Halasovy tvůrčí postupy po roce 1935

Kolem roku 1935, v době vzniku Starých žen, František Halas proměňuje tvůrčí postupy a způsob psaní nových textů. Znovu je položen důraz na empirický pól, který byl ve sbírce Tvář oslaben introspekcí a hledáním platonské podstaty věcí. Do textů odkazujících k poetice Starých žen a Dokořán jsou začleněna konkrétní pozorování drobných skutečností. Proměna Halasova vidění byla konstatována ve všech nejvýznamnějších syntetizujících studiích zabývajících se Halasovou tvorbou. Jan Grossman spatřuje ve sbírce Dokořán vyhrocení básníkova dualismu, zjišťuje u něj pól máchovský a plebejský,_1 k čemuž Ludvík Kundera a Zdeněk Pešat doplňují, že vy-važujícím protikladem dualismu se stává příklon k experimentu._2

Experimentace Františka Halase souvisí s obnovením zájmu o smyslovou realitu, z níž je třeba dešifrovat nový výraz, nový pohled. Ve svých statích o malířském umění J. Čapka (D V, s. 93–94, 95–96)_3 si básník všímá prostoty malířových obrazů, která je nápadně blízká dětské kresbě, a zjišťuje, že oné blízkosti bylo dosaženo experimentální cestou: „Ty kresby nejsou zrozeny z nápadu, předchází je nekonečná řada experimentů, […] zkušenost znalá toho základního, co je v dětských kreslířských hrách […].“ (DV, s. 93) Halasovou snahou je v podstatě dosáhnout až k oné dávné vrstvě vidění, v níž se propojuje zasutá paměť dětského pohledu s viděním umělce. Přiblížení se dětskému nazírání ovšem neznamená splynutí s ním. Vůči bezprostřednosti dítěte lze postavit zprostředkovanost experimentu._4

Halasovy zápisníky – trhací bloky
Ve sbírce Dokořán se sbíhá několik proudů, několik cest Halasovy tvorby, kdy experimentace je jen jednou z nich. Celkově je kladen důraz na rozmanitost znázorněných předmětností, jež odkazují ke konkrétním věcem, zážitkům a smyslovým počitkům. Rovněž v oblasti výrazu je akcentován smyslový pól, což se nejprůkazněji ukazuje ve zvukovém plánu jazyka. Existují „texty“ (Halasovy předběžné zápisy a záznamy), v nichž lze z bezprostřední blízkosti pozorovat zrození a průběh obratu k empirickému dění. Vyskytují se především v tzv. trhacích blocích,_5 které byly pomocným prostředkem pro zaznamenávání momentálních nápadů – jednotlivých slov, slovních spojení, metafor, veršů, rýmů i ucelenějších náčrtů. Zápisníky tohoto typu lze datovat od roku 1934 až do posledních dnů před Halasovou smrtí._6 V následujících analýzách se zaměříme na meziválečné trhací bloky, abychom mohli z bezprostřední blízkosti pozorovat průběh básníkova experimentu a jeho dosah.

Záznamy v trhacích blocích jsou součástí produkčního dění, tj. textace. Produkce je proces, v němž se souhrn nalezených pojmenování přeměňuje v textovou strukturu, a z tohoto hlediska se rozlišují tři fáze: konceptualizace (převod představ do pojmů), formulace (integrace pojmenování do syntaktického rámce) a artikulace (vlastní pronesení promluvy)._7 Trhací bloky jsou případem, ve kterém se vyskytují ze tří produkčních fází především první dvě, proto se v rámci textového procesu většinou objevují pouze dílčí textová data, ale nikoliv celkový text – ten není v této rukopisné vrstvě téměř nikdy konstituován._8

Náčrty a záznamy často obsahují v elementární podobě strukturní prvky, které poté nacházíme v dokončených básních, kde jsou podřízeny celkové struktuře textu. Teprve se začínají ustanovovat základní paradigmaticko – syntagmatické vztahy: „Větvička černá (pařát) / jak prst lakomcův / ve zlaťácích / v drahokamech / drobná jako střechýlek řasy smíchu“ (BJ, strojopis). Spojitost se může v náčrtech uskutečnit skrze ustanovení syntaktických vztahů a skrze vznik korespondence mezi syntaktickým a veršovým členěním: „A kaménkem slova / rozčeříš hladinu vzdychnutí / trýznivého ticha / když hliněná klec / se zavře.“ (HTB, D II, s. 318) Při vzniku těchto paralelismů je velice důležitá úloha slovesa a jeho valenčního doplnění ve výpovědi, neboť takto je náčrtům vtisknut rozměr ucelenosti. Transformace od konceptualizace k formulační fázi však častokrát probíhá nejen v rámci syntaxe, ale také prostřednictvím jiných spojitostí, které se pak stávají v daném náčrtu natolik silnou dominantou, že jsou zanedbávány ostatní složky výpovědi – textová koheze, syntax a někdy i morfologie. Proto je pro mnohé náčrty typická kompoziční neujasněnost. Nejčastějším „pojivem“ takovýchto skic bývají rýmové spony. Typická jsou Halasova rýmová cvičení, roztroušená po celé rozloze meziválečných trhacích bloků a nakonec sebraná do oddílu Rýmy v Červeném zápisníku (D III, s. 340–341). Lze objevit mnohé příklady, kdy důraz na rýmové spony oslabil jiné strukturní vztahy, včetně syntaktické uspořádanosti a logických souvislostí: „Vyplavený na písčinu rána / chaluh zdání plné řasy / v jádru noci truchlost zachumlána / a divnou rozmluvou zní ještě jejich hlasy“ (9L, D II, s. 313).

Jak již bylo zmíněno, artikulační fáze, kdy zaznamenaný tvar můžeme považovat za relativně ustanovený a celistvý text, se v trhacích blocích nachází poměrně ojediněle.

V trhacích blocích nacházíme aktualizovaný pojmenovací akt, který lze přesněji specifikovat dle toho, zda se orientuje směrem na syntagmatickou osu, situovanost a bezprostřednost (metonymie), nebo na osu paradigmatickou, při níž se pojmenování oprošťuje od situační bezprostřednosti směrem k metaforice. Metonymické souvislosti při hledání aktualizovaného básnického pojmenování lze spatřit například v záznamech z podzimu 1938, zapsaných v Malém hnědém bloku. „Epické“ souvislosti, vyplývající ze záznamů, jsou bezprostředním odrazem událostí doby Mnichova. Střídání perspektiv, od záběrů celku až po přiblížení k detailu, připomíná dokumentární práci s filmovou kamerou – blízkost (detail) – dálka (celková atmosféra): „Prší / voják na stráži / Kobyla / student / dítě / Ztracený kramflek / čvachtající boty / atd. / stromy / voda.“ (MHB, D II, s. 392) Podobně je rovněž orientován tzv. Španělský zápisník.

Jak již jsme naznačili, mezi nejpodstatnější rysy zapsaných náčrtů patří vznik korespondence mezi syntaktickými paralelismy a veršovým členěním. Proti tomu lze v trhacích blocích pozorovat projevy postupující fragmentarizace od ucelených náčrtů k záznamům, zvětšující se neúplnosti výpovědí, v nichž se vyskytují zápisy bez predikátu, kdy se věta rozpadá do jednotlivých syntaktických frází až pouhým větným členům a soupisům slov: „Mlhoviny mých slov / či výkřiků / vířící v hlubině vesmírné snů.“ (HTB D II, s. 392) Eliminace slovesa básníkovi umožňuje volnější práci se záznamovým a náčrtovým materiálem, neboť sloveso je v hierarchii věty na prvním místě a určuje příslušná valenční doplnění. Škrtnutím slovesa se uvolňuje prostor pro umístění záznamu do rozličných větněčlenských postavení. Z těchto důvodů je v zápisech velmi často základním slovním druhem adjektivum nebo substantivum, rozvíjené dalšími slovy: „Miska snů na níž se slova pění“ – „Tesklivý jak ženin / hlas po noci lásky.“ (9L, D II, s. 390) Častý je rovněž výskyt polovětných vazeb: „Uprostřed slova dlící.“ (9L, strojopis). Významným znakem postupující fragmentarizace je přítomnost konektému „a“, který lze chápat jako uvozovací částici: „a v uhlí kvete podruhé kapradí.“ (BJ, D II, s. 393) Tento konektém naznačuje nedořečenost, je přímým ukazatelem fragmentárnosti záznamu. Jako by tyto výpovědi byly výňatkem, výsekem z neustále probíhající vnitřní autokomunikace, vnitřního řečového proudu: „a nevracej mi moje tělo / jen duby si zlato drží.“ (BJ: strojopis)

Srovnáme-li trhací bloky, které vznikly mezi roky 1934 a 1940, můžeme v záznamech pozorovat postupný nárůst fragmentarizace a eliptičnosti. V Koženém zápisníku, prvním z řady trhacích bloků, který je datován do roku 1934, ještě převažují náčrty svou poetikou blízké Tváři, inklinující k jejímu písňovému rysu: „Pod mlhou tvé pleti / jiskření se tají / pod lupínky víček / stíny rozkvétají.“ (KZ, strojopis) Ale již v Devíti listech, které následovaly po Koženém zápisníku, je pozorovatelná rostoucí fragmentarizace – vzniká mnohem méně ucelených veršových náčrtů. Přesto je pro Devět listů stále ještě náčrtovost podstatným prvkem, neboť tyto zápisy jsou přípravným podkladem k básním ze sbírky Dokořán. Zápisník Brána jazyků z roku 1937 má už naproti tomu rysy prostého záznamníku, z čehož plyne, že tyto silně fragmentarizované záznamy byly později zprostředkovaně přes Červený zápisník využity dokonce v pozdní Halasově tvorbě.

O základních tvůrčích postupech: vztah trhacích bloků ke sbírce Dokořán
Trhací bloky jako básníkův rezervoár pro budoucí texty se začleňují do autokomunikačního procesu autor – text – vnímatel (= autor) → text, jehož podstatným aspektem je překódování. Při autokomunikaci tedy probíhá proces semióze, při níž se zjednodušeně řečeno jisté prvky nebo věci přeměňují ve znaky. Jestliže proces produkce vytváří věc – výtvor, pak trhací bloky jako produkt tohoto procesu mají věcné rysy, dané zvláště praktickým účelem (zápis rozličných nápadů při procházkách, v práci – některý z trhacích bloků byl vždy básníkovi k dispozici). Z hlediska začlenění do autokomunikačního procesu plní bloky svůj praktický účel, onu věcnost vrchovatou měrou. Zároveň se trhací bloky účastní autorské recepce, kdy pouze to, co se jeví v daném momentu jako záměrné, jako znak, se začleňuje do další hierarchicky vyšší rukopisné vrstvy, do příslušné vývojové řady._9 Odtud vyplývá progresivita dané vývojové řady._10

Ze stanoviska budoucí produkce jsou z trhacích bloků vybírány znaky, které se mohou nadále účastnit procesu semióze; nadále budou použitelné pro tu či onu báseň, kdežto trhací bloky jako celek jsou v daném okamžiku odsouvány stranou, podobně jako všechny ostatní prvky, jež byly v příslušný okamžik autorského rozhodování vyloučeny jako nepoužitelné. Zároveň platí, že dané zápisy si vytvářejí při jednotlivých produkčních fázích svou vnitřní strukturu, jak jsme poukázali v předchozí části studie. Ačkoli tyto strukturační vztahy mají pouze elementární rysy, otevírají předpoklady pro další možné rozvíjení, anebo svou strukturou zamezují tomu, aby byly použity při jiných tvůrčích postupech. Zápisy tedy předurčují do jisté míry podobu budoucí tvůrčí cesty, v tomto smyslu lze klást spojitosti mezi určitými typy záznamů a typy básní. Rovněž z průběhu textových změn, jež se realizovaly od záznamového nebo náčrtového zápisu do trhacího bloku až po invariant básně, je možné usuzovat na míru nutných změn vzhledem k určitému typu básně a na využitelnost (funkčnost) trhacího bloku (určitého typu zápisu) vzhledem k danému typu básně.

Vzhledem ke kontextu meziválečné a poválečné Halasovy tvorby rozlišujeme v trhacích blocích v podstatě tři tvůrčí postupy – písňovost, litaničnost a mozaikovost, z nichž každý do sebe vstřebává příslušnou množinu zápisů. Sledujeme-li kolísající počet prvků příslušejících k písňovému, litanickému, či mozaikovému pólu a sledujeme-li využitelnost těchto prvků pro básnické texty, můžeme si pak klást otázku: vzhledem ke kterému tvůrčímu postupu je zaměření trhacích bloků nejadekvátnější a který z těchto postupů začleněný do výsledné podoby básně dokázal uplatnit co největší množství záznamů? Jakým způsobem se začleňují tyto záznamy do generování textů sbírky Dokořán?

Písňovost
Tvůrčí postup, orientující se na vyzdvižení pravidelného metrického verše, syntaktickou složitost strof (strofa je chápána jako jedno složitě rozvité souvětí, ale často dochází k strofickým přesahům), vytváření paralelismů i refrénů, byl básníkem budován již ve sbírce Tvář_11 a přetrval do dalších sbírek, ať už Dokořán či Ladění. U těchto textů je oslabena aktualizace básnického pojmenování, expresivita lexikálních prostředků. Využitelnost kapacity trhacích bloků vzhledem k této tvůrčí technice je minimální, buď z nich není vůbec čerpáno (báseň Podzim B, s. 265), anebo v míře omezené (báseň Melancholie B, s. 233)._12 Záznamy, které jsou včleněny do básně, jsou vytrhovány ze svého původního prostředí, podřizují se jejímu kontextu a ztrácejí svou autonomní pozici, kterou měly v trhacích blocích. Tento proces je patrný u mnoha textů sbírky Dokořán.

Halasovo přihlášení se k soudobé normě třicátých let, která kladla důraz na písňovou intonaci, však někdy nebylo literární kritikou pojímáno jako klad. Například F. X. Šalda, na rozdíl od katolické kritiky, konstatoval, že písňová intonace a metrický verš může vést u Halase k „nebezpečné strnulosti“, která hrozí „setrvačností a opakováním“. „Je to skutečné nebezpečí jeho básnicky tvořivé potence. Ovšem jeste větší nebezpečí zdá se mně pro něho tam, kde se uspává do jakéhosi melodického harmonizátorství, které se blíží až sentimentalitě.“_13 Halas si byl retardujícího charakteru písňových textů zřejmě vědom, a proto ve svých trhacích blocích tuto techniku omezoval; ve větší míře se daný typ náčrtů vyskytoval pouze v prvním z nich – v Koženém zápisníku. Tyto písňové texty, pokud vím, nebyly využity pro pozdní tvorbu po roce 1945.

Litanie, enumerace
Je pozoruhodné, že se vznikem trhacích bloků se v Halasově poezii prosazuje princip litanie._14 Litanii lze totiž vnímat jako snahu vyzkoušet možnosti divergentního lexika na pozadí konstanty syntaktického vzorce, jako v Halasově skladbě Staré ženy (B, s. 203–215), kde konstantní syntaktický vzorec pokrývá velké úseky textu (je střídáno v podstatě jen několik vzorců) a výpovědi jsou doříkávány ve smyslu logiky básnického obrazu do úplnosti. Například prostorové určení cesty starých žen je zmnoženo celkem třikrát: cesta mezi stolem a lůžkem, cesta mezi zrcadlem a fotografiemi, cesta mezi židlí a falešnou palmou. Refrénové opakování základního verše („vy ruce starých žen“) vytváří ve strofě intervaly, které jsou rozvíjeny věcnými souvislostmi, situacemi, v nichž se apostrofovaná část těla nachází: „Vy ruce starých žen / šustící listy / obracené nedočkavostí svítání / obracené utrpením / obracené modlitbou / vy ruce starých žen / tak zapomínající / na šíje mužů / na vlasy dětí / vy ruce starých žen / silné jen tak / aby udržely kapesník k setření slzy / aby udržely obrázek v rakvi / aby udržely kříž až zatlačeny budou oči / vy ruce starých žen.“ (B, s. 208) Staré ženy jsou vybudovány nejen pouze na metaforické, ale rovněž na metonymické ose. Zatímco syntaktické paralelismy navozující metaforická křížení skutečnostních rovin jsou založeny na nejzákladnějších nominálních frázích ([ruce] „plachetky styxu / blíženci modlitby / žezla porouchaná […]“), v polovětných konstrukcích, ve zmnožených vedlejších větách jsou rozvedeny metonymické situace. Halas rozvíjí syntax výpovědi tehdy, jde-li mu o postižení věcných souvislostí, při vrstvení metafor užívá jednoduché konstrukce genitivní vazby. Danost syntaktického vzorce v této skladbě je kontrastní variabilitě syntaxe v básni Nikde.

Báseň Malé radosti (B, s. 254), vystavěná na principu enumerace, se patrně ze všech básní sbírky Dokořán nejvíce opírá o záznamy z trhacích bloků (zde je to Devět listů) a je manifestací nového básníkova postoje ke světu: „Vraceje se od smutečních tůní / drobných nepatrností teď stavím chrám.“(náčrt [1]) Chce-li Halas vyzpívat „kapku z křídla čírky“, zaměřuje se na nejmenší detail (kapka), který je uschován v malém (čírka – nejmenší evropská kachna)._15 Při transpozici záznamů a náčrtů do básně jsou prováděny změny, které odpovídají sémantické dominantě „drobných radostí“ (například záznam [2] „Noc srká z pramenů / víno hlíny“ je zkrácen o genitivně adnominální vazbu, konotující motiv smrti). Ve výběru pojmenování je nejvíce čerpáno z fragmentárních záznamů, nikoli z ucelených náčrtů. Jsou-li vůbec veršové náčrty využity, pak pouze z malé části, jsou fragmentarizovány a mění se jejich smysl. Právě do záznamů totiž Halas soustředil svá kontemplativní pozorování, kdežto v náčrtech je udána základní tónina básně. Skoro ke každému výčtovému prvku existuje předloha v záznamu. Právě v trhacích blocích se rodí postřehy drobných věcí („cvrlik cvrčka šumaře“) i přírodních dějů („sady po blýskavici“), které v sobě nesou atmosféru zážitku, prožitek přírody („noc křesadlo jiskřící“), kterou je básník opojen („vření modra po ránu“). Báseň Malé radosti je vlastně prvním důsledným využitím Halasova nově se ustanovujícího tvůrčího postupu, jehož projevem je vznik trhacích bloků. Enumerační technika dokázala snad poprvé v maximální míře čerpat ze záznamů. Přesto je zachována kontextová soudružnost prostřednictvím kompozičního rámce v básni – sémantické dominanty „malých radostí“.

Souvislost litanie s enumerací se přímo ukazuje při sledování textového vývoje básně Hermelín na zdechlinu… (D III, s. 289) z projektu Potopa. Jestliže uvážíme, že zapsané marginálie „Pamětnice / Podloudnice [škrtnuto] / Pochlebnice / Poustevnice / Přísežnice“ mají jednoznačně enumerativní povahu, která se váže na litanická oslovení v básni „Ó jak jsi krásná smrti // Smrti poselkyně ticha / Smrti Podloudnice / Smrti Přítelkyně pokolení / Smrti Pekelnice / Smrti Pastorkyně […]“, pak všechna enumerační seskupení slov stejné slovnědruhové příslušnosti v trhacích blocích mají potenciálně litanický charakter, jako třeba Halasův soupis adjektivních charakteristik vážících se k pojmu „slovo“ (D II: 253 / D II, s. 383). Rovněž pozdní Halasova báseň Papír (D III, s. 304), jejíž mluvní dominanta je podepřena enumerací, má svůj prvopočáteční názvuk v litanizujícím zápisu z Brány jazyků (BJ, D III, s. 449). Z toho vyplývá, že obrovský potenciál pro enumerativní a rovněž litanickou techniku je obsažen v trhacích blocích v rozličných soupisech slov, které se ovšem velmi často do žádných konečných verzí textů nepromítly.

Názvuky mozaiky
V básni Nikde (B, s. 246 –249)_16 je rozrušena jednoznačná syntax. Neexistuje jednotící syntaktický vzorec, který by pokrýval rozlohu básně, a to ani v určité části. Enumerativní posedlost postupuje spolu s apostrofou slova „Nikde“. Jestliže je výpověď založena na apostrofě (vyjádřené vokativem), pak se apostrofa zcela pochopitelně vymyká ze základové větné struktury, je mimo systém jejích pádových funkcí, a proto ke svému vyjádření nepotřebuje sloveso. Ktěmt o výpovědím se však v básni druží další, postrádající vokativ i sloveso, nejčastěji sponové, které bylo vypuštěno. Klíčem pro pochopení komplikované syntaxe básně je fakt, že adverbium „Nikde“ v básni postupně zaujímá různorodé slovnědruhové pozice, získává a zase opouští rozličná umístění ve větných pozicích, v základové větné struktuře, nebo se této struktury vůbec neúčastní. Proto si klademe u každého následujícího verše otázku: „Jaké funkční postavení slovo „Nikde“ právě zaujímá? Jakou pozici má ve větě?

Základní pozicí slova „Nikde“ je adverbiální prostorovost: „Nikde nebýti ó Nikde ty má zemi.“ Při apostrofě slova „Nikde“ bývá toto slovo spojováno také s apozicí („Nikde Levano a Nikde hrozne česna“). Jednoznačně je apozice prokazatelná ve verši „Nikde nebýti ó Nikde ty má zemi“, kdy citoslovce „ó“ a také vytýkací „ty“ ukazují na oslovení „Nikde“ i „země“. Nejčastějším případem apozice je tato syntaktická konstrukce: Nikde + adjektivum + substantivum v apozici („Nikde teskná bráno Nikde zhoubné věno“). Tato konstrukce však bývá systematicky narušována odchylujícími se případy, takže například „Nikde bezhlesé“ postrádá apoziční substantivum, nebo „Nikde polykači perlorodých září“ k sobě váže pomocí apozice genitivně adnominální vazbu. Na některých místech je dokonce apostrofující „Nikde“ vynecháno a je na ně poukazováno pouze ukazovacím zájmenem: „Ty lyrisme zdechlin samče práchniviny.“ Vyskytují se případy, v nichž apostrofu můžeme hledat jen s krajními obtížemi: „Nikde Nikde hloubka zpívá.“ Na základě otázky „co hloubka zpívá“ se lze domnívat, že „Nikde Nikde“ je přímá řeč. Jde o provolání hloubky, nebo hloubka oslovuje „Nikde“? Vzápětí se apostrofa dokonce zcela vytrácí: „všude Nikde krutá divá / domovina Nikde jen“, „Nikde vše a Nikde slovo.“ Jinde je sice apostrofované „Nikde“ zachováno, ale básník se k němu bezprostředně přimyká konfesijním vyznáním: „Nikde v tobě žiji“, „Nikde tebe hnětu prchle do ničeho.“ Občas se dokonce zdá, že namísto apostrofy básník na sebe vrší pouze genitivně adnominální vazby, nominální fráze: „Nikde hejkalů a Nikde kuropění.“ Kapostr ofě se mohou rovněž přimykat ucelené výpovědi s eliminovanou sponou: „Nikde na tvé černi jaké vrypy křiků.“ Zcela výjimečně je zachováváno sponové sloveso: „Nikde jsi ty dech jen boží.“

Výstavba básně Nikde se tak jeví jako předchůdce básníkovy pozdní poetiky, spíná se s ní nejen motivicky, ale především výrazově, projevuje se zde odklon od uzavřené syntaxe a příklon k eliptické syntaxi trhacích bloků. Tato syntaktická neuzavřenost, přerývanost vyzdvihuje báseň z celkového kontextu sbírky Dokořán, je to experimentální čin, který jde i proti ustanovenému litanickému principu, na němž je báseň v podstatě založena. Je to svár mezi litanií a deformací syntaxe.

Předzvěstí mozaikové metody jsou kromě básně Nikde právě trhací bloky, kdy mozaikovost byla nejsilněji zdůrazněna v Červeném zápisníku. Červený zápisník přitom vznikl jako výběr nejzajímavějších záznamů – zejména fragmentárních zápisů – z předchozích trhacích bloků, a byl pak bezprostředně používán při tvorbě sbírky A co? Červený zápisník proto zvýrazňuje fragmentaritu na úkor jiných postupů, zejména je zcela redukován písňový princip.

Proč se právě záznamy (z hlediska aktu produkce první, základní, a tedy konceptuální fáze) podílejí na mozaikovém tvůrčím postupu? Při zkoumání růstu fragmentarizace v trhacích blocích jsme zjistili, že jak aktualizované básnické pojmenování, tak i jiné fragmenty potřebují, byť ve velice redukovaném stavu, syntaktický rámec. Základní syntaktické vztahy jsou pro pojmenování potřebným záchytným bodem. Básnické pojmenování a jiné fragmenty si s sebou nesou nejen aktualizovanou sémantiku, která má působnost především ve svém lokálně omezeném prostoru, ale rovněž syntaktickou lokální pozici, lokálně působící syntaktický vzorec. Lokálnost, umístění bodu do prostoru textu, implikuje oslabení reference ve prospěch kontextu, z básnického pojmenování je učiněn básnický postup, zaměřující se na znak sám. Jestliže je básnické pojmenování samo o sobě schopno vstoupit do vyšších významových celků,_17 pak z toho vyplývají obrovské možnosti pro budoucí pozdní tvorbu, což platí zejména pro Halasovy fragmenty.

Mozaiková metoda se prosazuje až po virtuózním podmanění syntaktického vzorce, tedy až v pozdní poezii. Virtuozita v ovládnutí litanického postupu (diferenciace lexika na pozadí syntaktické konstanty) se projevila na Halasově sbírce Naše paní Božena Němcová, zejména v básni Chvála naší paní (B, s. 315–317). Mozaiková metoda je odklonem od virtuozity k „metahabilitě“ (termín Zdeňka Mathausera),_18 nejspíše vznikla právě na pozadí litanie (enumerace za podpory anafory) a je jejím zrcadlením; jako by tyto postupy byly vůči sobě „naruby“. Jestliže pro enumerativní i litanický proud řeči je typické zmnožování lexika při zachování jednotného syntaktického vzorce, pak pro kombinaci (mozaiku) je příznačné zachování jednotného tematického okruhu, zúžení výběru lexika a naopak zmnožení, stále větší kombinování syntaktických vzorců. Jde tedy o inverzní uspořádání vůči předchozímu. Tento metodický dualismus je v kontrastním rozporu s písňovostí sbírky Tvář, různými způsoby klade důraz na syntaktický vzorec, ať už na jeho stálost, nebo proměnlivost. Jde v jistém smyslu o návrat k předcházejícím východiskům, ke sbírce Kohout plaší smrt, a o pokus začít jinak. Není z této perspektivy poetika Tváře vedlejší vývojovou linií Halasovy tvorby, v níž byla na čas potlačena experimentace?_19

Lze to také chápat tak, že po určitou dobu u Halase existovalo několik souběžných i prolínavých proudů – tvůrčích způsobů. Odtud lze vysledovat spojitosti mezi sbírkami Tvář a Dokořán. Ani sbírka A co?, v níž jsou ze všech sbírek postupy pozdní poezie nejvíce patrné, nezamítla princip konstanty syntaktického verše (viz využití epifory v básni Podzimková D III, s. 106).

Jestliže v konkrétních básnických textech nelze od sebe tvůrčí postupy čistě oddělit, pak nám tuto možnost alespoň částečně poskytují trhací bloky. Lze se domnívat, že trhací bloky jsou funkčně nejvíce využity v mozaikovém způsobu psaní – více než v enumeračně-litanických postupech. Trhací bloky ve svém nejdůležitějším aspektu nejsou ani tak souborem náčrtů, více či méně propracovaných, jako spíš souborem nápadů, poukazujících k potenciálnímu pojmenovacímu aktu. Mozaiková metoda umožňuje zachovat syntaktickou i sémantickou autonomii záznamu (jejich lokální pozici v mozaikovém textu), z čehož vyplývá, že rovněž zachovává nejplněji originalitu pojmenovacího aktu. Litanicko-enumerační metoda umožňuje zachovat pouze sémantiku záznamu, která je podřizována dominantě syntaktického vzorce, na němž spočívá litanická forma. Písňová metoda ze všech tří postupů nejvíce vyžaduje, aby se záznam podřídil celkovému kontextu básně, záznam ztrácí syntaktickou i sémantickou autonomii.

Střet kauzální motivace (genetického aspektu) a intencionality textu (generativního aspektu) se zřetelně ukazuje u básně Malé radosti, kde je básníkem úspěšně zastřena tvůrčí technika, takže na základě znalosti předchozích textových vrstev sestavíme takový kauzální řetězec (záznam – náčrt – výsledný textový invariant), který není krytý generativním modelem, vyvozovaným z výsledné podoby textu._20 Proto jednotlivé verze, směřující k výslednému invariantu, nejsou schopny obstát jako samostatný text a jsou „jen“ textologickým faktem. Z pozice vnímatele bychom u výsledného tvaru básně Malé radosti nenašli stopy po montážních prvcích, jež byly uplatněny při genezi básně. Enumerace by se mohla zdát při čtenářské recepci jako samovolný proud představ, který vedle sebe klade malé drobné věci, jež se Halasovi vyjevovaly ve vzpomínkovém aktu na pobyt v přírodě. V tomto smyslu je báseň reprezentativním typem celého jednoho typu básní, u nichž jsou zamaskovány techniky tvorby. Enumerace se totiž spíše jeví jako důsledek šťastného autorského rozpoložení, při níž obrazotvornost básníka na sebe kupí básnické obrazy, než jako postup pracného shledávání motivů porůznu zaznamenaných v trhacích blocích. Tento efekt, tato tvůrčí maska ukazuje na pozoruhodnou virtuozitu Halasova psaní.

V tomto typu textového procesu, v němž se prvky textace seskupují do progresivní řady (trhací bloky – verze textu – textový invariant), se utváří vztah mezi aktem výběru a vznikající záměrností textu. Jestliže na základě modelu autor – text – vnímatel (= autor) je každá předchozí rukopisná (textační) vrstva autorem reflektována, podrobena kritické revizi, znamená to, že prvky převzaté do následující textové vrstvy jsou užity vědomě, a tedy záměrně. Jestliže je zároveň množina prvků následné textové vrstvy vždy užší než množina prvků předcházející textové vrstvy, je aktem výběru počet prvků směrem k budoucímu invariantu snižován, a teprve tato užší množina je posléze strukturována do výsledné podoby. Pro tento typ textového procesu je příznačná konvergence (rozptýlené prvky konvergují do ohniska invariantu) a předvídatelnost.

Při vzniku následné verze je ta předcházející přehodnocena a odsunuta do pozice pouhého vývojového stadia – přípravného konceptu. Z hlediska takového textového vývoje je posilována textová kompozice i kontextuální propojení do jednoho celku. V tomto smyslu se ukazuje spojitost mezi kauzálním řetězcem vedoucím k textovému invariantu, přičemž v průběhu textového procesu autor úspěšně maskuje užité tvůrčí postupy (báseň Malé radosti), a jinými textovými útvary (litanie, perioda), v nichž je text provázán do takové soudržnosti, aby vše bylo strukturně propojeno. Text se pak jeví jako vysoce záměrný, až virtuózní.

Jak jiná je pozdní Halasova tvorba zejména po roce 1945, v níž se fragmenty mozaikovitě začleňují do intence textu! Halas se od virtuozity záměrně odklání, takže již při pozorném čtení básní (i bez znalosti předchozích rukopisných vrstev) zaznamenáme „mezery“ (intertextové souvislosti, básně – citáty, včlenění fragmentů do textu, básně – návody, textové koláže), které vypovídají o tom, jak je dílo uděláno, jaké tvůrčí postupy básník užil.

Trhací bloky meziválečného období vykazovaly natolik silné rysy nespojitosti, že se neustanovily strukturační vztahy mezi jednotlivými „prvky“ (záznamy) trhacích bloků. Funkce těchto záznamových sešitů byla čistě účelová. A také básně meziválečného i válečného období (sbírka Dokořán i Ladění) potvrzují fakt, že vývoj v této tvůrčí básníkově etapě vedl spíše k posílení textové koheze, než k jejímu rozrušení. Jestliže v básni Malé radosti jsou systémově zakryty „mezery“, „trhliny“ vzniklé montážním postupem, při němž byly trhací bloky využity, pak báseň jako taková nijak neukazuje na svůj textový zdroj, nijak nás na trhací bloky nenaviguje. Trhací bloky jako celek jsou tak pro čtenáře ztraceny kvůli své kauzální motivaci. Naproti tomu „mezerovitost“ básní pozdního tvůrčího období si přímo říká o otevření problematiky vztahu mezi fragmenty z trhacích bloků (především Červeným zápisníkem) a texty, které byly určeny ke zveřejnění (sbírka A co?).

POZNÁMKY

_1
Grossman, Jan: Básně Františka Halase. In týž: Analýzy. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 180 –181.

_2
Kundera, Ludvík: Z pohnutých časů. In Halas, František: Časy (Dílo II). Československý spisovatel, Praha 1981, s. 26. Dále Pešat, Zdeněk: Poezie Františka Halase. In týž: Dialogy s poezií. Československý spisovatel, Praha 1985, s. 85. Zd. Pešat nachází ve sbírce Dokořán příklon k objektivaci a aktualizaci smyslového pólu.

_3
Při odkazech na Halasovy texty budou v této studii užívány zkratky, odkazující na souborné vydání Halasových sbírek z roku 1957 a na dnes již šestisvazkové vydání jeho díla: František Halas: Básně. Československý spisovatel, Praha 1957 (zkratka: B); František Halas: Časy (Dílo II). Československý spisovatel, Praha 1981 (zkratka: D II); František Halas: A co básník (Dílo III). Československý spisovatel, Praha 1983 (zkratka: D III); František Halas: Imagena (Dílo IV). Československý spisovatel, Praha 1971 (zkratka: D IV); František Halas: Obrazy (Dílo V). Československý spisovatel, Praha 1968 (zkratka: D V).

_4
Srov.: „[…] kde se snad divák domnívá viděti věc jakoby vytrysklou z prvního uvidění, jakoby nepropracovanou, dokazuje celá řada podobných motivů, kolikrát se malíř vracel a vrací, aby znova a znova zmáhal první nápor vizuálního zájmu, […].“ (Svět Františka Tichého, D V, s. 104)

_5
Většina trhacích bloků je dnes uložena v literárním oddělení Moravského zemského muzea v Brně. V rámci Halasova šestisvazkového Díla byly částečně edičně zpracovány; jejich prostřednictvím byla vytvořena různočtení v komentářích k jednotlivým Halasovým básním. Některé náčrtníky byly souborně publikovány v Díle (například Červený zápisník), většinou se však na úplné zveřejnění rezignovalo. Proto v některých případech citujeme přímo z archivních pramenů, a to ze strojopisného přepisu trhacích bloků, který pro ediční potřeby pro Halasovo dílo vytvořil editor F. X. Halas. Rovněž strojopisné přepisy jsou dnes uloženy v literárním oddělení MZM. Způsob citace: např. 9L, strojopis.

_6
Datace zápisníků a bloků, na něž zaměřujeme pozornost, a jejich zkratky: Kožený zápisník (KZ) –1934, Devět listů (9L) –1935 / 36, Hnědý trhací blok (HTB) –1937, Brána jazyků (BJ) –1937, Malý hnědý blok (MHB) –1938, Červený zápisník (ČZ) –1939 / 41. Dataci srovnej s edičním komentářem v D III, s. 387–388.

_7
Čermák, František: Jazyk a jazykověda. Karolinum, Praha 2001, s. 48.

_8
Otruba, Mojmír: Autor – text – dílo. In: Znaky a hodnoty. Československý spisovatel, Praha 1994, s. 183: „Co existuje před textem a co vskutku je motorem konstituujícího se textu, je autorská představa díla […] jako proponované významové směřování a smysl díla […]. Tato dílčí data chtěné podoby textu a díla již přímo poukazují k textaci a bývají také slovně formulována, jsou to však jen trsy oddělených prvků, nestrukturované do jedné celistvosti.“

_9
Mukařovský, Jan: Záměrnost a nezáměrnost v umění. In týž: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, s. 104: „[…] u vlastního jádra otázky […] po účinnosti nezáměrnosti jako činitele vnímání uměleckého díla: bezprostřednost, kterou působí na vnímatele složky, jež jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomního znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc.“

_10
Otruba, Mojmír: Autor – text – dílo. In: Znaky a hodnoty. Československý spisovatel, Praha 1994, s. 190: „Na rozdíl od jiných projevů mezitextovosti […] v případě autorských variant téhož díla probíhá podmiňování progresivně.“

_11
Červenka, Miroslav: Dějiny českého volného verše. Host, Brno 2001, s. 92–93. O Halasově písňovosti se zde říká, že „[…] má vždy opozitum v mluvním verši. František Halas představuje další stupeň v tradici básníků pracujících s písňovou melodičností a jejím různě intenzivním narušením sémantickou (a intonační) samostatností slova, s vratkou rovnováhou písňovosti a mluvnosti nebo až drsnosti, v tradici vyznačenou jmény Neruda–Sládek–Machar–Toman. Toto napětí dvou principů je přirozeně přítomno i v pravidelných verších metrických. […] z básní Tváře a Hořce vyciťujeme neklid významových zvratů pod jednotným melodickým přelivem, neustálý tichý zápas harmonie s disharmonií.“

_12
Záznamy z Devíti listů se zcela zařadily do kontextu básně: „Zpíval žal / zpíval žal / slavná oběť dechu.“ (9L: D II: 347) „Do mědi borovic leptal západ / melancholii“ (9L, strojopis).

_13
Šalda, František Xaver: Pohled na naši nejnovější produkci lyrickou. In: Z období Zápisníku II. Odeon, Praha 1988, s. 424.

_14
Červenka, Miroslav: Dějiny českého volného verše. Host, Brno 2001, s. 242–243: „Litanie […] mnohonásobné, paralelní, zpravidla obrazné oslovení nebo pojmenování stále téhož předmětu (postavy), obvykle přerušované rytmicky a gramaticky kontrastním refrénem. Nejblíže tomuto předobrazu jsou básně složené v krátkých verších (Halasovy Staré ženy). […] je příznačná stupňovaná intonační monotónie a často i gramatický paralelismus řádek.“

_15
Srovnáme-li různé varianty tohoto verše, pozorujeme proměnu k důrazu na detail: „Sklouzne jako voda po křídle čírky“ > „kapku z křídla čírky“.

_16
Bylo přihlédnuto k záznamům (D II, s.349–350) a k vydání sbírky Dokořán z roku 1936 (s. 28–38).

_17
Červenka, Miroslav: Významová výstavba literárního díla. Acta Universitatis Carolinae, Philologica, Monographia CXVI – 1992, Praha 1992, s. 85.

_18
Mathauser, Zdeněk: Virtuóznost či „metahabilita“? In týž: Estetické alternativy. Gryf, Praha 1994, s. 8–29.

_19
Sbírku Tvář vnímám v souladu s názorem Jana Grossmana (Básně Františka Halase. In týž: Analýzy. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 168–171) jako jakýsi Halasův mezistav, meziobdobí, v němž se básník asi nejvíce přiblížil obecné básnické normě třicátých let. Srovnej s tvorbou Zahradníčkovou, Seifertovou či Horovou. Sám Halas potvrzuje v autobiografickém vyznání (O sobě, D IV, s. 108–115), že se psaním písňových textů snažil dokázat, že „to taky dovede“.

_20
Způsob, jakým básník postupoval například u básně Malé radosti, aby dospěl k enumerační technice, byl odhalitelný pouze proto, že se zachovaly předchozí textové verze a náčrty, a tudíž tuto autorovu tvůrčí motivaci považujeme za kauzální, nevypovídající o struktuře výsledného textu. Vždy je vlastně náhodné, zda se některé textové verze zachovají a jiné ne. Proto je třeba důsledně rozlišovat mezi kauzální motivací a tvůrčími postupy vskutku zakódovanými do intence textu.