Společenská bezvýznamnost a samogenerující kánony. Od 20. století k nové italské poezii
Časopis srovnávací poezie Semicerchio (Polokruh) je privilegované stanoviště k pozorování a vnímání básnických hnutí a cítění v okamžiku jejich vzniku, neboť se soustavně a pravidelně, řekl bych přímo systematicky, zabývá básnickou produkcí v různých jazycích, od Německa k Číně, od Albánie k Brazílii a Austrálii, samozřejmě včetně Itálie. Je to trochu jako přepínat ovladač nebo dělit obrazovku na šest oken: není možné se nadchnout jediným filmem, získá se však přesnější představa o celkové televizní nabídce. Z této observatoře lze podnikat příčné výpravy a činit srovnávání, která nám umožní nahlédnout na každý kritický problém, dokonce na každé hodnocení textu v relativním, komparativním rozměru. Ale především je možné pozorovat předmět „italské poezie“ zvenčí. To na jedné straně otupuje sílu a naléhavost, s nimiž vstupujeme do diskuse nebo sdílíme kritický postoj, na straně druhé je tak zajištěna když ne větší objektivita, což je prázdné slovo, alespoň informovanější databáze, nezbytný nástroj, pokud chceme přemýšlet o poezii či ji vnímat ve společnosti, která sama sebe definuje jako globální.
Právě poslední číslo, vydané v listopadu 2006,_1 se zabývá problémem zdánlivě velmi starým, který jasně a nelítostně vymezil v Itálii Guido Mazzoni v jedné velmi diskutované eseji, La poesia moderna (Moderní poezie), již vydalo nakladatelství Il Mulino: jedná se o problém takzvaného sociálního mandátu básníka, gesellschaftlicher Auftrag, o němž hovořil k roku 1874 v souvislosti s Baudelairem, a jenž byl často přetřásán v minulých desetiletích – především v návaznosti na slavnou Fortiniovu esej – přičemž docházelo neustále k zaměňování s problémem souvisejícím, avšak zcela odlišným, to jest se společenskou úlohou básníka a vztahem mezi poezií a skutečností, nebo v ještě horším případě s občanskou poezií. V poslední a předposlední kapitole své práce, která je silně ovlivněna Benjaminem, ale ještě více Pierrem Bourdieue a jeho sociologií umění, se Mazzoni dotýká otázky, kterou se zabýváme na této konferenci, když hovoří o novém humanistickém kánonu, který je podle autora „možná nejdůležitější sociální přeměnou, kterou kultura Západu prodělala za poslední tři století a která z jistého úhlu pohledu připomíná změnu, jež během osmnáctého století rozvrátila systém literárních žánrů, dala vzniknout novému typu intelektuála a přispěla k rozvoji žurnalismu, románu měšťanského dramatu a moderní poezie.“_2 Mazzoni v této přeměně spatřuje předzvěst avantpopových kořenů některých nejlepších autorů, obliby midcultu, který postupně ovládne kánon lidových umění, překotného otevírání univerzitních programů mediálně-showbusinesové kultuře. Výmluvným signálem této přeměny je podle něj „děsivá krize legitimity“, která postihuje některé obory vysoké humanistické kultury, což je patrno na výtvarných instalacích, které opakovaně předkládají nesmyslné absurdity sto let po nástupu avantgard dvacátého století, až k poezii, která přežívá – a často i dobře – v sobě uzavřených kruzích, neboť ztratila symbolickou sílu nezbytnou k tomu, aby prosadila sdílené hodnoty; postupně tak přenechala tuto funkci jiným médiím, mezi nimiž figuruje popová a rocková píseň: ta poslední má podle něho největší schopnost ztvárnit „vyprávění o výjimečných stavech duše“, obsadit prostor kdysi zaujímaný epikou, ale především nezapře své oprávnění společensky reprezentovat ve výrazně širší míře než poezie. Z této situace vyplývají i mnohé postoje básnických skupin, básnická antropologie a také množství stylistických fenoménů, které se v těchto letech objevují v textech, tříštění jazykových promluv, manýristické metapsaní, teatrálnost, nucená ironie, minimalistický narcisismus, posedlost experimentem.
Náš první dojem z této Mazzoniho neuctivé analýzy je, že přestože se strefil do černého, převrací směr faktorů: ztráta mandátu není signál, ale je to příčina tohoto posunu a nedá se přisuzovat jazykovým volbám nebo lobbystickým postojům, které kniha nelítostně popisuje. Je naopak důsledkem společenských a kulturních změn, které na vůli jednotlivce a literárních lobby nezávisejí. Náš druhý dojem pak je, že se jedná o fenomén alespoň v Itálii nedávný. V předmluvě k jedné antologii současné italské poezie z roku 1996 Stefano Giovanardi prokázal již na druhé stránce textu, že si je tohoto problému vědom, avšak posunul jeho dataci dozadu, snad pod Benjaminovým vlivem; hovořil o „náhlém vypršení sociálního mandátu básníka“ v souvislosti se střídáním symbolismu avantgardami, Mallarméa Apollinairem, na konci devatenáctého století (fin de siècle). Podle Giovanardiho_3 již v době Carducciho není básník „intelektuál, ani mluvčí kolektivu“, jen by jím rád byl. Přesto však všichni víme, jakou váhu měla v italské kultuře osobnost jako D’Annunzio, a jak věštecky ještě v nedávných sedmdesátých letechpůsobilo v televizi předčítání Ungarettiho veršů, a to nehovoříme o charizmatickém kouzlu, jímž se vyznačovalo každé Pasoliniho slovo až do jeho smrti i po ní, jakým bylo předmětem diskuse, ale i identifikace veřejného mínění i jazyka, a jak přinejmenším ve Florencii byla osobnost Maria Luziho ještě do loňského roku jediným uznávaným znakem jednoty ve vysokém smyslu slova. Jedná se tudíž o fenomén nový, jak to v rozhovoru z minulého roku řekl Vincenzo Mengaldo,_4 týkající se pouze posledních 25–30 let: nemůžeme se s ním vypořádat tak, že ho posuneme v čase, ani tak, že se uchýlíme k pohodlnému klišé o uzavřeném okruhu a o odtržení společenské komunikace od takzvané reality.
Na stránkách časopisu Semicerchio jsme chtěli otevřít diskusi o Mazzoniho klinickém pozorování a přizvat k ní nejvýznamnější básníky ze všech koutů světa, od Dietera Gräfa k Jorie Grahamovi, od Gozo Yoshimashua k Yvesovi Bonnefoy, od Antonise Fostierise k José Munarrizovi a Jaroslawu Mikolajewskému a dalším, prostřednictvím rozvětvených mezinárodních kontaktů, za něž musím poděkovat naší úžasné redakci. V okamžiku, kdy píši tyto řádky, obraz není ještě úplný, avšak z mnoha již obdržených příspěvků se rýsuje pozoruhodný a masivní val, který představuje jednotnou a téměř vojenskou reakci na hrozbu, již Mazzoni popsal. Nemohu na tomto místě prezentovat výčet všech reakcí, avšak téměř všude je patrná absolutní důvěra ve výrazovou kontinuitu poezie, přesvědčení o dlouhodobé životnosti poezie a její prestiže, jistota, že její specifická komunikační úroveň působí na společenské úrovni i tehdy, kdy se zdá, že nemá přímou vazbu na vnější svět. V některých případech z odpovědí vyplývá i znechucené odmítnutí formulací typu „společenská legitimita“, která byť pochází z frankfurtské školy, někomu připomíná dokonce Stalina a socialistický realismus, Francouzi v ní naopak bez zaváhání rozpoznali bourdieuovskou koncepci. Popření krize poezie je jednoznačné a zakládá se jak na nadšení, s nímž ve všech koutech světa jisté kruhy vyžadují, užívají a podporují poezii: vydavatelé, časopisy, kulturní spolky, edice, ceny, školy atd., tak na pocitu estetické vitality této produkce, především v anglofonních zemích, kde se neustále objevují a mají šanci se prosadit osobnosti stylisticky významné, oproti západní Evropě, kde zaznamenáváme větší stagnaci. Avšak odpovědi básníků dokonce popírají existenci společenského rozměru poezie, připomínají, že poezie nikdy mnoho čtenářů neměla, a tvrdí to z velmi různých pozic: někteří se vracejí k dávné argumentaci, podle níž je poezie v každém případě společenský fenomén, neboť vede dialog a reaguje na společnost bez ohledu na výši komunikativnosti vlastního jazyka, jiní popírají to, že by vztah ke společnosti byl problém, další se odvolávají na svědectví o trvání literárního kánonu, jenž dokazuje nezávislost textu na společenské kontrole. Všichni odmítají myšlenku, že by funkci poezie převzala píseň, s výjimkou angloindské newyorčanky Meeny Alexander, podle níž „there is a truth here, that songs have taken over the space that traditionally was the reserve of poetry“. Avšak tomuto záblesku jaznozřivosti sama protiřečí, když tvrdí, že tuto dimenzi přebírá ve své poezii tak, že se nechává ovlivňovat lidovými zpěvy společenství, z něhož pochází: tak ukazuje, že nechápe, že problémem není výrazový nebo rytmický žánr, ale společenské uznání. Nikdo si podle mého názoru neuvědomil, že „společenský mandát“, v angličtině a v italštině ještě více než v němčině, je koncept, který se týká nejen občasné role, ale společenské reprezentativnosti básníka. Problém netkví v tom, zda píšící básník cítí, že se společností nebo s historickou skutečností souzní nebo vede dialog, ale do jaké míry společnost přiznává osobě básníka funkci vyjadřovat kolektivní cítění, jazyk a symbolické hodnoty identity. Mazzoni vycházel při svém výzkumu z pokusu, který je obdobný tomu, o němž hovoří Bertoni v posledním čísle Ateliéru; ten uvádí, že v posluchárně jedné velké italské fakulty jen dva tři studenti ze sta byli schopni uvést jména žijících italských básníků. Tento fenomén bude ještě dramatičtější, když se obrátíte na mladého člověka s otázkou, zda v případě, že chce nějak stylisticky působivě vyjádřit nějakou myšlenku nebo pocit pomocí citace, použije nějaký verš současného básníka, tak jak to dělala ještě moje generace, nebo ne. Jednomyslná odpověď je, že vytváření zásobárny nezapomenutelných výrazů, frazeologického a paremiologického slovníku společenství již není úkolem literatury a povýtce poezie; mladý člověk buď opakuje nějaké historické klišé – Petrarku nebo Božskou komedii – nebo se uchýlí k písni (nebo ještě hůř k reklamnímu sloganu); podobně tvorba velkých příběhů, s nimiž se lze identifikovat, patří už po několik desetiletí, alespoň od války ve Vietnamu, kinematografii.
Toto vše básníkům, na něž jsme se obrátili, uniklo, možná také proto, že naše otázky nebyly zcela jasné. Nebo usoudili, že to nestačí, aby bylo možné hovořit o krizi básnické prestiže. Přesto však v úvahách o možnostech kánonu je podle mne ústřední otázkou jeho legitimita.
Je-li Mazzoni v něčem jasný, tak to je v dekonstrukci důvodů – stejně mrazivé, jako je americká předbloomovská kritika od Kermoda dále –, pro něž každoročně tisíce lidí ve školách povinně čtou Leopardiho Nekonečno, text o patnácti verších, které popisují prchavý zážitek člověka, jenž medituje za hradbou křoví. Důvodem je, pokud nechceme vysvětlování ukolébávající, že pro hegemonické kruhy společnosti v naší zemi představuje tento Leopardiho text symbolickou, téměř fetišistickou hodnotu, která je uznána za dostatečnou, aby zaujala místo ve vzdělávacím systému italského občana, tudíž v repertoáru toho, čemu je přiznána schopnost vytvářet smysl, aniž by byla potřeba to dále ověřovat: přisoudily mu to, co se jinými slovy nazývá autorita nebo prestiž. Básnická hodnota nezávisí pouze na vitalitě nebo na kvalitě produkce nebo skupiny, ale na sociálních, ne-li dokonce politických dynamikách. V tomto ohledu zjištění, jež tolik utěšuje básníky po celém světě, že je stále více básníků, že se píší stále krásnější básně, že existují skupiny lidí nebo vydavatelé, kteří jsou schopni to ocenit, není rozhodující, protože to nijak neovlivní úlohu poezie v kultuře zítřka, stejně tak vyšší počet spolků pro pěstování bonsají nebo podmořského lovu ve srovnání s počtem matematických kroužků nestačí k tomu, aby do školních programů byly zařazeny hodiny o bonsajích nebo rybolovu místo hodin informatiky.
Téma absence kánonu lze tedy chápat v první řadě jako téma budoucí absence současné poezie v kánonech kulturních děl, které ovlivnily naší dobu zhruba po roce 1970. Jak to Mazzoni bez obalu říká, zahrávaje si možná až příliš cynicky s paradoxem, vliv, který měli na kulturu naší doby dva současníci jako Seamus Heaney, narozený v roce 1939 a Paul Mc Cartney, narozený v roce 1940, je nesrovnatelný.
Druhým rysem problému je neexistence všeobecně přijímaného kánonu v italské poezii dvacátého století, především v jeho druhé polovině. K tomuto tématu se časopis Semicerchio nevyslovil: někteří z jeho redaktorů a spolupracovníků se podíleli v roce 2005 samostatně na filologickém soupisu současné básnické produkce s názvem Parola plurale (Slovo plurál), který koordinoval Andrea Cortellessa, ale o projektu se nikdy v časopise před jeho publikací nediskutovalo, po jeho zveřejnění pouze Pierluigo Pellini v citově spřízněném, avšak přesto přísném komentáři v časopise Semicerchio diagnostikoval jeho ambice i limity._5 Obecně v Itálii byla otázka kánonu středem pozornosti častěji nežli jinde, ať proto, že zveřejnění Bloomova The Western canon vyvolalo řadu teoretických diskusí a publikací na kvalitní akademické úrovni, či proto, že potřeba zviditelnit hodnoty skupin, které si mezi sebou rozdělují v Itálii básnickou scénu, vedlo ke zbujení antologií: nad nimi se však diskuse nejen nerozpoutala, ale jako by ustrnula. Ticho bylo způsobeno ne absencí, ale příliš velkým počtem kánonů, z nichž se nicméně žádný autoritativně neprosadil, a přitom naprostým nedostatkem jejich katalogů. Možná, že právě jak psal Berardinelli v roce 1999, „právě v okamžiku všeobecné relativizace narůstá potřeba absolutizace“._6 Nebo je pravděpodobnější, že rozšířená kreativita a okamžitá možnost aspirujících básníků publikovat vyvolává nutnost vybavit se nástroji ke zvládnutí přemíry informací.
Je zřejmé, že ze čtenářova hlediska antologie neznamená nutně kánon, z hlediska pořadatele však je antologie dozajista nabídkou hodnot, které by rád sdílel: jistěže už mnohokrát a již od prudkého střetu mezi Sanguinettim a Menegaldem se činil rozdíl mezi antologií autorskou a souhrnnou, prohlášením a muzeem, kritérii filologickými a kritérii filozofickými, kánony profesními a kánony ideologickými, kánony militantními a kánony školskými, nakonec Stefano Verdi definoval kánon polycentrický, v souladu s návrhem, který byl na konferenci v roce 1999 formulován Robertem Deidierem, Guidem Guglielmim a mnoha dalšími, a jenž byl pak důkladněji teoreticky zpracován teoreticky v roce 1998 v eseji Rakefeta Sheffyho The Concept of Canonicity in Polysystem Theory, zjevně inspirován polysystémovou teorií Even Zoharovou. Takové řešení se tedy rýsuje a zdá se být na první pohled nejekumeničtější a nejpružnější a především nejpřijatelnější. Každé nátlakové seskupení, které má vydavatelské možnosti, novinářskou nebo akademickou viditelnost a které má své literární nebo ideologické společenství, ne-li zvláštní a jasně vyhraněnou kulturu, podporuje vlastní řady, v nichž poté, co poskytne povinný prostor uznávaným mistrům, obsadí pozice tvořícího se kánonu poetikami nebo osobnostmi, které odpovídají kritériím, jež tato skupina vzala za svá._7 Kánon má i nadále funkci faktoru identifikace společenství, ale svou funkci vykonává vycházeje z komunit omezenějších: je to svého druhu kánon federalistický. Tyto mobilní a protichůdné kánony sobě čelí a vedou hru zdánlivého kritického vyjednávání, zároveň se snaží i proniknout do světa škol, nakladatelství nebo univerzit, které jsou jim nejbližší, aby tak prosadily svá oprávněná přesvědčení. To, že se nevytvoří jen jedna antologie, jako byla po dvacet let antologie Mengaldova, by mohlo představovat jediný způsob, jak se vyhnout antologiím, které vyřazují ženy nebo autory píšící v nářečí, jak to činí antologie Sanguinetiho nebo avantgardistů La parola innamorata, nebo neoromantiky, jako Parola plurale, nebo autory menších nakladatelství, jak to dělá nakladatelství Mondadori, nebo muže, jak je tomu v antologiích Laury Di Nola_8 a Biancamarii Frabottové,_9 nebo básníky jiných etnik či jakoukoli menšinu či většinu, která by se dožadovala uznání literárních kvalit. Přesto však toto zdánlivé otevření kánonu stavělo na vyloučeních, která nebyla rozpoznána do doby, dokud se neustanovila v nové nátlakové skupiny. Ještě před několika měsíci v Itálii chyběl k širší dynamice systému jeden základní prvek, a to poezie italofonní. Nyní tento kamínek do moziaky existuje, a to díky antologii vydané Miou Lecomte pro Le Lettere, Ai confini del verso. Poesia della migrazione in italiano (2006) (Na hranicích verše, Poezie přistěhovalectví v italštině), která je již téměř připravena k vydání i v angličtině, po deseti letech práce, jež byla zahájena v rámci řady „I Cittadini della poesia“ (Občané poezie). Tito básníci představují pravděpodobně přechodný fenomén, protože u druhé generace přistěhovalců do Itálie, která bude plně vychovávána v našich školách, se těžko vyvine jako v USA nebo i jinde pocit příslušnosti k jinému kánonu, nežli je italský školní kánon. Tato první generace naopak dorazila do Itálie s cizím, do jisté míry hotovým vzděláním, na ně byl spěšně naroubován italský školní systém a z tohoto pro nás nevídaného štěpu vznikly nesmírně zajímavé výsledky, i když nestejnorodé kvality: novost některých výrazových prostředků, experimentování s žánry, které italská poezie nezná, nebo které se v její tradici vyčerpaly, pronikání exotické imaginace do forem převzatých od Montaleho a Paveseho, volba modelů italské tradice, k níž bychom váhali se přiznat, návrat ke starobylým kompozičním vzorům nebo vzorům naší tradici cizím, ale i naléhavá potřeba dramatické vazby na historii, kterou salóny evropské literární republiky ztratily po druhé světové válce. Kdyby se z této neoitalské poezie stala škola, pokud by se vytvořil nový proud v reakci na existující eklektismus, italský kánon by se konečně otřásl podle Lotmanovy definice vlivem „urychlení v důsledku vstupu vnějšího textu do systému“, což všichni pokládáme za nezbytné proto, abychom se vymanili ze stagnace dobré poezie, která již nemá co říci, a zčásti i poezie, která nemá rozeznatelný dialektický vztah se společností. Zatím to je poslední z možných nátlakových skupin, která ještě nemá politickou váhu a kterou establishment vnímá výhradně jako fenomén hodný pouze charitativní pozornosti: při této příležitosti mi vytanul na mysli Raboniho paternalistický článek, uveřejněný v Corriere della Sera před nějakým rokem. Tato neoitalská poezie zatím nereaguje na původní národní tvorbu, žádné z organizovaných seskupení ji nepokládá za partnera ani za terč polemiky, a tudíž nemá vliv na způsob psaní. Avšak svým okrajovým kánonem se řadí k množství kánonů, kterými se hemží italské panorama, a které v sobě nesou možnost rozmetat rigor mortis postmoderní a postitalské tradice a nastolit nové a dosud nevídané komunikační a dialektické kanály se vzdálenými tradicemi a otevřít Itálii stylisticky globalizovanější perspektivu.
Jinak je tomu u písně, kterou Semicerchio zařadil od svého prvního čísla do oblasti svého zájmu četnými recenzemi, metrickými rozbory, konferencemi a lekcemi. Zatím je to žánr – a je dobře to zdůraznit –, který se s poezií nemůže překrývat a když tak pouze v některých funkcích, které před časem byly výsadou poezie, jako například sociální reprezentativnost, a pro některé formální rysy, jako například potřeba stylistických prvků, které vyžadují zapamatovatelnost textu, vázaného na sociální reprezentativnost, jíž se poezie vzdala. Víme, že četné školní antologie již dávno uvádějí texty některých písní, a kdo tyto antologie sestavuje, ví, že tato tendence nesílí jen proto, že autorská práva za citace těchto textů dosahují obludných výší, takže uvedení jednoho verše Vasca Rossiho stojí tolik, co uvedení souborného díla Montaleho. Třetí prvek, který píseň od poezie převzala, je vědomí tradice, která je tak živá, že v písních vznikají narážky, přepisy a nápodoby hodné trubadúrského proudu. V poezii se naopak tato tradice omezuje na tzv. „vysokou“ poezii. Čtvrtý rys, z předcházejících vyplývající, je vliv na obnovu obecného i literárního jazyka, tam má píseň opravdu největší váhu, zatímco poezie zde téměř úplně vyklidila pole. Medievalista jako já ví, že k tomuto fenoménu v evropské historii už jednou došlo, a to mezi 4. a 9. stoletím, kdy časoměrná poezie přežívala pouze ve školách, zatímco v kostelech, v klášterech a na náměstích vznikala poezie odlišná, rytmická a sylabická, používaná v hymnech a v pohřebních planctech, ve válečných a milostných písních. Tyto písně byly pak postupně zapisovány a začaly se poměřovat s rétorickým systémem vysoké literatury, z nich vznikla moderní evropská poezie, zatímco ve školách se dále skládaly časoměrné, někdy překrásné verše. Avšak lidé si zpívali ty druhé písně, protože byly pro jazykový systém přirozenější a í po Baudelairovi se bude psát již pouze poezie rytmická a ne časoměrná. Nedokáži říci, zda stojíme na prahu takto důležité změny, záleží na míře, do které trh bude umět ovlivnit nebo podmínit volby intelektuálů a škol. Prozatím jsme, zdá se mi, v rovnováze, poezie si ještě uchovává akademickou prestiž, která ji chrání před tím, že by mohla být rychle nahrazena, a jen postupně přenechává písni prvky svého výrazového systému. Můžeme však přijmout myšlenku, že i píseň se dnes řadí k novým nátlakovým skupinám v literárním systému a od spodu spíše než seshora působí na změnu kánonu navrhujíc kánon vlastní. Další ze sil, které systém potřebuje k tomu, aby se osvobodil od výraziva světa, který zemřel s dvacátým stoletím.
To tato autogeneze kánonů dělá dojem, že žádný kánon neexistuje, že je jediný kánon nemožný, a tudíž jakýkoli kánon nepodstatný, což dokonale souzní s americkými teoriemi o historické podmíněnosti kánonů před a po Bloomovi: teoriemi Kermodeovými a von Hallberga, Hernsteina Smithe a Lucii Reové.
Ale opravdu kánon neexistuje? Všichni vykladači – mezi posledními Cesare Segre v jednom čísle časopisu Allegoria věnovanému právě kánonu – zdůrazňují, že má-li být dílo uznáno v dané v dané kultuře jako kanonické, musí splňovat podmínku příkladnosti a autoritativnosti: v opačném případě by sama koncepce kánonu přišla o svou posvátnou auru, kterou obsahuje již od dob volby biblických knih, a která nachází svoje potvrzení ve funkci společného identifikačního faktoru, již kánon vykonává. Kánon tedy není vytvářen antologiemi, ale kontinuitou širokého vnímání a především vzdělávací tradicí, která ho vyrábí. Kanonické dílo je rozpoznatelné podle Segreho tak, že je zařazeno do čítanek, že je citováno v jiných dílech, že je vydáváno a komentováno, že se stává „kulturním textem“ v souladu s Lotmanem a Uspenským. Žádná lobby není sama o sobě schopna vnutit trvalý kánon. Avšak všimněme si, že i Segreho úvahy se pohybují v rámci vzorců, které již neplatí. Především již neexistuje identifikace – kterou Segre předpokládá – mezi školou, tj. akademií a kulturou. Za druhé jednotná kultura v tak složité zemi, jako je ta naše, již neexistuje. Logika úvahy zůstává v platnosti: kánon není marketingovou operací, je to proces sedimentace, kterou žádná instituce nemůže sama kontrolovat._10 Zmizelo však uznávání jediné autority. V našich společnostech se přiznala prestiž, která dříve patřila výhradně univerzitní nebo filologické kritice, nakladatelstvím nebo ekonomice, čímž se uvolnila, rozložila se na mnohonásobné a rozšířené řady instancí, byla takříkajíc vržena na trh, do hry neustálého smlouvání. Účinek celkové autority se docílí díky schopnosti společenství zpracovat svého druhu abstraktní syntézu společných hledisek z různých pozic, která jsou uznána větším počtem skupin: jak dramaticky psala Barbara Herrnstein Smith, „the „survival“ or „endurance“ of a text […] is the product neither of the objectively […] conspiratorial force of estqablishment institutions nor of the continuous appreciation of the timeless virtues of a fixed object by succeding generations of isolated readers, but rather of a a series of continuous interaction among a variabily constituted objects, emergent conditions, and mechanisms of cultural selection and transmission. These interactions are, in certains respects, analogous to thouse by virtue of which biological species evolve and survive […]“ (s. 30). Kánon existuje, nechybí a existence mnohonásobných a částečně sobě protiřečících kánonů nebrání tomu, aby nevznikl jediný implicitní kánon, který připouští jako vždy místní varianty i adaptaci na specifická prostředí, přesto však si zachovává stálé jádro. To se vytváří volbou děl, která v čase prokázala mnohost funkcí, schopnost uspokojit očekávání a výklad různého publika i institucí v různých dobách. Důkaz toho můžeme spatřovat v tom, že všechny antologie, které vyšly v Itálii za posledních deset let, přestože se staví radikálně do opozice, uznávají kromě mistrů začátku dvacátého století některé mladší autory, kteří evidentně uspokojují požadavky polyfunkčnosti a vyhovují různým identitám. Hledejte ta jména a najdete kánon, který síť pěstitelů poezie, jakkoli je jich málo, jednohlasně jako takový uznává. Avšak problém se posouvá na jinou úroveň. Bude mít tento básnický kánon, ať už je jakýkoli, ještě váhu v kulturním kánonu roku dva tisíce?
Z italštiny přeložila Helena Giordanová.
POZNÁMKY
_1
Il trovatore stanco. Sul mandatosociale del poeta / The tired troubadour. Om the social mandate of the poet, Semicerchio. Rivista di poesia comparata 35 (2006/2).
_2
G. Mazzoni, La poesia moderna, Bologna 2005, s. 229.
_3
Poeti italiani del secondo Novecento, vyd. Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi, díl I, Milano, Mondadori 2004 (druhé vydání), s. VIII.
_4
Rozhovor s P. V. M., Andrea Afriby, v Nuva Corrente 51 z r. 2005, s. 118: „[…] změnila se úloha poezie. Ještě v té době [mojí antologie, pozn. red.] myslím, že všichni si mysleli, že antologie poezie dvacátého století zakládá obzvláště významný úhel pohledu na italskou kulturu obecně. Ale dnes tomu tak již není. Použiji slavnou kategorii: již tehdy byl mandát udělený básníkům křehký?, dnes již neexistuje“.
_5
Parola plurale, di P. P., „Semicerchio. Rivista di poesia comparata“ 34 (2006/1), s. 49–52. Příliš mnoho básníků, přeceňování mnohých, nedocenění Riccardiho, Mussapiho, Del Sarta, nedostatečný prostor pro některé, omezení „básnického daru“ pouze na De Angelise a Magrelliho, absence soudobé produkce starší generace, rozpor mezi tendenční antologií a volbou Celana coby záštity, nešťastný název, nevhodnost filozofických východisek, chybějící sociální analýza.
_6
Alla ricerca di un canone novecentesco, s. 93–103.
_7
Již v roce 1972 píše Lucia Re na stránkách The Modern Language Review, roč. 87, červen 1992, s. 585–602, že „the fragmentation that has alewys been a part of Italian literatury culture manifests itself increasingly in politically partisan anthologies, women’s antologies, and regional anthologies, and in unprecedented number of revisionist anthologies“ (s. 602).
_8
Di donna a donna. Poesie d’amore e d’ amicizia, Roma 1977.
_9
Donne in poesia. Antologia della poesia femminile in Italia dal dopoguerra ad oggi, Roma 1976.
_10
Historie prokázala, že Tyňanovova teorie o vytváření kánonů jakožto výsledek sil mezi centrem a periferií nestačí k vysvětlení fakt, protože kontinuita literatury, kterou škola vnucuje nebo přiživuje literárním napodobováním, působí setrvačnou sílu, jíž vzdorovat lze těžko a pomalu. Jak psal již Goethe, „vše, co mělo velký vliv nelze již vlastně soudit?“ Citace z Benjamina v Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, v L’opera d’arte al tempo dell asua riproducibilita tecnica, it. překlad Torino 1984, 1991, s. 82. Dialektika vytváření-kanonizace-úpadek se netýká všeho a všech a nepůsobí jen v přítomnosti, ale podléhá koeficientu času, který násobí účinek.
