně volené autorství Milana Kundery (další kontrast lze vidět v Kunderově nedůtklivém uplatňování autorské vůle) není dílem náhody a jednoho kontrastního prvku, nýbrž že se bude patrně týkat povahy těchto protilehlých rukopisů? Pokud bychom chtěli oba spisovatelské naturely velmi jednoduše rozlišit, pak lze říci, že zatímco Kundera vykonává nad čtenářem soustavný dohled (neustálé dourčování významu, v esejích stanovuje kontext vlastní poetiky, a tedy také podává návod, jak romány číst…), Hrabal, a to nejenom v konceptu diagonálního čtení, ale i v komentářích, se zdá být naopak ke čtenáři ohleduplný a vstřícný. Již od tohoto diametrálně odlišného postoje ke čtenáři (čtenáři čti všechno, oproti přeskakuj) by bylo možné rozvinout rozličnou povahu těchto rukopisů.

Také v kontextu variantnosti Hrabalových próz ční Kunderovo autorské sebevědomí proti Hrabalově nejistotě. V této úvaze však nehodláme (vždyť to ani vzhledem k povaze autorských stylizací nelze) vyjít za tyto autorské stylizace. Tím pádem také opomíjíme skutečný stav: tedy otázku, jak by autoři sami pociťovali svoje autorství, čímž se vyhneme nenáležité psychologizaci. Ostatně je zjevné, že mezi publikovaným stanoviskem a autorovým postojem nemusí být nutně shoda. Běží nám tedy o dvě radikálně odlišně pojatá autorství: pouhá představa, že by Kundera přejal hrabalovské „co jsem vydal, to jsem vydal“, by se jevila jako naprosto absurdní.

Nedochází nakonec v Hrabalově tvorbě k jistému paradoxu, neboť z vnější tvářnosti jeho próz (například tematická osnova do jisté míry kopíruje Hrabalovy životní peripetie, což může vzbuzovat dojem skutečnosti) se může zdát, že máme před sebou poměrně tradiční literaturu? Nevyrůstají tedy Hrabalovy prózy ze života, namísto toho, aby – jako je tomu v poněkud modernější verzi literatury – byly neseny účinky jistých specifických promluv, z čehož by teprve plynula jejich autonomie (jak na ni kupříkladu setrvale upomíná teorie fikčních světů)?

Pochopitelně, že teorie fikčních světů je pouhou perspektivou, jež slouží k rozpracování literárního díla, a to ať již pokud jde o jeho autonomii nebo o pokus vypracovat něco na způsob chóričnosti světa žitého a literárního. Běží tedy o devízu teorie, nikoli o vlastnost zkoumaného literárního díla. Přesto nám však požadavky této teorie umožňují ilustrovat paradoxnost Hrabalových próz. Neboť z perspektivy propagované autonomie fikčního světa se budou Hrabalovy prózy jevit jako notně tradiční a proto také nemoderní (svojí svázaností se skutečností, z pozice teorie fikčních světů by bylo možné mluvit o jisté verzi mimetismu). Pokud se však podíváme na Hrabalovo pojetí „zdrženlivého“ autorství, lze tvrdit pravý opak.

Samotný autor dává v různých souvislostech přednost označení zapisovatel (i když zjevně s jistou mírou nadsázky) před tradičním označením spisovatel, přičemž míní jak zapisování „hovorů“ (roviny verbální), tak také událostí. Paradoxnost tedy spočívá v tom, že navzdory tomu, že se Hrabalovy prózy svým vnějším výrazem mohou snadno řadit k tradičně pojímané próze (jako by byly odlity ze skutečnosti), specifickým pojetím autorství se této tradiční poloze zároveň vymykají.

Aby bylo možné zřetelně vidět modernost Hrabalova autorství, bude užitečné udělat krátkou odbočku a připomenout si původ teoretizujícího promýšlení svrchované role čtenáře. Tuto pozici slavnostně inauguroval Roland Barthes v revolučním textu Smrt autora (Barthes [1968]/2006). V tomto textu bylo poněkud pompézně a arogantně ohlašováno nástupnictví čtenáře, který měl nahradit dříve svrchovaného autora. Garantem významové potencionality textu byl stanoven čtenář namísto tradičního autora. Tato revoluční změna vlády nám může připomenout velmi konkrétní situaci Hrabalova psaní: nejprve jej předkládá nejbližším čtenářům, kteří by teprve mohli autorizovat jeho psaní jako literární dílo.

Může se zdát překvapujícím, že právě Hrabal naplňuje Barthesovu vysněnou představu moderního autorství, které Barthes spojuje s paradoxním označením zapsaná četba. Zde je však zapotřebí rozlišit: Hrabal se sice označuje jako „zapisovatel“ (což by konvenovalo Barthesovým pojmům), avšak jako zapisovatel života (nikoli četby, jak tomu je u Barthese).

Právě v Hrabalově paradoxním vyjádření (vždyť zapisovat život pochopitelně nelze) můžeme vidět onu dvojznačnost, v níž bude Hrabalovo dílo pojímáno. Na jedné straně máme co do činění s moderním autorstvím (autor abdikuje ve prospěch čtenáře), na straně druhé jako by nám autor v „zapisování života“ podvrhl falešnou stopu, jako by nás v akcentaci života odváděl od literatury.

Není však k realizaci moderní figury autorství zapotřebí jisté naivity, v níž bude literatura vydávána za záznam života? Neboť propracovanější pojetí psaní vede také k jeho ideologizaci (konceptualizace k ní jednoduše míří): v reflexi bývá autorská pozice „upevňována“. Takové opevňování můžeme označit jako rétoriku autorství. Rub této devízy sebejistého autorství lze vidět v postupném uzavírání literárního díla.

Důsledně reflektované psaní (jeho ideologizace) se stalo osudným kupříkladu francouzskému novému románu, jenž vyrůstá (přinejmenším jednou svou částí) z Barthesových analýz. Nakolik důvěřovat revolučnímu étosu Robbe‑Grilleta, s nímž razí cestu novému typu literatury, když ve způsobu, jakým ji hodlá založit, setrvává stále v tradičním pojetí autorství (nadále bude vykonávat svrchovanou moc nad svým dílem)? Robbe‑Grilletovo psaní je totiž neseno vědomou volbou antibalzakovského rukopisu. Konečně jeho eseje Za nový román mohou posloužit jako doklad autorsky vykonávané vůle. Proto také paradoxně nemůže na půdě Barthesových analýz vyrůst to, co v nich autor proklamuje, nýbrž pouze pravý opak: a to právě vzhledem k reflexivnosti (reflektovanosti) psaní, jako i jeho účinku, jež jdou ruku v ruce s nácvikem rétoriky autorství.

Takto lze také za vzezřením revolučnosti francouzského nového románu vidět tradičně pojímané autorství, zatímco za vzezřením regionálně podmíněné literatury je naopak možné nalézat moderně pojímané autorství, v němž si autor nejenom nenárokuje stanovovat význam svých děl, ba dokonce ani to, zda jde vlastně o literaturu. Hrabal by tedy mohl (paradoxně) naplnit jednu z centrálních figur Barthesova myšlení (svrchovanou roli čtenáře) patrně pouze jako jeho poměrně povrchní čtenář. Což lze sledovat v Hrabalových parafrázích Barthese, jež mu však neumožní proniknout za mnohdy nejasné, a přesto (či právě proto) efektní Barthesovy formulace. Takto se nejenom Hrabalovo psaní, ale také účinnost Barthesových analýz ocitá v jistém paradoxu, neboť ty důsledně vzato vedou k pravému opaku toho, co proklamují.

Obdobnou dvojakost (tradičního/moderního) lze také vidět na kontrastně voleném autorství Milana Kundery, jenž doporučuje spisovateli, který je moudřejší než jeho romány, aby změnil zaměstnání, navzdory tomu však Kundera nadále setrvává u korekce četby svých děl.

Právě v těchto konfrontacích lze vyzdvihnout antiideologičnost Hrabalova psaní. Zde je však třeba upřesnit, že nemám na mysli politickou neangažovanost jeho próz, nýbrž specifický rys jeho rukopisu. Ten je vyznačen střídmou reflexí, jež se proto také nerozroste kupříkladu v určitou teorii románu. Tato zdrženlivost komentáře má patrně také vliv na antireflexivnost jeho psaní, jež se proto také vzpouzí ideologii a ideologizování._9 Hrabal totiž svoje prózy téměř komentáři nezdvojuje (neříká nám, co znamenají). Pokud se odhodlá ke komentování svého díla, potom se jedná převážně o autorské glosy, jež se týkají procesu tvorby, jeho nejistoty, aniž by v nich však stanovoval, co konkrétní dílo znamená či jakou jej vytvořil metodou (pomineme‑li poměrně nevýrazné poukazy například ke koláži, pointování atp., což jsou pouhé formální znaky tvorby).

Jak již bylo zmíněno, to, co bychom mohli u Hrabala vyznačit jako nedostatek – jeho nezřetelný vypravěčský hlas, lze vidět zároveň jako klad, neboť ponechává scény otevřené různým čtením. Proto lze také říci, že Hrabalovy prózy jsou v Barthesově slova smyslu teprve četbou, jíž je třeba napsat. Nakolik je zde namístě poznámka, že Hrabal do této role zapisovatele četby nevstupuje – což u Barthese, Kundery ale ani zmíněného Robbe‑Grilleta rozhodně říci nelze. Hrabalův ztlumený autorský hlas vede k tomu, že se jeho psaní také setrvale ocitá na neurčité hranici literatury, neboť jej nezaštiťuje nějakou ideologií nebo teorií románu, čímž by překryl tyto nejisté spáry psaní a literatury. Proto lze u něj také nalézat radikální zakoušení toho, co je to literatura, jež se takto ukazuje ve své nesamozřejmosti a nehotovosti. Příkladů této neurčitosti lze pochopitelně uvádět celou řadu, zde se omezím na několik málo typických.

Jako první příklad rozhraní literatury a psaní lze uvést odlišnost mezi proudem řeči a literárně kultivovanou promluvou, a to v porovnání Utrpení starého Werthera s Tanečními hodinami pro starší a pokročilé. Třebaže lze dokládat, že jádro obou textů je totožné (má jim být promluva strýce Pepina),_10 na první pohled je zjevné, že rozdíl mezi nimi je zásadní. Utrpení bychom mohli v Genettových intencích (s odkazem na Benvenista) označit jako situačně ukotvený diskurs (Genette 2004, s. 250–251). Ten se vyznačuje situovaností mluvčího, jehož znaky lze vidět ve frekvenci ukazovacích zájmen, adverbiálních deiktorů (Genette 2004, s. 251) a snad můžeme také dodat: souřadně spojovaných vět. Takto rozvedená promluva však předpokládá jistou obeznámenost posluchače s kontextem mluvčího, jinak bychom měli před sebou „měkký“ text (významově potentní, avšak zároveň také neurčitý), u něhož si nemůžeme být jisti nejenom tím, kdo mluví, ale ani tím, o čem že to mluví._11

Nečitelnost Utrpení starého Werthera je zjevně dána nepřítomností kontextu Pepinovy promluvy. Hrabala jakožto zapisovatele patrně nelze považovat za modelového čtenáře textu, protože je do Pepinových promluv zasvěcen (není tedy odkázán pouze na jeho fixovanou podobu)._12 Utrpení starého Werthera tedy zjevně nenese znaky literatury a hledat v něm literaturu je možné teprve až retrospektivně po vytvoření literární figury Pepina, který nesourodou promluvu z Utrpení již jistým způsobem kontextualizuje. Oproti tomu jediná věta Tanečních hodin by již patrně mohla sama obstát jakožto literatura, a to jakožto její moderní verze. Těžištěm této prózy není sice příběh, nýbrž něco, co bychom si dovolili označit jako narativní syntax. Již od začátku Pepinova vyprávění je patrná motivovanost jednotlivých vět, a to ať již věcným vztahem k tématu věty předchozí nebo metaforicky (exemplem, příměrem atp.) nebo nakonec k času života vypravěče, k jeho tělu apod. Podstatné je však to, že podmět (subjekt) výpovědi zůstává týž (strýc Pepin), což v případě Werthera neplatilo. Další znak literárnosti lze vidět v symetričnosti promluvy, neboť ta se na svém konci vrací ke svému začátku, tu bychom však u Werthera hledali marně.

Neposlední znak komponování lze vidět v Pepinově výroku: „zase jsem byl vítěz“, který sjednocuje (dává do reflexivní blízkosti na základě přiřazení k témuž paradigmatu) jinak naprosto nepodobné historky (najdeme jej v Tanečních hodinách, ve Wertherovi nikoli). Je zjevné, že se literární kultivací promluvy pozvolna uzavírá její významový potenciál, avšak zároveň se taková promluva stává čitelnější. Proto nám také tyto zásadně odlišné varianty téhož (Pepinových promluv) mohou posloužit jako příklad psaní, jež se ještě vzpouzí, aby posléze podlehlo strohým znakům literatury.

Na srovnání Utrpení starého Werthera a Tanečních hodin lze dále ukazovat absurdnost a nepatřičnost požadavku autentičnosti literatury. Zastavím se krátce u esejí Jana Lopatky,_13 který již v polovině šedesátých let kritizoval Hrabala za ústup ze syrového projevu, který byl silně spjatý s lidovou mluvou. Lopatka svoji kritiku provádí převážně srovnáním úryvků z původní verze Jarmilky z roku 1952 s její pozdější knižní podobou ve sbírce povídek Pábitelé z roku 1964. Je však třeba uznat a také připomenout, že Lopatka měl k dispozici pouze úryvky z původní verze Jarmilky a báseň Bambini di Praga, avšak novely Utrpení starého Werthera (ranější podoba Pepinovy promluvy) a Kain (jež se uvádí zase jako předobraz Ostře sledovaných vlaků) byly vydány až později (vznikly sice již roku 1949, ale poprvé byly vydány teprve roku 1991)._14 Proto jsou taky Lopatkovy závěry omezené tehdy dostupným dílem Bohumila Hrabala.

Bylo by tedy absurdní vyčítat Lopatkovi to, že tyto novely nebere v úvahu. Přesto však připomenuté texty zřetelně poukazují k problematičnosti Lopatkovy pozice, která tkví v požadavku „autenticity“, společenské neotřelosti atp. Lopatka totiž hodnotí Taneční hodiny pro starší a pokročilé jako nejvýznamnější Hrabalův text (Lopatka 1991b, s. 15), neboť vyjma dvoustránkového dovětku z druhého vydání (na scénu vstupuje vypravěč, sleduje Pepina z vnějšku a lyrizujícím dovětkem otupuje ostří předchozí Pepinovy promluvy) se vzpouzejí normalizaci (což znamená dobovým literárním šablonám, což je v Lopatkově pohledu dobře).

Nyní však již můžeme srovnávat Taneční hodiny s předchozí verzí (s Utrpením starého Werthera), a proto si lze také všimnout toho, nakolik jsou Taneční hodiny literárně stylizované (v Lopatkově terminologii normalizované). Můžeme se pouze dohadovat, zda by Lopatka revidoval svoje stanoviska, každopádně nám tento příklad může posloužit k připomenutí nikoli nepodstatného momentu, jenž se bude týkat účinku vyprávění.

Předznamenejme, že se tento účinek zjevně nemusí krýt (shodovat) s autorovým rozpoložením při psaní. Avšak není tento zjevný nesoulad (mezi aktem psaní a efektem psaní) v požadavku autenticity odmítán, neboť jak jinak máme rozumět požadavku po autorově bezprostřednosti, v níž by se měl zřeknout zaběhnutých literárních postupů? Nezaznívá nakonec z tohoto nároku přání, aby byl akt čtení zrcadlovým obrazem psaní, k němuž by měla přistoupit emoční afinita? Pokud by totiž nebylo čtení ozvěnou psaní, nesvědčil by tento nesoulad o autorově proradnosti, neboť namísto, aby společně se čtenáři prožíval stejný svět, mohl být naopak shledán jako čtenářův protivník, namísto souputnictví by byl odhalen jako cynický rétor psaní? V důrazu na autenticitu lze tedy sledovat požadavek jisté autorově bezelstnosti, v níž by měl dávat čtenáři stejnou měrou, jakou jej (autora, Hrabala) svět dříve okupoval. Je příznačné, že v těchto opisech vystupuje tematika světa, emočního rozpoložení, afinita psaní a čtení, jež se však paradoxně týkají zkušenosti (jak by totiž mohla být zkušenost čtenáře ozvěnou zkušenosti autora, když je vynucována textem?).

Právě v požadavcích autentičnosti je důsledně vzato odmítán verbální charakter díla, dále pak také takový naturel spisovatele, jenž je veden komponováním a účelovým rozehráváním znaků literatury. Spisovatel má být jednoduše „zapisovatelem života“ (nikoli rétorem psaní) – z tohoto momentu lze vidět nejrůznější hrabalovské stylizace jako mýtotvorbu, v níž jako by vycházel vstříc podobným požadavkům po bezprostřednosti.

V této perspektivě by bylo možné znovu přečíst Hrabalovy „reflexivní“ pasáže, v nichž komentuje svoje dílo. Nejsou ostatně vedeny obdobným motivem „magie“ psaní, bezprostřednosti tvorby, asociativnosti? Lze vyslovit také nedůvěřivou hypotézu, zda nejsou Hrabalovy stylizace_15 vedeny motivem komplictví, jež hodlal uzavřít se svým čtenářem. Není toto komplictví komplementární nejistotě autora, neboť Hrabalovo autorství bude ustaveno teprve retrospektivně a to oklikou přes čtenáře? Jak jinak totiž rozumět na jedné straně autorově nejistotě a obavě (nervozitě) před čtenářem, na straně druhé prezentaci sebevědomého autora, jenž jako by čtenáři dával nahlédnout do svojí spisovatelské dílny?

V těchto zdánlivě protikladných postojích (nejistota autora oproti jeho suverenitě) není zapotřebí hledat spor, neboť čtenářská obliba vede k suverenitě autorství, nakolik je však třeba platit čtenáři za propůjčované autorství mýtem tvorby? Tyto otázky by nás však již odváděly od sledovaného tématu, a proto pouze předběžně poznamenejme, že Hrabalovy reflexivní pasáže se netýkají vlastního významu jeho literárních děl, jak to můžeme kupříkladu sledovat v esejích Milana Kundery, jenž výkladem poetiky zdvojuje rukopis svých románů, aby stanovil jejich významové pole. U Hrabala je tomu zcela naopak, jelikož neříká, co znamenají (nedochází tedy k jejich zdvojení), tím pádem je také postranním komentářem neuzavírá. O jeho komentářích proto také nelze mluvit jako o reflexi jeho děl (nejedná se o reflexivní místa jeho tvorby), nýbrž jde spíše o souběžný hlas k jeho tvorbě, který má nejenom obdobný styl, ale také totožný status jako jeho prózy. Jako by Hrabalovy „reflexivní“ pasáže byly stále nanovo zahajovaným psaním, proto se také nemůže jednat o gesto návratu (jež by teprve mohlo být reflexivní). Takové kvazireflexivní pasáže lze sledovat v jejich netečnosti ke komentovanému dílu. Sice bychom podle vnějších znaků mohly tvrdit, že v nich přece jenom Hrabal svoje díla komentuje, avšak znaky reflexe nelze brát vážně, neboť jeho „komentáře“ (psaní) pouze pokrývají místa tvorby, aniž by jimi však „pronikalo“ a stanovovalo jejich význam (třebaže iluzorní). Hrabalovy „komentáře“ jsou tedy obdobně sugestivní jako jeho prózy, ale jak již bylo řečeno, nelze je pojímat jako významové ukotvení jeho literárních děl a snad lze říci, že dokonce navzdory tomu, že se o to sám autor místy snaží: Hrabalovy „komentáře“ nelze považovat za metajazyk jeho prózy.

Také tento rys Hrabalova psaní (absence metajazyka) by mohl posloužit jako další z dokladů decentrovanosti a rozptýlenosti jeho rukopisu. Avšak pokud v Hrabalově psaní nelze určit střed – patrně jej totiž ani nemá – není možné jej také vycentrovat: tohoto rysu by bylo možné použít právě jako argumentu proti požadavku autenticity. Ta totiž počítá s myšlenkou původu, nezkaleného a nezastřeného místa, z něhož je třeba vyjít. Pokud však Hrabalovu psaní nelze určit počátek – vždyť v něm dochází k setrvale zahajovanému psaní, které ani nikam neústí, ani není důležité, od čeho se odvíjí (jeho započínání nelze tedy přeceňovat, vždyť se jedná o lhostejné a nahodile určené východisko) – nelze mu také vnucovat ideologii autenticity, jež se již z pouhého verbálního charakteru literatury ukazuje zcela absurdní. Proto také není zřejmé, čemu dát u Hrabala přednost, jestli Kainovi nebo Ostře sledovaným vlakům nebo kupříkladu Tanečním hodinám, neboť běží zde i jinde o nanovo zahajované psaní.

Na Lopatkově vyzdvižení Tanečních hodin jakožto nejzdařilejší Hrabalovy rané prózy si lze povšimnout specifického účinku Hrabalových textů. Pokud budeme jeho texty číst bez toho, že bychom je srovnávaly s jejich variantami (kupříkladu budeme‑li číst pouze Taneční hodiny, aniž bychom četli také Utrpení starého Werthera, což se možná stalo osudným Lopatkovi),_16 nebo s obdobnými motivy, patrně v nás vyvolají dojem, že běží ať již o řečový proud nebo v jiných případech o „zapsaný život“. Jako doklad by bylo možné uvést několikrát již zmiňované Lopatkovo čtení. Zjevně nás tedy Hrabalovy texty svými účinky zavádějí do pasti, v níž zaměňujeme účinky vyprávění za účinky skutečnosti. Tak pro Lopatku mohly Taneční hodiny, jejichž výraznou stylizaci nyní již lze nahlédnout, být v nejtěsnějším kontaktu s životem. K Lopatkovu konceptu „autenticity“ přispívá osamocenost Tanečních hodin (jejich domnělá jedinečnost, jež při absenci alternativní vypravěčské linky budí dojem přirozenosti a spolu s tím také přirozeného vyprávění). Požadavek „autenticity“ lze navíc číst jako adoraci předliterárního nebo neliterárního, neboť cokoli, co se Lopatkovi jeví jako literární klišé, stigmatizuje nevalnou literární hodnotu. Paradoxnost tohoto požadavku spočívá v tom, že Lopatka vlastně po literatuře požaduje, aby nebyla literaturou._17 Avšak právě na Tanečních hodinách jej můžeme usvědčit z perspektivního klamu, neboť literárně stylizovanou promluvu považuje za „autentickou“. Lopatkův příklad je tak v mnohém užitečný, neboť umožňuje vyznačit již zmiňovaný výrazný rys Hrabalova psaní v jeho silném efektu skutečnosti (v Barthesových intencích), jenž je obtížně postřehnutelný při „osamocenosti“ jeho próz. Právě tento efekt skutečnosti ukrývá literárnost jeho tvorby.

Nelze tedy na Hrabalovy varianty (na rozličné verze, migraci motivů, setrvale zahajované psaní) pohlížet jako na alternativní linky ve vyprávění, jež jako by byly autorizovány se stejnou silou, a proto by se navzájem také relativizovaly? Snad by si bylo možné tuto situaci představit jako smyšlenou detektivku, v níž by doktor Watson nehrál druhé housle, ale byl by rovnocenným partnerem Holmesovi. Představme si tedy takovou situaci, kdy by mezi verzí Watsona a Holmese nebylo možné podle žádného kritéria rozhodnout. Potom by tedy byly obě varianty stejně pravdivé.

Došlo by tedy k rozepři, v níž bychom se ocitnuli ve sporu, neboť bychom museli přiznat pravdivost oběma alternativním verzím, ty by však zároveň byly právě kvůli svojí alternativnosti relativizovány, byť by v nepřítomnosti alternativní linky nevzbuzovaly nejmenší pochybnost (efekt skutečnosti by nebylo možné pocítit, nebyl by jednoduše řečeno ve vyprávění vyznačen, zaznamenán). Nejsme tedy v případě Hrabalových próz v obdobné situaci, v jaké bychom byli právě v předestřené smyšlené detektivce s rovnocennými partnery, kteří postrádají metajazyk k vycentrování svých verzí? Neocitáme se před Hrabalovými texty v rozepři? Vždyť jsme jak usvědčeni (nárokem na pravdivost, na skutečnost), tak znejistěni (alternativností nekompromisních nároků), z čehož plyne, že při absenci variant nás nic nepřivádí k literatuře? V tomto případě bychom byli obsazeni skutečností – o čemž může svědčit výrazná interpretační linie, která se vydává po životních stopách autora (hyperbolu tohoto efektu lze také vidět v každoročně pořádaném Hrabalově Kersku). K literárnosti Hrabalových textů tedy budeme přiváděni teprve v rozepři, v níž se atak skutečnosti ukáže jako pouhý účinek specificky komponované promluvy. K té je ale zapotřebí právě variant.

Dříve než se dostanu k ilustraci variantnosti Hrabalových próz, bude příhodné načrtnout ještě jednu tezi, jež se bude týkat paradoxního požadavku autentického Hrabala, tedy takového, který by nevycházel vstříc ať již svým nejbližším čtenářům18 nebo nejrůznějším redakčním požadavkům_19. Avšak právě v požadavku „syrového“ Hrabala lze slyšet nárok editora na autorství, neboť sice v obdivném, ale přesto přezíravém postoji, se pasuje do role toho, kdo je schopen stanovit to, co je na Hrabalově psaní hodnotné (v tomto případě „syrovost“). Tímto se však vřazuje do početné skupiny redaktorů, čtenářů a přátel, se kterými Hrabal setrvale vyjednává o tom, co je to literatura. Proto lze také v tomto požadavku vyznačit paradox, neboť v imperativu: nepodléhat redaktorským zásahům! je opětovně přehlížena svébytnost autorství, jež měla být právě vyzdvižena. Zjevně se tedy také obdivovatelé řadí mezi ty, kteří Hrabalovi drkají do ruky – tohle nepiš, tamto bylo lepší. Proto lze také v tomto nároku vidět tendenci uzavřít Hrabalovo psaní do znaků literatury, jež by byly opevněny ideologií „syrovosti“ a „autenticity“.

Vyznačoval‑li první příklad hranici literatury na rovině řeči (situačně podmíněná promluva oproti konvenčním znakům literatury, které saturují absenci situovanosti mluvčího), v druhém případě lze vést hranici na rovině předmětného světa. Také zde by se mělo ukázat, nakolik nejsou Hrabalovy prózy prostým odleskem životních situací, nýbrž jak silně jsou komponovány. Tuto tezi lze nejprve velmi jednoduše dokládat výskytem postavy na vícero místech (v několika literárních textech). Takovýmto poukazem můžeme velmi snadno narušit realistickou iluzi. Neboť v opakování určitých motivů, rysu, postavy, fráze se pozvolna počínají ukazovat Hrabalovy prózy jakožto inscenace (tápavá, a proto také do jisté míry slepá) symbolického kódu. Snad proto, že význam dílčího motivu není zjevný (není totiž zdvojen v komentáři, reflektován, vypravěč si na něj nečiní vlastnický nárok), bude opětovně inscenován v odlišných kontextech.

Jelikož záměrem tohoto textu není podat detailní analýzu dílčího motivu, nýbrž zde běží pouze o stanovení obecných rysů Hrabalova rukopisu, povedu komentář vytčeného motivu pouze v několika tazích, a to s ohledem na narušování realistické iluze, mimo jiné v důrazu na komponovanost Hrabalovy tvorby. Následující komentář může také indikovat způsob tematické analýzy, již by bylo možno lapidárně obsadit Barthesovým „zapsat četbu“.

Podívejme se tedy na ženskou postavu, která se vyskytuje v několika Hrabalových textech (raná verze povídky Emánek, Trať 23a, Ingot a ingoti, okrajově také v povídce Baron prášil). Přestože se výčtem svých atributů zcela nekryje, lze jejich příbuznost stanovit přinejmenším na základě tranzitivnosti. Nejprve můžeme rozvracet realistickou iluzi poukazem k různé lokalizaci téhož motivu: tím pádem lze velmi jednoduše dovozovat, že Hrabalovo psaní není „zapisováním“ života, ale jeho symbolickým inscenováním. Jak jinak totiž vysvětlit výskyt stejných atributů na různých místech? Je tedy patrné, že takové atributy nejsou místně podmíněny, nýbrž naopak jako by byly vsazovány (vkládány) do různých místních kontextů (Libeň, trať mezi Lysou nad Labem a Prahou, Kladno, sběrna starého papíru ve Spálené ulici).

Zde tedy můžeme zaznamenat setrvalost motivů a proměnlivost míst, přičemž motivy se týkají literatury, oproti tomu rozličná místa jako by jim pouze poskytovala scénu, jež by snad měla němé znaky literatury přimět ke sdělnosti. Zároveň si můžeme povšimnout toho, proč může být Hrabalova literárnost snadno přehlížena. Literárnost Hrabalových próz se zdá být skrývána „dojmem skutečnosti“, jehož Hrabal dosahuje místním a časovým dourčováním (z jeho próz se velmi rychle dovídáme, kde a v jaké době se nacházíme). K tomu pochopitelně přispívají dobově podmíněné okolnosti: například v povídce Trať 23a oba protagonisté ve vlaku kouří, což pro dnešního čtenáře (kdy již kuřácké vagóny nejsou součástí vlakové soupravy) konotuje nejprve minulost a podle jeho zvyklostí další konotáty. Každopádně zaznamenání této okolnosti (vášnivého kouření ve vlaku) nese silný efekt skutečnosti.

Postavu lze identifikovat pomocí několika znaků, jednak prostřednictvím věty: „nech(te) mi žííít“, silné opilosti (Emánek, Ingot a ingoti), jizvy v obličeji, dále pak jejího na vlas stejného původu (Trať číslo 23A, Ingot a ingoti), touhy zapálit dívce vlasy, hebkých vlasů, lačného kouření (Trať číslo 23A, Ingot a ingoti), konejšení tváře (v Baronu Prášilovi hlavy), hlazení se slovy „malá, malá“ (Trať číslo 23A, Baron Prášil). Všechny postavy jsou navíc poznamenány zmarněním, proto vzpomínají na dětství, první republiku, luxus. Bylo by pochopitelně možné vyjmenovávat další společné znaky (např. bývalá studentka medicíny, práce v informační službě atp.), zde však běží o to, jednak poukázat k návratu totožných motivů, jednak také k možnosti konstruovat vzhledem k tranzitivnosti totožnost postav. Námi konstruované totožnosti postav se sice příčí jejich odlišné znaky, avšak ty lze jednak vykázat v jejich vnějškovosti (podílejí se spíše na efektu skutečnosti, jejich funkčnost je značně zeslabena), jednak nám tyto shody a rozdíly teprve umožňují zahájit interpretaci, v níž bude rozehrána rozepře funkčnosti a efektu skutečnosti, shody a rozdílnosti.

Lze si povšimnout užití odlišného jména pro postavu, jež je nositelkou totožného či obdobného atributu (distorze funkčnosti a efektu skutečnosti, deskriptivního prvku) – kupříkladu na postavách Mařenky (Baron Prášil) a Boženky (Emánek). Boženka se prostřednictvím věty „nechte mi žííít“, také tím že měla ponyho, dostává do blízkosti znásilněné dívky_20 z povídky Ingot a ingoti (navíc je také opilá téměř do bezvědomí a pro příchozího se stává předmětem sexuálního zájmu), prostřednictvím jizvy v obličeji také do blízkosti ženy, které vypravěč vlepí facku (Trať číslo 23a), jež poté konejší svoji tvář hlazením se slovy „malá, malá“. Tímto znakem se přibližuje Mařence z Barona Prášila. Takto můžeme utvářet určité tematické komplexy, která právě proto, že nejsou vypravěčem významově ukotveny, jsou otevřeny čtení.

Pokud se tedy vydáme po stopách variant a opakujících se motivů, začíná se před námi otevírat literatura ve své váhavosti, neurčitosti a hlavně také neprůhlednosti (vždyť co vlastně tyto motivy znamenají a proč byly zvoleny právě tyto a ne jiné?). Takto pojednané Hrabalovy prózy přestávají být uzavřené do určitých regionů. Za Hrabalovou rétorikou skutečnosti (psaní již není v příklonu k událostem odvráceno od literatury) tak prosvítá neukončené a z povahy předmětu také nezavršitelné usilování o literaturu, jež nás jakožto čtenáře vede k napsání četby. Snad proto, abychom v přepisu Hrabalových próz přiměli němé znaky literatury ke sdělnosti a takto aspoň na chvíli suspendovali neodbytnou a posměšnou otázku, co je to vlastně literatura?

Tato studie vznikla v rámci řešení Výzkumného záměru FHS UK: Antropologie komunikace a lidské adaptace (MSM 0021620843).

POZNÁMKY

_1
Jako ilustraci lze uvést hrabalovské monografie, v nichž lze sledovat neopomenutelnost autorovy životní biografie (např. Pytlík 1997, Roth 1993). Patrně nenalezneme monografii o Kunderových románech, jež by svoje oprávnění vyvozovala ze znalosti autorova života. Navzdory tomu že Kundera sám sebe umísťuje do svých románů (Nesmrtelnost, Nesnesitelná lehkost bytí, Kniha smíchu a zapomnění), čtenář bývá natolik disciplinován, že v tomto vypravěčském tahu nevidí ani v nejmenším otisk autorova života, nýbrž naopak ironii, s níž Kundera předkládá autorskou stylizaci, jako by šlo o životní výseč.

_2
„Rozumíte teď povzdechu autora v sedmém dílu: ‚Jestliže můj čtenář přeskočí jednu větu mého románu, nebude mu rozumět, a přece, kde je na světě čtenář, který nepřeskočí žádný řádek? Nejsem já sám největší přeskakovač řádků a stránek? ‘“ (Kundera 1993, s. 350).

_3
Na motivu diagonálního čtení zakládá svoji tezi Fulka (2010a). Poukazuje zejména k myšlenkové afinitě mezi pozdním Hrabalem a Barthesovým pojetím čtení. Fulka pracuje s původním vydáním z roku 1991, v němž ještě není explicitní odkaz na Barthese. V Sebraných spisech je však tento explicitní odkaz doplněn. Podle hrabalovského korpusu lze dohledat na čtyřicet odkazů na dílo Rolanda Barthese. Z těchto zmínek lze dovozovat, že Hrabal četl následující Barthesova díla: Nulový stupeň rukopisu, Michelet par lui‑męme, Potěšení z textu a inaugurační přednášku na Collège de France (česky vyšla pod názvem Lekce).

_4
Zde je na místě odkázat k velmi podrobnému editorskému komentáři Václava Kadlece. Kadlecův příspěvek k Hrabalovým pětasedmdesátinám může také posloužit jako bohatý doklad neuzavřenosti Hrabalova díla (Kadlec 1990, s. 13–36).

_5
Pojmem autorizace mírně polemizuji s definitivností určení autorského korpusu autorem samým (jako by v něm spočívala neochvějná garance), neboť autorizace pro mě v odkazu na Doležela (1993) představuje performativní výpověď (jsou‑li podle Doležela jisté motivy autorizovány, stávají se také součástí fikčního světa), jíž autor ze své svrchované pozice (tedy na základě čistě konvenčních znaků) stanovuje podobu svého díla.

_6
Absurdnosti tohoto počinu si všímá ve své studii Fulka (2010).

_7
Milan Kundera stanovuje jako referenční rámec a vlastní původ postavy metaforu, ať již bude Tomáš v Nesnesitelné lehkosti bytí rozepsanou metaforou autorovy bezradnosti, Tereza oproti tomu kručením břicha ve chvíli milostného dojetí. Z jedné metafory lze rozepsat celý příběh: tuto okolnost vypravěč ilustruje v románu Nesmrtelnost na dívce, kterou nikdo neviděl (neslyšel), a jež se také proto stane příčinou Angnesiny smrti. Metaforičnost postav je jedním ze znaků Kunderova vycentrovaného rukopisu, neboť nejen postavy, ale také události jsou performovány ilokuční silou vyprávění. Proto také lze v Kunderových románech pojednat vyprávění samo jako hybatele evokovaných událostí.

_8
Promluvy postav jsou v Hrabalových prózách převážně pouze doplňkem situace, aniž by však stanovovaly její význam. Kupříkladu „reálná“ scéna Velké ceny Brna v povídce Smrt pana Baltisbergra je pouze doplněna promluvami strýce Pepina. Hovory a „reálné“ scény lze tak u Hrabala pojímat po způsobu koláží, neboť obojí má svojí dynamiku (svébytnost), aniž by se nějak křížilo či ovlivňovalo, třebaže hovory mohou implicitně poskytovat komentář k evokovaným událostem. Avšak obdobně, jako tomu je v kolážích, je tato vazba implicitní, snad ji lze přirovnat k paralelismu v poezii. Promluvy a události jsou zcela mimoběžné, třebaže se mohou vyskytnout ve vzájemně kontrastním osvětlení.

_9
Ideologii a ideologizování zde rozumím téměř výhradně konceptualizaci románu, stanovování jeho významu, jeho zdvojování v komentáři, jež také četbu koriguje či dokonce uzavírá. Velmi jednoduše lze říci, že mám na mysli něco na způsob postranního (pokoutního) hlasu, jenž „prostupuje“ napsané. Pochopitelně, že ono „prostupování“, „odhalování“ lze vidět jako naturalizační taktiku komentáře.

_10
Otázce původního „zdroje“ se věnuje v hrabalovské monografii Milan Jankovič: „Jelikož se magnetofonový pásek, na nějž měl Hrabal promluvy strýce Pepina nahrávat, ztratil, nelze ani odlišit, nakolik Hrabal vstupuje do Pepinovy promluvy již při zápisu, nebo nakolik ji posléze upravuje“ (Jankovič 1996, s. 29). Zde je však pro nás podstatné tíhnutí k původu, k původnímu hlasu, proto lze také rozumět postesknutí, že se záznam ztratil. Nehodlám z prosté ztráty magnetofonového pásku vyvozovat dalekosáhlé důsledky, přesto však nelze opomenout toto tíhnutí k původnosti a autenticitě. Navzdory tomu, že lze postesknutí odůvodnit také badatelským zájmem, nelze jeho smysl hledat spíše v motivu ztracené „autenticity“? K tomu tvrzení by nás mohlo vést Jankovičovo poměrně střídmé srovnání vybraných pasáží z Utrpení a z Tanečních hodin. Pokud by Jankovič prováděl detailnější analýzu obou zvolených textů, bylo by náležitější přiklánět se k motivaci badatelské, takto jsme však vedeni motiv ztraceného pásku interpretovat jako motiv ztracené původnosti. Patrně pouze při ztrátě původního hlasu dochází k silné afirmaci autenticity; nenese v sobě toto ohlížení a dovolávání se původu jednu z posledních stop romantismu (ryzost, původnost, nezkalenost)?

_11
Charakterizujeme odlišnost obou textů pouze ve sledovaném ohledu přerodu promluvy v literárně stylizovaný monolog. Oba texty si však zjevně také zasluhují detailní srovnání, z něhož podle mého soudu teprve zřetelně vystoupí jejích radikální odlišnost.

_12
„Tak jsme celkem sedmkrát psaly ty protokoly, mě nakonec začal bavit ten proud vět, příběhy jsem už tolikrát slyšel vyprávět doma a ve společnosti na břehu Labe, u sousedů…“ (Hrabal 1991, s. 240).

_13
V obou textech z šedesátých let, které se týkají Hrabalova díla (Tvorba a spisování, Nebývalé problémy textologické) Lopatka sice slova autenticita neužívá, avšak vzhledem k zacílení jeho kritiky a zejména s ohledem na požadavky, jež na literaturu klade, dovoluji si jeho námitky pod toto označení sjednotit. A to při vědomí, že je třeba být u Lopatky, pokud jde o označení autenticita (jak k tomu nabádá Michael Špirit; Špirit 1995, s. 558), notně zdrženlivý. Kromě toho, že lze toto označení užít jako snop určitých příznaků (neotřelost, původnost, neliterárnost, objevnost, bezelstnost…), bylo jej také později využito jako prostředku disciplinace a to přímo k tažení proti literatuře, jež byla viditelně vyznačena znaky literatury (kupříkladu v textu Evy Kantůrkové; Kantůrková 1987), či jinak řečeno, proti komponované literatuře, literatuře à la thèse. Zárodky této kritiky můžeme najít již v Lopatkových textech z šedesátých let (kupříkladu v kritice Kundery, Párala, ale konečně také v jeho kritice Hrabala). Jako jeden z výrazných odlišujících znaků, který hodlám v následujícím výkladu využít, lze uvést účelnost psaní (jeho strojenost, připravovanost, propočítávání jeho účinků – tyto znaky bude Lopatka kritizovat) oproti nápaditosti, bezelstnosti, těsné vazbě na skutečnost (deníkovosti; zde si dovolím vypomoci slovem autenticita – v takovém charakteru literatury bude naopak Lopatka vidět pozitivní hodnotu. Lopatka 1991a, s. 43). Sice by bylo prekérnosti autentičnosti v literatuře možné věnovat samostatnou studii, zde však tohoto motivu využívám k vyznačení jisté interpretační linie Hrabalova díla. Předběžně lze polemicky konstatovat, že Hrabalovo psaní sice evokuje nestrojenost a bezprostřednost (autentičnost záznamu), jedná se však o účinek textu, jenž nebyl dán naladěním spisovatele při tvorbě. S využitím konceptu autenticity lze u Hrabala vyznačit paradox, který, zdá se, Lopatka ve svém manicheismu pomíjí a sice: komponovanou autenticitu, propočítanou (vypočítavou) bezelstnost atp.

_14
Zde vycházím z údajů z posledního svazku Sebraných spisů Bohumila Hrabala (č. 19), z Bibliografie, dodatků a rejstříků.

_15
Konkrétně mám zde na mysli poměrně pozdní autorskou stylizaci v textu Proč píšu? z počátku osmdesátých let (Hrabal 1995, s. 265–273).

_16
Jak jsem již uvedl, tato poznámka nemůže a také ani nemá mít hodnotící charakter, protože Lopatka Utrpení starého Werthera nemohl znát. Osudovost se zde týká omezeného pole interpretovaných textů, taková zúžená perspektiva může vést k přehlížení „zhotovenosti“ literárních textů či k přehlížení jejich charakteru, neboť budeme pouze obsazeni významovou osnovou, aniž bychom ji zalomili verbálním charakterem díla, jenž vystupuje do popředí teprve s pohledem k variantám a alternativám.

_17
Nad Lopatkovým silně problematickým nárokem na literaturu se pozastavuje ve svém nedávno vydaném Záznamníku z konce osmdesátých let Miroslav Červenka: „Literatura však se musí pokoušet o vytváření původních a jedinečných komplexů z nepůvodních typových elementů – jaký kdy měla materiál! […] Pro mne je zřejmé, že cesta k původnosti nevede přes askezi, přes zákaz užití kulturně příznakových prefabrikátů, ale tak, že se o znakové povaze těchto prefabrikátů ví a že se s nimi jako s takovými pracuje, vytváří se z nich nový komplex“ (Červenka 2010, s. 35). Červenkova námitka se týká paradoxnosti literatury (původnost nepůvodního), dále také důrazu na verbální charakter literárního díla s akcentem na funkčnost jeho znaků. Tato kritika ukazuje, jak se lze z iluzorní původnosti vymanit – a to právě v setrvalém připomínání efektu vyprávění a verbálního charakteru literárního díla. Pokud totiž zůstaneme u pojmů, jakými jsou skutečnost, zkušenost a bezprostřednost, zjevně se z osidel autenticity (dumek o životě) nedostaneme.

_18
„Tak básně z prvního období nepodléhaly cenzuře, vliv autocenzury je těžko prokazatelný, nesporný je ovšem vliv přátel, prvních čtenářů“ (Kadlec 1990, s. 13).

_19
„Texty druhého období se dochovaly jen v torzech. Lze prokázat sílící vliv přátelského kroužku, první zásahy redakčních úpravců, varianty, přepisy, montáže. Ne vždy vedly úpravy ke zdokonalení textu, pravidelně pak setřely bezprostřední syrovost okamžiku“ (tamtéž).

_20
Znásilnění v povídce Ingot a ingoti je podřízeno literárnímu toposu. Fulka tento topos modeluje na analýze klíčové scény románu Clarissa: znásilnění není popsáno přímo, nýbrž je literárně kódováno (aby jej čtenář postřehl – přečetl, musí být obeznámen s jeho symbolickým kódem), přičemž hrdinka má ochablé vědomí (Fulka 2010b, s. 64–69). Tento topos je naplněn také u Hrabala, znásilnění je vyznačeno nepřímo (pohybem hasičské uniformy), hrdinka je opilá téměř do bezvědomí (ochablé vědomí). Poukaz k realizaci literárního topoi lze využít jako další argument pro dokládání literárnosti Hrabalových próz. Nejednalo by se poté o „záznam“ skutečnosti, ale o inscenaci symbolického kódu.

LITERATURA

Barthes, Roland: Smrt autora, přel. Tomáš Jirsa. Aluze 10, 2006, č. 3, s. 75–77.

Červenka, Miroslav: Záznamník. Atlantis, Brno 2008.

Fulka, Josef: Text, trhlina, zkamenělina: k jednomu hrabalovskému motivu. 2010a (prosloveno na sympoziu k osmdesátinám Milana Jankoviče; připraveno k vydání v České literatuře).

Fulka, Josef: Roland Barthes – od ideologie k fantasmatu. Togga, Praha 2010b.

Genette, Gérard: Hranice vyprávění, přel. Petr Kyloušek. In: Petr Kyloušek (ed.): Znak struktura vyprávění. Host, Brno 2002, s. 240–256.

Hrabal, Bohumil: Židovský svícen. Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 2, ed. Karel Dostál, Václav Kadlec. Pražská imaginace, Praha 1991.

Hrabal, Bohumil: Duch dějin má někdy smysl pro legraci [1968]. In: Domácí úkoly. Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 15, ed. Karel Dostál, Václav Kadlec, Vladimír Gardovský, Claudio Poeta. Pražská imaginace, Praha 1995a, s. 85–58.

Hrabal, Bohumil: Svatby v domě [1982]. In: Svatby v domě. Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 11, ed. Jaroslava Janáčková, Milada Chlíbcová, Milan Jankovič a Václav Kadlec. Pražská imaginace, Praha. 1995b, s. 7 –179.

Hrabal, Bohumil: Kdo jsem? [1989]. In: Kdo jsem?. Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 12, ed. Karel Dostál a Václav Kadlec. Pražská imaginace, Praha 1995c, s. 221–261.

Jankovič, Milan: Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala. Torst, Praha 1996.

Kadlec, Václav: Bázlivý hrdina Bohumil Hrabal. In: Milan Jankovič – Josef Zumr (eds.), Hrabaliana. Sborník k 75. narozeninám Bohumila Hrabala. Prostor, Praha 1990, s. 11–36.

Kantůrková, Eva: O generačních pocitech, objektivitě, autenticitě a jiných věcech. Obsah 4, 1987, č. 2, stránkováno zvlášť.

Kundera, Milan: Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 1993.

Lopatka, Jan: Nebývalé problémy textologické. In: týž: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1991a, s. 37–46.

Lopatka, Jan: Tvorba a spisování. In: týž: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1991b, s. 13–28.

Pytlík, Radko: Neuvěřitelné se stalo skutkem. Emporius, Praha 1997.

Robbe‑Grillet, Alain: Za nový román, přel. Petr Pujman. Odeon, Praha 1970.

Roth, Susanna: Hlučná samota a hořké štěstí Bohumila Hrabala, přel. Michael Špirit. Pražská imaginace, Praha 1993.

Špirit, Michael: Doslov. In: Jan Lopatka: Šifra lidské existence, ed. Michael Špirit. Torst, Praha 1995.

Zumrová, Jiřina: Ediční poznámky. In: Pábení: povídky z let 1957–1964. Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 4, ed. Jiřina Zumrová. Pražská imaginace, Praha 1993, s. 403–422.