Krádež, kutilství, hysterie. Josef Vondruška aneb Mýtus o počátku českého literárního punku
Zvykli jsme si, že psaní vstupuje do literatury oním jistým, jednoznačným a originálním způsobem, který předpokládáme, když mluvíme o „díle“, a který hledáme (a také nacházíme) v jeho „stylu“. Vondruškovo psaní, a zvláště jeho sbírky z let 1975 až 1979,_1 se tomuto předpokladu vzpouzí. Vyvolávají rozpaky svou křečovitostí, násilností a nepůvodností: Je to opravdu dílo, anebo jenom pokus sklouzávající jinam, zpátky do oblasti podivínství? – Právě tuto otázku je však třeba obejít, chceme-li vstoupit do Vondruškovy tvorby. Pokud se to podaří, vstoupíme na punkové území.
Jak ale postupovat, jak číst a čím se řídit na území, které, pokud mělo být dílem, představovalo deficit a které nyní, když se dílu snažíme vyhnout, ztratilo dokonce i předpoklad svých souřadnic? Následující úvaha sleduje několik „metod“, které se zdají popírat obvyklé vlastnosti (a podmínky) díla (jako např. původnost, ohraničenost a strukturovanost). Jsou to krádež, kutilství a hysterie. Všechny tyto postupy působí poněkud nepřirozeně. Mimo to narušují stabilní vzdálenost mezi dílem a autorem. Namísto díla totiž vyvstávají postupy, jejichž těžištěm je deficit. Také subjekt, místo aby se zrcadlil v singularitě svého díla, nakonec splývá se svou neproduktivní činností.
Tuto rozkladnost a tento deficit zpochybňující dílo lze ovšem chápat jako zárodečnou půdu mýtu. Nietzscheovským příměrem se to dá vyjádřit tak, že kdo chce zrušit dílo v jeho základních hranicích a sám do něho vstoupit, musí se nejdřív „odučit chodit a mluvit“._2 Vytváření mýtu tedy může být úběžníkem značně destruktivních činností. Jinak řečeno: neschopnost zformovat dílo se dá chápat jako předpoklad mýtotvorné praxe, v které se (aspoň ve Vondruškově případě) dají rozeznat základní rysy punku.
Vondruška se sice vidí jako „člověk předurčený lásce k dekadenci“_3 a dekadentní, dandyovská nebo jiná „romantická“ stylizace je mu jistě blízká, sám je ovšem pankáč. Dokonce i v eklektismu totiž rozrušuje možnosti obdivovaného stylu (a chová se doslova „jak ‚bludný rytíř‘ / ve věčném tripu“_4). Násilnost, rozpornost a nesourodost přitom odkazují právě k teatrálnosti punku: k divadlu, jehož části se hroutí a přestávají dávat smysl. Masky se rozpadají a zbývají pouhá gesta.
A proto zde, stejně jako u gesta, nepůjde o sledování nějakého stabilního středu, z něhož se pohyb sice možná odvíjí, ale s nímž se samotné gesto rozchází, chce-li aspoň na okamžik uniknout své vlastní formě a tvarovat prostor okolo sebe. Spíše se musíme snažit vidět prchavý styl gest, ne nehybný styl díla, prodlužovat gesta a vzdalovat je dílu a rozptylovat je v oblastech, jejichž odlehlost z Vondrušky sice dělá eklektika neschopného vtisknout dílu jednotný styl, jejichž spojováním však Vondruška vytvořil ojedinělý mytický prostor, stylizační gesto nezávislé na dokonalosti formy.
Mýtus
Kdysi bylo řečeno, že se mýtus „zmocňuje“ řeči, doslova, že řeč „krade“._5 Připravuje řeč o jasnost označování (ale možná, že není tak vypočítavý a této řeči prostě nikdy nerozuměl) a dělá z ní „beztvaré, nestálé, mlhavé zhuštění“._6 Přesto se Roland Barthes padesátých let, v oné době okouzlení možnostmi tabulek uspořádávajících označované/ující, nevzdával přesvědčení o možnosti popsat mýtus v rámci sémiologie jako určitou formu, každopádně ne jako beztvaré bujení nebo přímo jako obrovskou heterogenní houbu, která se nezajímá ani tak o zcizování smyslu, jako spíš o temné zbytky řeči, o roztroušené odlesky romantické temnoty.
Houba je dokonalá v nasávání, hromadění a směšování. Pokud je to nutné, jistě dokáže rozložit a pozřít i strukturovanou potravu (a vyloučit smysl v podobě zcela tajemné hmoty), přirozeně však vyrůstá z rozkladu. Barthes viděl houbovité aspekty mýtu, viděl, jak se smysl rozkládá a bují ve „vědění zmatené, tvořené nejasnými, neomezenými asociacemi“,_7 nepřistupoval však k mýtu v režimu tajemství a svůdnosti, ale v režimu odhalení a kritiky. Nepřistoupil na metody „krádeže“ a nenechal se tedy unášet houbovitostí, natož pak zhoubností. Naopak se snažil vrátit mýtus „původní“ jasnosti řeči, a tak jej přidružit ke své sémiologické říši (protože mýtus lze popisovat jako systém jen ve vztahu k jazykovému kódu). Výsledkem bylo omezení mýtu na jeho politické, ideologické a manipulativní aspekty. Tedy na to, co lze odhalit mimo prostor mýtu. Stranou zůstalo básnické vytržení, v kterém se mýtus rozvírá jako útočiště podivných nedořečených posunků, ztuhlých masek s nejasným výrazem: ne tedy jako zatemnění jasného, ale jako prostor ozařující nejasné, jako území vysněné nemožností a jako ráj stylizačních gest, která ignorují ukončenost, omezenost nebo nedostatečnost díla.
Vondruškova tvorba je takovýchto gest plná. Verše jako „pro temnou lásku padnu / proto již patřím peklu / Tma, tma, tma“_8 vydouvají báseň do prostoru stylizace, nesměřují k dílu, ale slouží jako odkaz ven, k žití osobního mýtu. Slova musí zaznít uprostřed tmy, na pódiu, a báseň je vlastně pouhou součástí jiného, většího stylizačního gesta: skupiny Dom. Ani Dom však nelze popsat jako „hudební skupinu“, Dom je vlastně jen odlesk, eklektické gesto zrcadlící nekonečnost mytického vesmíru. Vondruškův verš nesměřuje k dílu, stejně jako gesto neulpívá na tvaru a výkřik na zvuku. Je to jen ukázka tmy; Dom je už skoro temnota, anebo aspoň měl být, ale to je jedno: je to jen další ukázka. Zdánlivě je Dom podivná marginální undergroundová skupina, pro někoho ovšem také „první skupina Nové vlny v této zemi“,_9 hrající v nějaké stodole na Nové Vísce. Ve skutečnosti je to gesto směřující někam úplně jinam. Protože „když jdete do Domu,“ když se tma, tma, tma protáhne dost daleko, „vstupujete do kouzelné jeskyně. Venku se tvoří dlouhé řady limuzín. Když tohle fáro nemáte, můžete klidně padat.“_10 A skutečně: Vondruška se dostavuje na svůj koncert v čemsi, na co později vzpomíná jako na „chevrolet nové vlny“._11
Nepřekvapuje otázka, kterou Vondruškova produkce v českém undergroundu vzbuzovala: pro koho vlastně zpívá? Jak dosvědčuje Jirous, když líčí dojmy z Vondruškova vystoupení na Nové Vísce, které sám uváděl, Dom nebyl „společným duchovním majetkem“ undergroundu a dokonce se mu zdálo, že undergroundové obecenstvo „straší“. K Vondruškově radosti pak vylíčil Dom jako „černý jedovatý květ dekadence pozdních sedmdesátých let“,_12 čímž vlastně rozlomil mýtus undergroundu jako soběstačného soudržného „ghetta“ a zvýraznil Vondruškovo gesto mířící do mnohem odlehlejších částí vesmíru. K tomu se pojí ještě jedna zajímavá charakteristika: Dom je vlastně „zářivá zhoubná houba“. Tato houba nikoho neoslovuje, snaží se oslepit, ale oslepuje se sama. Pro dekadenta je i samo publikum součástí mýtu, a jen dekadent vidí dekadenta; ovšem Vondruška přeskakuje dokonce i styl. Jeho stylem má být samotný mýtus, a houba tedy září, ale zůstává beztvará.
Vondruška je zajatcem vlastního mýtu (jen jemu věnuje svá gesta, jen v něm jde o gesta stylová a jen v něm je jeho život dokonalý). „Smutně se ploužím po zemi / snad jsem bytost z cizí planety,“_13 lamentuje tento „dekadent“ vystupující ve stodole (ale stejně jako Karásek ze Lvovic snící o zámku, který by si koupil a kam by utíkal)_14 a zároveň je v tom povzdech Ziggy Stardusta, který přistál na nevhodném místě. Dekadence se snoubí s pozlátkovým rockem, mýtus vysává historii…
Jaký je poměr mýtu a historie, anebo: jak se má tento mýtus k literární historii? Barthes odhaloval mýty parazitující na dějinách, jakési opravdově působící přeludy mezi znakem a skutečností, které se snaží vrůst přímo do dějin. Co jsou pak tyto dějiny? Na jedné straně jedině dějiny „vládnou nad životem a smrtí mytické řeči“, na straně druhé je to právě mýtus, kdo „přeměňuje dějiny na přirozenost“._15 Dějiny tedy nejen pracují s mýtem, ale snaží se skrýt právě v této práci, a mýtus je potom způsob, jak dobýt přirozenost. Kt omu musím připojit dvě výhrady, dvě sebeodhalující vlastnosti tohoto, zde psaného mýtu:
Tento mýtus je romantický. Neobrací se k přirozenosti, jinak řečeno:„nekrade“ celou, smysluplnou řeč, jen její zlomky, a spíše než o řeč se zajímá o gesta, která ovšem nelze vyslovit. Chce být rozpoznán právě jako mýtus, a proto si libuje (na rozdíl od barthesovských mýtů) v nepřirozenosti.
Tento mýtus je ironický. Snaží se udržet svoji pracně sestrojovanou nesamozřejmost vně dějin. To sice není možné (dějiny totiž milují mýty), ale je možné mluvit o dějinách ironicky, tj. jako o mýtu. V tomto smyslu otevírá mýtus uvnitř dějin prostor nezávazného kutilství.
Historie
„Oproti ničemu skepse není tak na místě jako oproti historii,“ říká Breisky ve svém eseji o Neronovi._16 Ví, o čem mluví. Přestože „do ulice nikdy nevychází, aniž by před zrcadlem nenaladil svých gest do operetního rytmu“,_17 historie je mu stále v patách, ruší ho při tvorbě stylu, pomíjí dokonalost nehybné masky, snaží se najít ruce, které ji tvarovaly, a zajímá se o to, co předcházelo a co následovalo jednotlivá gesta, jejichž původ se Breisky (nakonec marně) snaží utajit. Jako by historie nesnesla nic než přirozenost. Chce-li Breisky psát historii výsostných stylových gest, musí psát proti historii, každé z těchto gest totiž chtělo historii přesáhnout a žádné v ní tedy nemohlo být završeno. Dokonalý styl je už sám o sobě mýtus, znamenalo by to zbavit dějiny aspoň na okamžik smyslu: naplnit snění moderní doby.
Vondruškova pozice je typicky punková: přiživuje se na cizích stylech, zdá se, že píše básně, ale jde mu vlastně jen o mýtus. Ve stejné době Richard Hell, jedna z hlavních postav newyorského „předpunkového“ dění, napsal, že uměleckou formou budoucnosti je hvězdnost. K čemu nehybné bezčasí dokonalého stylu v době, kdy se zdálo, že se dějiny v dohledné době zhroutí samy od sebe? Stylové gesto nyní pomíjí dokonalost tvaru a odkazuje přímo k mýtu. Něco jako „opravdový“, „celistvý“, „propracovaný“ literární nebo hudební styl zůstává vyhrazeno okamžikům nostalgie; rozplývání se v mytických vodách stylů, které ještě chtěly být dokonalé: „Na vrcholu hory sedí poutníci / tiše hovoří o životě a o smrti.“_18 Melancholické ustrnutí v mrazivé vzdálenosti minulých stylů. Potom další zběsilé gesto.
Exkurz: masky
Jak bylo řečeno, stylová dokonalost se nutně ztrácí ve vlastním mýtu, ale přece je možné „sestylizovat“ aspoň masku: malou, dočasnou oblast umělecké dokonalosti poskytující svému tvůrci jistou útěchu, jistý malý kousek hmatatelné nepřirozenosti, znehybnělé kouzlo vlastního svádění, příležitost stát se vlastní modlou. Maska je stylové maximum: stojí na hranici mezi stylem a mýtem, živým a umělým, je to poslední pevný bod v místech, kudy se gesto už pouze mihne. Různé strategie maskování přitom odkazují k různým nemožnostem: k limitám stylu a k mýtům, na něž se styl odvolává v okamžiku selhání. Pokusím se uvést základní mýty, k nimž míří Vondruškova eklektická gesta; základní strategie maskování: dekadence, dandysmus, punkrocková legenda. Romantické mýty s ironickým koncem.
Dekadent stojí jen na straně snu, umění a stylizace, a přesto se nevzdává subjektu. Je to krajní romantik, ale chce se vyhnout romantickým rozporům: chce se zasnít do svého snu, vplynout do svého díla, zmizet v dokonalosti stylu. Doslova se uzamknout a roztavit „v hermetické peci svého zjemnělého slohu“._19 Karásek se uzavírá ve své pracovně, užívá si rozkoš z psaní na parfémovaný papír, možná se nechá na okamžik zahalit oparem psaní. Kéž by byl přímo oním parfémem, jakoukoli částí svého díla. Ale je to marné, a tak se i se svou touhou aspoň promítne v další dokonale sestylizovaný dopis._20 Touží po „vnitřním“ umění,_21 a protože umění uniká světu po cestách stylizace, touží vlastně po zvnitřnění svého stylu. Vytváří dokonalou masku, nehybný výraz snové krásy, ale pak nastává problém: jak tuto masku vsadit do svého nitra?
Je třeba vidět nebezpečnost celé akce, která se rýsuje na pozadí tradiční, mnohokrát zpochybněné, ale stále se vnucující představy vytvářející opozici stylu, formy a masky proti skutečnosti, obsahu a subjektu (se všemi implikacemi k pravdě bytí). Dekadentní odklon od skutečnosti ke stylu a od obsahu k formě totiž nakonec odpovídá nutnosti vzdát se subjektu a nahradit jej maskou. V tomto momentu zřejmě vzniká ono mdlé ovzduší charakterizující dekadentní tvorbu. Zpod okrajů stylu se vynořuje melancholie jako rozmlžený nostalgický odlesk subjektu odsouzeného k zmrtvění a k zmrazení v masku. Zároveň se objevuje únava ze vzdálenosti této masky, svádějící svou dokonalostí, a z poznání, že subjekt nemůže vplynout do stylu, o kterém sní, že dokonalé umění je příliš umělé na to, aby přijalo svého tvůrce. Na jedné straně se tak stupňuje stylizace až k dekorativnosti,_22 na druhé straně kondenzují beztvaré mlhoviny melancholie.
Nicméně se zdá, že právě marnost, smutek a zemdlenost provázející styl dokázaly navodit dojem ne-li přímo „zvnitřnění“, tak aspoň jistého posunu směrem k nitru. Avšak ani „morózní“ subjekt nedokáže stále unikat skutečnosti a nestylovým dojmům v podobě citů, ohyzdnosti, práce nebo „výtečného vlašského salátu“._23 Dekadent potřeboval být až příliš živý, aby mohl pozorovat svoji zmrtvělost. Proto se také riskantní projekt „zvnitřňování“, který v důsledku hrozil smrtí subjektu, v praxi (jak jinak než právě v rámci existence subjektu) nenápadně redukoval na oddalování vnějšku. Dekadent tak paradoxně dosáhl mnohem většího úspěchu v tvorbě druhé, provizorní, vnější masky, kterou ohradil prostor svého experimentu a která poskytuje iluzi vnitřku tím, že zmnožuje vnějšek. „Vím, je možno i tak oklamati lidi maskou, že nepoznají mrtvoly,“ píše Karásek._24 Ale žádná mrtvola, a tedy ani žádná dokonale zvnitřněná maska, zde není; je zde jen prostor, v kterém by být mohla, ale v kterém je pouze závěť, protože dekadent je dekadent jen, pokud píše. Jeho mýtus: styl jako vnitřek.
Dandy je umělcem povrchu._25 Také on chce překonat romantismus. Nevěří nicméně v překonávání vzdáleností: nitro a styl jsou příliš odlehlé na to, aby se mohly sejít na společném území. Místem setkání se má stát povrch těla: subjekt se má rozplynout v povrchnosti, která nesahá hloub než pokožka, a stylové gesto nemá mířit k odlehlosti díla, ale naopak se obracet proti nejbližšímu vnějšku: proti povrchu těla. Právě zde má vyrůst nehybná dokonalost masky. Umělec tedy nesmí pracovat, pouze zářit. Ale to, co vyzařuje, nesmí být subjekt, protože, jak dandy správně tuší, subjekt odpuzuje styl. Dokonce ani snění v dandysmu nemá místo. Dandy musí nejen žít, ale i „spát před zrcadlem“._26 Dandysmus tedy kultivuje právě onu „vnější“ nic neříkající klamavou masku, která zosobňuje neúspěch dekadence a kterou dekadenti považují jen za provizorní smutnou nutnost. Úspěch dandysmu naopak záleží na schopnosti neprojevit se jinak než v povrchnosti, jejíž mělkost vyvolává úžas. Zatímco dekadent vidí v zevnějšku podnět k přetvoření své tvorby, snaží se o „zvnitřnění“ a nechce, aby jeho oblečení působilo malicherně,_27 dandyho osobnost „jako by byla vyvedena na povrch, vetkána do oblečení a smíchána s jeho strukturou“ a samo oblečení jako by bylo dandyho „druhou, anebo radikálněji vzato první kůží“._28 Maska nesmí mít vnitřek, nesmí uzavírat nic, co by mohlo prolomit její dokonale stylizovaný povrch. „Oči, které svádějí, nic neříkají,“_29 dokonce ani nevnímají okolí. „Pohled ostatních stačí.“_30 To všechno jsou zákony bezchybného stylu.
Přesto se pod maskou skrývá nějaký subjekt, přinejmenším němý strůjce stylových gest milující dokonalost. Jediný pohyb nesměřující k masce nebo jakákoli skvrna narušující styl by mohla prolomit její dokonalost a odhalit v tomto subjektu romantika, který se nedokázal odloučit od svého nitra, nebo upachtěnce, kterému styl uniká kdesi v temných záhybech pracně vyráběného díla. Dandysmus nakonec končí tam, kde se netečnost ukáže jako výsledek úsilí (styl jako výsledek stylizace) a z masky se tak stane pouhý masochistický úbor, který lze sejmout a o kterém se ví, že skrývá tvář romantika. Kromě toho končí tam, kde začíná psaní. Nelze být dandy a mít, tak jako Balzac v Breiského Kvintesenci dandysmu, prsty „potřísněné inkoustem“._31 Sám Breisky, ladící svá gesta do operetního rytmu, si musel uvědomovat obtíže dokonalého stylu, který už jen nutnost komunikovat (nehledě k dalším životním nárokům) mění v „nemožné grimasy“,_32 jejichž odhalení je „krutou blasfemií vůči umělecké masce“._33 Dandy nakonec podléhá psaní, odhaluje obtížnost stylizačních gest jako důkaz své vůle a zdůrazňuje rozpor mezi subjektem a maskou._34 Mýtus: ovládnutí stylu.
Obě zmíněné stylizace, dekadence a dandysmus, se nakonec stávají nenaplněnými mýty o jednolité dokonalosti stylu; stylové masky se okamžitě hroutí, opakované stylizační pokusy ústí v unavující marnost nebo v mystifikaci, stylová gesta ztrácejí svoji výsostnou suverenitu a rozpačitě se brání kutilství. Dokonalost však nepřipouští žádnou náhodu, žádnou slabinu, vyžaduje maximální stylizační úsilí („koncentraci“), a tak se stále znovu vrací k plnosti subjektu a mimoděk uzavírá a zvýrazňuje nestylizovatelný „vnitřek“.
Punková, ale částečně také „předpunková“ („dekadentní“, „pozlátková“) stylizace jako by vyrůstala z momentů, v nichž obě předchozí stylizace selhaly. Dokonce se dá říct, že stylové gesto pankáče se selhání nejen nevyhýbá, ale záměrně jím prochází. Radikalizuje dekadentní zemdlenost: ne však jako příznak niterné touhy po stylové dokonalosti, ale naopak jako výsledek devastace „vnitřku“. Podobně jako dandy zvýrazňuje pankáč vnějškovost a oslňující umělost své „druhé kůže“._35 Povrch se ovšem rozkládá, ztrácí povrchnost a zařezává se hlouběji do vnitřku. Vnějšek a vnitřek se mísí v rozkladu: nevytvářejí konstelaci plnosti ani prázdnoty, nekladou proti sobě hloubku nitra a povrchnost povrchu. Takhle vypadá Johnny Thunders ve spánku: setře se tuhé líčidlo pokrývající celý obličej, ale namísto kůže se objeví modročerné skvrny. Zemdlenost a rozklad vnitřku plynně navazují na rozklad masky a ani po té, co se ukáže, že je nelze umýt, neztrácí skvrny svůj podezřele přechodný charakter. Dokonce i oblekem ze žraločí kůže prosvítá děsivá rozkladnost._36 Stylizace pracuje v trhlinách, které se neustále šíří (případně zacelují), neblíží se však žádnému jednotnému stylu. Zběsile působící stylová gesta totiž nejeví žádnou touhu po završení stylu, nevidí smysl mýtu v definitivní dokonalosti nějaké (niterné nebo povrchní) stylové masky a dokonce se zdá, že tato gesta vůbec nechtějí realizovat mýtus v naplňování stylu, což je tak jako tak nemožné, ale přímo v chaosu neuzavřené stylizace.
Punk ještě sdílí modernistní utopismus a vůbec vyhrocenost vůči času. Nevidí však konec dějin v bezčasí dokonalého stylu a ve vizi skvělého „stylového“ života, ale naopak v rozpadu a v realitě mučednické legendy, v níž je život v moci stylového gesta, kterému však nemůže dostačit a v němž se stává předem prohranou sázkou. Tato představa přitom není nijak tragická, mnohem spíš jde o jakýsi dokonale vyprázdněný romantismus, destrukce totiž nejen nesměřuje k žádnému výsledku, ale ani o žádném nesní.
Pohled vábený, udivený nebo zasažený vzhledem pankáče nenachází žádnou přirozenost, naopak se ztrácí v samých násilnostech; přesto je zde obtížné mluvit o stylové masce, protože styl zůstává naznačen vlastně jen v gestu, v kterém není nic stabilního a které nenese žádnou hmatatelnou dokonalost; je to vlastně jen stín tohoto gesta, nedotažený zárodek, s kterým nelze spojit žádnou „úroveň“, na niž se opravdové styly mohou odvolat ve chvílích pochyb. A přesto je zde jistá maska, ona vzácná stylová oblast, malé zhmotnění mýtu, jak ho líčí punková historka Boba Gruena, v níž se Bob prochází s Johnny Thundersem po chodníku zamořeném policisty, a když nakonec Johnnymu při odmykání vypadne s kapsy balík kokainu a oba na okamžik znervózní, Johnny řekne: „Promiň, Bobe, nemám žádnou úroveň.“ Ale Bob správně odpoví: „Hele, možná nemáš úroveň, ale aspoň máš styl.“_37
Jde tedy o stylovou masku plnou ironie, jejímž předmětem je sám styl. Pankáč může mít dokonce i jistou vůli ke „stylu na úrovni“, ale už samo stylové gesto je destruktivní a vlastně ani s žádnou vůlí nepočítá. Maska se skládá jen proto, aby se mohla dále rozpadat, neskrývá ani stejné (jako maska dekadenta), ani jiné (jako maska dandyho), ani nitro, ani prázdno, vlastně není ani tak dokonalá, aby mohla něco zcela skrývat, ale zároveň nic zcela neodhaluje, zkrátka jen působí zmatek a svoji rozpornost sceluje leskem ironie. Tak jako o „velkých svůdkyních“, také o punkové masce lze říct, že „září svou nicotností“,_38 ovšem s dodatkem, že tato nicotnost může kdykoli nabýt podobu křiku. Stylová maska provokuje svou okamžikovostí, je jen otázkou chvíle, kdy se rozlomí pod tlakem stylového gesta, a její nehybnost proto budí dojem zmrazené hysterie. V tom spočívá nacistický prvek punkového stylu. Nicota se může kdykoli změnit v „křik v nicotě“,_39 strnulostí prosvítá hroucení a v napětí, kdy se tato maska zřítí, jako by se hroutil i čas vyčkávajících diváků. Nezodpovědnost gesta k vlastnímu stylu totiž znemožňuje jakékoli očekávání.
„To je právě jeho záměrem,“ myslel si zvídavý fyziognom a otřesený humanista Max Picard zmatený pohledem na nehybného nacistu a mimoděk předjímající podívanou na některého z budoucích pankáčů, „představovat něco, co se vymyká lidské zkušenosti; být nehybný v pohybu, být zacementovaným dynamismem. A to právě lidi mate a vyvolává největší děs. Nehybný nacista působí děsivě svou pouhou existencí, jako pohanská modla – fascinuje a uvádí ve zmatek.“ Kt omu je třeba pouze dodat, že „děs“ je pro Picarda atribut všeho vnitřně nesouvislého, tedy například stylu, který nemá „úroveň“. Takový styl je jako modla, která pohltila své uctívače a „vzývá se teď sama; je modlou i modloslužebníkem zároveň. A klid té modly působí, že všechno trne.“_40 Hvězdnost rozkladu.
Hysterie
„Často ke mně přicházejí verše a připomínají mi osamocené trosečníky, kteří se snaží marně dovolat pomoci. A tak nemohu napsat žádnou báseň, která by byla celá,“ píše Vondruška._41 Styl úlomků, z kterých skládá své texty, se nesnaží přesáhnout eklektismus. Vlastní stylové gesto pouze znehybňuje stylové rozpory, jako by nešlo o psaní, ale o zaujímání póz nebo jako by se touha vplynout přejímaným stylem do vzdáleného mýtu projevovala křečí. Toto napětí prochází všemi vrstvami rané Vondruškovy tvorby, vzbuzuje tedy podezření, není-li její finální pointou hysterie, zpětně zachvacující všechny ty využité zdánlivě vzdálené stylové oblasti. Na jedné straně se Vondruška může jevit jako naivní kutil ztrácející přehled o svém eklektismu, na straně druhé se dokázal vyhnout zajetí nekonečnou prací na vlastním stylu a podařilo se mu, zcela mimo styl, jen pro potřeby vlastní touhy, smísit několik mýtů tím, že je zbavil jejich nároků na stylovou dokonalost a nasměroval jejich stylová gesta k vlastnímu osudu.
„Ztroskotání“ je přitom ideální způsob, jak se zapojit do Vondruškova psaní: jak se stát součástí punkového gesta a fungovat ve světě trosek. Tzv. „skřípění stylu“, „rozpory“ a „neuměřenost“ (zkrátka nemožnosti propagované mýtem o dokonalosti stylu) začínají už na nejnižších rovinách jazyka. Všude narážíme na jakési jazykové odlitky ukradené minulosti, na stylové zkameněliny trčící z řeči. Tyto odlitky se stále opakují: „jež“, „již“, „již jen“, „ale již“, „přec“, „prý“, „neb“, anebo se objeví v podobě nenadálé ne / spisovnosti. Působí to např. takto: „Dnes je to ale již jasný / to všechno je vytčený“ nebo: „Kamarádky o ní říkají že je ulítlá / neb vyslovuje nahlas všechny své myšlenky“ nebo: „Nejraději by ses otočil do zívajícího sálu zády / neb z očí ve tmě čteš že tvé show je nudný“._42 O jazyk jde však jen zdánlivě; každý vážně míněný, a tedy také jazykový styl směřuje k masce, která je odrazem mýtu, pohánějícího celou tvorbu. Vondruška se však nezajímá o styl, ale přímo o mýtus. Uvažovat o uvedených jazykových jevech z hlediska, které očekává, že objeví něco jako jednotný „Vondruškův styl“, se mi zdá zbytečné. Jde zkrátka jen o odvolání k mýtu poezie, o gesto, které si nežádá naplnění ve vlastním stylu.
Stejné, pouze o něco určitější gesto, je třeba vidět tam, kde Vondruška vylupuje z dekadentní stylové masky emblémy, jako jsou „mrtví andělé“, „bludný rytíř“, „květ v zahradě smrti“ nebo „srdce naplněné blínem“._43 Nejde o styl, stačí pouhý zlomek, který vrhá odlesk mýtu. Poté se objevuje trhlina a gesto směřující jinam: k všednosti, nyní ovšem mytizované, nebo k jinému, např. rockovému mýtu. Srdce, které je v ranním šeru „naplněno blínem“, nenáleží jemnému přízraku zklamaného estéta, ale unavenému „rock’n’rollovému zvířeti“, temné noční bytosti, která se podobá „elektrickému úhoři / jak jezdí celým městem“ a která jako dokonalý odlesk legendy o nejlepších letech Iggyho Popa „svým tělem kolem mlátí / a na každého řve / ‚vole to je jízda smrti‘“.
Trosky původních stylů do Vondruškova psaní nevnášejí žádnou hierarchii. Vondruškovi, žijícímu ve světě zbořenišť, je stejně jako elektrickému úhoři celkem jedno, co stálo kdysi nahoře, a co nesmělo překročit práh podzemí. Nyní nemá nic žádnou „úroveň“. Napětí není záležitostí opozic, ale hysterie. Přitom není ani tak důležité, že se řve a mlátí tělem; mnohem více jde o náhlou trhlinu při změně gesta, o ztrnutí a o napětí provázející následný stylový klid zatopený blínem. Stylové gesto propadá hysterii, v každém okamžiku může ztratit kontrolu nad stylem, s kterým pracuje, ale v němž se nedokáže udržet. Zasněný hlas, téměř jen pohled splývající s pohybem oblohy a klidně se zrcadlící v intonaci úvodního verše „Po nebi mraky plují“ se náhle rozlomí v křečovitý výkřik: „Ty mrchy plují pořád dál“._44 Zbytek ukradeného stylu, ono malebné slůvko „plují“, jenom zvyšuje napětí.
Výkřik se neukrývá v „hlubinách duše“,_45 ale ani, což je možná to samé, v dokonalosti stylu.
„Vyvádíš jak hysterická herečka,“ začíná Vondruška jinou báseň, styl se nadouvá gestem a začíná se měnit v pózu. „Máš chuť se zabít / ale ještě víc se bojíš,“ gesto se odvrací od stylu, a následuje křik (z hlediska stylu ovšem jen ukvapená směšnost): „Tak běž a zabij se doopravdy / a nepočítej že zas někdo zachrání tvůj idiotský život“._46 Mají-li tato slova aspoň na okamžik k něčemu odkazovat, musí na jejich počátku stát stylová sebevražda.
Kutilství
Dekadence i dandysmus se nakonec ocitly v zajetí své velkorysosti. Chtěly svůj mýtus naplnit cestou stylizace, snily o dokonalosti jakéhosi definitivního velkého sestrojení nebo o plynné průběžnosti bezchybného strojení. Dekadent i dandy se oslepuje dokonalostí stylu a ať už cítí „instinktivní odpor“ proti nečistotě a ohyzdnosti,_47 anebo je naopak spolu s Baudelairem fascinován bující neuzavřeností a rozkladnou beztvarostí hmoty, vždy zůstává jen u pohledu, odkud se vrací zpět ke stylizaci, a vyhýbá se nejasnosti tápavých, nesmyslně působících doteků, jimiž se beztvarosti blíží kutilství. Milovník stylu zůstává v izolaci, jeho pozice je sice jasná, ale jen za cenu nepřekonatelné mezery, která se buďto zhroutí spolu se stylizací, nebo ji zatopí vlny melancholie. Naproti tomu kutil „používá to, ‚co má po ruce‘, tj. nástroje, které objevuje kolem sebe“, hrabe se v hmotě, jejíž beztvarost jen stěží odděluje od formy, dokonce i v nalezených nástrojích rozeznává spíše surovinu než definitivní účelnost nástrojů, snaží se je „pracně přizpůsobit, neváhá je přitom, je-li to nutné, změnit, současně jich zkouší několik, ačkoli jejich forma i původ jsou značně různorodé, a tak dále. V podobě kutilství tu tedy máme před sebou jistou kritiku řeči,“ jak napsal kdysi Derrida,_48 pochopitelně, aniž by myslel na punk.
Zmíněná „kritika řeči“ dobře vystihuje rušivé zásahy, kterých se kutil dopouští vůči stylu, původu, smyslu a uzavřenosti formy; vůči tomu, co se rozplývá v mýtu. Odtud plyne směšnost kutila okouzleného výsledky vlastní činnosti, nebo dokonce přesvědčeného, že dosáhl jistého stylu. Takový kutil se ocitá v zajetí nápodoby čehokoli, co považuje za „zosobnění“ stylu; také on chce mít aspoň model stylové masky, a tak pomíjí základní kutilské zákonitosti: provizornost, nestabilitu a nezavršitelnost úsilí. Ovšem i kutilství má svoji vznešenost, a sice tam, kde se stává praxí punku, jinak řečeno tam, kde nekonečné kutění splývá se sebedestruktivním stylovým gestem rozbíjejícím výsledky vlastní stylizace a kde z osamocenosti a z prázdnoty schopné pohltit jakýkoli segment cizího stylu vyrůstá monstrum osobního mýtu. Kutilství vytrhuje pankáče z nehybnosti modly, oddaluje křečovitý výkřik rozléhající se v jejím nitru, a plánuje, kde co ukrást: svírací špendlík, oční stíny, indiánské číro, obojek, vojenské boty, řetěz; stylizace se nikdy nezavrší, „forma i původ jsou značně různorodé“, přizpůsobení pracné, výsledky dočasné. Je to však způsob, jak sblížit mýtus s životní praxí.
Toto sblížení je patrné např. na snadnosti, s jakou se ve Vondruškově psaní mísí vzdálené stylové výpůjčky s vlastní drogovou zkušeností. „Jak krásný byl ten sen, jak krásně se mi snil. Jak smutné ale bylo probuzení a zjištění, že to byla lež,“ opakuje Vondruška romantický vzdech, ne však, aby rekonstruoval neměnnou nedosažitelnost romantického nebe, ale aby ji, zcela proti stylu, spojil s proměnlivými účinky triphenidylu. Sám si ovšem osvojuje část romantického mýtu. „Miluje noc a tmu, miluje hvězdy, protože jsou daleko,“ ale vzápětí tuto stylizaci (nejen větu, ale celé gesto, včetně pocitu) přizpůsobí nové situaci: „Vždy, když jsem se díval na hvězdy při požití trifu, připadaly mi studenější a vzdálenější než obvykle. Při trifu hvězdy nesvítí jako při LSD či jiném halucinogenu,“ vysvětluje Vondruška. „Tuto noc jsem však měl trif a hvězdy byly studené a vzdálené. Jedna však byla o něco větší a stále se přibližovala. Zastavila se až těsně před mým oknem, ale to jsem již viděl, že to není hvězda. Byla to lebka.“_49 Droga se nestává součástí stylu, jako je tomu třeba u Breiského, který v zájmu dokonalosti stylové masky učinil z drogy jakýsi slepý stylový výběžek: „Hašiš? Nechci hašiš.“_50 Naopak, v kulisách zcizených stylu získává droga mytickou příchuť (a Vondruška si ji umí vychutnat). Z triphenidylu se stává „pan Trif“. Punkové kutilství přemohlo styl.
Výsledek těchto drogových experimentů s romantickým stylem jako by se blížil dekadenci s její zálibou v rozkladu a umělosti. Rozdíl je však v tom, že dekadenci jde vždy o styl; v jeho rámci pak drogy splývají se symbolikou „konce“. Pocit konce, ostatně jeden ze základních punkových pocitů, sdílí také Vondruška výstižně mluvící o „poslední křeči“._51 Pokud jde o drogy, nepředstavují však „obraz“ tohoto konce, ale jeho pozitivní aspekt. „Kdyby se tak navždy zastavil čas / a v pouhé vteřině bychom zůstali stát / Nejlíp by na tom asi byl ten / co si zrovna vstříknul omamný jed do žíly.“_52 Logika konce je zde důsledná. Je to podmínka stylového gesta, které samo žádnou ukončenost nenese.
Jak je vidět, kutilství dokáže použít („zkritizovat“, neboli zneužít) hotové stylové rekvizity k vlastním záměrům. Někdy se může zdát, že mizí v nostalgii a že se z kutila stal restaurátor nějaké, nejspíše nikdy nedokončené, stylové masky. Ale pak se objeví trhlina, maska se rozpadne a objeví se pankáč v dekadentním převleku, punkové psaní ve zbytcích dekadentního stylu. Hlaváček např. líčí „podzimní šero, mlhou prosáklé“, v němž „plá měsíc svitem lampy stažené / a jeho kontura tak chorobně a mdle / se občas náhle zachví v řeky zrcadle“. Vondruška (eklektik) líčí „ranní tíživé šero“, případně „šedý obraz listopadového rána / rozhazujícího všude kolem sebe hustou mlhu“, v němž svítí „únavou se šklebící stolní lampa“. To všechno odpovídá stylu: podzim (nebo listopad), šero, mlha, lampa, zemdlenost (nebo únava). Ale pak se objeví kutilství a použije, co má po ruce, a tak namísto „duše, zlákané svou fixní ideou“, která „do mlh vybíhá“,_53 z mlhy naopak „přiběhne jako dítě kocovina / co jako železná obruč obejme hlavu / a pisklavým hlasem přeje dobrého jitra“._54
Bylo by však zjednodušující chápat vztah punkové životní praxe a mýtu jednosměrně, jen jako mytizaci „života“ na úkor vykradených stylů. Protože punkové stylizační gesto od samého začátku směřuje pouze k mýtu, nejde ani tak o „život“, ale mnohem spíš o „umělý osud“,_55 o neustálou, stále se hroutící zběsilou stylizaci. Nejen že se mytizuje užívání drog, ale i samotné užívání je pro pankáče od samého začátku (mj.) způsobem, jak se přiblížit mýtu. Od začátku jde o kutilství. Vondruška musí okusit aspoň pervitin (to nejlepší, co má po ruce), neboť „vazba heroin – Lou Reed byla příliš silná“._56 Punkové kutilství (v socialistické republice): ironické pokračování romantické tradice.
Vzdálenost
Zdá se, že (punkové) kutilství je chytrý podvod, kterým lze překonat těžko překonatelné vzdálenosti. Daří se mu, v čem styl selhal: uskutečnit hybridní spojení praxe s mýtem, anebo aspoň jejich sblížení. Zároveň ovšem samo vzdaluje: halí „život“ do mýtu a dělá z něho „umělý osud“, odcizený přítomnosti a znepokojující přítomnost svou odcizeností. Používá sice obecně dostupné věci, ale protože jim upírá smysl, ignoruje jejich původ a mění jejich formu, nabývá pro své okolí podezřelé, zcela nespolehlivé tvářnosti lži a to dokonce lži, která obelhává sama sebe, a není ji tedy možné donutit k přiznání a znovu svázat s pravdou, a která je přesto nejen bezprostředně přítomná, ale dokonce schopná okrádat a přímo obtěžovat své okolí. Zatímco dandy pouze šokoval svojí ne-pravdě-podobností při procházkách městskými bulváry, ale zůstával přitom zcela uzavřen do svého stylu, pankáč se nejen prochází, ale jeho styl se stále rozpadá a mění a je kdykoli připraven okrást své okolí o nové suroviny, kdykoli připraven zneužít přítomnost k vlastní mytické stylizaci. Přitom však zůstává vzdálený, do přítomnosti pouze zasahuje a děsí ji prosvítajícím hroucením, ale prochází ji s lhostejností pásovce, s myšlenkou „klidně mě třeba poser“._57
Zda dospěl Vondruška během sedmdesátých let až sem, není zcela jisté. Punkrock byl příliš vzdálený a okolí příliš ostražité. Vondruškovo kutilství proto směřuje spíše k eklektickému vykrádání vzdálených stylů a překonávání vzdáleností. Vydělení se z přítomnosti je proto spíše průvodním příznakem kutilství, v jehož samotě Vondruška podroboval své oblíbené styly punkové gestikulaci, než prvotní sebejistou provokací, kterou pankáč naznačuje, že přítomnost nemá v době konce žádný smysl.
Některé výsledky Vondruškova kutilství se v porovnání se vzdáleností mýtu mohou zdát směšné; každopádně mají daleko k „neslýchané lži“, jak ji praktikoval warholovský okruh v počátcích Factory. V hostinci Pod Vrchem sice panuje „zvláštní tajemná síla, SÍLA DOMU“,_58 zvláště po té, co se hospoda v rámci mytizace změní v „Dombar“,_59 ale přece jen to není takové, jaké to v Domu musí být, když „přerušované bleskové světlo, první ve městě, bere zrak útokem a přiměje vás mrknout osmdesátkrát ve třiceti vteřinách“ a celé vás to odnáší „do nějaké fantasmagorické krajiny“._60 Proto je Vondruškovo kutilství především literární; přitom však nejde o „dílo“, nejde o to psát o mýtu a zakonzervovat jej v nehybnosti dokonalého stylu. Stylové gesto se sice nejsnáze rozvíjí při psaní, ale směřuje vně; už samo o sobě chce být přímou součástí mýtu. Literatura tedy představuje jen jeden z prostředků punkového kutilství: ve Vondruškově situaci, spolu s líčením, barvením nehtů a nošením černé bundy, ten nejdostupnější. Ale ani při psaní vzdálenost nemizí jen v snové návštěvě mytických krajů, v nichž se Lou Reed „jako přízrak“ blíží „k lesknoucímu se mikrofonu tyčícímu se do tmy“. Punkové gesto se nenaplňuje ve snu, ale v následné trhlině, v okamžiku, kdy snění přechází ve zvuk ledničky a končí ve „skládací posteli, která je přes den křeslem, v němž sedí moje babička a prosí smrt, aby si pro ni již přišla“._61 Punková stylizace vede nakonec vždy k rozpadu, zvláště k rozpadu snů.
Vondruška ovšem, po vzoru dekadentů, rád sní. Karásek ze Lvovic si liboval v samotě svého bytu, v prostředí „dovadlých kytiček“, kterých je tolik, až „to v pokoji voní jako v umrlčí komoře“._62 Také Vondruška má sklon „zavřít se doma ve svém snění“._63 Nejlépe však přímo v „Domu“, v mytickém prostoru vlastní stylizace. Touha je jasná. „Pro své sny / ve svém DOMU!“ vyhlašuje Vondruška v roce 1977 ve sborníku DOM v úvodním manifestačním prohlášení Lidé z Domu._64 Nicméně zdá se, že ani v tomto utopickém prostředí nevede stylizace k dokonalosti splněných snů, ale ústí do rozporu a nepřekonatelné vzdálenosti. I toužebné sny se vyznačují lhostejností, zůstávají chladné a vůči zasněnému jsou „zcela netečné“._65
Nakonec je to snad tato trvalá vzdálenost, vzdálenost prostupující i sny, toto stálé vytrácení se snů, co provokuje stylové gesto k odmítavým punkovým pohybům vůči okolí i sobě samému a zaměřuje ho k mýtu s jistotou lhostejnosti a odcizení od přítomného světa a jeho obyvatel. „S tou svojí bledou barvou, jíž dává ještě více vyniknout černá bunda, s těmito lidmi nemálo kontrastuju a připadám si proti nim jako nějaká bytost z cizí planety,“_66 píše Vondruška o své odcizenosti při procházce mezi lidmi. Ale i na podiu, uprostřed Domu, působí Vondruška dojmem, že „jeho nezúčastněnost ve vztahu k publiku je až hrozivě odcizená. Za ním je kapela, netečná k Vondruškovi a jeho zpěvu, a hraje stejně nezúčastněně, jako on zpívá;“ tak aspoň líčí Jirous své pocity z vystoupení Domu na Nové Vísce._67 Když Vondruška vyhlašoval, že „lidé z DOMU jsou lhostejní ke světu / ve kterém se oni sami nacházejí“,_68 byl v tom možná ještě sen o „veselé“ undergroundové pospolitosti. Ale vyznění je spíše punkové: lhostejnost sahá mnohem hloub než k hranicím podzemí. Stává se součástí všech Vondruškových gest.
Nepřirozenost
Vondruškova gesta připomínala „zpomaleně nafilmovanou rockovou hvězdu“._69 On sám vzpomíná na své vystoupení jako na „vizi totální strnulosti“ a na hudebníky jako na zombie, které se svou ztuhlostí vyrovnaly členům Dead Boys._70 Fascinace je jasná; k dovršení punkových představ o „dekadenci“ chyběly snad už jenom hákové kříže, které si členové Dead Boys vyměňovali s členy Ramones._71 Křečovitá strnulost je přece „nacistická“. To vše se ovšem nesmí vykládat jinak než jako další projev punkového kutilství. Nejde o žádnou symboliku, ta se zde pouze vykrádá, ale o tělesnou stylizaci zvýrazňující nesmyslnost, nepůvodnost a rozkladnost adekvátní době „konce“. V každé „nepřirozenosti“ se zrcadlí ironie vůči symbolickým řádům. Je třeba vidět to, co bylo jasné od začátku: že ani „hákový kříž není žádný symbol“; mnohem spíš je to „zacementovaný křik“, provokativně svůdné „vtíravé nic“._72 Punkové tělo je nepřirozené, jako nehybná maska dandyho, a vysílené, jako mdlobné tělo dekadenta, ale stylizace nemíří k dokonalosti povrchu a výsledkem není jednolitost, ale nesouvislost. Povrch stylové masky, punková „druhá kůže“, je sice dost jednolitá na to, aby působila tajemně, povrch je však plný rozporů, nedokonalostí a trhlin, které naznačují, že žádné skryté tajemství nebude nikdy odhaleno, protože také vnitřkem zmítá chaos rozpadu. Podobně jako kříže (nejlépe hákové kříže namalované rtěnkou) nenesou žádný symbolický význam, jen ještě vtíravější „nic“, ani líčení nezdůrazňuje výraz tváře. Naopak, vydává obličej nepřirozené „formální strojenosti nějakého nesmyslného úsilí“,_73 zbavuje ho „čitelnosti“ a vzdaluje pohledu. Stírá se individualita lidského subjektu a vyvstává jedinečnost gesta, které by se dalo označit jako rituální.
Svědectví z jiného vystoupení zní takto: „Dom vystoupil v černé kůži, zpěvák J. V. navíc s make-upem, aby zdůraznil svoje texty.“_74 Příznačný (pro pisatele, který se hlásí k punku) je právě důraz na vzhled. O vyznění textů rozhoduje punkové tělo, ne jejich „úroveň“. Vondruškovo psaní samo o sobě, jak už bylo řečeno, totiž ani žádnou „úroveň“ nemá. Je součástí téhož gesta, které deformuje Vondruškovo tělo, a jehož zcizující rozkladnost ještě znásobuje použití stroboskopu. Punkové stylizační gesto lze označit jako rituální, protože vzdaluje tělo společnosti, morálce, práci, pohlaví, přírodě a „přirozené kráse“ a vůbec pokud možno všemu, co je „přirozené“, a místo toho je bezpodmínečně podrobuje všeprostupující neúprosné stylizaci, jejíž pravidla ovšem nelze formulovat. Vondruška padá s „vyčerpaností elitního SS-mana“ vedle jakési dívky; výměna je ryze rituální._75 Svůdnost masky je vždy nedostupná, zvláště pokud se maska rozpadá. Svůdné bytosti „s černě namalovanou únavou na víčkách“ se vysmívají půvabu,_76 samo svádění ulpívá na relikviích a touha se probírá zlomky stylizace, která se rozpadá.
Zde se náhle na dosah punkovému gestu objevuje dekadence a její nutkavý odpor k tělu, z kterého je třeba udělat relikvii a jehož rozpornost je třeba redukovat v jakousi dokonalou miniaturu, v stylovou vzpomínku, v paradox zdrobnělý jako gilotinované miniaturní hlavičky „na misce tvé umělecké představy“._77 Ve chvíli, kdy se gesto ustrnuje nad relikvií, ustupuje punkové kutilství nostalgii vzpomínky, melancholii a dekadentní obraznosti zvnitřňující pomíjivost. V této chvíli Vondruška vidí Prahu jako „starou dámu“, jejíž věže se třpytí jak náhrdelník „na hrdle mrtvé ženy“. Nostalgii však narušuje křeč: dáma se začne „třást jako neurotička“._78
Vondruška má smysl pro patos a sentiment. Více než niternost ho ovšem okouzluje pozlátková stylizace ve stylu Ziggyho Stardusta a křečovitá gesta, v nichž se afekt obrací v sebedestrukci. Pouští si největší skladbu své „hitparády smrti“ a zřejmě ho fascinuje strnulost, s jakou nejprve „čas uchopí cigaretu, vloží ti jí do úst“, pak „zdvihneš prst, potom druhý, potom cigaretu… potom zapomeneš. Jsi rock’n’rollový sebevrah.“ Tato citace Bowieho uvádí Vondruškovy vzpomínkové prózy._79 Vondruška je sentimentální, ale jak sám říká ve videu dokumentujícím činnost Domu, líbí se mu všechno umělé. Ostatně také „rock’n’rollový sebevrah“ je spíše jen jakási maska, která se brzy rozpadne, nebo jakýsi skelet strnule pohybující prsty, než skutečný lidský nešťastník. Je to ona nehybná „modla“, plná rozpadu, který se může náhle, kdykoliv, změnit v „křik v nicotě“. Dojem umělosti je plný nejednoznačnosti: viděné neodpovídá tomu, co bylo nebo má být k vidění, nemá jasný původ, jeho forma je podezřelá, smysl nejasný atd. a to vše vzbuzuje napětí, v jakém si pankáč libuje. Do toho dokonale zapadá Bowieho androgynní stylizace; tedy: stylizace kumulující rozpory a zkratující společenské stereotypy. Vondruška sní napůl smutné sentimentální sny o nepřirozeném pozlátkovém světě, kde by i „kluci vypadali jako panenky“, a o bytosti, o níž „nikdo neví zdali je klukem či holkou“._80 Za pomoci svého kutilství nakonec objevuje ve svém příteli „rock’n’rollového miláčka“, který sice není tak složitý, ale vypadá stejně skvěle jako Bowieho Lady Stardust. Na oba se ze tmy upírají vzrušené pohledy. Lady Stardust zpívá o temnotě a strachu_81 a rock’n’rollový miláček „o lásce a nudě / o tom že časem všechno omrzí“._82
Na počátku své tvorby Vondruška psal o „snové dívce“, nešťastnici, která zabloudila v čase a ocitla se „v době umělých citů“._83 Z pohledu pozdějšího prohlášení, že v Domu jsou lidé „na dobré cestě stát se umělými“, by se dalo říct, že se octla právě ve (Vondruškou stylizovaném) světě Domu, v umělém, mytickém světě naprosté nepřirozenosti, kterou nelze redukovat na nějaké vnější okolnosti. Zde žádná zpověď nevede k znovunastolení niterné přirozenosti, ukazuje se totiž, že vnitřek neorganizují „city“, ale zvrácenost: „divný kluk“ není osamocený proto, že by svět byl příliš chladný, ale proto, že má rád jen panenky s umělými tělíčky, které „jen tak příjemně chladí“._84
Proti přirozenosti dne roztahuje Vondruška ve svém mýtu temnotu; často přitom jde o ukradenou dekadentní noc nebo o kutilsky dobarvenou všední noc, v které lze nicméně nalézt celou mytickou genealogii: „na zemi nás žilo více / co milovali jsme temnotu / Tma, tma, tma.“_85 Temnota je ideální materiál k napodobování, protože je vždycky stejná. Dokonce i světla v ní vypadají podobně, nepřirozeně. Tma Vondruškova mýtu se tedy snadno přelévá v jinou, odlehlou klubovou tmu, v níž se všichni skvěle baví a která může trvat věky._86 Tma ovšem vyžaduje nepřirozenost; noční bytost, nejlépe „elektrický úhoř“, musí být sama umělá, aby splynula s umělým osvětlením. Květinové dítě se zde brzy stává „trosečníkem co své zmrzačené tělo rozdírá v neonové džungli“ a nakonec, když přijde rozednění, se octne v transportu smrti._87 Obyvatelem Vondruškova mýtu, ve kterém „studeně svítí neonové slunce“, je mnohem odolnější bytost: „dítě betonové džungle“._88
Tato bytost je, jak ukazuje tento, zde psaný mýtus, přinejmenším zárodečnou formou pankáče, jakkoli se jeho punkové stylizační gesto ztrácí v obskurnosti životních osudů a v psaní, které bylo dosud pro literární instituci jen stěží čitelné. V psaní, jehož měřítkem není dílo, ale gesto vynucující si vlastní mýtus.
POZNÁMKY
_1
Josef Vondruška: Rock’n’rollový sebevrah. „Zvláštní vydání“. Brno 1993. Výbor editovaný Martinem Machovcem obsahuje většinu textů z Vondruškových strojopisných sbírek, jimiž jsou Nejistoty (1975), Zase na cestě (1976), Temné lásky (1977), Věřím ve zlo (1978) a Pražské courání (1979).
_2
Friedrich Nietzsche: Zrození tragédie z ducha hudby, in: Případ Wagner, edice Jazzpetit, Praha 1983, s. 28.
_3
Josef Vondruška: Chlastej a modli se. Torst, Praha 2005, s. 14.
_4
Vondruška 1993, s. 25.
_5
Roland Barthes: Mytologie. Dokořán, Praha 2004, s. 130.
_6
Tamtéž s. 118.
_7
Tamtéž s. 117.
_8
Vondruška 1993, s. 49.
_9
Punk Sněhurka Riviéra: Dom vstal z mrtvých, anebo konečně J. Vondruško, in: Vokno 1979, č. 2, s. 14.
_10
Ultra Violet: Má léta s Andy Warholem. JK, Praha 1991, s. 116.
_11
Vondruška 2005, s. 365.
_12
Ivan M. Jirous: Jsou to divný kluci, in: Magorův zápisník. Torst, Praha 1997, s. 213 a 215.
_13
Vondruška 1993, s. 26.
_14
Vondruška 2005, s. 366.
_15
Barthes 2004, s. 108 a 128.
_16
Arthur Breisky: Triumf zla. Dvě novely. Thyrsus, Praha 1997, s. 28.
_17
Arthur Breisky: V království chimér. Korespondence a rukopisy z let 1902–1910. Thyrsus, Praha 1997, s. 289.
_18
Vondruška 1993, s. 19.
_19
Karel Hlaváček: Pozdě k ránu, in: Budu snít marně. Mladá Fronta, Praha 1998, s. 25.
_20
Jiří Karásek ze Lvovic: Milý příteli… Listy Edvardu Klasovi. Thyrsus, Praha 2001, s. 63.
_21
Jiří Karásek ze Lvovic: Vzpomínky. Thyrsus, Praha 1994, s. 185.
_22
Srov. Luboš Merhaut: Revue estetismu, in: Moderní revue 1894–1925. Torst, Praha 1995, s. 60.
_23
Karásek 1994, s. 112.
_24
Karásek 2001, s. 26.
_25
Françoise Coblenceová: Dandysmus. Povinnost pochybnosti. Prostor, Praha 2003, s. 178.
_26
Charles Baudelaire: Mé srdce obnažené. In týž: Důvěrné deníky. Kra, Praha 1993, s. 35.
_27
Srov. Karásek 1994, s. 150.
_28
Coblenceová 2003, s. 174 a 175.
_29
Jean Baudrillard: O svádění. Votobia, Olomouc 1996, s. 90.
_30
Coblenceová 2003, s. 278.
_31
Breisky 1996, s. 131.
_32
Breisky: V království chimér, s. 215.
_33
Breisky: Triumf zla, s. 81.
_34
Srov. Coblenceová 2003, s. 282.
_35
Srov. Jiří Svítek: Punk. Alternativní životní styl. In: Vokno 1990, č. 18, s. 84.
_36
Srov. Legs McNeil, Gillian McCain: Zab mě, prosím. Necenzurovaná historie punku. Volvox Globator, Praha 1999, s. 372 a 378.
_37
Tamtéž s. 380.
_38
Baudrillard 1996, s. 113.
_39
Max Picard: Hitler v nás. ERM, Praha 1996, s. 26.
_40
Tamtéž s. 28.
_41
Vondruška 1993, s. 105.
_42
Tamtéž s. 43, 99 a 104.
_43
Tamtéž s. 19, 25, 40 a 61.
_44
Tamtéž s. 84.
_45
Srov. Jiří Karásek ze Lvovic: Sodoma, in: Básně z konce století. Thyrsus, Praha 1995, s. 88.
_46
Vondruška 1993, s. 64.
_47
Srov. Karásek 2001, s. 29.
_48
Jacques Derrida: Struktura, znak a hra v diskurzu věd o člověku. In týž: Texty k dekonstrukci. Archa, Bratislava 1993, s. 185.
_49
Vondruška 1993, s. 58 a 59.
_50
Breisky: V království chimér, s. 191.
_51
Vondruška 1993, s. 32.
_52
Tamtéž s. 94.
_53
Hlaváček 1998, s. 14.
_54
Vondruška 1993, s. 115.
_55
Srov. Martin Machovec: Šestnáct autorů českého literárního podzemí 1948–1989. In: Literární archív XXV, Památník národního písemnictví, Praha 1991, s. 65.
_56
Vondruška 2005, s. 322.
_57
McNeil, McCain 1999, s. 245.
_58
Vondruška 1993, s. 59.
_59
Vondruška 2005, s. 304.
_60
Ultra Violet 1991, s. 116.
_61
Vondruška 1993, s. 103 a 104.
_62
Karásek 1994, s. 86.
_63
Vondruška 1993, s. 39.
_64
Josef Vondruška: Lidé z domu. In: Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945 –1989. Lidové noviny, Praha 2001, s. 543.
_65
Vondruška 1993, s. 48.
_66
Tamtéž s. 72.
_67
Jirous 1997, s. 214.
_68
Vondruška 2001, s. 543.
_69
Jirous 1997, s. 214.
_70
Vondruška 2005, s. 370.
_71
Srov. McNeil, McCain 1999, s. 222.
_72
Picard 1996, s. 58 a 96.
_73
Baudrillard 1996, s. 90.
_74
Punk Sněhurka Riviéra 1979, s. 14.
_75
Vondruška 2005, s. 304.
_76
Tamtéž s. 356.
_77
Jan Opolský: Miniatury. Edice Vigilie, Praha 1930, s. 13.
_78
Vondruška 1993, s. 89, 91 a 93.
_79
Vondruška 2005, s. 9.
_80
Vondruška 1993, s. 66 a 68.
_81
Srov. David Bowie: Lady Stardust, in: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, LP, RCA 1972.
_82
Vondruška 1993, s. 45.
_83
Josef Vondruška: Sebrané spisy Josefa Vondrušky, nedatovaný samizdat, s. 31. Soubor obsahuje veškeré texty Vondruškových strojopisných sbírek.
_84
Vondruška 1993, s. 75.
_85
Tamtéž s. 49.
_86
Srov. Lou Reed: Afterhours, in: The Velvet Underground: The Velvet Underground. LP, MGM 1969.
_87
Vondruška 1993, s. 92.
_88
Tamtéž s. 46.
