Skutečnost (?) mezi fragmentem a celkem, mezi pozdně moderní myslí a myslí postmoderní
Je‑li nám tedy přehledná, systematicky uspořádaná a opticky předmětná skutečnost cizí, protože vytyčivši její hranice, jsme z ní okamžitě vyloučeni – patrně je to jiná skutečnost, která nám může být vlastní: můžeme ji nejprve určit záporně – je to skutečnost nepřehledná, neomezená, nesoustavná: skutečnost ‚bezobrazná‘. – – – Jedním slovem lze tuto skutečnost (kterou se pokoušíme prokázat jako člověku vlastní a neodcizenou) nazvat změť (nebo také zmatení, chaos). Představa chaosu v nás ovšem může budit hrůzu a děs! – pokud jsme totiž mimo něj, pokud jej nahlížíme zvenčí. Vycházíme‑li ale z toho, že odpovídající a nám spíše vlastní je skutečnost nepředmětná, nepřehledná – bezobrazná, a jednáme s ní takto ze své situace – pak ji soustavně ověřujeme v její nepřehlednosti, neukončenosti, chaotičnosti – a obraz, jako výsledek našeho jednání se skutečností, není okamžitou konstrukcí – nýbrž ozřejměním (evidencí) skutečnosti jaká je.
Věra Linhartová, Skutečnost obrazu (1969)
Západní myšlení je formováno zcela zásadní prostorovou dualitou_1 – od okamžiku, kdy Pythagoras definoval geometrický svět, stal se tento svět mírou a ideálem světa aktuálního. Věda začala sledovat právě tuto šablonu, zkoumat ji a aplikovat poznatky z tohoto měřitelného a uspořádaného světa na svět aktuální, ačkoli se tyto dva světy ne vždy překrývají._2 Oba světy pak mají své nejrůznější obrazy, existují však i obrazy, které se nacházejí na spojnici těchto světů. V těchto obrazech se protíná aktuální materiální existence, která tvoří nejvíc ze všeho obsah zobrazení (prostor v obraze), a virtuální abstraktní, teoretické systémy, jež určují koncepci a kompozici zobrazení (prostor obrazu). Dobové vnímání těchto dualit, stejně jako dualit subjektu a objektu, duše a těla, vnitřku a vnějšku, ovlivňuje, co je vnímáno jako skutečné, autentické a reálné. Jednotlivé proměny v těchto konfiguracích pak proměňují představu o tom, který model světa je závazný a který je mu přizpůsobivý a jak toto přizpůsobení probíhá.
Dlouhodobě byl respektován jako závazný model ideálního světa model renesanční – percepci určovala centrální perspektiva žitý prostor systém pravoúhlých os, prostor v obraze Albertiho okno a prostor obrazu plocha sevřená obdélníkovým rámem. Tento model však můžeme považovat za určitý kompromis mezi dřívějšími heterogenními pohledy. Tuto tezi rozvádí Maurice Merleau‑Ponty, když ukazuje, že se malíř snaží sjednotit zobrazované objekty za cenu deformace přirozeného pohledu (proto mhouří oko, aby viděl vše v řádu rozumu a geometrie) a že výsledný prostor nejvíce ze všeho kopíruje lidský pohled upřený do prázdna (nicoty), do nekonečna (jedinec je tedy ponořen do totality) (Merleau‑Ponty 2008, s. 19). Dřívější celistvost a homogenní univerzálnost byla nahrazena karteziánskou totalitou, která v původním významu zahrnuje jak moc (upevnění pozorovatele i obrazu), tak nicotu (volný prostor mezi jednotlivými cíli/osami pohledu). Nicotu potvrzuje i Nelson Goodman, který zdůrazňuje, že perspektivní obraz je určený pouze pro nehybné oko, které však je ve své nehybnosti téměř slepé (Goodman 2007, s. 27)._3 Mezi 19. stoletím a první třetinou století 20. však začínají být tato časoprostorová rozvržení výrazně narušována, a proměňuje se tak i dominantní představa jednotného objektivního světa, jenž obývá univerzalizovaný, normalizovaný subjekt a zkoumá ho, či vytváří jeho reprezentace. Tato stať se chce zaměřit na důsledky této změny, tedy na období mezi modernou a postmodernitou,_4 ve kterém začínají převládat heterogenita a pluralizace nad totalizujícím, kompromisním pohledem._5 Pozdně moderní doba svojí heterogenitou a pluralitou rozvolňuje totalitu, jednotu, časoprostorové hranice prostoru a jednoznačné koncepce ideálního modelu prostoru/světa, jenž se začíná stále více vzdalovat světu aktuálnímu. Bezhraničnost dovoluje obrazům/fragmentům, aby překryly celé prostorové pole a obklopily diváka. Obrazy překrývající prostor pak komplikují pojem skutečnosti, jenž obzvlášť v době okolo světových válek a nastupujících totalitních režimů začíná být velmi problematický. Zdá se, že skutečnost mizí, ale začínají se hledat možnosti, jak ji znovu „nalézt“._6 Jak se tedy tato skutečnost vytrácí a jak je možné ji znovu nalézat? Jaká skutečnost se rodí na přelomu pozdně moderního a postmoderního uvažování?
Mnohonásobné reality a ikonologie intervalů
O změti pozůstatků, jež vládne před našima očima, by bylo možné uvažovat jako o alegorii útržků obrazů a znaků, jež se na sebe tlačí – v rytmu určité Traumarbeit – za semknutými víčky snícího boha. To, co všichni vidíme otevřenýma očima, by byla figura figurability, znázornitelnosti samé, chci říci figura oněch neustále vznikajících ‚zmatků‘ mezi slovy (knihy), zvuky (hudební nástroje), vědami (armilární sféra ležící poblíž Apollona) a samozřejmě cáry obrazů, povalujícími se všude…
Georges Didi‑Huberman, Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii (2009)
Základní principy života jsou na jedné straně řízeny hierarchickým uspořádáním, na straně druhé pak vlastnostmi otevřených systémů.
Ludwig von Bertalanffy
Pozdně moderní myšlení přijímá stále více (i pod vlivem výzkumů exaktních věd) představu otevřeného, vícedimenzionálního, heterogenního prostoru, do něhož mohou pronikat obrazy opouštějící své dosavadní geometrické kompozice a limity. Tento prostor je vyplňován/překrýván fragmenty a zakřivujícími se všepohlcujícími obrazy. Prostor se bortí sám do sebe a svou celistvost nachází ve fragmentárnosti. Fragment začíná být nadřazenou jednotkou prostoru, destrukce je povýšena nad konstrukci a tato rozštěpená forma prostoru zahrnuje diváka do svého středu a pohlcuje ho. Obraz se na jedné straně zviditelňuje touto parcializací, na straně druhé mizí díky ztotožnění se se svým prostorem. Fragment se ve výsledku podobá hologramu, jenž v sobě zahrnuje i další informace o celku, a je tedy samostatný, významotvorný. Zároveň je celek tvořen jednotlivými částmi, imerzivní prostor není kontinuální a homogenní, nýbrž heterogenní a fragmentární, není tedy předchozím kompromisem. Proto je třeba se ptát nejen na modely ideálního prostoru, ale také na fragment jako takový, jako základní jednotku nového imerzivního celku i jako zástupce tohoto celku po způsobu hologramu. Jaký je tedy fragment sám o sobě? Co se s ním děje v pozdní modernitě a postmoderně? Jak tento fragment pomáhá vytvářet celek? Jak proměny části a celku redefinují skutečnost, virtualitu a jejich prostor?
Vlastnosti heterogenních prostorů mezi pozdně moderní a postmoderní dobou lze ukázat na příkladech dvou fragmentárně imerzivních typů obrazů Josefa Svobody. První z nich zastupuje jeho sbírka obrazů, ve které shromažďoval a tematicky třídil nejrůznější fotografie měst, krajin, přírodnin, technických a mechanických součástek, diapozitivy, tiskoviny, plakáty, ornamenty, vzory látek apod._7 Materiál je záznamem přírodních jevů (složky stromy, voda, stromy a voda, tropická vegetace), abstraktních obrazců (složky tapety, pozadí), obsahuje i obrazy z cest (složky fotografií ze zahraničí, např. New York, Vancouver, plakátů ze zahraničních představení a jiných tiskovin); kombinuje přírodní a umělé, figurální i nefigurální, vysoké a nízké i různá média. V mnoha ohledech je tato sbírka podobná obrazovému atlasu Mnemosyne, který vytvářel Aby Warburg od roku 1925 až do své smrti roku 1929 v temném prostoru Denkraum._8 Warburg na černých deskách rozmístil fotografické reprodukce nejrůznějších zobrazovacích modů, tedy fotografie soch, map, fresek, reklamních letáků, poštovních známek či výstřižků z novin. Spojil tak obrazy z různých dob, kontextů, diskursů a hierarchií, aniž by je slovně komentoval. Jeho cílem bylo nejen zachytit kulturní, sociální a individuální paměť, ale i objevit navracející se obecné konstanty a formy „patosu“, jež přežívají (Nachleben) v lidských gestech a jejich reprezentacích. Zároveň tak vytvořil odlišnou, nelineárně rizomatickou prostorovou strukturu organizace dat, časů, vzpomínek._9 Svobodovi však sbírka sloužila zejména jako podklad pro technické obrazy a scénografie, které jsou zástupcem druhého typu fragmentárních obrazů. Ač Svobododův archiv vzniká ve zcela jiné době a s jiným cílem, je v mnoha aspektech obdobou Warburgova díla, vyrůstá na ruinách (pozdní) modernity a částečně přejímá jeho vlastnosti. Zároveň v sobě již nese náznak postmoderních technických obrazů, pro něž se stává materiálem a podkladem. Toto transhistorické srovnání fragmentárních obrazů vypovídá mnohé o fragmentárně prostorových kompozicích pozdně moderní doby a umožní pochopit odlišná postmoderní uspořádání nejen Svobodových mechanických obrazů.
Skrze Svobodův obrazový archiv prosvítá mnoho základních aspektů (pozdně) moderního fragmentárního prostoru. Je důležité si uvědomit, že uvažování první třetiny 20. století bylo natolik posedlé fragmentem (srov. Málek 2009), že Theodor W. Adorno označil montáž heterogenních fragmentů za paradigmatické umělecké médium moderny (Adorno 1997). Ačkoli se teoretikové snaží popsat vznik nového světa z dosavadního světa rozpadlého a rozpadajícího se, společenskou situaci jako povrchový ornament „masy“ či kaleidoskopickou skládanku karnevalu, vždy jde o náhlé objevení struktury, „polyfonního souzvuku“, v němž se však jednotlivé hlasy a zvukové plochy nepřekrývají. Od počátku 20. století je prostor vnímán jako soubor mnoha objektů, jejichž vazby jsou velmi volné (relativní) a jejichž řád může být pouze záležitostí formy, částečně sběratelsky nahodile konstruované.
Tato fragmentárnost je příčinou i důsledkem otevřenosti prostorové struktury, jež je podle Michaila Bachtina a Waltera Benjamina příznakem nového, moderního díla. Bachtin uvádí jako příklad otevřených struktur dialog a román, s důrazem na polyfonní prózu, Benjamin pak alegorii a montáž (Beasley‑Murray 2007). Fragmentárnost tak umožňuje vidět „nově“ celek, dovoluje zmnožovat hlediska a názory. Proměnu chápání celku a fragmentu lze ukázat na odlišném přístupu k prostoru moderních médií. Často bývá zmiňován příběh o tom, že když Aby Warburg obdržel od svého přítele Emila Biba film, nebyl zaujat plynulou projekcí filmu, ale posloupností políček řazených na filmovém pásu (Michaud 2004). Ať už se jedná o legendu, či nikoli, ukazuje se, jak je náhle diskontinuita statických obrazů a vnitřní dynamika podstatná. Podle mínění teoretiků modernity fixace na celek vede ke stagnaci, protože neskýtá mezery k zaplnění. V mezerách se pak usazuje „plíseň stárnutí“ (Benjamin 2009a, s. 266). Doposud byl vnímán jako základ poznání kontinuální celek, podobný filmovému pásu v pohybu. Detail pak tuto jednotu nepatřičně rozrušoval. Nyní však právě detail může rozrušením časoprostorové kontinuity otevřít vstup do jiného světa, do jiného prostoru, jak tvrdí například Jean Epstein,_10 Luis Delluc či Béla Balász. Detail se tak stává ústřední gnozeologickou kategorií. Rozklad jednotného prostoru tedy ještě neznamená rozpad formy. Vztah mezi detailem a „novým“ (či nově nahlíženým) celkem lze vidět například u ruských montážníků, pro které byla fragmentarizace skutečnosti a následné spojování těchto často různorodých fragmentů základním principem tvorby. Střihem zviditelňovali nejen samotné médium, ale především spoje a meziprostory fragmentů, které podle nich nejvíce ze všeho mohou aktivovat divákovou pozornost a imaginaci. Poznávání světa tedy vychází jednak z detailu/fragmentu, jednak z montáže. Georges Didi‑Huberman tento postoj přibližuje čtením Waltera Benjamina a upozorňuje na Benjaminovo prohlášení, že obraz demontuje dějiny tak, aby byly poznatelné, tedy že pouze vidění diskontinuit nám umožňuje pohlédnout za iluzi kontinuity. Didi‑Huberman používá metaforu hodin a zdůrazňuje, že jejich chod pochopíme až poté, co je rozmontujeme, a píše: „Takový je tedy dvojí režim, který popisuje sloveso rozmontovat: na jedné straně vířivý pád, na druhé straně porozumění, strukturální dekonstrukce“ (Didi‑Huberman 2008a, s. 140). Nový prostor tedy může být „skutečnější“ než skutečnost, protože nová skutečnost je ozvláštněná a odkrývá dříve neviditelné.
Jak s montáží těchto detailů/fragmentů pracují sledovaný atlas a archiv obrazů? Odlišnost těchto kolekcí je zřejmější ve srovnání s dosavadními projekty podobného typu. Renesanční encyklopedie, ve shodě s racionální myslí, lineárně řadily slova a svazky za sebe a jejich výběr byl uzavřený a tematicky vymezený. Barokní kabinety kuriozit byly sice sbírkou různorodých objektů světa, jejich cílem však bylo oslavovat variabilitu v rámci pevného božího řádu (Sobchack 2002). Warburgův/Svobodův archiv řadí libovolné obrazy do hypertextové struktury blízké labyrintu, která naznačuje, že pravidla nemusejí být až tak pevná a řád univerzální. Je spíše typem negativní encyklopedie sestavené z obrazů, detailů, znaků a ve výsledku se nejvíce ze všeho blíží ornamentu (Lachmann 2002, s. 172–175), nikoli reprodukcím skutečných objektů. V heterogenním prostoru‑světě se kaleidoskopická mozaika fragmentů jeví jako jediná možná reprezentace a fragment jako podmínka nového díla._11 Tato mozaika (labyrint) je benjaminovsko‑bachtinovsky otevřená, její montáž opouští prostor díla a strukturuje celý prostor, respektive časoprostor a je blízká Ecovu pojetí mobilních kompozic, „které se mohou hýbat ve vzduchu a zaujímat rozdílné prostorové pozice. Neustále vytvářejí vlastní prostor, který zaplňují formou“ (Eco [2010], s. 16). Prostor‑forma s vnitřním pohybem předpokládá, že tyto fragmenty nebudou strnulé, jako například ve formálně přesném kubismu, ale budou autonomní a mnohovýznamové. Polyfonie fragmentů, které jsou na celku závislé, a přesto plně autonomní, nedovoluje ustrnout, ale stále se mění, podstupuje metamorfózy, stává se z ní dynamická architektura, nový celek ve vývoji, který podobnostmi a opakováním neustále variuje známé motivy. Atlas/archiv je tak stejně jako jeho jednotlivé obrazy dynamogramem_12 znaků, obrazů a gest, montáží a různorodých konfigurací. Vzniká Ecovo „dílo v pohybu“ (Eco [2010], s. 16), které sestává z nekompletních strukturních jednotek. Nekompletní dílo je tak ještě „otevřenější“ a v jeho rámci se násobí komunikace jednotlivých fragmentů a vstupních elementů.
Proto tyto labyrinty navazují mnohem těsnější vztah k divákovi. Formálně významová otevřenost násobí možnosti interpretace. Phillippe‑Alain Michaud tvrdí, že pokud obraz překrývá celé naše pole vnímání, pak odmítá matici srozumitelnosti a přitahuje nové znalosti (Michaud 2004), a rozšiřuje tedy poznávání. Forma pak podporuje vzájemnou komunikaci na více rovinách – mezi fragmenty v prostoru i mezi divákem a dílem. Prostorová montáž v kombinaci s decentralizací totiž vede k inverzní perspektivě, která narušuje hranici mezi divákem a fikčním světem. Boris Uspenskij přičítá této inverzní perspektivě vznik samostatného prostoru mezi vnitřní a vnější pozicí pozorovatele, prostoru pro otevřený dialog (Berger 2009, s. 66). Protože je tento prostor otevřený, nedokončený, je role diváka neodmyslitelnou součástí předvádění díla a často teprve divák dokončuje dílo. Otevřenost k dialogu odebírá jednotlivým fragmentům konečnost a vazbu na univerzální řád. Proto může Warburg popsat svůj atlas jako „ikonologii intervalu (Zwischenreich), kunsthistorický materiál k vývojové psychologii oscilace mezi teorií příčinnosti založené na obrazech a na znacích.“_13 Právě fragmentární prostory labyrintu a zároveň nahodilost sběru objektů bez jasného plánu a bez pevně daných „hyperlinků“_14 v prostoru výsledného labyrintu nutí diváka fyzicky těkat, pátrat mezi fragmenty, potulovat se od nedůležitého k podstatnému, a probouzí tak jeho duševní činnost (Lachmann 2002, s. 22). Proto Warburg zdůrazňuje meziprostory, ve kterých lze zahlédnout smysl, „,intimní skryté vztahy‘, ,spojitosti‘ a ,analogie‘“ (Didi‑Huberman 2009, s. 145–146). Zkušenosti se tak variují a je možné nahradit singulární percepci plurálem._15
Vnitřní dynamika, demontáž a následná montáž se nevážou pouze k formální stránce obrazu a jeho prostoru, ale i k pojímání času (Didi‑Huberman 2008b, s. 154),_16 dějin a společenského uspořádání (tamtéž, s. 122),_17 a tomu odpovídá i záměr obou prací. Původním cílem Svobodovy mozaiky bylo uchovat minulost obrazů pro přítomnost, pro Warburga pak najít gesta, která přežívají napříč minulostí. Jaká je vazba mezi obrazem a časovými řadami? Jak se proměňuje paměť díky těmto montážím různorodých médií? Sběr materiálu pro archiv/atlas i jeho cíl napovídají, že hlavní těžištěm fragmentů je vazba na existující skutečnost. Vztah k realitě vychází z principu vzniku díla, tedy ze zmíněného sběru a sběratelství. Miroslav Petříček upozorňuje na to, že právě postava sběratele toužícího po jakýchkoli fragmentech je minimálně stejně důležitou figurou, jako je bohém či flâneur (Petříček 2008, s. 18). Sběratel hledá části aktuálního světa, aby je mohl zařadit do své sbírky. Jednotlivé nálezy jsou pak pro něj stejně průkazným materiálem, jako je médium fotografie pro dobový diskurs (např. John Berger píše: „Oproti všem ostatním vizuálním obrazům fotografie svůj objekt nezpodobňuje, nenapodobuje a neinterpretuje, nýbrž podává jeho stopu“, Berger 2009, s. 66). Fragment světa a fotografie, základ obou archivů, jsou tedy chápány jako indicie původnosti, něčeho dříve přítomného, jako doklad různorodého dění světa i starších uměleckých, fiktivních děl. Umožňují tak citovat původní kontext a reflektovat ho. Pro definování povahy těchto citací je velmi účelné využít tři její modely, uváděné Renate Lachmannovou. Kritériem pro systematizaci intertextuálních vztahů jsou podle ní tři typy komunikace mezi starým a novým textem/obrazem: participace, tropika a transformace. Zatímco tropika bojuje proti cizím obrazům tak, že se snaží překonat jejich původ a řadí je do vlastního díla, transformace si tyto obrazy přivlastňuje, uzurpuje a jejich původ zcela zakrývá. Oproti tomu pak stojí participace, která je dialogickou účastí na ostatních obrazech (Lachmann 2002, s. 39–40). Účast se projevuje opakováním existujícího a známého a konstrukce světa obrazů je pak tematizací, pamatováním a rozpomínáním. Lachmannová popisuje dva druhy paměti. Paměť informativní, která funguje lineárně a disponuje dimenzí času, a paměť kreativní, jež je utvářena v prostoru (tamtéž, s. 50). Kreativní pamětí pak míní „archiv“, kde jsou potenciálně aktivní veškeré texty, které jsou také rezistentní vůči času. Proto v tomto skrytém prostoru vzniká nový prostor oživující staré a zapomenuté obrazy, komunikující na základě participace. Atlas/ archiv pracuje právě s touto participací, může zachytit osobní a sociální paměť a přispět ke vzniku kreativní paměti. Teoretici modernity poukazují na to, že takto lze zachránit skutečnost, která je čím dál více ohrožována.
Tato vazba na již neexistující skutečnost dodává fragmentům příznak bytostné ztráty, „krutosti času“ (Didi‑Huberman 2009, s. 148) a melancholie. Fragmenty/participace jsou blízké benjaminovským (Benjamin 2009b) a kracauerovským ohlížením do minulosti – jsou blízké auře, psýché a hlasům z minula. Jednotlivým obrazům je vlastní „třpyt ztráty“ a skepse (Didi‑Huberman 2009, s. 154). K této melancholii přispívá i jejich řazení do obrovského labyrintu černých tabulí, podle Roberta Burtona ústředního toposu melancholie (Burton 2006, s. 410–423). Labyrint podle něj leží mezi makrokosmem a mikrokosmem, obsahuje v sobě řád i disharmonii. Svobodův archiv, stejně hypertextově rozvětvený jako labyrint, je od této melancholie částečně oproštěn (nejedná se ani o pathosformeln), protože nehledá spojitosti a přežívání, nesnaží se o komplexní výpověď a syntézu hodnot znaků jednotlivých obrazů, ale pokouší se shromáždit co největší různorodost tvarů a forem bez ohledu na místo jejich původu.
Pro pochopení pojetí vztahu mezi fragmentem a skutečností je důležité zjistit, jak tyto obrazy nakládají s minulostí a časem jako takovým. Celková dynamika obrazů, montáž v prostoru a princip participace popírají stálost a stagnaci fragmentů v jakékoli z časových řad. Z umrtvených objektů a řezů skutečnosti (jakými jsou například fotografické záběry_18 či květiny řazené do Blossfeldtova herbáře) vytvářejí novou skutečnost při zachování jejich historicity. Tento celý proces se děje právě díky zmiňovanému opakování. Opakování se blíží mytickým strukturám mysli a cyklickému návratu jejich motivů a času. Proti mytické struktuře vystupuje pozdně moderní mysl s hypertextovými či rizomatickými strukturami, a tedy i s nahodilostí jednotlivých opakování. K popření stability reprezentace přispívá i nekonečná substituce jednotlivých obrazů, jak Benjamin ukazuje na alegorii, jejímž základním principem je právě neustálá proměna funkcí jednotlivých prvků a přesvědčení, že vše může představovat cokoli jiného (Benjamin 1979). Neznamená tedy právě tento krok zároveň i opouštění minulosti?
Nápovědou mohou být dobové teorie o možném pojetí času, respektive o nově objevovaném vztahu mezi virtuální potencialitou a aktuálním naplněním. V tomto ohledu je zásadní práce Henriho Bergsona z roku 1922 Trvání a současnost, kde Bergson tvrdí, že právě trvání při štěpení (tedy při vnitřní fragmentarizaci) mění svou povahu a touto proměnou pak definuje virtuální a subjektivní struktury (Deleuze 2010). Základem oživení minulosti (aktualizace virtuálního) a možné existence více řad je na jedné straně diferenciace, na straně druhé podobnost a opakování. Podobnosti gest a jejich přežívání a zároveň jejich neustálé odchylky jsou právě tímto dělením nedělitelného trvání a vytvářením simultánní existence minulého a budoucího. Simultaneita časů a jevů vzniká díky prostoru mezi jednotlivými fragmenty, časy a citacemi. Právě v archivu/atlase se opakují jednotlivé motivy a gesta. Simultaneita dovoluje nahradit lineárnost vývoje vícero časových řad, tedy souběžnou existencí minulých a budoucích gest a figur, předešlým projektem (nostalgie, ztráty) a projektem novým (budoucnosti, oživení zapomenutého)._19 Fragmenty pak nemusí upevňovat svou pozici v minulosti, ale vytvářejí svůj odraz v jiných časech, slovy Aloise Riegla – zapomínají na svůj vývoj – a mohou založit vlastní teorii času (Didi‑Huberman 2008a, s. 140).
Pozdně moderní fragment tedy definuje i napětí souběžné_20 existence minulosti a budoucnosti, respektive předminulosti a předbudoucnosti (Schütz 1962), starého a nového, nostalgie a touhy neohlížet se zpět. Svoboda upozorňuje na to, že simultánnost pro něj neznamená několik dějů probíhajících souběžně v jednom čase a na několika oddělených místech, ale vyjadřuje volné a mnohostranné časoprostorové operace, v nichž je zviditelněn jeden a týž děj._21 Vzniká tak nový prostor, který je právě prostorem mezi (intertextuální vazbou), je zmiňovaným prostorem ne‑přítomné paměti. Tedy, jak říká Bergson, historické vědomí oživuje dějinnost a vše existující, aniž by je však ve skutečnosti umožňovalo zpřítomnit. Atlas/archiv, průnik historického vědomí a historicity jako takové, tedy aktualizuje paměť, nikoli však v přítomnosti._22
Benjamin upozorňuje na to, že: „je nutné si uvědomit, že ani mimetické síly, ani mimetické objekty, jejich předměty, nezůstávají v průběhu času týmiž; že v průběhu staletí mizela z jistých polí mimetická síla, a tím později i dar mimetického uchopení, možná aby se přelévala do jiných“ (Benjamin 1998, s. 83). Dochází tak nejen ke zpochybnění času, ale i nápodoby, respektive skutečnosti. Participaci, podle Lachmannové, totiž náleží metonymie, která proměňuje realistickou nápodobu na ornament. Obrazy‑ornamenty dovolují osamostatnit obrazy, které mohou tak být nositeli své vlastní funkce, nemusí být odrazem jiných obrazů. Stejně tak se Svoboda vzdaluje potřebě realismu, když tvrdí, že podle něj nový divák netouží po divadle iluzí, ani po skutečnosti a její kopii, ale chce mnohem více dojmy a pocity._23 Západní umění se stále pokouší obraz zdokonalit tak, aby lépe a věrněji napodoboval svou předlohu – aktuální svět. Vzniklé obrazy se však těmto cílům vzdalují a nesnaží se již naplňovat unifikovanou perspektivní strukturu. Ne‑přítomnost a amimetičnost tak dílo stavějí mimo sféru vazeb mezi aktuální realitou a jejími odrazy.
Mnohonásobné znejišťování vztahu k minulosti a tíhnutí k abstrakci narušují představu o tom, co je skutečnost, autenticita. Pak se i fragment může odpoutávat a přibližovat se bezčasí. Může být součástí neukončitelných her, řízeného chaosu a dynamického toku, bez nutné vazby na univerzální jistotu. Vracíme se opět na začátek – podle Husserla může být přiznaná fiktivnost nejen neutralizací reality, ale i podložím pro konfrontaci s patologií ireality. Inscenovanost fragmentů tedy divákovi dává zapomenout na potřebu syntézy, celku, na „normalitu“ a otevírá mu pohled do jiné skutečnosti. Participace na souboru nekonečně otevřených struktur bez přítomného bodu může rozšiřovat propast mezi subjektem a světem. Aby Warburg popisuje zrcadlení a ztrácení sebe sama v archivu obrazů. Trhlina mezi skutečností a imaginací pro něj znamená nebezpečí, které se rodí s dostředivou silou odstředivých struktur (parcializace spojené s celistvostí). Obává se totiž, aby se sám v tomto labyrintu znalostí a časů „neztratil“, hovoří o závrati, jež se ho zmocňuje při pohledu do tohoto archivu a doprovází zahlédnutí aury a „hlasu“ z minulosti (Michaud 2004). Obava ze ztráty souvislostí, závrať z pohledu mezi fragmenty a pohled do jiného časoprostorového uspořádání světa jsou u Warburga doprovodnými rysy jeho psychické nemoci.24 Není však náhoda, že právě patologičnost se stává metaforou odpoutávání, rozostření pozornosti, rozptýlení, jež korespondují s „neurotičností“ a rozptýlením, příznačným pro modernitu, aniž by nacházela opačnou polohu v soustředění. Patologičnost formy se projevuje tříštěním časové a prostorové homogenity. Psychotikovo vidění se velice výrazně vymyká jasnému systému centrální perspektivy, obrazy se rozlamují do jednotlivých rovin, fragmentů, jeho subjektivní čas „puká“. Toto vnímání koresponduje s vnitřní rozpolceností jednotlivce v době nesmiřitelných protikladů, počínaje přelomem 19. a 20. století, přes avantgardní směry dvacátých až třicátých let, až k postavantgardním uměleckým směrům od počátku let čtyřicátých. Po roce 1945 se ještě více upevňuje představa neskutečnosti a neautentičnosti světa a skutečnost je ještě intenzivněji hledána a utvářena. Nedůvěra ke světu a skutečnosti vede umělce k ireálnému, snovému, excentrickému, lyrickému či fantazijnímu principu umělecké tvorby, na druhé straně pak k novému světu ovládanému technickým pokrokem – a projevuje se i fragmentárností. Jak tuto re‑konstrukci skutečnosti proměňuje technika? Jak vztah reality, virtuality a nadvlády technologizace proměňuje obraz v jejich střet(d)u?
Sítě, jež si spolu hrají
Čím více je člověk ztracen ve vnějšku, v cizotě a nejistotě tohoto ztracení, tím více se musí uchylovat k duchu přísnosti, pečlivosti, přesnosti, být přítomen v absenci skrze mnohost obrazů, jejich určený, skromný zjev (oproštěný od fascinace) a energicky udržovanou koherenci.
Maurice Blanchot, Literární prostor (1999)
Technická re‑konstrukce reality je jinou podobou „patologičnosti“, již předznamenal pozdně moderní obraz‑archiv. Henri Ey vztahuje tuto druhou „patologickou“ linii k virtuozitě, přesnosti, k puntičkářským pravidlům – tedy ke strojovosti (Ey 2009, s. 148–150). Tento způsob pak nalézá svůj otisk v rytmizovaných, tříštících se, mechanizovaných obrazech. Hledají se tedy nové technické aparáty a mechanismy, které umožní tento otisk a budou vyhovovat propagované „civilizaci stroje“ (le siécle de la machine) (Teige 1925). Postmoderní fragmentárně imerzivní prostor se vyznačuje artificiální efektivností, a proto je pro něj velmi podstatnou metaforou optický aparát modernity – kaleidoskop._25 Kaleidoskop je v kontextu ostatních optických hraček jedinečný právě svou spektakularitou, které dosahuje neustálou metamorfózou abstraktních, ornamentálních tvarů bez jasně daných významů._26 Kaleidoskopický obraz se zároveň odpoutává od reality. V případě, že je v kaleidoskopu pouze skleněný hranol, nikoli barevné střípky, do výsledného spektáklu sice o(d)braz skutečnosti vstupuje, je však rozbíjen, deformován a pluralizován a mění se na ireálný, iracionální obraz. Moderní myšlení nedovolovala plné odpoutání formy, proto byly tyto obrazy dokonalé, uzavřené, dostředivé a symetrické, čímž opět tíhly ke sjednocení. Nicméně pro nás je kaleidoskop podstatný tím, že přiznává jako svůj hlavní cíl hru, artificialitu celé produkce, nekonečnost, neukončitelnost a nedefinitivnost obrazu. Heterogenní otevřený prostor pozdní modernity a postmodernity nevyžaduje moderní syntetičnost. Kaleidoskop předznamenává fragmentárně imerzivní mod zobrazování, který pracuje s aktualitou i virtuálností, vtahuje diváka do prostoru v obraze, ať už ho nutí těkat pohledem po jednotlivých částech a zapojovat se do meziprostorů nebo ho činí součástí obrazu tím, že překrývá jeho zorné pole a vybízí ho k aktivitě. Blíží se tak integrálnosti (jako protikladu k renesanční celistvosti) a vehikularitě (hře, artificiálnosti, propojení jednotlivých složek do stroje vzbuzujícího úžas). Maria Barbara Staffordová tvrdí, že paradigmatickou podmínkou postmoderního prostoru je „oddělení oka od ruky, příčiny od následku, podmětu od reakce, důvodu od projevu“ (Staffordová 2008, s. 15). Umělci tedy hledají aparáty, které umožní rozestupování médií a jejich překrývání. Celková dynamizace společnosti k tomuto hledání ještě přidává vůli k technickým a technologickým experimentům a propojování jednotlivých oborů a médií.
Josefa Svoboda_27 vytvářel na základě svého archivu technické postmediální obrazy v prostoru, které byly vystavovány i na mezinárodních výstavách EXPO’58 a EXPO’67, tedy v letech, kdy vrcholí snahy o proměnu prostoru zobrazování. Vícemedialita odkazuje k tříštění jednoty obrazu, který se v prostoru instalace spojuje do celistvého imerzivního prostředí. Ve Svobodově tvorbě se objevují různé typy technických obrazů: obrazy rozlamující jednotu vizuálního pole do několika obrazů‑fragmentů, (polyekran,_28 diapolyekran, polyvize_29), obrazy s překrývajícími se médii (Laterna magika_30 a scénografie_31 k představení Intoleranza) a obrazy vytvářející komplexní umělý, imerzivní svět (virtuální plátno).
Bylo řečeno, že jedním z důsledků technizace médií je osamostatnění fragmentu. Svoboda buď vytvářel kinetické split‑screeny, tedy ohraničenou plochu pokryl jednotlivými plátny, na které byl promítán obraz. Druhá možnost pak byla blízká multi‑screenům a plátna různých tvarů byla rozmístěna v celém prostoru divadelní scény či výstavního sálu. V obou případech byly projekční plochy pohyblivé a každá z nich byla osazena vlastním projekčním aparátem. V okamžiku, kdy každý obraz má svou lokalizaci v prostoru a náleží mu samostatný projekční aparát, pak jednotlivé fragmenty nabývají plné samostatnosti. V reflexích Svobodova díla se setkáváme se zdůrazňováním fragmentarizace jako základu koláže, např. diapolyekran, tvořený 112 pohyblivými krychlemi s vlastními diaprojektory bývá popisován jako mozaiková projekce (Galuška 1968) či kinetický reliéf (Burian 1970.). Grek Gieskam označuje diapolyekran za předchůdce video‑zdí, které vytvářel například Num June Paik, a popisuje je jako trompe l’oeil, ve kterých dochází k interakci mezi hercem, nafilmovanou akcí a postavami (Giesekam 2007).
I přes tuto fragmentarizaci směřují postmoderní obrazy k celistvosti časoprostoru, a to v souladu s dobovým uvažováním o prostoru jako syntetickém a hybridním. Takový časoprostor není míněn jako složení částí kaleidoskopického obrazu, ale spíše jako propojení a pospojování kontextu díla, který pak tyto jednotky usouvztažňuje._32 V této době ožívá nejen sen o vytvoření jednotného díla z fragmentů odlišných umění (a tedy o oživení koncepce Gesamtkuntwerk), ale i z figur, jež ve stejné době vznikají v rámci spartakiád. Jejich koncept se přenáší dále a umění se ocitá ve sféře spartakiády, jak poznamenává Vladimír Macura (Macura 2008, s. 155). Jedná se o rituál, který sémantizuje a ideologizuje veškeré své části, jež podřizuje jednomu univerzálnímu, strojovému rytmu. Umělci často hovoří o touze vytvořit dokonalý stroj, jenž by synchronizoval jednotlivé fragmenty v relativních vztazích – časoprostorový stroj. O Gesamtkuntwerk v technickém provedení se pokoušel Josef Svoboda v prvním návrhu architektonického řešení divadla pro představení Laterny magiky, jenž nebyl realizován. Divadlo mělo opustit tradiční kukátkový prostor a mělo se stát divadlem‑ateliérem složeným z vnější a vnitřní krychle se systémem skrytých projekčních ploch postupně odhalujících reálné i promítané objekty (Liehm 2001, s. 84–85). Dále Svoboda sestrojil několik mechanismů, které měly realizovat audiovizuální polyscénickou instalaci v rozšířeném hyperprostoru._33 Zdůrazňoval nutnost vnitřní kinetiky jednotlivých scén i celku, kterou tvoří nejen přítomná akce, ale i projekce, laserové paprsky, světlo a jeho difúze a odrazy, prach na scéně, rytmus všech složek, prostor a čas. Právě toto spojení neviditelného a viditelného utváří časoprostor/hyperprostor. Obdobně o tom píše Radok: „Nejenže jsem v této kombinaci jeviště a filmu mohl demonstrovat, co je to čas a prostor, který se vymyká skutečnosti života, ale mohl jsem dokázat sám sobě a divákovi, jak lze využít průsečíku času a prostoru.“_34
Podstatná je metoda tohoto propojování samostatných jednotek do sourodého časoprostoru. Jednotlivé části‑krychle diapolykranu či jednotlivá média jsou samostatnými prvky v rámci celku, tvoří však aktivní uzly kontextu/hypertextu (Bolter 1990, s. 143). Jen díky spojení v rovině kontextu/konceptu může vznikat nový, homogenní tvar. Pnutí mezi samostatným fragmentem a jeho kontextem se pak projevuje tím, že dílo je plně dynamické, fragmenty se neustále přeskupují, dochází k dekonstrukci obrazu a dekontextualizaci jednotek._35 Celistvá forma se tak rozpadá, ale síť „hyperlinků“ spojuje do integrálního labyrintu obrazů. Obrazy‑fragmenty Josefa Svobody v průběhu představení proměňují vzájemné vazby, v některých momentech jsou samostatnými, abstraktními, geometrickými kaleidoskopickými tvary v jednom prostoru, někdy se však tyto části spojují do jednoho obrazu (např. jednotlivé obrazy se proměňují v části balonů, které postupně vzlétávají; amimetická, surreálná hra geometrických tvarů se spojuje do obrazu houby; postavy na jednotlivých plátnech Laterny magiky spolu přímo komunikují).
Navázání „hyperlinků“ a propojení částí do celku zajišťuje mechanismus stroje. V prostoru díla tato nová homogenita vzniká a je potvrzována jednak postmediální proměnou mediální specificity, jednak montáží. Svoboda definuje svůj hlavní cíl takto: „Nechci statický obraz, ale něco, co se vyvíjí, co má pohyb, nikoli nutně fyzický pohyb, to je samozřejmé, ale dynamickou výpravu, schopnou vyjádřit změny vztahů, nálady snad jen pomocí osvětlení, a to po celou dobu trvání akce“ (Ptáčková 1984, s. 68)._36 Snaží se tedy vytvořit obrazy, které se vrství a překrývají, nikoli pouze řadí vedle sebe. Aby toho dosáhl, modifikuje specifické vlastnosti jednotlivých mediálních obrazů. Statické diapozitivy jsou promítány po způsobu filmu, takže se vytvářejí napětí mezi pohybem a statičností. Vznikají tak filmy – afilmy._37 Afilmy se vyznačují odlišným rytmem, který je ještě proměňován divadelní akcí,_38 hudebním rytmem i nejrůznějšími a/rytmickými zvuky._39 Afilmy (jako příklad mediální transpozice) jsou příznačné pro transformaci médií v novém prostoru i pro celkový koncept organizace obrazového pole. Takto proměněná média jsou pak kombinována v prostoru do nového celku. Technika umožňuje proměnit imaginovanou prostorovou montáž (statického prostoru atlasu/archivu) na montáž skutečnou; střih není vázán pouze na filmový materiál užívaný při projekcích, ale umožňuje plasticky komponovat celý prostor (jak dokládají Svobodovy scénografie Laterny magiky, polyekranu, polyvize). Montážní organizaci nepodléhají pouze fragmenty přítomného filmového pásu, ale celého prostoru, divadelních složek i herců, pohybu i rytmu. Konceptuální montáž v prostoru vytvářející zejména kontext a proměna základní mediální charakteristiky se pak tomuto prostoru (a jeho jednoduchým efektům) vzpírají a spíše se přibližují integrálnosti forem.
Kontextovost prostoru a neustálé metamorfózy obrazů tak „zdůrazňují proces či průběh spíše než ukončené umělecké dílo“, jak upozornil William J. Mitchell (Mitchell 1992). Vzniká nový prostor‑médium, časoprostorově celistvý a zároveň rozvětvený. Josef Svoboda o své práci říká: „vzdáváme se statického prostoru s jeho omezenými prostředky a místo toho vytváříme prostor nový, který více odpovídá dnešnímu životnímu stylu a mentalitě našich diváků“ (Ptáčková 1984, s. 68). Chce vytvořit prostor jako „produkt moderní senzibility“ s vlastní estetickou hodnotou._40 Svoboda se snaží použít techniku k tomu, aby mohl divákovi, zvyklému na rychlé řazení obrazů, poskytnout několik simultánních dějů. Vytváří tak novou koláž, dynamickou projekční plochu s nespojitostmi a diskontinuitami, připravenou na vstup diváka do prostoru díla – tedy psychoplastický prostor. Výsledný obraz není statickým souborem objektů v prostoru, ale dynamickou sítí, která začala být souhrou „zavíjení, rozvíjení a přehýbání“ (Petříček 2010, s. 94), množinou „implikací, komplikací, explikací, aplikací a reduplikací“ (tamtéž). Tento prostor tvoří množství uzlů vzájemně propojených různými typy asociativních spojení. Je tak bezrozměrnou „pavučinou interpretantů, kde z každého bodu sítě lze dosáhnout libovolného jiného bodu“ (Eco 2004, s. 157). Prostor naplněný obrazy „čeká“ na individuální interpretaci a zacelení jednotlivých mezer. Tato nová aktivita je na jedné straně vykládána se značnou skepsí (např. Anne Friedbergová), neboť pozornost budoucího diváka je neustále rozptylována novými vjemy, které znemožňují zaměřit se na detail, jeho pohled musí těkat po obraze a divák tak rozmělňuje svou identitu. Z opačné pozice pak k novému divákovi přistupují např. teoretici hypertextu, kteří vidí tuto hypertextovou síť jako základ nového percepčního paradigmatu (např. Janet Murrayová) a ve shodě s nelineárním uvažováním po zhroucení perspektivy. Divák se až nyní může plně ponořit do myšlenkového procesu, jak to dříve nemohl při kontinuálním, lineárním řazení obrazů. Není tedy tento nově koncipovaný obraz spíše polyfonní strukturou subjektivního rázu než ztrátou identity? Nenavazuje tak na úvahy o mnohosti realit, které se začínají objevovat s teoretiky, jako je Alfred Schütz či Jean Gebser?
Oba přístupy vidí diváka jako nezbytnou součást prostoru obrazu. U Svobodových děl se stává z diváka participant, který se může aktivně, více či méně zdánlivě, podílet na seskupování fragmentů. Tento typ obrazů/prostorů již nelze dodefinovat a dokončit, protože nejvíce ze všeho vzniká na spojnici mezi dílem a divákem (a jeho individuálním vjemem). Fenomenologické „artikulující se tělo světa“ (Petříček 2010, s. 94) je tedy i tělem diváckým. Divák tedy doplňuje svým pohledem/tělem a svou myslí roztříštěný svět. Toto zacelování však nemůže probíhat pouze na rovině významu (srov. Ingardenův pojem otevřenosti) a komunikace (jak píše Eco), protože díla jsou tvořena mnohem spletitější sítí otevřených struktur. Jednotlivé koláže obrazů již neaktivují stabilní vjem, ale i hru iluzí, kaleidoskopickou nekonečnou variovatelnost vnějších i vnitřních „paobrazů“. Svoboda často pracuje právě s touto iluzivností vjemu, s klamem (využívá zrcadlení a projekcí na polopropustné materiály či textury pohlcující světelné paprsky), který dotváří představení neustále transformovaných a metamorfujících obrazů, a zdůrazňuje tak vidění/vnímání, jež se stává médiem._41 Zatímco divák filmu sleduje plátno a aktuálně zobrazovaná místa, aby si vytvořil vlastní kognitivní mapu celého prostoru, imersant těchto odpoutávaných obrazů je postaven před prostor, aby si fyzickým postojem v prostoru a natočením hlavy vytvořil vlastní prostorové řezy a určoval individuální pohled. Pro technické obrazy v „rovině pohledu“ je důležité individuální „zcelení“ v rovině konceptu a v rovině percepce, v prostoru interface. Identita diváka se tedy nemusí nutně rozpadat mezi jednotlivými obrazovými okny. Vždyť, není to právě tělo, kde je situován obraz (Belting 2009)?
Spojení hyperrealismu imerzivních obrazů (celek představení) a zcizující fragmentarizace, která tuto realističnost narušuje (jednotlivá projekční plátna), „neutralizuje“ realitu. Eugen Fink hovoří ve své kosmologické filozofii o hře, která se stává jakousi „‚kosmickou metaforou‘ veškerého vyjevování a mizení jsoucích věcí v časo‑prostoru světa“ (Fink 1993, s. 77). Mizení a vyjevování se vztahuje i na rovinu každodenní „hry“. Naše denní realita se neutralizuje a (znovu)objevuje, ztrácíme souvislosti (i mezi předměty) a znovu je nalézáme. Stejně tak procházíme obrazem‑labyrintem, pohledem hledáme detaily a zase je opouštíme. Při aktivní participaci na hře se zříkáme kritického soudu, tedy myšlenkové distance, a s obklopujícím světem se tak snadno identifikujeme. Tato metafora fenomenologické kosmologie nám přibližuje jednak pocit skutečného bytí v obraze i pocit moci nad obrazy, jednak opět potvrzuje neukončenost/neukončitelnost díla, kterou Barthes popisuje takto: „V tomto ideálním textu se nacházejí četné sítě, jež si mezi sebou hrají, aniž jakákoli z nich může dominovat ostatním; takový text je galaxie signifikantů, nikoli struktura signifikátů; nemá žádný začátek, je reverzibilní; dostáváme se do něj různými vstupy a o žádném z nich nelze s jistotou prohlásit, že je to hlavní vstup […]“ (Barthes 2007, s. 13). Neexistuje‑li hlavní vstup, neexistuje ani hlavní obraz, jádro vyprávění, ani jedna osa, po které postupujeme. Obraz je sice celistvým/ imerzivním, nicméně jeho koherence se rozpadá právě díky tomuto těkajícímu pohledu, díky možnosti rozdílných úhlů pohledu. Vybíráme fragmenty z celku stejně jako jednu cestu bludištěm, kterou skládáme do integrálního celku, volíme strategii a sestavujeme „text“ z kontextu. Nekoherence a vnitřní fragmentárnost jen utvrzují „hravost“ celého komplexu, „sítí, jež si spolu hrají“, přičemž tato hravost podporuje zábavnou funkci celé prostorové instalace.
Každodenní zážitek, kdy nesledujeme jeden bod na horizontu, ale těkáme pohledem, který nikdy nemůže zachytit celistvý obraz, posiluje dojem aktuálního bytí v obrazu, ve hře. Jednotlivé obrazy a vjemy jsou pak simultánní, oproti předchozím obdobím tato simultaneita zobrazuje jevy neslučitelné, nenavazující, ale přítomné a viditelné v jednom časovém bodě._42 Divák se pak svými volbami a svou účastí podílí na tomto zpřítomňování._43 Za autentické je považováno vše bezprostřední, emocionálně intenzivní a původní (Vojvodík 2009). Změna v pojetí času popírá základní vlastnosti fragmentu z pozdně moderní doby. Zatímco pozdně moderní fragment byl považován za důkaz a participoval na existujících jevech tak, aby byla zachována jejich vazba na minulost, postmoderní technický fragment využívá buď tropiku, nebo transformaci (Lachmann 2002, s. 39–42). V obou případech nový kontext bojuje proti svému zdroji, proti předchůdcům, a snaží se originál přivlastnit a zastřít. Vztah nového a starého významu je pak nejvíce ze všeho metaforický. „Představuje předešlý text v textu novém jako klamný obraz, podobnost vyvolává originál, ale zároveň jej zakrývá a přetváří“ (tamtéž, s. 41). Zatímco fragment se zrodil ze zanikající původnosti, v postmoderních technických obrazech je původní afinita mezi autenticitou a fragmentem zničena._44 Specifické vrstvení časů, synchronicita, paralelnost, fragmentarizace a dynamika obrazu ho přibližují abstraktnímu prostoru Henriho Lefebvra nebo abstraktnímu umění a, jak si všímá Eva Stehlíková, utvářejí paměť pocitovou (Stehlíková 2007).
Důvodem „zapomínání“ na skutečnost může být jednak spektakularita a transparentnost obrazu, jednak dominance technického aparátu. Henri Lefebvre zdůrazňuje, že abstraktní prostor je povrchem ukrývajícím prázdnotu, je sadou transparentních zrcadlení a efektů, které neskrývají žádné tajemství. Technika pak podle kritiky postmoderny vytváří falešnou paměť, nikoli historickou pravdu. Jak říká Jacques Derrida: „technika nikdy nepřinese svědectví“._45 Počítačem řízené obrazy předznamenávají pozdější odklon od analogových médií k médiím digitálním, která jsou tvořena informačními jednotkami, bity. Z těchto bitů se může vytrácet imaginace a senzibilita (Lyotard 2002, s. 219), které jsou základem pnutí mezi latentním a zjevným, mezi starým a novým, a které podporuje kreativní paměť. Kybernetický model jako neosobní nositel paměti spouští „stroj“ tematizace a rekontextualizace jednotlivých paměťových stop. Paměť je přenechána tomuto automatizovanému a automatickému procesu a autentická vzpomínka je spíše jakousi dodanou hodnotou, „ornamentálním simulakrem (Lachmann 2002, s. 50). I proto se William J. Mitchell ptá, zda je v této době autentický obraz ještě vůbec možný (Mitchell 1992)? Nemůže však toto odcizení se skutečnosti znamenat odmítnutí linearity a kauzality a dominantní představy reálnosti a realističnosti? Nápodoba, ke které ještě mohlo tíhnout původní médium, je radikálně dekonstruována (post)mediální koláží a metamorfózami a přestává být podstatnou. A to i v případě, kde má film zastupovat realitu, jako například v Laterně magice. Stejně jako se detail stává při zvětšení ornamentem („fotografické zvětšení není totiž bez architekturálních a ornamentálních důsledků“, Didi‑Huberman 2009, s. 148), stává se tímto ornamentem i nápodoba reality transformovaná jiným médiem. Detail vytržený z časového a prostorového kontextu je určitou anomálií, která nutí diváka hledat řešení v nelineárnosti, vystoupit z prostoru díla a sledovat jeho kontext._46 Ornamentální anomálie původní nápodoby tak zbavuje médium primární funkce i specifičnosti a nutí diváka hledět na celý komplex obrazů jinak, jak si již povšiml Emil Filla: „Pomocí fotografie, pomocí zvláště zvětšených detailů učí se oko opět vnímat, je vedeno k postřehům, které před originálem svým zkaženým způsobem přehlíželo. Uvědomuje si předně možnost a nutnost nově se dívati“ (Filla 1982, s. 126). Ačkoli se obraz vzdaluje originálu a pozbývá autenticity a jednotlivé bity negují transcendentální přesah, v samotné struktuře sítí obrazů vzniká určitý prostor pro imaginaci, takže technický obraz může být tím, co umožňuje prezentovat vnitřní obrazy ve vnějším prostoru._47 Opět se vracíme k problému re‑prezentace skutečnosti ve vztahu k percepci. Již bylo zmíněno, že teoretikové hypertextu obhajují tyto typy obrazů jako nové možnosti divácké participace a vyzdvihují skutečnost těchto struktur. Přiblížení skutečnosti zakládají na odmítání chronologie._48 Janet Murrayová tvrdí, že lidská mysl pracuje pouze s fragmenty prostoru (Murray 1997). Proto pouze hypertextové/rizomatické struktury zobrazování podle ní zachycují skutečný život. Murrayová používá metaforu kaleidoskopu, který jednotlivé jevy zrcadlí, mísí a transponuje na jiná místa. Obdobně zdůrazňuje George P. Landow, že lidé nemyslí lineárně a ani jejich zkušenost nepracuje s linearitou (Landow 1998; srov. Landow 1997). Obhájci tohoto typu zobrazování pak tvrdí, že je pouze otázkou času, kdy se zmenší nedůvěra k decentralizovanému vyprávění a k rozbíjené jednotě. Nové možnosti percepce nabízí psycholog Arthur Rothenberg koncepcí tzv. janusovského myšlení/vnímání. Rothenberg ukazuje, že dosavadní lineární (racionální) myšlení vyžaduje postupné zpracovávání informací a neuznává existenci protikladů. Postmoderní doba však předkládá alternativy naráz, právě jako je tomu v dosud jmenovaných obrazech. Janusovský způsob vnímání však umožňuje přijímat tyto protiklady a vnímat je komplementárně (Rothenberg 1997). Rothenbergův percepční model může být „aktivován“ právě při těchto fragmentárních obrazech, a vstupuje tak do debaty mezi „skeptiky a těšiteli“ o podstatě spektakulárních obrazů tvrzením, že i přes technicistní základ mohou tyto obrazy rozvíjet imaginaci diváka.
Pluralizace totalitního prostoru
Pro vztah skutečností a jejich obrazů v době mezi pozdní modernitou a postmodernitou je podstatné, jak se proměnil vztah mezi ideálním a aktuálním světem, respektive jak se tyto dva světy oddělily a vzdálily. Můžeme to vidět právě na důsledné heterogenitě jednotlivých polí, proměně vazby mezi realitou a virtualitou, která se může stávat „skutečnější“ než skutečnost. W. J. T. Mitchell se ptá, zda je v „post‑fotografické“ éře mikro‑chipů autentický obraz ještě vůbec možný (Mitchell 1992, s. 4). Otázkou pak je, co je autentické, co je skutečné? Pozdně moderní archivy obrazů se ještě pokoušely zachovat vazbu na minulé, v české společnosti na (nedávnou) minulost i jiný prostor za železnou oponou – tyto vazby začaly být však relativní, proměnlivé, proměňující se. Přežívající aspekty jednotlivých obrazů se mohly ze svého kontextu vymanit a prorůst do jiné etapy zobrazování a myšlení. Postmoderní zobrazování začíná v tomto bodě prorůstání a přistupuje zcela odlišně k původnímu zázemí, minulosti, paměti. Postmoderní technické obrazy vytvářejí co nejkomplexnější obrazy „pokrokové socialistické společnosti“, na druhé straně pak fragmentarizací celku a popřením totálního totalizujícího kompromisu implicitně kritizují totalitní společnost. Skutečnost se tvoří právě v místě inscenování nových spojů, prvků starých i nových, citovaných i uměle vytvořených, paměti i fikce a vzniká tak dynamický celek rezignující na minulé, existující. Pokud nahlížíme obrazy v jejich procesuálnosti, vnitřní dynamice, fragmentárnosti, rozlehlosti, ukazuje se, že tyto obrazy zakládají svou autenticitu jinde než v mimetických a indexikálních hodnotách obrazu. I bytí v umělém světě dovoluje, aby byla realita neutralizována či (znovu)objevována, a váže se na vnitřní prožitek světa (vnitřní obrazy), na těkání povrchu (fragmentarizace obrazu), přesah vlastní zkušenosti (imerzivní obrazy) a hledání různých jejích rovin (překrývání). Vnitřní obraz či virtuální prostředí nenaznačují, že je třeba zrušit realitu skutečnou, pouze upozorňují na to, že je možné na ni pohlížet odjinud, než z pevně fixovaného bodu ideálního pozorovatele. Obrazy, které zde byly představeny, nemusí opakovat struktury, které cirkulují v dějinách umění od doby renesance, ani se nemusí držet nápodoby, která se stává až jakýmsi nezpochybnitelným kultem. Ač mnoho z takto koncipovaných obrazů je pouze zábavou a spektáklem, otočení pohledu nám dovoluje uvidět i jistý moment katarze vyvolaný právě objevitelským zahlédnutím dosud neviditelného prostoru. Pro totalitní společnost je pak podstatné, že pootáčení reality a autenticity vede k vytváření alternativního světa, který transformuje originál, původní obrazy a svou otevřenou strukturou láká diváka ke vstupu do svého vnitřního, psychoplastického labyrintu. Proto může být tolik důležitý v okamžiku ztráty víry ve skutečnost.
POZNÁMKY
_1
Petr Vopěnka, Matematika: Úchvatný příběh lidských dějin. Přednáška, FF UK, Celetná ulice, 17. 5. 2010.
_2
Právě v době renesance došlo k jejich ztotožnění.
_3
Nepřirozenost perspektivy ukazuje např. Kubovy 1988.
_4
Postmodernitu chápeme ve shodě s Wolfgangem Welschem jako dobu, jejíž základními pilíři jsou diferencovanost, rozvolnění, disperse subjektu, nesyntetizovatelnost smyslu a pluralita myšlení (Welsch 1993, s. 7–8). Zároveň navazujeme na představu nedokončeného projektu modernity, o kterém mluví Jürgen Habermas a jehož důsledkem je, že postmodernu lze vnímat spíše jako určitý diskursivní konstrukt, který nemá jasné vymezení a definice a do jisté míry kombinuje starší koncepce. Postmoderní myšlení dává tedy spíše impuls k redefinici klíčových pojmů obou pojetí modernit v kontextu rozpouštějících se disciplinárních hranic. Věda v postmoderní době je sérií (re)definic a volným prostorem pro přenos moderních koncepcí do postmoderního rámce a naopak (Habermas 1981). Zároveň je pro nás podstatná úvaha Rosalind Kraussové o postmediální době. Kraussová říká: „Myslím, že nejprve musím udělat čáru za slovem médium, pohřbít nános toxického odpadu a vyjít do světa lexikální svobody. ‚Médium‘ se zdá příliš infikované, tolik ideologicky, dogmaticky, diskursivně zanesené“ (Krauss 2000, s. 5).
_5
Heterogenita se objevuje díky jinému uvažování o prostoru, o prostoru vícedimenzionálním, zaznívá v Bergsonových teoriích času, Uexeküllově koncepcích životních prostorů (Umwelt), apod. Srov. Schütz 1962.
_6
Mohlo by se zdát, že hledání a konstruování skutečnosti samu skutečnost popírá. Renate Lachmannová upozorňuje na dva typy realismu. Jeden z nich je měřitelný, zbavující se tajemna a vyžadující přesný popis. Druhý pak pátrá po tom, co ještě není objasněno, zkoumá vše utajené a vnitřní. Snaží se nalézt technické prostředky, jak rozšířit sféru vnímání a uvidět dosud neviděné – skutečné. Lachmannová upozorňuje na to, že takto přistupoval k obrazům již Aristoteles (Lachmann 2002, s. 262).
_7
Archiv je dochován v jeho ateliéru na Barrandově. Veškeré materiály mi poskytla jeho dcera Šárka Hejnová a vnuk Jakub Hejna.
_8
Tedy „myšlenkového prostoru“ pro kladení nejrůznějších otázek a meziprostoru pro vytváření nezvyklých spojení (Didi‑Huberman2008a, s. 140).
_9
V českém prostředí se tomuto atlasu podobá sbírka Emila Filly, která hledá konceptuální spoje napříč nejrůznějšími obrazy z nejrůznější doby.
_10
Nikoli náhodou byl právě detail považován za obzvláště fotogenický. Epstein píše: „Pozoruji, větřím, dotýkám se. Velký detail, velký detail, velký detail“ (Epstein 1997, s. 104).
_11
Toto pluralitní pojetí času a prostoru se projevuje ve všech uměních. V hudbě se s ním lze setkat u Igora F. Stravinského a Arnolda Schoenberga, v literatuře u Jamese Joyce, Virginie Woolfové a Marcela Prousta, ve fotografii u Mana Raye, stejně tak u avantgardních filmařů Sergeje M. Ejzenštejna, Fernanda Légera, Abela Ganceho. Srov.: Hilský 1995.
_12
Tento pojem vychází ze spojení engramu, vizuálního symbolu, empatie a pohybu, které se podle Warburga nacházejí v obrazech (Rampley 2008, s. 171).
_13
Warburg Archive, No. 102.1.2, s. 6. Cit. dle Rampley 2008.
_14
Jak Svoboda, tak Warburg nepovažovali nikdy své archivy za dokončené a ani jejich struktura nebyla definitivní. O obou je známo, že do archivu vstupovali a jednotlivé fragmenty neustále přeskupovali.
_15
Caroll se ptá, proč se říká percepce v singuláru, nikoliv v plurálu? (Caroll 2001).
_16
Proto Didi‑Huberman ukazuje, jak Benjamin pracuje s metaforou kaleidoskopu, který má schopnost neustálé transformace, bez jakéhokoli zákona předvídatelné kontinuity. Vyjadřuje tak přesně například dobu modernity a zároveň je teoretickým modelem, ukazujícím strukturu času (Didi‑Huberman 2008b, s. 154).
_17
Motiv rozpadu, ze kterého vzejde nový celek je opakujícím se tématem u Abyho Warburga, u kritiků modernity, zejména u Waltera Benjamina a Sigfrieda Kracauera.
_18
Jak píše Roland Barthes o fotografii: „Všichni ti mladí fotografové, kteří se tuží po celém světě odhodláni zachytit jeho aktualitu, netuší, že jsou agenty Smrti“ (Barthes 2005, s. 87). Susan Sontagová pak mluví o fotografii jako posmrtné masce (Sontagová 2002).
_19
Jak ukazuje i Walter Benjamin (Benjamin 2002).
_20
Je tedy zřejmé, že i pojem simultaneity je od svého moderního vymezení proměňován. Konec století takto označoval paralelní existenci tady i tam, nebo umožňoval vlastnit fragment ze vzdáleného světa – vázal se k přítomné existenci. Pozdně moderní fragment simultaneitou míní souběžnost.
_21
Soukromý archiv Josefa Svobody.
_22
I proto je ve fragmentech modernity přítomna tato skepse, která hledá nové na základě rozpadající se minulosti, pouze však oživuje paměť, vzpomínku na tento rozpad nebo na vše skryté.
_23
Soukromý archiv Josefa Svobody. Opět se zde objevuje návaznost na barokní imaginaci, která se snažila zdůraznit subjektivní prožitek, na její formální přepjatost, která rozvolňuje vztah mezi výrazem a jeho zdrojem. Barokní prostor tak může povzbudit lidskou subjektivitu a sebeprožitek, ať už splývá se závratí, údivem či s fascinací. Avantgarda se inspiruje barokním vztahem k imaginaci; chce, aby divák při pohledu na obraz dosáhl „svobodné seberealizace“ a své umělecké chtění (Kunstwollen) nepodřizoval přesné mimetičnosti a racionalizaci, aby se přiblížil emocionální a senzuální skutečnosti.
_24
Vedle psychických nemocí se Warburg zajímal i o esoteriku, která rovněž umožňuje odlišné vidění. Aby Warburg trpěl depresemi a příznaky schizofrenie. Mezi lety 1921–1924 se léčil ve švýcarském sanatoriu Bellevue v Kreuzlingeru u fenomenologicko‑antropologicky orientovaného psychiatra Ludwiga Binswangera. Byl tedy ovlivněn fenomenologickými výzkumy, které se zaměřují právě na zkoumání (halucinačních) obrazů a individuální reprezentace a konstrukce světa.
_25
Jeho původní podoba byla patentována roku 1817 Davidem Brewsterem.
_26
Kaleidoskopické hře se zajímavým způsobem věnuje Georges Didi‑Huberman v kapitole Kaleidoskop a hlavolam: „Čas se plete jako preclík…“ (Didi‑Huberman 2008b, s. 130–160).
_27
Josef Svoboda, scénograf a jevištní výtvarník, spojoval při svých scénografiích či instalacích pro výstavy více médií v jednom prostoru. Jednotlivé obrazy vycházely z vizuálního materiálu umístěného v popsaném obrazovém archivu. V roce 1950 ve scénografii pro Topolovu hru Jejich den poprvé uplatnil filmovou projekci, filmovým obrazem‑oknem prohloubil divadelní prostor do dalšího prostoru. Tyto fragmenty ještě stále tvořily kulisu divadelního prostoru. Svoboda vytvořil mnoho dalších multimediálních obrazů, vystavovaných právě na výstavách EXPO jako např. polyekran, diapolyekran, polyvize, nebo monotematicky zaměřených prostorových instalací – třeba při oslavě pětisetletého výročí Albrechta Dürera v norimberském muzeu využil systém noricama. Obdobné prvky uplatnil i ve scénografii pro „divadelní“ představení Laterny magiky.
_28
Byl uveden na výstavě EXPO’58 a tvořilo ho 8 projekčních ploch (čtverce a lichoběžníky), 2 nad umístěním diváků, 2 pod jejich úrovní, 2 po stranách a 2 ve středu. Každá plocha byla osazena dvěma projektory umožňujícími prolínání obrazů. Projekci doplňoval stereozvuk.
_29
Pro výstavu EXPO’67 v Montrealu připravil audiovizuální komplex, který se skládal ze čtyř systémů. První z nich, Polyvize, byl přesnou souhrou projekcí na pohybující se trojrozměrná tělesa a netradičně koncipovaná plátna. Druhý, pojmenovaný Textilní stav, byl sestaven ze tří strunných obdélníků, které se pohybovaly a překrývaly, a tím zhušťovaly či ředily projekční plochu. Tlaková nádoba sestávala z projekcí na osmnáct statických kruhových ploch. Poslední část výstavního celku vznikla ze spolupráce Josefa Svobody a scenáristy a režiséra Emila Radoka. Jejich program, nazvaný Zrození světa, ukazoval evoluční vývoj, civilizační růst a zdokonalování techniky a technologií. Systém tvořilo sto dvanáct vysouvajících se krychlí, tedy112 krychlí‑projekčních ploch, na které 224 projektorů (každá krychle byla osazena dvěma diaprojektory) promítalo diapozitivy – bylo tak možno vytvořit 160 odlišných obrazů.
_30
V roce 1956 oslovilo Ministerstvo školství a kultury Národní divadlo v Praze, zda by mohlo vytvořit návrh Československého pavilonu na chystanou výstavu v EXPO’58 v Bruselu, pořádaném pod ústředním heslem Bilance světa pro svět lidštější. V architektonické soutěži získali cenu František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný, hlavním scenáristou expozice byl Jindřich Santar. Pavilon měl představit Jeden den v Československu, a to po všech stránkách, měl tedy ukázat vybrané sektory hospodářství, umění a kultury v jejich propojenosti, rozkvět naší země pod vedením KSČ. Téhož roku byl přijat návrh Alfréda Radoka (režie) a Josefa Svobody (scénografie) na představení nazvané Laterna magika. V roce 1958 měl bruselský program premiéru v pražském kině Sevastopol. V roce 1960 vznikl tzv. 2. zájezdový program, který byl předváděn na rozkládacím jevišti z lehkého kovu, využíval tři promítačky (2 na klasický formát a 1 na širokoúhlý film) a diaprojektor. Promítalo se na osm projekčních ploch, jež bylo možno odchylovat od promítací osy, ohýbat, otáčet, volně s nimi pohybovat a proměňovat jejich velikost. Od poloviny sedmdesátých let měla Laterna magika stálou scénu. Dále viz: Grym 1967, s. 29; Kratochvílová 1985; Albertová 2008; Janeček – Kubišta 2006; Eva Stehlíková – Cieslar 2007; Soukromý archiv Alfreda Radoka.
_31
Prostorovost těchto obrazů i jejich odpoutanost je dána i původním významem slova skenografia, který označuje prostorový pohled, či oživení jeviště obrazy.
_32
Obdobně fungují počítačové hry a současná virtuální prostředí. Podstatné je vytvořit homogenní kontext (plán hry), z něhož se aktualizují pouze některé obrazy.
_33
Tento Svobodou užívaný výraz však také odkazuje na své síťové uspořádání po vzoru hypertextu a podobné kinoautomatu.
_34
Ke sporu o odcizení Burianova konceptu viz: Stehlíková: Alfréd Radok mezi filmem a divadlem (Stehlíková –Cieslar 2007, s. 214–285).
_35
Tato metoda může být spojena s rozšířením televizního vysílání, které s sebou přináší tzv. zapping. Při televizním vysílání jsou vkládány obrazy do obrazu, dochází k přepínání mezi obrazy i mezi studii (Strauven 2010).
_36
Původně: Josef Svoboda: Nuovi luoghi a nuovi materiali. Sipario 24, 1969, č. 284, s. 54–56.
_37
Inspirováno Lyotardovým pojmem acinema (Lyotard 1989).
_38
Emil Radok vzpomíná na vášeň svého bratra pro vnitřní rytmus, která ho vedla k analýze a nové syntéze divadelního rytmu a k jeho ozvláštnění pomocí filmového rytmu (Cieslar 1990).
_39
Hudbu pro Laternu magiku skládal Zdeněk Liška, ve své práci využíval různé hudební žánry nahrávané komorním i symfonickým orchestrem a kombinoval je se zvukovými plochami jako například se zvuky továrního provozu, strojů, s lidskými hlasy.
_40
Josef Svoboda cituje Josefa Čapka a jeho stať O moderní básnický výraz: „Neboť opravdová moderní senzibilita je skutečně milovníkem rychlosti. Ba řekl bych, že rychlost, totiž rychlost podání a rychlost vjemu se stala modernímu člověku určitou hodnotou estetickou“ a ukazuje, že toto platí ještě mnohem více pro kinetické umění“ (Čapek 1947, s. 73).
_41
V poznámkách Josefa Svobody se objevují zmínky o tom, že jeho cílem není dosáhnout syntézy jednotlivých prvků na jevišti (jako se snažila avantgarda 30. let), ale zachovat jejich čistotu. Spojení a prolnutí těchto fragmentů má podle něj nastat až v oku a v mysli diváka. Soukromý archiv Josefa Svobody.
_42
Dinkla [2010].
_43
Jean Baudrillard zdůrazňuje právě přítomnost jako základ postmoderního myšlení. Pro něj je právě život v přítomné „reality show“ příznakem mizení, ztráty reflexe a kritického myšlení. „Čas bez záznamu, čas ‚naživo‘ je neodpustitelný. Takže se celé pole komunikace posouvá do řádu neodčinitelného, protože v něm je všechno interaktivní, dané a uskutečňované neprodleně, bez onoho pozastavení, ač pranepatrného, kterého je tvůrcem časového rytmu směny“ (Baudrillard 2001, s. 39).
_44
Vazba na minulost se však místy objevuje, jak můžeme nejlépe vidět na příkladu jedné části programu Laterny magiky vytvořeného na motivy kantáty Bohuslava Martinů Otvírání studánek – tato práce novými prostředky aktualizovala a rekontextualizovala tradiční, folklorní motivy a přiblížila se tak ještě mnohem více Svobodovu archivu obrazů‑paměti. Otvírání studánek bylo součástí tzv. druhého zájezdového programu. Představení, dokončené roku 1960, se skládalo ze tří volně provázaných částí, úvodu, variace na lidové motivy a závěru s komediálními prvky. Pro nevhodný, nostalgický a expresionistický výraz bylo představení zakázáno; v roce 1966 byla obnovená premiéra a představení se stalo součástí programu Variace 66. V roce 2003 byla inscenace rekonstruována Společností Bohuslava Martinů a Laternou magikou.
_45
Jacques Derrida – Bernhard Stieger: Echographies de la télévision. Entretiens filmés, Paris, s. 107. Cit. dle Vojvodík 2009.
_46
Na textu toto ukazuje Michel Riffaterre (La Production du texte. Seuil, Paris 1979, s. 86). Cit. dle Jampolskij 2002, s. 25.
_47
Takto obhajuje technický obraz Karel Teige (Langerová 2009, s. 171).
_48
Obdobně uvažují zastánci automatického psaní.
LITERATURA
Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha1997.
Albertová, Helena: Josef Svoboda – scenographer. Divadelní ústav, Praha 2008.
Barthes, Roland: Světlá komora. Agite – Fra, Praha 2005.
Barthes, Roland: S/Z. Garmond, Praha 2007.
Baudrillard, Jean: Dokonalý zločin. Periplum, Olomouc 2001.
Beasley‑Murray, Tim: Mikhail Bakchtin and Waltetr Benjamin: Experience and Form. Palgrave Macmillan, Hampshire – New York 2007.
Belting, Hans: Jak si vyměňujeme pohledy s obrazy: Otázka obrazu jakožto otázka těla. Iluminace, 21, 2009, č. 1, s. 53–67.
Benjamin, Walter: Původ německé truchlohry. In: týž: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979, s. 235–407.
Benjamin, Walter: Nauka o podobném. In: týž: Agesilaus Santander. Praha: Herrmann & synové 1998, s. 82–89.
Benjamin, Walter: The Arcades Project. Belknap Press, New York 2002.
Benjamin, Walter: Paul Valéry. K jeho šedesátým narozeninám. In: týž: Literárněvědné studie. OIKOYMENH, Praha 2009, s. 266–270.
Benjamin, Walter: Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti. In: týž: Literárněvědné studie. OIKOYMENH, Praha 2009, s. 299–326.
Berger, John: O pohledu. Agite – Fra, Praha 2009.
Bolter, Jay David: Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale – London 1990.
Burian, Jarka M.: Josef Svoboda: Theatre Artist in an Age of Science. Educational Theatre Journal 22, 1970, č. 2, s. 123–145.
Burton Robert: Anatomie melancholie. Prostor, Praha 2006
Caroll, Noël: Modernity and Plasticity of Perception. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 59, 2001, č. 1, s. 11–17.
Cieslar, Jiří: O Alfrédu Radokovi s jeho bratrem Emilem. Literární noviny 1, 1990, č. 15, s. 6.
Čapek, Josef: O moderní básnický výraz [1924]. In: týž: Co má člověk z umění a jiné úvahy o umění. Výtvarný odbor Umělecké besedy, Praha 1947, s. 70–75.
Deleuze, Gilles: Pojem diferenciace u Bergsona. In: týž: Pusté ostrovy a jiné texty. Herrmann & synové, Praha 2010, s. 35–59
Didi‑Huberman, Georges: Formy přežívají: Dějiny se otevírají. Souvislosti 19, 2008a, č. 4, s. 140.
Didi‑Huberman, Georges: Před časem. Barrister & Principal, Brno 2008b.
Didi‑Huberman, Georges: Ninfa moderna: Esej o spadlé draperii. Agite – Fra, Praha 2009.
Dinkla, Söke: Virtual Narrations: From the crisis of storytelling to new narration as mental potenciality [cit. 1. 7. 2010].
Eco, Umberto: Meze interpretace. Karolinum, Praha 2004.
Eco, Umberto: Otevřené dílo [cit. 17. 6. 2010].
Epstein, Jean: Dobrý den, filme. In: týž: Poetika obrazů. Herrmann & synové, Praha 1997, s 91–116.
Ey, Henry: Psychiatrie a surrealismus. In: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko‑antropologické psychiatrie (1930–1968). Host, Brno 2009, s. 96–151.
Filla, Emil: Práce oka. Odeon, Praha 1982.
Fink, Eugen: Hra jako symbol světa. Český spisovatel, Praha 1993.
Galuška, Miroslav: Vavříny z Montrealu. Československý novinář, Praha 1968.
Giesekam, Greg: Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre. Palgrave Macmillan, New York 2007.
Goodman, Nelson: Jazyky umění: Nástin teorie symbolů. Academia, Praha 2007.
Grym, Pavel: Křižovatky experimenu, Divadlo 18, 1967, č. 3, s. 29–34.
Habermas, Jürgen: Modernity versus Postmodernity. New German Critique 22, 1981, Winter, s. 3–14.
Jampolskij, Michail: Film a teorie intertextuality. Iluminace 12, 2002, č. 2, s. 5–40.
Janeček, Václav – Kubišta, Štěpán: Laterna Magika aneb „divadlo zázraků“. Laterna Magika, Praha 2006.
Kratochvílová, Jana: Vývoj a charakteristika Laterny magiky jako specifické kulturní instituce. FF UK, Praha 1985.
Krauss, Rosalind: „A Voyage on the North Sea“: Art in the Age of the Post‑Medium Condition. Thames & Hudson, London 2000.
Kubovy, Michael: The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge University Press, Cambridge 1988.
Lachmann, Renate: Memoria fantastika. Herrmann & synové, Praha 2002.
Landow, George P.: Hypertext 2.0. The Johns Hopkins University Press, Baltimore – London. 1997.
Landow, George P.: Hypertext a kritická teorie: Hypertextový Derrida, poststrukturalista Nelson? Biograph, 1998, č. 6, s. 9–21.
Langerová, Marie: Rýha řeči: Vnitřní monolog. In: Marie Langerová – Josef Vojvodík et. al.: Symboly obludností: Mýty, jazyk a tabu české postavantgardy 40.–60. let. Malvern, Praha 2009, s. 165–199.
Liehm, Antonín J.: Ostře sledované filmy: Československá zkušenost. Národní filmový archiv, Praha 2001.
Lyotard, Jean‑François: Acinema. In: Andrew E. Benjamin (ed.), The Lyotard Reader. Blackwell Publishers, Oxford 1989, s.169–180.
Lyotard, Jean‑François: Návrat a jiné eseje. Herrmann & synové, Praha 2002.
Macura, Vladimír: Šťastný věk. Academia, Praha 2008.
Málek, Petr: Melancholie moderny: Alegorie, vypravěč, smrt. Dauphin, Praha 2009.
Merleau‑Ponty, Maurice: Svět vnímání. OIKOYMENH, Praha 2008.
Michaud, Phillippe‑Alain: Aby Warburg and The Image in Motion. Zone Books, New York 2004.
Mitchell, William J.: The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post‑Photographic Era. MIT Press, Cambridge – London 1992.
Murray, Janet: Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. MIT Press, Cambridge 1997.
Petříček, Miroslav: Štěstí sběratele. In: Martina Pachmanová (ed.), Mít a být. Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. VŠUP, Praha 2008, s. 17–20.
Petříček, Miroslav: Věda a umění ve věku nových médií. In: Michal Giboda (ed.), Mosty a propasti mezi vědou a uměním. Tomáš Halama, České Budějovice 2010, s. 93–97.
Ptáčková, Věra: Josef Svoboda. Divadelní ústav, Praha 1984.
Rampley, Matthew: Mimesis a alegorie. Souvislosti 19, 2008, č. 4, s. 155–174.
Rothenberg, Arthur: Goddess: The Creating Process in Art, Science, and Other Fields. University of Chicago Press, Chicago 1997.
Schütz, Alfred: On Multiple Realities. In: Collected Papers I. Problem of Social Reality. Martinus Nijhof Publishers, Hague 1962, s. 340–345.
Sobchack, Vivian: Nostalgia for a Digital Object: Regrets on the Quickening of QuickTime. In: Jeffrey Shaw – Peter Weibel (eds.): Future Cinema. ZKM – MIT Press, Cambridge 2002, s. 66–72.
Sontagová, Susan: O fotografii. Paseka – Barrister & Principal, Praha – Brno 2002.
Staffordová, Barbara Maria: Vizualizace vědění od osvícenství k postmoderně. Teorie vědy 30, 2008, č. 2, s. 5–32.
Stehlíková, Eva (ed.) – Cieslar, Jiří (et. al.): Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Akademie múzických umění – Národní filmový archiv, Praha 2007.
Strauven, Wanda: Tracking, Zapping, Zooming. Přednáška, NECS, Istanbul 2010.
Teige, Karel: Konstruktivismus a likvidace „umění“. Disk 2, 1925, s. 4–8.
Vojvodík, Josef: Český surrealismus, (post) avantgarda a diskuse o realismu a realitě v průběhu čtyřicátých až šedesátých let dvacátého století. In: Marie Langerová – Josef Vojvodík (et. al.), Symboly obludností: Mýty, jazyk a tabu české postavantgardy 40.–60. let. Malvern, Praha 2009, s. 127–164.
Vopěnka, Petr: Matematika: Úchvatný příběh lidských dějin. Přednáška, FF UK, Celetná ulice, 17. 5. 2010.
Welsch, Wolfgang: Postmoderna: Pluralita jako etická a politická hodnota. KLP, Praha 1993.
