Zaujatý vhled konkrétních a jmenovitých průvodců

Jaké původní, základní, nejdůležitější, hlavní, elementární či přední („primary“) dokumenty kniha Laury Hoptman a Tomáše Pospiszyla přináší? Na první pohled je odpověď snadná: jde o sborník textů, které mapují umělecký život v takzvané střední a východní Evropě druhé poloviny 20. století. Přičemž editoři vybrali texty samotných účastníků, aktérů kulturního dění, ať už umělců, kritiků nebo interpretů. V překladu do angličtiny tak vznikla antologie, která svědčí o tom, co se dělo od padesátých let do konce 20. století v „jiné“ Evropě za „železnou oponou“.

Vymezení, na první pohled zřejmé, s sebou však nese řadu otázek a je vymezeno bezpočtem rozhodnutí, která jsou nezbytnou součástí významu jednotlivých textů i jejich součtu, jenž obsahuje strhující vyprávění o umělcích, uměleckých skupinách a kontextech v Rusku, Polsku, Albánii, bývalé Jugoslávii, v Rumunsku, Maďarsku, v Bulharsku, Lotyšsku nebo v Čechách a na Slovensku.

Editoři nám, chtěj nechtěj, předkládají svého druhu dějiny – pohled na určitou oblast, obor, sféru umělecké kreativity v průběhu několika desetiletí. Při uvažování o výsledku jejich obdivuhodné práce se ukazuje, kolik problémů vzniká s jakýmikoliv dějinami, pokud se chtějí vyhnout mechanickému opakování zděděných rutinních klišé, která vytvořily metodologie tradiční historiografie (19. století).

Předně vzniká otázka, co je vlastně předmětem antologie, jakým druhem jevů se zabývá. Kdyby směla odpověď sestávat z jediného sousloví a vylučovat pochybnosti, zněla by nejspíš: jsou to texty převážně o výtvarném umění. Kdo by ale čekal studie o vývoji malířství v jednotlivých zemích, nedočkal by se. V knize totiž můžeme „výtvarné umění“ spíš tušit – jako prehistorii toho, čím se stalo „současné“ či „aktuální“ umění a co často jen minimálně souvisí s vyjadřováním za použití plátna či papíru a štětce nebo tužky, pera, uhlu atd. Předkládané (výtvarné) umění zahrnuje v převládající většině projevy vůči někdejší malbě alternativní, jsou to akce, projekty, objekty, performance a koncepty.

Sanja Iveković ze Záhřebu například ve svém projektu Dvojí život (Dvostruki Život, 1959–1975) poskládala vedle sebe vlastní fotografie ze soukromých alb s fotografiemi z reklam a prospektů, na nichž profesionální, „veřejné“ modelky zaujímají stylizované pózy – shodou okolností velmi příbuzné, ne-li identické s těmi z fotografií „soukromé“ Sanji Iveković. Podobně zacházel s opozicí soukromé a veřejné identity Braco Dimitrijević, který náhodné kolemjdoucí zvěčnil jako veřejné hrdiny a rozvěsil jejich portréty na londýnské autobusy nebo na fasády domů. K tomu napsal (v roce 1976) obsáhlý teoretický traktát Etika formy a estetika logiky. Zatímco projekt Sanji Iveković byl zařazen do oddílu Body Unbound, Nespoutané tělo, Dimitrijeviće najdeme v části nazvané Conceptual Art and Times of Transition, Konceptuální umění a časy proměn (či přechodů). To neznamená, že by zařazení vyvolávalo pochyby nebo kritiku, je naopak srozumitelné. V prvním případě jde skutečně spíš o identitu a přítomnost těla, o jeho místo a možnosti zvýznamnění, jak to na odlišném, českém případu bodyartových děl Karla Milera a Jana Mlčocha popisuje ve své studii (převzaté z monografie Tělo, věc a skutečnost v současném umění, 1983) Petr Rezek. Zatímco osnovou druhého případu, jakkoli jsou si vnějškově podobné, je ve větší míře konceptuální zaměření na intenci, ideu. Obzvlášť když Dimitrijević provází své opusy fotografiemi „opravdových“ veřejných portrétů, reklam, soch, bust a památníků a provází je titulem: „toto by mohlo být dílo Braco Dimitrijeviće“.

Pronikání do sféry každodenního života, umělecká okupace bezprostřední reality a fyzického života mimo jakoukoliv – předběžně sdílenou – souvislost s uměním však netvoří zdaleka jediný typ uměleckých aktivit. Nejméně stejně významná je i aliance díla a výkladu – komentáře, manifestu, (auto)interpretace, doprovodných analýz. Akce, kterou roku 1966 uspořádali Milan Knížák a Jan Maria Mach v pražské Václavkově ulici, a při které obyvatelům náhodně vybraného domu číslo 26 posílali nejrůznější balíčky, vstupenky do kina a nechávali v domě knihy, židle a kabáty, by také mohla patřit do konceptualistického oddílu. Tato „instalace“ či „akce“ je však zařazena do oddílu Pioneers and their Manifestos, Pionýři a jejich manifesty, nejspíš na základě proklamace, kterou k události (spíš o domovní schůzi a reakcích nájemníků než o samotném záměru) umělci publikovali v samizdatovém Aktualu. Akce se tak ocitla – nesporně organicky – v sousedství slovenské skupiny HAPPSOC, která roku 1965 celou Bratislavu na několik dnů pojednala jako happening, do kterého virtuálně zahrnula všechny statisticky vyčíslené obyvatele, pračky, psy, sporáky, hřbitovy a tulipány. Další sousedství tvoří slovinský OHO manifest z roku 1966 (název spojuje OKO a UHO, ucho), a jedna z milánských přednášek (1986) polského umělce (především divadelníka) Tadeusze Kantora, jenž svůj text, psaný jakýmsi proklamativním volným veršem, nazval Před koncem dvacátého století.

Všechny tyto příklady mohou svědčit o třech důležitých rysech, které publikace činí zjevnými: za prvé jak daleko se „současné“ či „aktuální“ umění dostalo od bývalých mezí výtvarného umění. Téměř všechny projednávané artefakty sestávají, jak už bylo řečeno, z dokumentací, instalací, objektů, konceptů, projektů, happeningů, fotografií či deskripcí. Obrazy či sochy hrají spíš roli citátů nebo kulis. To je ovšem způsobeno nejen povahou tvorby zvolené doby, ale také do značné míry výběrem materiálu. Zcela oprávněný je v tomto ohledu postřeh Víta Havránka (Umění 2/2004, s. 189), že „antologie je silně zaměřena na konceptuální a akční umění“.

Za druhé se ukazuje, nakolik nově je třeba koncipovat členění uměleckého materiálu na jednotlivé oddíly, které by v interpretační praxi poskytovaly nějaký „návod k použití“ děl, nejednou hermetických a dost intelektuálně náročných. V klasické kunsthistorii by asi vyvolal údiv název celku Prázdný piedestal: mezi svobodou a nacionalismem. Jak tento politický a kulturně sociální slogan může souviset s uměleckou tvorbou? Pokud ovšem chceme porozumět výraznému tvůrčímu vektoru střední a východní Evropy, do něhož spadá jak úvaha o tom, co znamená „monument“ v Lotyšsku po skončení sovětské okupace (Helēna Demakova), tak i nový levicově kulturozofický radikalismus v Rusku (Anatolij Osmolovskij), můžeme oprávněnosti tohoto, a i dalších (šesti) oddílů, porozumět. Bylo by jistě velmi snadné jakýkoliv z nich nebo jejich souvztažnost zpochybnit, vypočíst, co chybí, a napadnout nedostatek objektivních aspektů a hledisek. Avšak předkládané členění, na rozdíl od chronologie členěné na staletí a desetiletí nebo na rozdíl od národnostního principu (makedonské výtvarné umění...) žádnou objektivitu ani nesugeruje. Není pochyb o tom, co všechno v posuzované publikaci „chybí“ a že každá jednotlivina mohla být vzhledem k ostatním organizována i jinak. Nicméně právě tento zaujatý vhled konkrétních a jmenovitých průvodců, kteří každý oddíl uvádějí stručným vstupním „editorialem“ je na druhou stranu důvěryhodnější než jakákoliv snaha o obsažný přehled, který by koneckonců musel skončit jako výčet autorů, děl, skupin a výstav.

Třetí výrazný jev, související s otázkou, co je vlastně předmětem antologie, se týká role textů. Jaký tu stati a manifesty, komentáře a interpretace mají vlastně status? Jsou samotné texty umělecká díla? Snad v takových případech, jako je graf organizační struktury kolektivního uměleckého tělesa Neue Slowenische Kunst. Zde se nejen dozvíme, jaké je místo skupiny Laibach nebo IRWIN v organizačním plánu fiktivní superinstituce, ale celý výkres můžeme považovat i za svérázný textový obraz, jenž administrativní plán přetváří v umělecký akt. Většina textů však představuje odlišné případy. Například manifesty samotných umělců (kromě již uvedených například také člen skupiny Gorgona Dimitrije Bašičević Mangelos, svým způsobem také Oleg Kulik), které se zpravidla považují za mezní případy: tvorba a zároveň její autoreflexe, součást díla i její sekundární pandán. Dále dokumentace – neoddělitelná, nicméně nikterak vyčerpávající část takových žánrů, jako je performance (výrazným představitelem jsou akce skupiny Kolektivní činy Andreje Monastyrského).

Ale stále zbývá značná část článků, úvah, esejů, ať vznikaly pro samizdat anebo pro renomované publikace (Jekatěrina Ďogoť, Piotr Piotrowski, Suzana Milevska, koneckonců i Komar a Melamid, kteří jsou výkonní umělci, ale tiskne se jejich článek pro časopis), u kterých vzniká otázka: co a čím je tu primární („primary“)? Kniha není sborníkem uměleckých děl, reprodukcí. Není ovšem ani souborem textů, které by umělci napsali o své tvorbě, a v posledku ji nelze považovat ani za výkladovou knihu o dílech, která se v ní probírají, protože velkou část příspěvků napsali sami autoři. Nenacházíme tu jednotící žánrové hledisko, společného jmenovatele. Editoři mají pravdu v tom, že předkládají bezprostřední pohled na zkoumaný jev. Mluví tu o něm buď ti, kdo sami vytvářeli díla, o nichž se mluví, anebo tvůrcům byli blízko, byli jejich prominentními, takříkajíc osobními teoretiky, jako Boris Gorys nebo Ivan Martin Jirous.

Ať texty pocházejí od samotných autorů anebo přímo z těch kontextů, v nichž díla vznikala, od kurátorů, teoretiků blízkých tvůrcům, zevnitř popisovaných prostředí, ve všech případech skutečně působí jistou původností. Znamenají něco jiného než pojednání, které by pocházelo – jak tomu jistě bude v budoucnu – z odstupu jiné doby a jiného stanoviska, z distancované pozice, jež svůj objekt vytváří vždy znovu podle kritérií, která se mu snaží snad být co nejvěrnější, ale přesto se vyznačují jinou energií než očité svědectví, přímá zkušenost, bezprostřední účast.

Mezi dílem a texty, které je provázejí – a nebo z nichž v některých případech samo sestává – vzniká významové napětí. V případech konceptuálních záměrů (Sedm fotografií Andreje Monastyrského) nebo performancí/happeningů a jejich dokumentace (Aleksandar Battista Ilić, Ivana Keser, Tomislav Gotovac: Weekend Art: „Hallelujah the Hill“) je deskripce neodmyslitelnou součástí uměleckého sdělení. Jde o díla, jejichž originál buď neexistuje, a nebo k jeho konstitutivním rysům patří, že se udál jen jednou na jednom konkrétním místě a zůstává navždy neopakovatelný, přístupný jedině aposteriorním tematizacím. Pak jsou tu ale úplně jiné případy.

Katarzyna Kozyra vytvořila svou Zvířecí pyramidu jako zcela konkrétní objekt, hmotný a z hlediska dějin umění tradičnější než projekty pracující s lidským tělem, jedinečnou časově prostorovou konstelací, či přímo v žánru „site-specific installation“. My diváci, čtenáři či interpreti máme ostatně v rukou právě knihu o umění určité doby a určitého regionu. Nemůžeme tedy ani očekávat živé zpřítomnění díla – to nahrazuje (černobílá) fotografie, doklad o přibližné podobě originálu – plus řadu statí a obsáhlý rozhovor s autorkou. V tomto případě, kdy dílo, jehož autorkou je Katarzyna Kozyra, připomíná obvyklou sochu, objekt, jehož další posuzování je už otázkou interpretace, se to zdá být na první pohled nepatřičné. Ale není tomu tak. Zásadní součástí díla totiž bylo, že při jeho vytváření umělkyně zabila čtyři zvířata (ačkoliv se později uvádělo na pravou míru, že nikoliv vlastnoručně). A právě to byl nejspornější aspekt Zvířecí pyramidy, předložené jako závěrečná práce v Polské akademii výtvarných umění. Teprve původ vycpaných zvířat zvířil rozruch kolem instalace, jež vypadá jako ilustrace k pohádce Zvířátka a Petrovští.

Celkově se ukazuje, že kniha je i něčím jako katalogem k virtuální výstavě, jenomže nejde o co nejkvalitnější reprodukce, doprovázené výkladovými texty, ale o co nejkvalitnější texty, doprovázené orientačními, pracovními reprodukcemi. A texty jsou nejrůznější provenience a zaměření, nemají společný žánr. Všechny v celku vybízejí k zamyšlení, nakolik je dnes vůbec výtvarné umění myslitelné bez sáhodlouhého vysvětlování, ideologizace, teoretizování a komentářů.

Snazší je odpověď na otázku, jaké jsou kulturně geografické hranice těch jevů, které kniha zkoumá. Východní a střední Evropa může být pojímána různě. Editoři ovšem v úvodním slovu upozorňují, že zájem o prostor na východ od Německa a na jih od Skandinávie nepojímají zeměpisně ani sociálně, nýbrž ekonomicky a politicky. Hlavně politický aspekt je tu zjevně určující. Vždyť všechny země zahrnuté do antologie byly součástí komunistického sovětského bloku. V tomto opodstatněném vymezení vzniká otázka, proč se ve výboru neobjevilo nic z východního Německa nebo z Ukrajiny, ale nemá smysl klást tento typ otázek, protože sborník představuje určitý počet sond, který by mohl být rozšiřován bezpočtem dalších svazků a vždy by vznikaly otázky, jak může chybět ten či onen text, umělec, skupina.

Do čeho se ale přesně sonduje? Jak by mohla být vyznačena ona kulturní zóna, z níž pochází několik příkladů zpřítomněných prostřednictvím textů, které mají čtenáři poskytnout vhled do strhující zóny lidské tvořivosti, jež už se stala dějinami, aniž by dosud byla náležitě popsána a promyšlena?

Editoři postupují s pochopitelnou obezřetností: neužívají žádné z vymezení, která dnes vzbuzují rozpaky a doplňující otázky – neříkají, že studují underground, neoficiální nebo zakázanou kulturu (jak bylo zvykem do konce 80. let), nevedou dělicí čáru podle toho, zda do určité doby příslušný autor nesměl vystavovat, publikovat nebo jinak veřejně působit. Zároveň je ovšem na první pohled zřejmé, že jejich zájem je orientován mimo sféru takzvaně oficiálního, státem podporovaného uměleckého provozu v jednotlivých zemích, kde příslušní autoři působili. Ukazuje se, že vnější dělicí hlediska a příznaky z dnešní perspektivy už ztrácejí svoji platnost: retrospektivně se zdá málo podstatné, zda a kdy konkrétní autor emigroval, byl marginalizován či pronásledován státní mocí anebo naopak částečně či zcela omilostněn. Jako by kulturní dění samo vytvářelo své kontexty a přirozeně vedlo jejich rozostřené hranice.

Umění, které přímými i zprostředkovanými nástroji předestírá publikace Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, bylo hlavně dvojím způsobem skryto před širokou kulturní veřejností, která by je nyní mohla postupně integrovat do svého obzoru: šlo o produkci z míst, která se tradičně a snad i náhodou nebo shodou dnes již většinou neplatných okolností, předsudků a kritérií považují za periferii uměleckého dění v Evropě. A ta produkce se vinou politických režimů v příslušných zemích nemohla zveřejňovat přirozeným způsobem. Dlouho jí to zajišťovalo kromě všech nevýhod s perzekucemi spojených i mnohá privilegia, auru „pravých“ hodnot, zakázaných agresivními mechanismy totalitních států. Nyní se tato imunita postupně rozplývá a nastávají pokusy o kompenzaci někdejších násilných výchylek v kulturních dějinách.

Kniha, kterou připravili Laura Hoptman a Tomáš Pospiszyl, zdánlivě informuje o „naší“ situaci ve střední a východní Evropě americké publikum, všechny dokumenty jsou přeložené do angličtiny, distribuce se ujal vrcholně renomovaný nakladatel Massachusetts Institute of Technology (MIT) Press. Ale nenechme se mýlit: zdroj neznámých a velmi potřebných, citelně deficitních informací a souvislostí tento sborník představuje nejen pro Ameriku a takzvaný Západ, ale také, ne-li především, pro zainteresované komunity v samotných těch zemích, odkud pocházejí v knize uvedení autoři. Tento interní přínos je možná ještě cennější, než exportní hodnota produktu, jenž nemá obdoby a může vyvolávat desítky nejrůznějších otázek, kritických a polemických ohlasů či pokusů o doplnění a pokračování nejrůznějšího druhu, nicméně nesporně představuje pracný a vynikající příspěvek do diskuse, která měla být dávno už mnohem dál, ale aspoň že vůbec probíhá.

Ad: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Edited by Laura Hoptman and Tomáš Pospiszyl. The Museum of Modern Art, New York 2002.