L’avant-garde retrouvé? Poznámky k problematice recepce české avantgardy zejména v USA a Německu a k několika jejím opomíjeným aspektům, především k Teigovi
Pádem „železné opony“ a prolomením izolace zemí tak zvaného východního bloku otevřel se také do té doby nemyslitelný prostor recepce a reflexe historické avantgardy zemí střední a východní Evropy. Po čtyřiceti letech, „kdy všecka svobodná myšlenka měla být navždy zardoušena a kdy okna, kdysi dokořán otevřená světovému průvanu a jasnému světlu mezinárodní duchovní součinnosti a solidarity, byla neprodyšně uzavřena a žalářně zamřížována“, jak napsal Karel Teige (1946) původně o atmosféře protektorátu, mohly být v USA, Anglii, Německu a Rakousku, ve Francii, Itálii a Španělsku uspořádány rozsáhlé, syntetizující výstavy české avantgardy, ať již samostatně koncipované nebo v širším kontextu středoevropské avantgardy, provázené obsáhlými publikacemi a antologiemi textů. A hlavně: na základě těchto výstav a publikací se mohla rozvinout diferencovaná a stále probíhající recepce fenoménu české avantgardy. Připomeňme na tomto místě výstavu a publikaci El arte de la avanguardia en Checoslovaquia 1918–1938 ve Valencii (1993), výstavu Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa v Bonnu (1994), monografii Stevena A. Mansbacha Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939 (Cambridge 1999), anglickou monografii Karel Teige 1900–1951. L’enfant terrible of the Czech modernist avant-garde, s texty Erica Dluhosche a Rostislava Šváchy (Cambridge/Mass., 1999), anglickou mutaci monografie k výstavě Czech photographic avant-garde 1918–1948 (ed. Vladimír Birgus, Cambridge/Mass., 2002), výstavu Die zweite Arche. Der Surrealismus und die tschechische Kunst 1925–1945 v Bad Frankenhausenu (2001) nebo obsáhlou publikaci Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910–1930 (ed. Timothy O. Benson, Cambridge/Mass., 2001), vydanou u příležitosti stejnojmenné výstavy v Country Museum of Art v Los Angeles, jejíž mírně zredukovaná verze proběhla 2002 také v Berlíně a Mnichově. Kromě výstav a publikací jsou otázkám a specifikům české (a středoevropské) avantgardy věnovány v západní Evropě a USA četné odborné konference; ze zcela nedávné doby možno zmínit konferenci o českém surrealismu, uspořádanou na jaře 2003 na univerzitě v Postupimi a v září 2004 v Essexu.
Existuje „středoevropská“ a „východoevropská“ avantgarda?
Zdá se, že je zde ještě jeden podstatný a příznačný jev, provázející recepci středoevropské avantgardy, možná dokonce jeden z impulzů její recepce: o všeuměleckém díle jménem komunismus snila avantgarda – přinejmenším do poloviny 30. let – na Východě i na Západě. V zemích střední Evropy se však tento sen stal po roce 1945 krutou realitou mašinerie totalitního systému sovětského typu. Jestliže jsou dnes v západní Evropě a USA znovuobjevovány, recipovány a reflektovány umělecké programy a koncepce historické avantgardy střední a východní Evropy a jejich realizace, děje se tak ve znamení kritické reflexe a především diferencované revize postulátů avantgardy. Dalo by se říci, že osud avantgard v zemích střední a východní Evropy je ve specifickém smyslu zrcadlem, v němž západní historikové moderní kultury, moderního umění a filozofie 19. a 20. století reflektují osud společenských, kulturních a politických utopií (jako dědictví francouzské revoluce) 19. a 20. století. Je příznačné, že tato recepce a reflexe v době hledání „cest z moderny“ je zároveň i dekonstrukcí základního paradigmatu avantgardy a jejího raison d’être jménem „pokrok“, odmítaném v dnešní diskusi o avantgardě jako anachronismus, ve prospěch (jakkoli paradoxně to zní) pojmů „zachování“ a „proměny“, tedy pojmů s ideologií historické avantgardy v podstatě neslučitelných a avantgardou perhoreskovaných. Co však zůstává ze samotného pojmu „avantgarda“? Zdá se, že současné znovuobjevování a reflexe avantgardy zemí střední a východní Evropy je zároveň i revizí tohoto pojmu.
Po pádu „železné opony“ není totiž středoevropská a východoevropská avantgarda znovuobjevována jen na Západě, ale především v zemích svého původu a pro českou avantgardu to platí v ještě větší míře než pro avantgardu polskou, maďarskou nebo chorvatskou a srbskou. Kromě krátkého údobí konce 60. let mohlo k fundované a diferencované, přesto však stále ještě velmi opatrné diskusi o české avantgardě, ovšem téměř výhradně poetistické avantgardě 20. let, dojít až v roce 1986, kdy byla v Praze uspořádána výstava Devětsil. K recepci a diskusi českého surrealismu mohlo dojít až po roce 1990.
Znovuobjevování vlastní avantgardy, její recepce a její nové hodnocení, má dnes jiný obraz a jiná těžiště, daná především domácí zkušeností čtyřiceti let totality, než její znovuobjevování a recepce zvenčí. Obojí má své přednosti i nedostatky. Jestliže reflexi „zevnitř“ chybí někdy nezbytný kritický odstup, podléhá reflexe „zvenčí“ nezřídka klamu příliš zevšeobecňujícího a málo diferencovaného pohledu, příznačného zejména pro anglosaskou recepci avantgardy zemí střední Evropy, která většinou nevidí dostatečně jasně a zřetelně rozdíly mezi českou, polskou nebo maďarskou avantgardou. Kromě toho je odborná recepce české avantgardy v anglosaském světě bohužel příliš často jednostranná v tom smyslu, že je zastoupena pracemi předních a respektovaných českých znalců a interpretů české avantgardy: Lenky Bydžovské, Karla Srpa, Rostislava Šváchy, Vojtěcha Lahody, Jaroslava Anděla, Anny Fárové a dalších. Totéž platí o avantgardě jiných středoevropských a východoevropských zemí, snad s výjimkou ruské avantgardy. Reflexe české avantgardy z perspektivy amerických a britských historiků a teoretiků moderního umění zůstává nadále problematickou. Příkladem je monografie Stevena A. Mansbacha Modern Art in Eastern Europe (1999), prezentující spíše zjednodušující a nejednou zavádějící výklad umění avantgardy v zemích střední, východní a jihovýchodní Evropy.
Krajně problematické zůstává i nadále samotné zacházení s pojmy středoevropská popř. východoevropská avantgarda, zatíženými politicko-geografickými konotacemi („východní blok“) a implikujícími, jako by snad existovala nějaká společná báze české, polské, maďarské, rumunské atd. avantgardy. Myšlenka bezmála absurdní, uvážíme-li, že i přes postulát internacionalismu a mezinárodní spolupráce, neexistovaly v podstatě žádné kontexty mezi osobnostmi české meziválečné avantgardy a jejich polskými nebo maďarskými kolegy. Možno dokonce říci, že čeští poetisté a později surrealisté o situaci avantgardy v Polsku nebo Maďarsku stěží něco věděli a patrně se o ni ani nezajímali, pokud nemluvíme o jejich „setkávání“ prostřednictvím evropských avantgardních časopisů nebo (ale mnohem méně) výstav v centrech avantgardního hnutí v Paříži nebo (do začátku 30. let) v Dessavě a Berlíně. Jak se zdá, byl to právě fenomén odlišnosti a nikoliv podobnosti, kterému jednotlivé národy střední Evropy přisuzovaly význam a důležitost.
Ukazuje se, že zemí, kde je od konce 60. let 20. století česká avantgarda předmětem fundované a kritické reflexe, je Německo. Během 70. let vzniklo v Německu několik disertačních prací, zkoumajících vývojovou dynamiku, poetiku a estetiku české avantgardy 20. let, četné studie o vztahu avantgardy a strukturalismu, o sémiotice českého avantgardního divadla, monografické studie a interpretace poetiky básníků, hlásících se k avantgardě. V roce 1997 vyšla ve frankfurtském nakladatelství Neue Kritik první německá monografie malířky Toyen s obsáhlým interpretačním textem Rity Bischofové, autorky respektované práce o teorii moderny Georgese Bataille. Jednou z posledních prací, zabývajících se vztahem strukturalismu a umělecké praxe české avantgardy, je před nedávnem publikovaná rozsáhlá disertace Franka Illinga Jan Mukařovský und die Avantgarde.
Německá recepce české avantgardy se již od šedesátých let soustředí na jeden z jejích hlavních problémů: na vztah mezi scientistickými teoriemi a metodami a uměleckou teorií a praxí avantgardy, konkrétně na kompatibilitu pražského strukturalismu a umělecké praxe poetismu a surrealismu. Propojení vědy, techniky a umělecké praxe tvoří výchozí bázi již italského futurismu, německého a francouzského konstruktivismu a později surrealismu, ale teprve v ruské avantgardě 10. a 20. let a později v české meziválečné avantgardě došlo k důslednému propojení scientistických modelů a teorií v lingvistice, antropologii, popř. folkloristice a estetice s uměleckou teorií a praxí avantgardy. Možno říci, že v tom také spočívá specifikum ruské a české avantgardy ve srovnání v ostatními evropskými avantgardami. Vůdčí osobnosti dessavského Bauhausu, Hannes Meyer, Walter Gropius, částečně i Mies van der Rohe, z teoretiků moderního umění Franz Roh, byly sice ovlivněny antimetafyzickým logickým empirismem a „vědeckým pojetím světa“ protagonistů Vídeňského kroužku, zvláště Carnapem, Neurathem, Hahnem a Frankem, s nimiž dessavští architekti udržovali na přelomu 20. a 30. let osobní kontakty, přesto by však bylo problematické mluvit o programovém a důsledném propojení vědecké teorie a metodologie s uměleckou praxí avantgardy, jako tomu bylo v případě formalismu a strukturalismu v ruské a české „analytické“ avantgardě. Důvodem je mj. programová nejednotnost, kdy někteří představitelé dessavského Bauhausu kritizovali své kolegy ve výmarském Bauhausu pro jejich údajně stále přetrvávající blízkost k expresionismu, pro údajné iracionalistické tendence, pozůstatky ornamentalismu atd. Kromě toho zde byly nemalé (světo)názorové rozdíly mezi čelnými představiteli dessavského Bauhausu. Jeho ředitel do roku 1933, Hannes Meyer, ale také Walter Gropius a někteří další zdůrazňovali v návaznosti na Carnapa a Neuratha, že podstatou aktivit Bauhausu je postupná proměna společnosti na důsledně racionálním, politicky tzv. pokrokovém základě, namířeném proti náboženství, iracionalismu, tradicionalismu, metafyzice atd., ale již Meyerův nástupce a další velká postava Bauhausu a moderní architektury 20. století vůbec, Mies van der Rohe, měl velmi blízko ke katolicismu, který hrál důležitou roli také v jeho myšlení o problémech moderní architektury i v jeho teoretických konceptech a jejich realizacích. Historik moderní architektury, Fritz Neumeyer, ukázal ve své podnětné práci o Miesově teoreticko-uměleckém uvažování (Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986) na jeho důvěrný vztah k vůdčímu filozofu a teologu liturgického hnutí, Romanu Guardinimu, významné postavě katolické teologie v předválečném Berlíně, kde přednášel na teologické fakultě.
Ve stati O předpokladech pražské lingvistické školy (1934) mluví Jakobson v souvislosti s Pražským lingvistickým kroužkem přímo o „scelené bojovné organizac[i] s jednolitým programem“, jímž „jest pracovati na základě metody funkčně strukturální o pokroku lingvistického bádání.“ Činnost takto charakterizo- vaného PLK a domácí avantgardní hnutí bylo od konce 20. let také navenek prezentováno v podstatě jako symbióza, jako jedna „fronta“ s výraznými kulturně-společenskými a společensko-ideovými ambicemi, podobně jako tomu bylo již v případě ruské „formální školy“ a futuristicko-konstruktivistické avantgardy.
„Analytická“ vs. „syntetická“ avantgarda
Jak již bylo naznačeno, problematickým zůstává sám pojem „avantgarda“ a jeho aplikace. Zdá se, že historickou avantgardu, také českou, konstituují dva paralelně probíhající proudy, které někteří teoretikové (ruské) avantgardy (A. A. Hansen-Löve, Renate Lachmann/ová/) specifikují jako „syntetický“ a „analytický“ pól. Hlavní rozdíl spočívá, stručně řečeno, v protikladném pojetí a interpretaci základních pojmů teorie a umělecké praxe avantgardy, jako „kulturní revoluce“, „revoluční poezie“ nebo „inovace“. Jestliže základním principem „analytické“ avantgardy (kubo-futurismus, futurismus, konstruktivismus, dadaismus, poetismus, surrealismus) je princip diskontinuity a zlomu, ozvláštnění a inovace, deformace, funkce a mechaniky, je základním principem „syntetického“ pólu avantgardy (akméismus, v jistém smyslu „nová věcnost“, „neoplasticismus“, Abstraction-Création) princip osvojení kulturní tradice a její nové vidění, princip naplnění a teleologie, esencialismus a organika. Cílem pozitivní estetiky „syntetického“ pólu avantgardy je kulturně konstitutivní rozvíjení kontinuity kultury: revolučním se stává to nejpůvodnější, nejstarší, nejhlouběji zasuté. Tento vnitřně diferencovaný, v podstatě „dvojfázový“ model historické avantgardy umožňuje vysvětlení paralelní koexistence různorodých programů, tendencí a výkladů kvazi „uvnitř“ avantgardy samotné. Z této perspektivy bude nezbytné nově domyslet a zhodnotit také typologii české avantgardy: je zjevné, že vedle jejího výrazně analytického pólu, sledujícího princip radikálního, revolučního ozvláštnění a inovace, koexistoval v systému české avantgardy 10.–30. let dvacátého století ještě jiný, „syntetický“ typ. Tento přístup umožní nové vidění díla takových skupin (Osma, Skupina výtvarných umělců, Sursum) a osobností v kontextu avantgardy 10. až 30. let, jakými byli umělci generačně starší, např. František Kupka, Vojtěch Preissig, Josef Čapek, Jan Zrzavý nebo Josef Váchal, ale také, že tvůrčí osobnosti jako Zdeněk Rykr, Hana Wichterlová, František Tichý, Alén Diviš, v poezii např. Vladimír Holan nebo František Halas nebyli žádnými „protichůdci“ avantgardy, jak se i dnes zvláště v české literárněvědné bohemistice rádo zdůrazňuje, ale právě představiteli určitého typu „jiné“ avantgardy. Na tyto aspekty upozornil už téměř před dvaceti lety Petr Král ve své podnětné úvaze Náhrobek pro avantgardy (Svědectví, 21, č. 81, 1987, s. 149–160), kde píše: „Jak svět, tak umění samo přitom od zrodu avantgard zase o něco zestárly a prohloubily naši nejistotu co do kritérií, podle nichž v nich nelze určit reálné hodnoty. Zrelativizovaly se tu i kdysi zdánlivě tak výrazné hranice mezi jednotlivými modernistickými proudy a dokonce i mezi avantgardami a jinými, tradičnějšími formami uměleckého výrazu – a to v míře, v jaké ani ty se nemohly zcela vyhnout jisté modernizaci a některým obecným změnám v lidském vědomí, jež našly u avantgard jenom zvlášť exemplární podobu“ (s. 154).
V souvislosti s vnitřně diferencovaným modelem české avantgardy se do nového světla může dostat také její české meziválečné teorie, především v pracích Jana Mukařovského a Karla Teiga, zejména z perspektivy nového pohledu na problém epistemologické relativity esteticko-uměleckých koncepcí, modelů, atd. Jestliže ruští formalisté jakoukoliv estetiku, tzv. tradiční stejně jako moderní, funkcionální i normativní, zcela zásadně negovali a odmítali, pokoušel se Mukařovský, jak známo, o rozvinutí filozofické estetiky v rámci avantgardy samotné; estetiky, jejímž prostřednictvím by bylo možné aktualizovat a nově interpretovat tradiční kategorie filozofie a estetiky jako smysl, individuum, individualita, hodnota a norma nebo různé otázky metafyziky, umělecké noetiky a antropologie umění. Právě tímto úsilím se Mukařovského uvažování dostává do blízkosti estetického a uměleckého syntetismu.
„Iracionalita“, „duch“, „imaginace“: Teigova koncepce umění ve 40. letech
Čím je nebo čím by mohla a měla být česká avantgarda z hlediska její recepce v cizině (a v kontextu evropské avantgardy) zajímavá? Eric Dluhosch upozorňuje ve své podnětné interpretaci Teigovy teorie avantgardy a avantgardní architektury na rozpor mezi Teigem, scientistickým racionalistou a Teigem básníkem, vyznávajícím (aracionální) princip imaginace. Podobně jako Walter Gropius nebo Hannes Meyer, kteří zdůrazňovali, že projektují architekturu pro racionální, vědecko-technickou společnost, mluvil i Teige o revoluční, racionální a „vědecké architektuře“, která nahradí dosavadní buržoazní architekturu. Zároveň však Teige mluví o nezbytnosti poezie, která se musí „stát výhradním cílem života“ a ve Stavbě a básni zdůrazňuje, že „život potřebuje právě tolik rozumu, jako poesie“, která je „korun[ou] života“. Tento postulát, který by byl logickými pozitivisty odmítnut jako romantická metafyzika, je však příznačný pro Teigovu snahu o racionalistické zacházení s iracionálním (představa uměleckého tvoření jako metodicky aplikovatelné „techniky“ plánovaného odstranění antikvovaných tradic), která je vlastní stejně tak futurismu, poetismu jako surrealismu. Jde v podstatě o avantgardní radikalizaci programu „zvědečtění umění“, který formuloval již Zola. To však není pro recepci umělecké teorie a praxe české meziválečné avantgardy něčím novým. Pozoruhodnější a nesrovnatelně méně zhodnocený je vývoj teorie avantgardního umění u Teiga a Mukařovského čtyřicátých let. Zde se pro recepci teorie české (post)avantgardy doma i za hranicemi nabízí několik zajímavých a stále otevřených otázek. Jak zachází Teige s pojmem „fenomenologie“ v názvu své poslední rozsáhlejší práce Fenomenologie umění (1947–1951), která zůstala fragmentem? Bylo by možné objevit v tomto fragmentu nějakou interferenci s fenomenologicko-estetickým uvažováním nebo se jedná „jen“ o sociologicko-historickou, z marxistické estetiky vycházející koncepci a interpretaci vývojové dynamiky moderního umění 19. a 20. století, blízkou historikům umění a Teigovým současníkům jako Frederick Antal nebo Arnold Hauser, kteří se však moderním umění nezabývali. Svým uvažováním o umělecko-estetických otázkách a problémech z hlediska vzájemného vztahu uměleckého tvoření, sociologie a ekonomie by Teige mohl mít nejblíže k umělecko-historickému uvažování amerického historika umění Meyera Schapira (1904–1996). Schapiro četl Marxe a Engelse, byl v písemném kontaktu s Trockým, publikoval ve třicátých letech také v marxisticky a sociologicky orientovaných časopisech jako Marxist Quarterly nebo Zeitschrift für Sozialforschung. V roce 1936 přednesl na Prvním kongresu amerických umělců v New Yorku přednášku The Social Bases of Art, která je považována za významný, třebaže ve svých názorech dnes překonaný pokus o vytvoření sociálně-historického interpretačního rámce pro výklad možností moderní umělecké praxe. Schapiro se, podobně jako Teige, domníval, že je možné vytvořit marxistickou a dialekticko-materialistickou metodu dějepisu umění. Ve třicátých letech se do Schapirova, stejně tak jako Teigova, sociologicky fundovaného umělecko-historického uvažování výrazněji promítl také vliv psychoanalýzy. Na tomto místě možno připomenout fundovanou rekonstrukci Schapirova umělecko-historického uvažování, kterou publikoval Karel Srp v Umění, 48, č. 1–2, 2000, s. 22–40.
Teigův rekurz k Maxu Dvořákovi
Zásadní rozdíl mezi Schapirem a Teigem spočívá ovšem v Schapirově ostré kritice koncepce dějin a teorie umění tzv. Nové vídeňské školy dějepisu umění, tedy žáků Maxe Dvořáka, kterého sice považoval za „nejlepšího z moderních historiků umění“, ale zásadně nesouhlasil s metafyzickou koncepcí uměleckého tvoření a uměleckého díla, kterou zastávali a rozvíjeli někteří žáci Maxe Dvořáka, především Hans Sedlmayr. Zdá se, že Teigemu zůstala blízká, i navzdory postulátu dialekticko-materialistické metody, historie a teorie umění a v podstatě metafyzická interpretace uměleckého tvoření, umělce a díla (ať už jakkoli reinterpretovaná), jak se ukazuje již v Teigově chápání koncepce dějin umění Maxe Dvořáka. Např. v závěru svého textu Mezinárodní surrealismus (1947), který vznikl u příležitosti stejnojmenné pražské výstavy, Teige píše: „Oné základní a vášnivé lidské žízni po exaltaci a extázi, kterou racionalistická civilizace nemohla zadusit, má dát mýtus básně plný úkoj. Mytické funkce, které žijí v našem nevědomí, archaické složky našeho psychismu, předlogické, neřízené a magické myšlení dramatizují a lyrizují náš vnitřní vesmír a rozvíjejí se volně v našich snech. Poezie, která v nich má své zdroje, byla vždy mýtotvornou mocí. [...] je třeba, aby boje za lidský úděl byl účasten celý člověk nejen svým intelektuálním vědomím a přesvědčením, ale všemi iracionálními silami vášně, fanatismu, nadšení, citu, instinktů a touhy. Jde o celého a v sobě sjednoceného člověka: o jeho Ratio i o jeho Erós. [...] Kdo věří v člověka, kdo věří moci lidského ducha, ví, že zázraky, sny, básně a utopie se uskutečňují.“ (In: K. Teige: Osvobozování života a poezie. Studie ze 40. let. Praha 1994, s. 334–335.)
Je evidentní, že Teige si Dvořákovo chápání pojmu „duch“ a jeho epochální maximy „dějiny umění jako dějiny ducha“ vyložil mylně. V jedné ze svých posledních a později proslulých (stejně tak, jako dlouhou dobu ne zcela pochopených) přednášek, nazvané jednoduše Kunstbetrachtung a proslovené roku 1920 na dni památkové péče v Bregenzi, zdůraznil Max Dvořák, mimo jiné, ono pojetí dějin ducha jako „korelace lidské duše s Bohem“, myšlenka, která je základní ideou a osou jeho posledních prací, že umění nemůže být čistě subjektivní, nýbrž, že spočívá v „obecně platném, náboženstvím daném prohloubení bytí“. S takto formulovaným pojetím „ducha“ by se Teige jistě neztotožnil. Pozoruhodný a dosud nezhodnocený je však význam, jaký Karel Teige pojmu „duch“ ve svém uvažování z posledního desetiletí života přikládá. Jak jej interpretuje? Tato otázka se dovolává pozornosti. Bude třeba také verifikovat a prohloubit názor Vratislava Effenbergera, který vyslovuje ve svém komentáři k Teigově vývoji a uvažování ve 40. letech, že „Teigův ideový model a jeho tvůrčí konkretizace navazuje na ideovou koncepci Maxe Dvořáka, který z východisek Vídeňské historické školy spoluzaložil a rozpracoval dynamickou koncepci uměnovědy s podobným dosahem, s jakým Freudova nauka dynamizovala psychologii“ (V. Effenberger: Vývojová cesta, in: K. Teige, Osvobozování života a poezie. Studie ze 40. let. Praha 1994, s. 656). Přístup k Teigově recepci Dvořáka bude muset vycházet z Teigova chápání Dvořákova pojetí pojmů „duch“ a „dějiny ducha“, které Teige, jak se zdá, vnímal u Dvořáka prizmatem hegelovských reminiscencí. V Dvořákově i dnes fascinující spiritualisticko-intelektuální koncepci umění, vycházející z uznání reality Boha, jde o spojení lidského ducha s Duchem Svatým. Představa umění, závislého výhradně na autonomním lidském duchu, který je zase závislý na určitých hmotných faktorech jako společnost, lid, hospodářství, atd., je Dvořákově koncepci jak jen možno protikladná.
Teige a Merleau-Ponty
V této souvislosti možno nadhodit další otázku: jak Teige nahlíží a interpretuje fenomén umění a umělce? A zejména: co obsahují v Teigově uvažování pojmy „imaginace“, „poezie“, „imaginární“, zaujímající důležitou pozici v jeho estetickém a umělecko- -teoretickém uvažování 40. let? Jsou pojmy „imaginace“ a „poezie“ v Teigově myšlení korelativními pojmy? Teige píše o „nadvlád[ě] poezie a jednot[ě] všeho umění pod dominantou poezie“; tyto a podobné formulace naznačují aporetičnost Teigova umělecko-historického uvažování. Na jedné straně insistuje Teige (a stále vehementněji) na v podstatě romantickém metafyzickém ospravedlnění uměleckého tvoření, které se však snaží zároveň reinterpretovat z perspektivy dialektického materialismu. Nicméně, také Maurice Merleau-Ponty zdůrazňuje ve svém posledním dokončeném eseji Oko a duch (1960), že každá teorie malířství je metafyzikou. Teige se domníval, že prostřednictvím dialekticko-materialistické uměnovědy, jejíž koncepci chtěl vytvořit, je možné postihnout a vysvětlit dubiózní fascinaci estetické a umělecké zkušenosti, života a poezie jako podstaty jednoty bytí a vědomí. Smrt znemožnila Teigovi revidovat některé omyly zásadního rázu, najít východisko z této aporie a zároveň bázi, odkud by se mu podařilo, jak si představoval, vysvětlit podstatu tvůrčí schopnosti umělce, jehož dílo je zároveň sebeztvárněním bytí (ve smyslu esse jako repraesentari) i konstitucí modelu světa.
Na Teigově kulturně-estetickém a umělecko-teoretickém uvažování provokuje i dnes jednak postulát celého a sjednoceného člověka, tvořící jednu ze základních konstant Teigova uvažování od 20. let až do konce života, jednak s tím související Teigova představa racionálního „opanování“ iracionálního a jeho interpretace „racionality“ a „racionálního“ vůbec. Již v manifestu Poetismus (1924) Teige píše: „Relativisté, jsme přesvědčeni o skryté iracionalitě, kterou vědecký systém nepostřehl a nepotlačil. Je v zájmu života, aby výpočty myslitelů a inženýrů byly racionelní. Ale každý výpočet racionalizuje iracionalitu jen na několik desetinných míst“. Jak Teige chápe pojem „lidský duch“, který právě v jeho textech ze čtyřicátých let zaujímá tak důležité místo? „Duch“ zůstává něčím nevysvětlitelným, „an sich“ bezmocným, bez vlastní síly, a přece, jak ukázal již Max Scheler, – ve vztahu k lidské existenci – všemocným. V této souvislosti třeba zmínit právě Maurice Merleau-Pontyho, který prošel v jistém smyslu podobným vývojem. Po svých filozofických začátcích ve 40. letech ve znamení jednak husserlovsky orientované fenomenologie smyslového vnímání, jednak německé tvarové psychologie (jakkoli se Merleau-Ponty snaží ve své Phénoménologie de la perception její působení „maskovat“), se Merleau-Ponty obrátil v 50. letech 20. století ke společensko-politickým otázkám, aby se na přelomu 50. a 60. let, krátce před svým náhlým skonem v květnu 1961, vrátil k teorii vidění a vnímání, kterou rozvinul ve svých posledních esejích Oko a duch a Viditelné a neviditelné (Le visible et l’invisible, posmrtně 1964). Zdá se, že Merleau-Ponty užívá pojmu „duch“ v podobném, areligiózním významu, jaký měl zřejmě na mysli již Teige. Ve svých úvahách o záhadné, protože racionálním myšlením stěží zdůvodnitelné otevřenosti lidské tělesné existence ke světu, která není bezprostředně přístupná, dospívá Merleau-Ponty k názoru, že tělo a duch nejsou ani zdaleka neslučitelnými protiklady, jak se domníval Descartes, ale naopak jednotou. Lidské tělo je vidoucím a zároveň viditelným tělem, subjektem a zároveň objektem vidění, jemuž je vlastní duchovní báze. Jedinečnost tělesně-duchovní podstaty lidské existence, která je vždy primárně tělesným bytím-ke-světu (être-au-monde), si Merleau-Ponty uvědomil v souvislosti s problémem vidění a obrazu v malířství: vidoucím tělem, pohledem, může člověk zaujmout jedinečnou pozici uvnitř světa a zároveň tím, že malíř propůjčuje své tělo v tvůrčím aktu světu, proměňuje svět v malířství. Proto je malíř tvůrcem obsahů, totiž obsahů masa (chair) světa, pokud je formuluje výtvarnými prostředky. Co malíř na obraze ztvárňuje, je „němý logos“, který je věcí a duchem zároveň.
Ostatně: proč se dostává pojem „duch“ v Teigově uvažování tak výrazně do popředí právě ve čtyřicátých letech? Nikoliv náhodou se Teige v této době vrací také k pojmu „celistvosti“, k myšlence „celistvého člověka“, k problému technicismu a racionalismu moderní civilizace. A není náhodné, že se v jeho textech z této doby objevuje také pojem proměny, přetváření a „mutace“. To vše jsou však otázky a problémy, které již rámec těchto poznámek zdaleka přesahují.
