Několik detailizovaných pohledů do poetické dílny Virginie Woolfové

Aniž můžeme prohlásit po několika letech sporadického, avšak opakovaného setkávání s dílem Virginie Woolfové, že se toto dílo poddalo našemu rozumění a vydalo nám svůj poetický stejně jako významový potenciál, chceme se pokusit (s nadějí, že to nebude naposledy) o „zviditelnění“ a textové doložení alespoň některých rysů autorăiny umělecké vize, která měla v době svého zrodu a uplatnění povahu experimentu a spolupodílela se na proměně tvůrčí, v tomto případě až vypjatě estetické reflexe umění a spolu s tím i na podstatné modernizaci umělecké prózy.

Předesíláme, že dílo Woolfové, které jsme zatím uspěli probádat – a to v podobě dílčích expertýz – jen velmi částečně, pro nás představuje velmi rozsáhlý a mnohotvárný komplex, otevírající se celé řadě možných hledisek a přístupů. Když pomineme zájem o pohnutý život složité a výjimečné osobnosti a téma feministické (opakované a pronikavé kladení „ženské otázky“ ve světě ovládaném muži), pak se nám nabízí například tyto interpretační náměty: jak se v díle Virginie Woolfové utváří technika proudu vědomí (jak se obměňují její funkce) románem Jákobův pokoj (1922) počínaje a románem Mezi akty (1941) konče; jaké jsou možnosti rekonstrukce fiktivních subjektů – to znamená z čeho a jak vytváří autorka své slovesné portréty (z jakých rysů, typů výpovědi, motivických okruhů a prvků apod.). S druhým námětem by souvisel problém zrcadlení – jeho forem (včetně skrytě dialogické) a funkcí, neboť, jak známo, subjekty, situace, momentální děje a atmosféry, prožitky vynořující se z minulosti aj. bývají u V. Woolfové často nahlédnuty z více perspektiv, to jest zrcadlí se ve vědomí více subjektů.

Celek autorčina díla bychom byli nuceni propátrávat z hlediska aspektu časového, z hlediska časové strukturace vyprávění (včetně toho, co a jak měří čas), právě tak jako z hlediska obrazné či intelektuální reflexe časovosti – míjení, proměn, návratů, ztrát i nálezů. Nesnadný úkol by měl i ten, kdo by si vytkl za cíl zkoumat všechny varianty okamžiků a okamžitosti, včetně jejich rozpínání, i ten, kdo by v těsném sepětí s časovou dimenzí analyticky prokazoval (nejen konstatoval, jak tomu bývá zvykem) impresionistické ohlasy v díle Woolfové – nejpatrnější tam, kde nabývá převahy smyslovost obrazů, zejména jejich kvality optické.

Takřka celým autorčiným dílem bychom museli opět procházet, kdybychom se zaměřili na velice originální uplatňování simultánní, tedy montážní, kompozice, která se prosazuje už v některých kapitolách Jákobova pokoje a pak opakovaně, ale vždy jinak, ve vybraných sekvencích následujících románových děl. Mimo jiné souvisí se sklonem k jakési fragmentarizované a víceperspektivní jednotě času, někde (Vlny) kombinované s časovými skoky.

Vzdor převažující personalizaci, a tudíž vnitřní perspektivizaci „vyprávění“ (polopřímou řečí, vnitřní promluvou, vnitřním monologem), je třeba u Woolfové řešit také statut vypravěče s autorskými rysy (autorskou pozicí), jenž dominuje v románu Orlando (1929), má však svou viditelnou roli – třebas v podobě nějakého neidentifikovatelného zaujatého hlasu či naopak ironizujícího nadhledu – i jinde. V souvislosti s tím by bylo třeba zkoumat, jak se v jednotlivých prózách či jejich segmentech kombinuje časoprostor vnější s časoprostorem vnitřním, objektivní náhled se subjektivním, v němž se prosazuje asociativnost, empatie, afekt apod.

Na interpreta Virginie Woolfové by kladl značný nárok i přístup psychologický vzdor tomu, že autorka nevytváří tradiční psychologickou postavu a odvrhuje dramatickou románovou osnovu. Její prózy jsou však plny namnoze nevyjevených (v rámci interakcí fiktivních postav), často i ne plně jasných psychických a mentálních reakcí – na situaci, na jinou osobu – a autoreflexí.

Při zkoumání díla Virginie Woolfové lze sledovat rovněž různé tematické konstanty (například konfrontace mužského a ženského principu; problém uměleckého tvoření či samotného bytí) a různé motivické jednotliviny, jakými jsou časté motivy květinové, motiv zrcadla, hlemýždě či vln. Přebohatá je také autorčina metaforika, sklon k metaforickému přepodstatňování skutečnosti, jímž se prosazuje nejen básnická vloha a odpor k popisovému suchopáru, ale i přesvědčení o autonomnosti umění, o jeho nezávislosti na vnějších podobách skutečnosti.

Na tomto místě už zastavíme výčet interpretačních námětů, které platí více či méně pro celek autorčina díla a úzce spolu navzájem souvisí, abychom se pokusili o několik doteků, několik vhledů do autorčiny tvůrčí dílny, připomínající místy spíše experimentální laboratoř. Tou jsou zejména její krátké prózy oproštěné od zápletkové syžetovosti a rozleptané lyričností, subjektivní reflexivitou, asociativností, časovými přesmyky apod.

Náš první dotek se bude týkat esteticko-sémantické hodnoty, kterou Woolfová přisoudila předmětným či prostorovým motivům – přírodním právě tak jako interiérovým, mimo jiné tím, že se mohou stát třebas impulzem složitého myšlenkového procesu (skvrna na zdi, v níž je nakonec poznán hlemýžď) nebo bohaté a intenzivní imprese (květinový záhon, mořské pobřeží s vlnami) či přímo zjevením hlubší podstaty bytí, skrytého řádu.

Je známo, že v čase formování své osobní tvůrčí estetiky byla Woolfová ovlivněna setkáním s postimpresionistickým malířstvím, které se odehrálo v roce 1910 díky výstavě uspořádané výtvarným kritikem Rogerem Fryem – autorčiným přítelem a příslušníkem skupiny Bloomsbury, který modernistické trendy, styly a techniky sledoval a komentoval ve svých esejích z let 1901–1920, vydaných pod titulem Vision and Design._1 Ve značně normativní (vlastně tendenční a ahistorické) Eseji o estetice (An Essay in Aestetics) vyhrotil distanci mezi zkušeností životní – praktickým poznáním, jež závisí na životních zájmech a má proto povahu selektivní a utilitární – na jedné straně a uměleckou zkušeností (estetickým emotivním viděním) – bezzájmovou, nezaujatou, oproštěnou od účelového zacílení – na straně druhé. Máme zato, že ono intenzivní, kontemplativní, imaginativní apod. vnímání věcí (či přímo noření se do věcí) Woolfová prokázala svým dílem mnohokrát a přiblížila tak prózu básnictví. Takřka programově a současně po svém pak Fryův impulz následovala v povídce Předměty._2

V zorném poli vyprávění uvedené povídky jsou zaznamenáni (nejprve ve velkém celku coby „osamělá černá skvrnka“, posléze v celku a detailu gest) dva muži na pláži, z nichž jeden nahmatá v písečné jamce, kam pronikla mořská voda, vyhlazený kousek skla, který vyvolá pohádkové asociace (jinak řečeno, obnoví dětské imaginativní vnímání) i náročnější estetickou myšlenku o působivé kontradikci mezi pevností, hmotností, tedy určitostí nepatrného a zcela neužitečného předmětu a proměnlivostí moře (tedy fenoménu s atributem nekonečnosti) či zamlžeností pobřeží. Vzácný nález je mužem uložen na krb a začne působit na jeho mysl. Záhy způsobí, že se začne zajímat o výlohy bizarních obchůdků a jeho pohled začnou upoutávat místa, kde se válejí předměty „vyhozené, k nepotřebě, zavržené, beztvaré“, tedy takové, které nemohou vůbec implikovat nějaký praktický účel a význam. Mohou se stát jen zdrojem čisté libosti. Nakonec svému objeviteli a doceniteli zhatí i politickou kariéru, neboť zmešká schůzi a projev k voličům kvůli úlomku porcelánu – modrého se zeleným žilkováním, jenž připomíná mořskou hvězdici: „Když ho sevřel v dlani, vykřikl nadšením.“ Nadšenec pro neužitečnou krásu je rovněž zaujat (ba fascinován) působivým kontrastem, jenž skýtá sousedství nově nalezené hvězdice s oblázkem. Nakonec mu není líto ani to, že nebyl zvolen do parlamentu, neboť nalezl pozoruhodný kus železa: „byl masívní a oválný, ale tak studený a těžký, tak černý a kovový, že zcela jasně nepatřil na zem, ale pocházel z nějaké mrtvé hvězdy nebo snad přímo z prachu měsíce“. Jak patrno, nešlo Woolfové o modernistické negování realistické tradice, šlo jí především o nové chápání hodnot a nové nazírání světa. Toto nazírání pak rozvíjela ve svých románech zejména tam, kde uvedla na románovou scénu postavu, jež se stala (mohla stát) jeho nositelem.

Podstatně složitější imaginativní a významovou kreaci představuje povídka z roku 1928, tedy z doby, kdy Woolfová už vytvořila dvě svá plně zralá díla: Paní Dallowayová (1925) a K majáku (1927). Máme na mysli prózu Dáma v zrcadle z roku 1929,_3 v níž se předměty – komponenty interiéru – výsledně spolupodílí na vytváření vysoce estetizovaného, v podstatě imaginárního (vysvětlíme dále) portrétu. Než se mu budeme detailněji věnovat, je třeba předeslat, že tu autorka dotahuje jaksi do všech důsledků své originální pojetí subjektu postavy – to znamená její ztvárnění „zevnitř“, kdy se obraz konstituuje méně z vnějších rysů a projevů, více z obsahů vědomí, z prolínání aktivit vjemových, reevokativních, představových, intelektových a podobně, z nichž lze rekonstruovat jen nedocelitelný hypotetický osobnostní „profil“. Přitom se nevychází jen z úlomků vědomí rekonstruovaného subjektu (z toho, jak postava sama vnímá, myslí, hodnotí, reaguje), ale též z toho, jak se zrcadlí ve vědomí ne-já, to jest ve vědomíostatních (jiných) subjektů, které k ní zaujímají nejrůznější postoje; mimo jiné i na základě nějaké citové či jiné vazby._4 I tam u Virginie Woolfové, kde se ještě hojně vyskytují výroky vypravěčského nadhledu či odstupu (zejména v Paní Dallowayové, nejméně ve Vlnách, kde se vypravěčské pásmo redukuje na „řekl“, „řekla“), převažuje introvertnost, spontánnost, momentálnost, fragmentárnost apod. V neposlední řadě subjektovost, kterou právě v povídce Dáma v zrcadle s využitím laboratorních podmínek, jež krátká próza skýtá, dovedla Woolfová ad absurdum, neboť tu skutečnost – prostor prázdného pokoje a přílehlé zahrady – reflektuje vědomí bez identity a současně uhaduje (domýšlí si) na základě několika známých faktů (pětapadesáti až šedesátiletá žena, nikdy se neprovdala, koupila dům, v němž nashromáždila koberce, křesla, sekretáře, a to v těch nejpodivnějších koutech světa) „pravdu“ o majitelce domu, v němž se právě nalézá (prohlašuje to).

Název povídky Dáma v zrcadle se začne záhy jevit paradoxní, protože benátské zrcadlo, observované médiem výpovědi z hlubin pohovky, znázorňuje stolek s mramorovou deskou a kus zahrady s cestičkou mezi záhony, odříznutou zlatým rámem podobně jako byla odříznuta (vyšla ze zrcadla) „dáma“ s košíčkem. Ukáže se, že opuštěnost pokoje umožňuje obživnutí podivných stínových bytostí exotického charakteru (typu): „Vířily po podlaze, zlehka a z vysoka našlapovaly s roztaženými ocasy a klovaly nezřetelnými zobáky, jako by to byli jeřábi nebo houfy plameňáků s vybledlým růžovým peřím nebo pávi, kteří mají vlečky zahalené stříbrným závojem“. Na zhybnění, a tím oživení, prostoru se ovšem podílí též rozevláté záclony, padající okvětní lístky, světla a stíny, také ale „oblaka vášní a zuřivostí a závistí a smutků“. Prostorová expozie přitom staví na působivém kontrastu, jenž je pociťován mezi touto tajemnou proměnlivou hybností na jedné straně a přesností a nehybností zrcadlového odrazu na straně druhé: „[…] že se zdálo, jako by odražené objekty v něm byly uzavřeny ve své skutečnosti, z níž nebylo úniku.“

Bezmála existenciální polarita mezi živoucností pokoje a nehybností zrcadlového odrazu v sobě zprvu obsahuje záhadu – záhadu přítomnosti oněch exotických tvorů právě tak jako záhadu zpřítomnění lidských emocí, kterou ovšem vnímající a reflektující subjekt povídky neřeší, a tak se jen málo respektovanému (ve svých zvycích a návycích) čtenáři cosi objasní, až když dospěje k poznámce o cizokrajném původu koberců a o četných zásuvkách sekretáře, naplněných možná dopisy se stopami „vzrušení, smluvených schůzek, důvěrností, náklonností, vášní, žárlivosti, výčitek – i krutých posledních slov rozchodu“.

Nutno konečně konstatovat, že rafinované, v podstatě fenomenální pojednání prostoru se v povídce Dáma v zrcadle (rovněž i jinde u Woolfové) spolupodílí na utváření hypotetického obrazu toho, kdo ho obývá, v tomto případě postarší a zcestovalé majitelky domu. Ta pak svým vzdálením umožnila jeho zživotnění, současně ale jako by její nepřítomnost podnítila imaginární dohady o ní: nejprve to, jakou květinu se vydala „za zrcadlo“ natrhat, pak jakou ona sama připomíná: „Spíš fantastický a chvějivý svlačec než vzpřímenou astru, tuhou cínii nebo své vlastní planoucí růže, rozzářené jako lampy na rovných tyčkách růžových keříků.“_5 Vzápětí je však květinové připodobňování zavrženo a imaginativní „portrétování“ se uchyluje k představě již zmíněných dopisů a jejich vzrušujícího obsahu. Dopisový motiv se zvýznamní i tím, že součástí zrcadlové kompozice se přechodně stane listonoš a hromádka dopisů, zprvu (alogicky) identifikovaných jako destičky nesouvisející s žádným lidským účelem. Fantazie rozjitřená nepřítomností objektu si představuje, jak po návratu paní domu přečte nové dopisy slovo za slovem a jak je uzamkne do sekretáře k ostatním. Pak se za ní „vydává“ do dolní zahrady (vidí ji v slunci) a uhaduje výraz tváře, na co právě myslí, proč by měla být šťastná. Představa pádu ustřižené větvičky navodí ještě hlubší průnik do „portrétované“ bytosti, neboť onen pád je tu interpretován jako připomenutí smrti, marnosti, pomíjivosti: „[…] i když nakonec musí padnout, dopadne na zem, kde se uloží a sladce zetlí pod kořínky fialek.“_6

Portrétování „dámy v zrcadle“, která dlouho zůstává kdesi (pravděpodobně v zahradě) za zrcadlem, se završuje tím, že je v rámci reflektujícího anonymního vědomí ztotožněn oživený prostor pokoje (exotickými ptáky a souborem lidských emocí) – spolu se sekretářem plným uzamčených zásuvek s dopisy – se ženou, jež tento prostor vlastně stvořila. Imaginární portrétování za nepřítomnosti modelu, a to prostřednictvím fantazie a vciťování – tedy jaksi na dálku, však náhle ukončí vpád reality – objevení se skutečné ženy v rámci zrcadlové kompozice, jejíž nehybnost je takto opět rozrušena, a to tak, že se předměty kolem blížící se postavy rozestoupí a rozevřou. Zkázu pak dokoná světlo, protože stráví vše prchavé a ponechá jenom pravdu: „Žena sama o sobě stála obnažená v nelítostném světle. A nic v ní nebylo. I byla úplně prázdná. Neměla žádné myšlenky. Neměla žádné přátele.“ A dále: „Jen se podívejte, jak tu stojí, stará a hranatá, žilnatá a zbrázděná, s vysoko posazeným nosem a vrásčitým krkem…“

Jak patrno, přítomnost uhadovaného objektu ruší všechna kouzla – oživení pokoje i tajemství málomluvné samotářské ženy tušená v dopisech, které namísto citových vzruchů skrývají pouhé účtenky.

Závěrečný výrok varující před zavěšováním zrcadel v pokojích představuje ozvěnu stejného varování v incipitu, jehož smysl se čtenáři odhalí až s konečnou pointou, když se portrétovaná žena ocitne konečně „v zrcadle“. Pointa, tak jako celá próza, rafinovaná i technikou zpětného zvýznamnění, skrývá v sobě i jistý poetický „manifest“, nebo, přesněji řečeno, autorčino přesvědčení, že totiž hlubší podobu (podstatu) lidských bytostí (třebas to, co vnímají jako štěstí či neštěstí) – to, co je pro ně nezbytné jako dýchání – autor nikdy neotevře, bude-li vycházet ze zrcadlové reprodukce, nikoli intuitivně-imaginativního vciťování (třebas do klimatu jejich příbytků) a z představových hypotéz. Podstatnější než pravda vnějších rysů zrcadlem zaznamenatelných je pro Woolfovou pravda toho, co poznávaná postava v umělci vyvolává – jak se její portrét utváří v jeho vědomí, v proudu představ, reflexí, dohadů, obrazů…

Na tomto místě nelze nezmínit další impulz postmoderního malířství a Frayovy estetické teorie, to jest radikální odmítnutí realistické reprodukce tak zvaně objektivní reality, osvobození se od imitujícího zobrazení viděného a preference reprezentativního zobrazení tvůrčí vize. Martin Hilský objasňuje tento postulát následovně: „Problém zpodobnění či znázornění (representation), chápaný jako protiklad reprodukce se stal klíčovým slovem Frayovy estetiky. Fray a po něm Virginie Woolfová si dobře uvědomovali, že způsob, jakým vidíme skutečnost, je podmíněn kulturními konvencemi, nikoli pouhým zrakovým vjemem. Woolfová o tom výmluvně a vtipně píše ve své románové hříčce Orlando (1928), jejíž hrdina/hrdinka nemá jen jisté potíže se svou sexuální identitou a časem (Orlando se z muže stane ženou a žije v románu několik set let), ale také s uměleckým zobrazením skutečnosti: „Popisoval, tak jako to stále dělají všichni mladí básníci, právě přírodu, a aby přesně vystihl odstín zelené, podíval se […] na předmět sám, což byl náhodou keř vavřínu rostoucí dole pod oknem. Poté samozřejmě už nemohl psát nic. Zelená v přírodě je jedna věc, zelená v literatuře něco jiného. Příroda a literatura, zdá se, nemají k sobě sympatie, sveďte je dohromady a navzájem se rozcupují.“_7

Velevýznamnou premisu zření skutečnosti, která se vepsala do noetické podstaty autorčina estetického názoru, představuje podle nás impresionistická idea o životě jako „světélkující záři“, „průsvitném obalu“, který člověka obklopuje a je tvořen z „miliardy impresí“: „[…] triviálních, fantastických, prchavých nebo vyrytých s ocelovou ostrostí. Řítí se na nás ze všech stran jako nepřetržitá sprška nespočetných atomů a jak dopadají, proměňují se v život Pondělka nebo Úterka.“_8 V díle Virginie Woolfové nejde sice o „miliardy impresí“, avšak imprese, často metaforicky přetavené (učiněné formou básnickou), jsou roztroušeny bohatě v textu všech jejích próz; místy dochází i k jejich nebývalé koncentraci. Za nejimpresionističtější povídku pak považujeme Zahrady v Kew,_9 kde zdroj impresí – především světelných a barevných – autorka objevila zcela originálně v květinovém záhonu a optiku krátkého narativu ozvláštnila perspektivou hlemýždě, jenž se nalézá uvnitř úzce vymezeného parkového prostoru, kolem kterého během krátkého časového intervalu (měřeného pomalým lezením zmíněného živočicha) přejde a na chvíli se zastaví několik různorodých dvojic._10 Z nitra záhonu jsou pak vyslechnuty útržky rozhovorů – jakési zkratkovité variace na různá témata příslušející různým věkům mužů a žen. Přímo gejzír impresí propukne, když už byli všichni – pár za párem – „postupně pohlceni vrstvami zelenomodrých par“, v nichž se rozplynuly tvary i barvy a zbyl hutný atmosférický děj, kterého se účastní: horko, poskakující drozd, záře skleněné střechy skleníku, barvy (žlutá a černá, růžová a sněhobílá), motýlí tanec, bzučivý „hlas“ letadla, od těl mužů, žen a dětí oddělené hlasy, hukot města, konečně „okvětní lístky nesčetných květů vysílající záblesky barev do vzduchu“.

Naposledy uvedený atmosférický motiv barevných záblesků vysílaných květy do vzduchu, čili zabarveného (barevného) vzduchu, je motivem, který více než jiné implikuje vazbu na impresionistické malířství, podobně jako barevné stíny a barevné mlhy. Idea znázorňování světla barvou, vyslyšená též Woolfovou, se pak objevuje v estetických rozvahách Rogera Fraye, zvláště tam, kde vykládá dílo Cézannovo a kde kategorii reprezentace, vyhrocenou proti reprodukci, elementarizuje právě na výtvarném vyjádření světla barvou. Woolfová ovšem ve svém usilování o zhodnocení intenzity prchavého okamžiku staví hlavně na významové a evokační hodnotě světla, jež pak doplňuje slovní evokací zvukových vjemů – nebo naopak. Její optika je tedy namnoze sluchová – synestetická.

Máme za to, že Woolfová je impresionismu nejblíže tam, kde skutečnost – interiérovou či plenérovou – reprezentuje intenzivně vizuálními – světelně barevnými či barevně světelnými – ději, světelnými a barevnými reflexy na předmětech, které způsobují jejich odhmotnění: přesněji řečeno hmotné odlehčení.

Hned v úvodní části povídky Zahrady v Kew se rozvíjí elementární děj, založený na pohybu, čistých barvách světla a odstínění barevných skvrn při dopadu: „listy byly dost velké a rozechvíval je letní vánek, a když se pohybovaly, míhala se červená, modrá a žlutá světla jedno přes druhé a barevné skvrny dopadaly na kousky hnědé hlíny pod nimi a zabarvovaly ji vlahým smíšeným odstínem.“ Světlo dopadá dále na povrch oblázku, skořápku hlemýždě. Makrodetail pak odhalí, jak se barevným jasem znásobují stěny dešťové krůpěje, podobně jako žilkování na listu.

Dovnitř záhonu se optika Zahrad v Kew uchyluje opět ve třetí části, kdy zmíněné červené, žluté a modré skvrny (tyto barvy vysílá prostřednictvím světla okvětí záhonových rostlin) poskvrní hlemýžďovu skořápku. Tato pasáž však současně staví na zveličení prostorových komponent, daném šnečí perspektivou.

Troufáme si tvrdit, že nejsmyslovější obrazy v díle Woolfové představuje osm krátkých lyrických interludií románu Vlny (The Waves, 1931),_11 syntetizujících pohyb, světlo, hmoty, zvuky. Tyto písmem odlišené předkapitoly zaznamenávají plenérové (dominuje přímořská scenérie)_12 a interiérové (blíže neurčený pokoj v domě se zahradou) děje a vytvářejí kontinuální cyklus, jehož kontinuita je dána především pohybem slunce. Tento pohyb prvotně znamená překonávání tmy světlem, dále dochází k jeho zesilování až k vrcholnému účinu, posléze pak k oslabování až k opětovnému obnovení všepohlcující tmy. K tomu dodejme, že onu prvotní fázi autorka dosti neimpresionisticky alegorizuje, když uplatňuje představu ženské paže, která za obzorem zvedá lampu. Níže citovaná pasáž nám vnuká analogii s časosběrným záběrem, zaznamenávajícím až fantasticky působící (Kde se bere například ta zeleň na nebiť) světelně-barevné proměny: „[…] ploché pruhy běloby, zeleně a žluti se šířily po nebi jako plošky vějíře. Pak lampu nadzdvihla výše a vzduch se zdál proměňovat na vlákna a odtrhávat se od zelené hladiny, jež se mihotá a plane v rudých a žlutých vláknech, podobna dýmajícímu ohni, jenž stoupá z hranice. Vlákna hořící hranice postupně splynula v jedinou mlhu, v jediné žhnutí, které svým vrcholem pozvedlo tíhu přadena zelené oblohy a proměnilo ji v milióny atomů vlídné modři. Hladina moře pomalu zprůsvitněla a neustala v čeření a třpytu, dokud temné pruhy takřka nezmizely. Paže, jež držela lampu, ji pomalu zvedla výš a zase výš, až byl vidět široký plamen; ohnivý oblouk zářil na okraji horizontu a vše kolem na moři zjasnělo zlatem.“

Přestože východisko výše uvedeného obrazu má vjemově-vizuální povahu, vzdaluje se impresionistické bezprostřednosti. Spíše než záznam viděného máme před sebou vysoce stylizovanou reprezentaci, poznamenanou vypjatým estetizmem autorského subjektu. Mýlí se podle nás Martin Hilský (jeho omyl spočívá ve zjednodušení, což je častý „kaz“ jeho jinak velmi cenného zprostředkování anglického modernismu), když říká, že „interludia skutečně vzbuzují dojem, jakoby Virginia Woolfová stála na mořském pobřeží, místo štětce držela v ruce pero a pokoušela se o nemožné: slovy zachytit sebemenší zčeření či světelnou proměnu mořských vln“._13 Zorný úhel pohledu se totiž nalézá na pláži jen částečně – jeho záběr je mnohem širší: s tím, jak slunce na obloze stoupá, zahrnuje rovněž sad, zahradu, nitro pokoje. Dále krajinu s řekou, lesy a kopci, poli a stády, slatinným jezírkem. Připomenou se rovněž dálky – pouště, mešity; kopce v zemích mračnějších a deštivějších.

Z bohatství impresí, jež skýtají interludia Vln, si opět vyberme pouze světelný děj, jenž v mnohém navazuje na Zahrady v Kew. Přitom se omezíme pouze na evidenci excerpovaných, a proto z kontextu vytržených postřehů a citátů.

Záhy po východu slunce začne anonymní vypravěčský subjekt sledovat, kam všude světlo proniká a co způsobuje: například zprůsvitnění listů, zaostření hran zdí, pozlacení okraje lodi, ocelovou modř na listech bodláků; to, že květiny „rozlévají po záhonech purpurový svit“ a mezi stonky se ženou „tmavé tunely nachu“.

Průhled do nitra záhonu vystřídá velký detail dešťové kapky na plotě (převislé, ale přilnuvší), v níž se působením ranního světla odrazí celý dům i s jilmy. Na závěsech (okenť) odkrývá dotek světla vzor sestávající z kruhů a linií, na talíři se usadí běloba a na čepeli nože se svit soustředí. Později „dýky světla“ vytínají při dopadu na křesla a stoly „šrámy v lesklých površích“; hrnec se vzedme, bílé okno prodlouží. Když nastane poledne: „Ostré klíny jasu se zatínaly do záclonek a vynesly zevnitř z pokoje na světlo-talíř s modrými okraji, hrníčky s křivolakými oušky […] hrozivé rohy a linie knihoven a sekretářů“. Světlo, které pronikne do pokoje v době, kdy už slunce není v zenitu, postupuje přes „chlopně a plochy clon“ a má nádech hnědi: „Díky němu potemněla hnědá skříň či zčernala židle; to ono vrhlo rozvlněný odraz okna na zelený džbán.“ Zapadající večerní slunce později „nakypří“ sedadla a stoly a potáhne je hnědými a žlutými vzory: „[…] jejich masa, vroubena stíny, působila tíživěji, jako by se barvy, nachýleny, slily ke straně.“ Pojďme se však prostřednictvím textu ještě zaměřit na plenérové sféry, nazřené ve velkých celcích i drobnohledně.

Ve slunečním žáru například kopce zešediví („jakoby sežehlé a vypálené výbuchem“); když pak slunce dostoupí své výše: „Rybízy visely ze zdi jako proudy a bystřiny leštěné červeně; švestkovníky nadmuly své lidství a všechna stébla trávy proudila v jediném zeleném žhnutí. Stín stromu se scvrkl na tmavou kaluž u kořenů. Záplavy splývajícího světla zbarvily oddělené pupeny do jediného zeleného valu.“ V téže fázi dne a sluneční pouti po nebesích („teď v poledne“) zbarvuje sluneční světlo tunely pod rostlinami zeleně, purpurově a tříslově žlutě. Přitom toto barvení světlem nastává díky tomu, že slunce bije skrz rudý okvětní lístek či široké žluté okvětí. Když slunce zapadá, proudí světlo odštěpky rozlomeného „tvrdého kamene dne“; skrze vlny střílí rudá a zlatistá barva, a to v „ostrých, dravých šípech ochmýřených tmou“. Z kopců ční obelisky osamělých stromů, kovově černá bota připomíná jezírko hluboké modři, černá voda kolem člunu působí jako „plná černých škeblí“, zsinalá pěna trousí po píscích „ostrůvky bělostné, lesklé perleti“. Po západu slunce lze pohledem mezi stonky kupříkladu zjistit, že tunely jimi tvořené ztemněly tmavými stíny.

Máme zato, že ze samotné evidence všech světelných dějů, jevů, úkazů, proměn apod., o níž jsme se pokusili výše, s dostatečnou průkazností vysvítá, jak snaha slovesně vyjádřit pokud možno komplexní vjem všeho, co sluneční světlo činí a způsobuje – v bezprostřední blízkosti i dálce –, prokazuje jeho všudypřítomnost i to, že se podílí na jakési světelné auře, která obestírá a vyznamenává nejen jevy velkolepé (moře, horstva), ale i ty nejnepatrnější, jakými jsou například tunýlky mezi stonky a krůpěj vody třesoucí se na plotě. Virginie Woolfová – vskutku mimořádný senzitiv – podobně jako Marcel Proust tak učí novému vidění, vnuká čtenáři nový zrak, očištěný od kulturních konvencí a schopný zaznamenat zejména smyslovou krásu světa. Krásu každým dnem obnovovanou i tak, že se slunce, když přemůže tmu, vydává na svou vertikální dráhu a má-li k tomu vhodné podmínky, oblaží svým svitem vše jsoucí. Autorka z něho učinila protagonistu svých plenérových a zčásti též interiérových interludií už jenom tím, že mu připsala pěknou řádku akčních sloves: v jejím senzuálním lyrismu slunce nejen pálí, ale také padá, prozařuje, bije, vynáší a podobně.

Jak jsme psali dříve, v povídce Dáma v zrcadle oživuje fantazie anonymního subjektu, který se situuje na fiktivní scéna (do „hlubin pohovky“), pokoj pohybem exotického ptactva právě tak jako „oblaky vášní a zuřivostí a závistí a smutků“. Z charakteru oživeného pokoje i z některých částí jeho zařízení (sekretář s množstvím zásuvek a tušenými dopisy) se uhaduje imaginární portrét stárnoucí a jen málo sdílné majitelky domu, která ho na chvíli opustila. V díle Virginie Woolfové, kde se předmětnosti a objekty – přírodní i umělé – zvýznamňují nejen ve vztahu k postavám a nejednou je svým významem přesahují, se setkáme i s případem, kdy se dům stane protagonistou lyrického vyprávění. Máme tu na mysli středovou část románu K majáku (1927),_14 která by měla být analyzována zejména v souvislosti s tématem: Virginia Woolfová a románový čas.

Prázdninový dům Ramsayových, nalézající se v přímořské krajině, se na řadu let vyprázdní a zůstane opuštěn („jako mušle na písečné duně“). Současně je právě díky této opuštěnosti vydán napospas času – to znamená chátrání. Převahu domu nad postavami, které dominovaly první části (nazvané Okno) a které odešly, stvrzuje i to, že se něco málo z jejich následných životů (ve třech případech úmrtí) objeví v textu jen jako stručná zmínka v závorce. Uvedené zmínky v sobě mají přitom epický potenciál, jenž by byl podstatný pro romanopisce naplňujícího náležitě žánrovou normu. Tu však právě Woolfová odvážně popírá. I tím, že jednu ze tří částí svého nejslavnějšího románu věnuje opuštěnému stavení, které všemožně oživuje a nenechá mu zahynout. Nás pak zajímá právě ono imaginativní oživování, které je skvělým příkladem jakési kontemplace (namnoze i estetické) na dálku, jakéhosi empatického vciťování – tentokrát nikoliv do živé bytosti a jejích skrytých myšlenek, reminiscencí, představ apod., ale do neživého stavení. U Woolfové ovšem neživého jen zdánlivě.

Nejprve, ještě za přítomnosti spících obyvatel, proniká do domu Ramseyových tma (hojnost tmy). Pak se proderou proudy vzduchu, jež vstoupí, přemýšlejí a vyptávají se – třebas roztrhaných dopisů, květin a knih, zda-li jsou jejich spojenci. Vedeny světlem z odhalené hvězdy, bludné lodi či majáku vystoupají až k ložnicím, kde se naklánějí nad postelemi; pak pokračují v cestě až ke krabicím v podkroví… Tito vzdušní duchové vlastně střídají lidi, pohlcené prvotně tmou poslední noci v domě strávené, aby se, jak lze pouze hypoteticky soudit, odebrali tam, kde je pohltí doba válečného temna.

Dalšími zaznamenanými návštěvníky opuštěného domu se stávají závany vzduchu. Setkávají se v něm mimo jiné s věcmi, z nichž možno číst o rozpadání, zanedbanosti (nádobí, na němž se usadila plíseň, např. časem zašlo a popraskalo) či někdejší přítomnosti člověka. Střevíce a oděvy si totiž uchovávají lidský tvar, je patrné, jak „kdysi ruce zapínaly háčky a knoflíky“. Později o postupující zkáze vypovídají plesnivějící knihy a šaty plné molů, zatímco boty, střevíce, kartáč a hřeben připomínají svou majitelku („jen tak položené, jako by myslela, že se zítra vrátí“), aniž tuší, že paní Ramseyová náhle zemřela. Její smrt má tu i takový význam, že se už do domu, jenž ztělesňovala nejvíc právě ona, nikdy nevrátí a nikdy se opuštěných a čekajících věcí nedotkne.

Do prázdného a nadlouho uzamčeného domu proniká také světlo, které „soustruží svůj obraz na stěnu“ a způsobuje, že se na ní uklánějí větrem ohýbané stromy a že se na podlaze míhá „lehký stín ptáků v letu“. V představovaném prostoru, uzavřeném a znehybnělém, se pro empatický subjekt („mluvčího“ románového intermezza na téma osamění v čase) jakoby naplňovala idea „samotné krásy“, spojovaná zde s klidem, lhostejností a „čistou celistvostí“ – krásy nenarušitelné ani občasnými vtíravými snahami větru, ani „měkkým nosem lepkavých mořských závanů“.

V jednom z horkých letních období si lze představovat, jak vítr posílá do domu své špiony, jak se v něm do pavučin vetkávají mouchy, jak se záblesk majáku dotýká koberce a klouže po stěnách – jako by je hladil… Konečně jak za dne slunce maluje do pokojů pruhy a tyče a plní je žlutým oparem.

Kontemplativní, v plné míře umělecké (z něho potom povstává i hojná metaforická interpretace jevů) noření se do představ o opuštěném domě, jehož bytí se v čase naplňuje chátráním, současně ho ovšem živly (slunce a vítr) oblažují svou pozorností, zaznamenává též podivuhodný zvukový děj, v němž dominuje ticho. Zvuk pochopitelně evokují větrné noci i závany větru pronikající do domu. Lze si na dálku představit, jak „pohupující se plášť ticha“ do sebe „spřádá“ a „ve svých záhybech tiše ukrývá“ křik ptáků, houkání lodí, zaštěkání psa. Naopak zahalení do „pláště ticha“ („závoje ticha“) způsobuje, že nepatrný zvuk se zesiluje až monumentálně. Tak například jediné zavrzání parket zní jako když se s burácením a praskotem utrhne (po staletích klidu) „kus skály z hory a řítí se jako úder do údolí“. Také pouhé zazvonění skla v příborníku (opět jde o jakýsi zvukový detail) má v rámci onoho zahalení tichem („pláštěm ticha“, „závojem ticha“) sílu „obřího hlasu, jenž zaduněl v agónii“.

Za časů běsnících bouří, které se střídaly s nehybností krásného počasí, bylo v horních pokojích opuštěného domu slyšet „gigantický chaos protkaný blesky“; v čase velkého smýčení, které zachraňovalo dům před konečným zhroucením, bylo možno zaznamenat „zpola slyšitelnou melodii“ a uklidňující souzvuk: štěknutí, zabečení, bzučení hmyzu, chvění sekané trávy. Tento souzvuk zajisté souvisel s obnovením klidu a míru, jenž vystřídal noc a živly.

Když chátrání opuštěného domu rodiny Ramsayových vrcholí (k vetřelcům se připojily ropuchy, bodlák, vlaštovčí hnízdo, krysy; květiny zarostly máky a artyčoky) a k jeho zřícení by stačilo, aby váhu zhouplo pírko, vtrhnou do něho dvě staré ženy s náčiním, aby učinily přítrž zkáze a zmaru, která nehrozí jen domům. To si uvědomíme, když jsme svědky toho, jak autorka ten svůj – tolik procítěný – vpojila i do vesmírného dění (v horních pokojích je například slyšitelný chaos protkaný blesky), v rámci kterého se běsnění bouře, kdy se „větry a vlny chovají jako ohromní leviatanové“, střídá s nehybností krásného počasí. Počínání živlů se přitom připodobňuje k „idiotským hrám“: „[…] jako by se celý vesmír řítil v brutálním zmatku a v zlovolné žádostivosti sváděl bezcílnou bitvu sám se sebou.“ Tento apokalyptický obraz Woolfové nepochybně vnukla rozpomínka na válečné „idiotské hry“, za které bylo zaplaceno milióny životů, včetně života jednoho ze synů její hluboce poznané a procítěné postavy – paní Ramsayové, v níž nejspíš rozpoznala (pokusila se poodkrýt tajemství) své matky.

Válka a smrt (paní Ramsayové, její dcery Prue a syna Andrewa), jež zajisté způsobily, že dům zůstal opuštěn tak dlouho a tím vydán zkáze, jsou v románu K majáku připomenuty také záhadným obrazem popelavě šedé lodi zjevivší se na bezbarvé hladině a nafialovělou skvrnou, která se rozprostře na hladině po jejím zmizení: „[…] jako by cosi vyvřelo a vykrvácelo neviditelně, tam dole“.

Ve světle jinotajných obrazů, které jsme výše záměrně reevokovaly, aby cosi z magie analyzovaného textu ulpělo také na našem marném pokusu o Woolfovou (tak se ovšem nevede jenom nám), pak chápeme závěrečné ztišení intermezza („Pak vskutku přišel klid a mír. Moře šeptem hlásalo poselství míru na pobřeží.“) právě tak jako záchranu domu, do něhož se vrátili lidé, aby mohl být obraz dokončen (obraz Lily Briscoové) a doplulo se k majáku, jako útěšnou alegorii na téma přestání zkázy a obnovení života a krásy. Krásy, jejíž vyznavačkou (ba přímo kněžkou) byla právě Virginie Woolfová, která jí byla schopna shledat i v nepatrném střípku či pohybu stínu.

POZNÁMKY

_1
Připomeňme, že Woolfová věnovala svému příteli a inspirátorovi též monografickou studii Roger Fry, a Biography (1940).

_2
Při analýze této povídky a citování z ní vycházíme z českého vydání povídek V. Woolfové pod titulem Smyčcový kvartet. Odeon, Praha 1982.

_3
Viz poznámka 2.

_4
K vzájemnému odzrcadlování subjektů uvedla autorka mimo jiné toto: „Sedíme naproti sobě v omnibusech a vlacích podzemní dráhy a přitom se díváme do zrcadla; tím je vysvětlena ta neurčitost, ty skelné záblesky v našich očích. V budoucnu si budou spisovatelé stále více uvědomovat důležitost těchto odrazů, protože se pochopitelně nejedná jen o jeden odraz, ale je jich téměř nekonečné množství; tohle jsou hlubiny, které budou prozkoumávat, to jsou přízraky, které budou chtít zachytit, a přitom budou ve svých příbězích věnovat stále méně místa popisu skutečnosti, protože její poznání budou pokládat za samozřejmé…“. V. Woolfová: Skvrna na zdi. In: Smyčcový kvartet. Odeon, Praha 1982, s. 115.

K tomu dodejme, že zvláště nápadná vzájemná zrcadlení postav uplatnila Woolfová v těch sekvencích svých próz, kde usiluje o simultánní zaznamenání obsahu vědomí více postav nacházejících se v tomtéž prostoru.

_5
Květinový motiv přináleží k motivickým konstantám Virginie Woolfové. V románu Paní Dallowayová mu byla přisouzena dokonce funkce charakterizační.

_6
S útěšnou podobou smrti jako intimizovaného spočinutí (a nového „narození se“) v přírodním prostoru (kdesi u kořenů) se setkáváme i v rané experimentální próze Skvrna na zdi, založené na volném toku i zcela nesouvisejících myšlenek a představ: „Ale posmrtný život. Silné zelené stonky se pomalu sklánějí, a jakmile se jejich květy převrátí, zalijí nás temně rudou a červenou září. Proč by se koneckonců člověk nemohl narodit tam, jako se narodil tady, bezbranný, němý, neschopný zaostřit svůj pohled, tápající u kořenů trávy, u nohou obrůť […] Kolem něj nebude nic kromě prostoru plného světla a tmy, rozčleněného silnými stonky, a o něco výše možná budou skvrny neurčité barvy ve tvaru růží – v narůžovělých a namodralých odstínech –, a ty budou postupně stále zřetelnější, až se z nich stane – já nevím co…“ V. Woolfová: Smyčcový kvartet. Odeon, Praha 1982, s. 113.

_7
Martin Hilský: Modernisté. Torst, Praha 1995, s. 266–267.

_8
V. Woolfová: Moderní beletrie. Cit. dle M. Hilský: Modernisté. Torst, Praha, s. 172–173.

_9
Rovněž tato próza se nalézá v českém povídkovém výboru Smyčcový kvartet. Odeon, Praha 1982.

_10
Martin Hilský, který podle našeho mínění přeceňuje vliv filmu na anglický modernismus, postihuje například optiku Zahrad tak, že píše přímo o umístění „pomyslné kamery“ do květinového záhonu a o snímání kolemjdoucích touto kamerou. M. Hilský: Modernisté. Odeon, Praha 1995, s. 23.

_11
Citujeme z V. Woolfová: Vlny. Marie Chříbková, Praha 1997.

_12
Soudíme, že scenérie s mořskou pláží patří k autorčiným nejoblíbenějším, neboť se v jejím díle často vrací, aby pak byla ve Vlnách reevokována v plnosti proměnlivých impresí. Připomeňme si tu, že si malířka Lilly Briscoová (K majáku) cosi velmi cenného z paní Ramsayové uvědomí, když se jí v mysli vybaví deset let tam uchovávaný výjev odehrávající se právě na pláži: „[…] nějak to celé záviselo na tom, jak paní Ramsayová seděla pod tím skalis-kem, s dopisním papírem na koleně a psala dopisy […]. Jakou má lidská duše sílu, pomyslela si. Ta žena, jak tam seděla a psala pod skálou, činila vše tak prostým […] vytvářela cosi – například tenhle výjev na pláži, tenhle okamžik přátelství a shody –, co přežívalo po všech těch létech…“ V. Woolfová: K majáku. Odeon, Praha 1992, s. 211.

_13
M. Hilský: Modernisté. Torst, Praha 1995, s. 177.

_14
Citujeme podle V. Woolfová: K majáku. Odeon, Praha 1992.