Jurij Lotman, tartuská škola a film

Jedním z nejvýznačnějších rysů sémiotiky pěstované v tzv. tartuské (či tartusko-moskevské) škole se stal soustavný zřetel ke kultuře jako mnohotvárnému celku; znakové systémy a sémiotické akty jsou nahlíženy jako navzájem propojené součásti sémiotického univerza, které vůdčí představitel školy Jurij Michajlovič Lotman nazval sémiosférou. S tím pak souvisí charakteristická multidisciplinárnost, jejímž protějškem je dobře patrná snaha zkoumat konkrétní témata jako složky komplexu projevů kultury. Ke škole (jež je dnes už většinou brána jako uzavřený fakt dějin vědy) příslušeli či s ní byli spjati badatelé reprezentující velmi rozmanité obory a okruh zájmů jednotlivých autorů je často velmi pestrý (jejich práce se týkají otázek jazykovědy, literární vědy, divadelní vědy, teorie a dějin umění, mytologie, folkloristiky a etnografie, psychologie, filozofie, religionistiky a speciálně východní spirituality atd.).

Není divu, že v tomto rámci získala nezanedbatelné místo také problematika filmu, i když z hlediska kvantitativního nestála zcela v popředí. Představu o těchto výzkumech si český čtenář může udělat na základě záslužné antologie Tartuská škola, připravené Janem Bernardem a Tomášem Glancem, kterou v roce 1995 vydal Národní filmový archiv v Praze a která – až na jednu výjimku – obsahuje překlady příspěvků vydaných (v průběhu let 1975–1987) v proslulém sborníku Trudy po znakovym sistemam, centrální publikační tribuně školy. Přehlížíme-li shromážděné stati, vidíme, že se rozdělují do dvou skupin, které odpovídají povaze vztahů mezi tartuskou školou a zkoumáním filmu.

První z nich tvoří práce Jurije Lotmana a dalšího čelného reprezentanta školy Vjačeslava Vsevolodoviče Ivanova. Tito autoři, pro něž je film jen jedním z řady odborných zájmů (vskutku mnohostranný Ivanov se zabývá i např. indoevropeistikou, sanskrtem, mytologií či religionistikou), důsledně vřazují filmovou problematiku do souřadnic teoretického myšlení školy, soustředěného kolem dvou klíčových pojmů, široce pojímaného jazyka a neméně široce pojímaného textu. V obecněji zaměřené úvaze Text v textu Lotman spatřuje v textu dynamickou a vnitřně konfliktní, nestejnorodou entitu, která působí jako generátor nových významů. V návaznosti na to Ivanov analyzuje jeden typ textové nestejnorodosti, výskyt „filmu ve filmu“, spočívající v tematizaci vytváření filmu, v zapojení filmového citátu do filmu či představení do filmového představení. Proti názoru, že film je prostým nástrojem záznamu fyzické skutečnosti, pak Ivanov vyzdvihuje specifiku znakového systému filmu, jeho osobitý jazyk, který zakládá jeho významovost; Lotman se v krátkém článku snaží postihnout zvláštnost jedné dílčí oblasti, jazyka filmů animovaných.

Zmíněné studie (k nimž ještě přistupuje Ivanovův rozbor fragmentárních zápisků Sergeje Ejzenštejna) současně představují pozoruhodný doklad metodologických postupů a strategií výkladu v pracích „tartusanů“. Na prvním místě nestojí „čistota“ teoretického vymezení a logická posloupnost vývodů, ale jde především o nalezení co nejrozsáhlejší sítě souvislostí (Ivanov např. hledá styčné body mezi filmem a mytologií, karnevalem, snem či nevědomím) a o to, aby výklad svou strukturací odpovídal dynamičnosti, složitosti a mnohotvárnosti probíraných témat, tedy znaků, textů a kultury.

Druhou skupinu příspěvků obsažených v antologii tvoří práce badatelů (Jurij Gavrilovič Civjan, Michail Benjaminovič Jampolskij), kteří jsou skutečnými filmology a problematice filmu se věnují zcela soustavně; s vlastní tartuskou školou jsou však spjati spíše volně, nepatří mezi hlavní reprezentanty její metodologie. Z jejich textů je patrné, že více než s postuláty tartuské školy navazují kontakty s rozličnými proudy novějšího světového myšlení o filmu. (Zmíněný volnější vztah přitom ovšem rozhodně nebránil vzájemné osobní spolupráci s „jádrem“ školy: v její už pozdní vývojové fázi napsal Jurij Civjan spolu s Jurijem Lotmanem knihu Dialog s ekranem [Dialog s plátnem], která vyšla v roce 1994.)

Sborník Tartuská škola je výběrem z kratších statí tartuských badatelů. V rámci školy však vzniklo i relativně rozsáhlé teoretické pojednání o filmu, které bylo napsáno a publikováno ještě dříve než dosud probírané studie: V roce 1973 uveřejnil Jurij Lotman v tallinnském nakladatelství Eesti raamat knižní práci Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Ani tento text není pro českého čtenáře nepřístupný, avšak přece jen se k němu dostáváme s většími obtížemi. Už v roce 1975 se objevil pod názvem Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky jeho slovenský překlad (pořízený Peterem Mihálikem), ovšem jen jako rozmnožený, nesvázaný (a neprodejný) materiál Slovenského filmového ústavu v počtu 120 exemplářů; nové, avšak opět nízkonákladové vydání připravila v roce 1984 bratislavská Vysoká škola múzických umení.

Lotmanovo pojednání může být kladeno do řady pokusů o postižení znakové povahy filmu, které začaly vznikat v průběhu šedesátých let (Christian Metz, Pier Paolo Pasolini, Umberto Eco aj.), nenavazuje ale bezprostředně na úvahy jmenovaných badatelů. Značně zřetelnější je zde vztah k tradici ruského formalismu a českého strukturalismu (opakovaně jsou citována díla Jana Mukařovského), a především – což je příznačné – k internímu teoretickému kontextu tartuskému; práce o sémiotice filmu byla ostatně napsána nedlouho po Lotmanově fundamentálním spisu Struktura chudožestvennogo teksta (Struktura uměleckého textu, 1970). Zároveň však specifický charakter filmu podnítil určité modifikace vůči obecnému teoretickému konceptu, podle něhož umění jako sekundární jazyk, tzv. sekundární modelující systém, představuje nadstavbu nad rovinou přirozených jazyků.

V práci o sémiotice filmu Lotman počítá se dvěma rovnocennými skupinami kulturních znaků, znaky konvenčními a znaky ikonickými. Oba typy znaků přitom nejsou izolované, ale často vstupují do interakce: mezi konvenčními znaky se projevuje směřování k ikonizaci, ikonické znaky zase vykazují sklon ke sřetězování, k narativnosti, která je vlastní znakům konvenčním. Film pak představuje osobitou syntézu daných typů znaků a výrazně se v něm uplatňuje jejich vzájemné ovlivňování, tedy konvenční (slovní) znaky se nejednou ikonizují (důležitost získává např. grafická podoba písma), zatímco znaky ikonické (obrazy) nabývají vlastností slov (např. v metaforickém a metonymickém užití).

Za základní otázky sémiotiky filmu pokládá Lotman problém znaku jako diskrétní jednotky a způsob utváření významu. Obě tyto otázky jsou pochopitelně úzce spjaty: Právě rozčlenění obrazového prostoru do oddělených záběrů a jejich montážní spojování podložené uměleckým záměrem tvůrce vede podle Lotmana k tomu, že obrazy mohou nejen označovat to, co přímo znázorňují, ale stávat se také nositeli sítě dalších významů.

Autor se ve svém hutném výkladu ovšem dotýká ještě mnoha dalších témat, jak v pravém smyslu sémiotických, tak – ve shodě s názvem knihy – estetických; pojednává např. o iluzi reality ve filmu, o pozici zvuku a barvy, o rozvoji syžetu, o filmovém čase a prostoru, o filmovém herectví či o sebereflexi filmu jako znakového systému.

Teorie filmu prochází v posledních desetiletích neobyčejně dynamickým vývojem, jsme konfrontováni s až nepřehlednou spletí rozmanitých směrů, koncepcí a přístupů. Práce příslušníků tartuské školy se tak už staly součástí dějin filmové reflexe; pro svou nespornou myšlenkovou originalitu, pronikavost a pro množství pozoruhodných postřehů však stále zůstávají velmi inspirativní četbou.

Ad: Tartuská škola. Sborník filmové teorie. (Eds. Jan Bernard a Tomáš Glanc, Národní filmový archiv, Praha 1995).