Barbaři a apoštolové. Črty k otázce tendenčnosti a neporozumění v české literatuře počátku 20. let 20. století

Člověk doby poválečné strašil za války v hlavách lidí,
jež kombinovaný masakr životů, zdraví, existenčního zakořenění, mravů a tradic
přiváděl na podivuhodnou myšlenku, že po nejhorším může následovati jen nejlepší.
Zvrtla se pořádně tato iluze... Hledej hrdinu!
(Josef Hora, 1922)

_1
Konfrontujeme-li vztah umění a politicky či světonázorově motivované tendenčnosti s proměnami české literatury na přelomu 10. a 20. let a v první polovině 20. let 20. století, můžeme jej specifikovat jako jeden z nejdiskutovanějších způsobů eliminace všeobecně pociťované, světovou válkou extrémně vystupňované, ovšem velice různorodě reflektované krize hodnot. Zaměříme-li naši pozornost zejména na soudobou poezii a kritiku jako na nejcitlivější seismografy proměn slovesného umění, uvidíme, že princip této eliminace spočíval především v hledání nadosobního, „objektivního“ korektivu, který by nově definoval dlouhodobě zpochybňovaný vztah individua k celku.

Jak známo, idea zrození „nového světa“, „nového člověka“, založená na radikálním revolučním zvratu a na myšlence kolektivistického principu jako zabsolutizovaného hodnotového kritéria, byla prosazovaná v oblasti literární a kulturní zpočátku zejména S. K. Neumannem a Josefem Horou. Lze říci, že oba stojí v Čechách u základů „nového umění“, jež vyrůstá z ducha převratné „nové doby“, čerpá z jejího rytmu, obohacuje ji o nové vztahy a sugeruje dojem její umocněné životnosti. Neboť platí, že umění je tvorba, tvorba je život a není plnohodnotného života bez prožitku sounáležitosti s revolučními touhami nové doby. Vše, co stojí mimo tyto touhy a snahy, je neživotné, čili nelze je považovat za skutečné umění. Takto vyhrocená agitace velice brzy nalezla následovníky z řad mladších českých intelektuálů a umělců. Především na ně totiž byla namířena zvláště Neumannova poválečná ideová a organizační aktivita. „Dělníci ducha“ – předvoj konečného vítězství dělníků rukou, kterým je přičítána moc proměnit přímou politickou akcí, tedy revolucí, svět, a učinit jej spravedlivým – takto by bylo možné lapidárně shrnout princip zvláště Neumannovy strategie na přelomu desátých a dvacátých let.

Mnohdy až destruktivně zacílená razance, s níž byly ve své době tyto dramatické, či spíše dramaticky předkládané teze kladeny,_ 2 zároveň však také rostoucí šíře jejich reflexe, nám umožňuje vnímat tento problém a celkem vzato i celou periodu jako jistý zlom, v jehož rámci došlo ke štěpení a transformaci stávajících ideových a uměleckých řad, stejně jako k zárodečnému formování řad nových. Otázka po „novém umění“ – umění sociálně a třídně motivovaném, která stojí u zrodu konceptu tzv. proletářského umění, jenž bývá vykládán jako jeden z prvních kroků československé meziválečné avantgardy,_ 3 totiž neobvykle rychle přerostla diskusní rámec úzké skupiny levých radikálů a pronikla do širšího literárního a kulturního prostoru.

eden z prvních dokladů o reakci širší české literární obce na tyto teze představuje anketa časopisu Most z května a června roku 1922 s titulem O literární příští. Zúčastnily se jí takové generačně i názorově rozrůzněné osobnosti jako Viktor Dyk, Otokar Fischer, Josef Hora, Jarmil Krecar, F. V. Krejčí, Arne Novák, F. X. Šalda, Miroslav Rutte, Karel Čapek, Karel Scheinpflug, Jindřich Vodák, Miloslav Hýsek, Antonín Macek, Antonín Veselý, z nejmladších A. M. Píša, Jiří Wolker a Josef Knap. Umožňuje nám tak některé z těchto postupů izolovat a analyzovat.

Z takto naznačené množiny vybírám prozatím tři osobnosti – Karla Teiga, F. X. Šaldu a Jaroslava Durycha. Půjde mi zejména o pokus zachytit tři generačně, názorově i prostou životní zkušeností odlišné, přesto určitým způsobem spřízněné reakce na diskutované teze o nutnosti radikální společenské proměny stejně jako o způsobech vytvoření progresivního uměleckého konceptu sociálně motivovaného „nového umění“; umění, které se tentokrát (ve srovnání s obdobně pojmenovaným, ovšem zcela jinak založeným senzualisticky-syntetistním konceptem 90. let 19. století, srov. např. Merhaut 1999) dobrovolně podřizuje určité vnější ideové tezi či dokonce celému systému praktických ideologických mechanismů ve víře v efekt nutné, zásadní a okamžité proměny moderního člověka. V neposlední řadě mi však půjde také o vystižení fatálního nerozumění, které můžeme uvnitř těchto tří zdánlivě spřízněných postojů pozorovat, a které právě pro deklarovanou shodu odhaluje hlubokou diskontinuitu ideových východisek a postupů této klíčové etapy českého slovesného umění a jeho širší společenské reflexe.

Teige
Inspirativní a přitažlivá koncepce nového umění – na jedné straně deklarovaná vývojová a dějinná nutnost, na straně druhé experiment, pokus, možnost, zaštiťovaná navíc jednou z nejuznávanějších a nejuctívanějších básnických osobností své doby – přilákala, jak bylo řečeno, v krátkém čase celou řadu sociálně cítících a marxisticky vystupujících příslušníků nejmladší literární generace. „Socialistická poezie,“ tvrdí jeden z nich, tehdy osmnáctiletý A. M. Píša v časopise Den, „toť pro nás tedy následná samozřejmost vývojová, spolu ustavičně vciťovaná radost ze zmáhání nových úkolů a problémů, stékání nedočtených srázů motivových. Nelze ani mluvit o sebeobětování“ (Píša 1921/1971, s. 77). Junáckou rétoriku, kterou přece jen mladý Píša kouzlem nechtěného připomněl, však nelze paušálně vztáhnout na veškeré uvažování členů této generace, byť vůně nového a nepoznaného byla jistě mocným magnetem pro tyto začínající básníky. Podstatnější je, povšimnout si diferencí, které částečně odlišovaly nejmladší umělce od intencí Neumannových a Horových. Vzhledem k možnostem tohoto příspěvku odhlédnu od podrobnějšího mapování odlišných postojů, které parcelovaly celek nejmladší literární generace a vyústily do zakládání různorodých uměleckých sdružení, ať to byl například Umělecký svaz Devětsil, Šakův Umělecký klub, Vaňkova a Hoffmeisterova Nová skupina, brněnská Literární skupina apod. Povšimnu si podrobněji pražského Devětsilu, a to zejména kvůli jeho teoretickému mluvčímu Karlu Teigovi, od počátku bezesporu nejpronikavějšímu mysliteli své části generace.

Již ve svém prvním veřejném prohlášení, otištěném v Pražském pondělí 6. prosince 1920, které nese stopy rukopisu Teigova, deklaruje U. S. Devětsil svoji těsnou spjatost s ideou nové doby. „Doba se rozlomila,“ říkají mladí umělci sdružení v Devětsilu a pokračují: „Za námi zůstává starý čas, odsouzený k zpráchnivění v knihovnách, a před námi jiskří nový den. [...] Dnes přicházejí mladí umělci a literáti, malíři, architekti i herci, všichni jako rodina, společně, aby se postavili do předního šiku s těmi, kdož nosí modré haleny a kdo jdou bojovat za nový život, neboť buržoa za něj bojovat nepůjde.“ Zároveň se přihlašuje ke konceptu nového umění, kterého je třeba, „neboť stará literatura, ať už se zvala jakkoli, byla vždycky třídní, hověla vždycky požadavkům bohatých. Ale [členové Devětsilu] jsou mladí, jsou revoluční, a proto nemohou jinak nežli jít s těmi, kdo jsou také revoluční – a to je dělnictvo“ (U. S. Devětsil 1971, s. 81). Zřetelné přihlášení se ke kolektivistickému, třídně orientovanému tendenčnímu umění jde tak daleko, že odmítá jakoukoli spjatost dokonce s aktuálními evropskými uměleckými směry, vymezenými Marinettiho a Apollinairovými uměleckými koncepty; odmítnut je též S. K. Neumann a jeho civilismus. Smyslem a cílem takového barbarského tažení je – být srozumitelný dělníku, všímat si nejprostších věcí, blízkých každému; umělci se chtějí nadchnout těmi nejprostšími věcmi, které obklopují každého z nich. Tento výchozí princip – a to je příznačné – chtějí tito mladí uplatnit napříč různorodými uměleckými žánry a druhy. Cílem toho je nárys konceptu „proletářské kultury“, jak zněl název jednoho z prvních přednáškových cyklů nového uměleckého svazu.

V programových statích s názvem Novým směrem a Obrazy a předobrazy Karel Teige některé klíčové teze předchozího prohlášení rozvinul. Určující jsou v tomto případě Teigovy myšlenky o umění, které chápe jako modus vivendi osvobozeného lidství, a o bezeslohovém charakteru doby, která volá po vytvoření nového, obecně přijatého uměleckého slohu, jenž by odrážel a zároveň uzpůsoboval životní styl. Říká: „Žijeme opět obšírnou proměnu uměleckou stejně jako pronikavý zvrat sociální. Žijeme prostě přeměnu světa, vhodněji: zrod nového světa“ (Teige 1971, s. 100). Z dosavadní záplavy tvarů, které okouzlovaly smysly vnímatele, „aniž však se dotkly člověka v středu jeho bytosti“, z „umění včerejška – lhostejno, nazvete-li je kubismem, futurismem, orfismem či snad expresionismem“ – hledá Teige východisko v příklonu k „nadosobní harmonické práci“, kterou chápe jako výslednici, k níž spěje vše lidské (Teige 1971a, s. 98–99). Dále poukazuje na blízkost tzv. primární tvorby – lidového umění, dětské malůvky a národní písně jako východisek pro zrod nového uměleckého proudu, jehož hybnou silou je vědomí pospolitosti všeho živoucího. V neposlední řadě tu zaznívá rovněž klíčová Teigova myšlenka, „že nebude napříště již tzv. velikého umění na rozdíl od druhořadé a odvozené produkce lidové, že bude jednotný peň umění“ (Teige 1971, s. 95).

Tato stanoviska přivítal S. K. Neumann. V přednášce Proletářská kultura z května 1921 řadu Teigových tezí rozvinul (Neumann 1971). Základní diference ovšem spočívá jak známo ve skutečnosti, že tatáž témata, o kterých Teige hovoří z hlediska estetického, Neumann důsledně politizuje. Jako by myšlenka revoluce u Neumanna vytěsňovala práci v umělecké oblasti, která se mu stále více jeví spíše sekundární. Naopak Teige – aniž by umenšoval důsažnost světonázorové orientace jako klíče pro pochopení a prožitek nové doby a nového umění, jak vyplývá například z polemiky s Václavem Nebeským v roce 1921 (Teige 1971, s. 136) – zastává s rostoucí intenzitou stanovisko detailnější profilace estetického konceptu nového umění a oddělení oblasti praktické politiky od sféry umělecké.

Toto stanovisko, které zřetelně odráží praktické rozpory spjaté s avantgardistickou iluzí o splynutí umění a života, nahlíženého ovšem pro tentokrát v úzkém sepětí s politickými postoji (srov. Bürger 1974), ovlivňuje pochopitelně i Teigův postoj k otázce tendenčnosti umění. V článku Naše umělecké touhy publikovaném v Rovnosti v červenci 1921 Teige píše: „Mladí autoři jsou komunisté a do svých prací snaží se též tento nový světový názor promítat. To znamená, že jejich poezie, třebas i zhola netendenční, je poezií revoluční. Neboť nezáleží na vnější tvářnosti a formě díla, nýbrž na jeho pojetí a zdůvodnění v této revoluční době. Novému umění jde sice především o nového člověka a nový hospodářský řád světový, ale v tendenci samé není ještě všechna revolučnost a opravdovost díla“ (Teige 1971c, s. 165). Hovoří-li tedy Teige v této fázi o vztahu „nového umění“ a tendenčnosti, míní tím spíše jakési významově sjednocující gesto než konkrétní postupy. Modernost (uvažme toto esteticky zatížené pojmové kritérium) se rodí právě z takto formulovaného vztahu; slovy Vančurovými – „nespočívá v novém způsobu vyjadřování, nýbrž v názoru a stanovisku“ (Vančura 1971, s. 498).

Tato metamorfóza Teigova myšlení vyvstane plastičtěji, porovnáme-li ji s teoretickými pojednání dalších jeho souputníků. A. M. Píša například v rozsáhlé stati nazvané K orientaci nejmladších tvůrčích snah publikované v Červnu na podzim 1921 definuje vznikající koncept proletářského umění z širokých a poměrně rozostřených noetických, až pseudonáboženských stanovisek. Říká: „Proletářská poezie musí být poezií dělníka; toho tedy, jenž představuje zápas dneška o řád budoucnosti. Ale myšlení dělníkovo je nejvýš reálné, jasné a prosté [...] tyto vlastnosti musí mít proletářský umělec ve svém tvůrčím vidu a projevu.“ Nebo dále: „Umělec tvořící ve smyslu proletářsky revolučním jako by se zasvěcoval přísnému řádu. Odříká se tohoto světa, ale nedostupuje nového, jeho život nabit je věčnou touhou a ustavičným bojem. [...] Básníkům dneška vrací se velký původní úkol, aby byli Jany Křtiteli, zvěstovateli moudrosti, dárci řádu, dělníky, bojovníky a věštci“ (Píša 1971, s. 193). Jiří Wolker v programové přednášce Proletářské umění z dubna 1922 naopak velice konkrétně určuje jako klíčové znaky nového proletářského umění vedle optimismu revolučnost, kolektivismus a tendenci. Revolucí v umění Wolker rozumí oprošťování se od setrvačnosti umění starého a úsilí o nové umění proletářské. Kolektivismus chápe jako „pojímání života nikoli jako akcí určitých jedinců, ale celků spojených myšlenkou“. Praktický kolektivismus znamená podle Wolkera vědomí třídní solidarity. Tendencí v umění pak Wolker v posledku rozumí ten vztah, kdy si umění uvědomuje svůj dějinný úkol, je názorem a pojetím; tendence se podle Wolkera neobejde bez poezie, ale zároveň je čímsi vyšším než poezie sama. Podobně reaguje v roce 1922 také Bedřich Václavek, říká: „Socialistické nazírání bude tu ne nálepkou, ale nejvnitřnějším zážitkem umělcovým a základní myšlenkovou orientací, jež nebude pravého umění křížit, ale prohlubovat, sílit“ (Václavek 1971, s. 228).

Vzrůstající diferenci v pojetí tendenčnosti se Karel Teige pokusil vysvětlit v klíčové programové stati Nové umění proletářské publikované v Revolučním sborníku Devětsil na podzim 1922. Postavil tu proti sobě opozici umění pro umění na jedné straně a „umění takřečené tendenční na opačné straně“ (Teige 1971, s. 260). Rýsují se tu základy známého dualismu české avantgardy, jež u Teigeho zakrátko vyústí do antinomie konstruktivismus – poetismus, u Bedřicha Václavka do antinomie účelné tvorby a čistého umění (k tomu srov. Sus 1964)._ 4 Tehdy se Teige pochopitelně přikloní ještě na stranu tendenčního umění, ale opět s výhradami pramenícími ze snahy důsledněji profilovat estetický koncept, aniž by ovšem mohl být nařčen z estetické samoúčelnosti. Vyjadřuje se pro umění tendenční a kolektivní, ovšem nezapomene dodat: „Je třeba vyslovit se pro tendenci v umění, pročež třeba potírat zneužití tendence v umění“ (Teige 1971a, s. 266). Bojovná tendence nesmí být podle Teiga pouze zevně přidána, nýbrž musí být srostitě spjata s organismem díla. Ale co je principiální: Teige tvrdí, že tendence není podstatným znakem celku proletářského umění, ale jen význačným rysem jediného jeho odvětví. Podstatným rysem tohoto umění je naopak podle Teiga kolektivní cítění a smýšlení. Další rozvoj proletářské tvorby Karel Teige vidí tak, že opustí úzké meze tendence politicko-revoluční, aby napojila umění cítěním a myšlením čistě kolektivním._ 5 Odtud Teige posléze definuje rozdíl mezi vlastním uměním revolučním, stroze vojenským a stranickým, železně ukázněným, a širším uměním budoucnosti, které nevyrůstá z boje, ale z veškerého života proletariátu, využívajíc dosud okrajových či „pokleslých“ uměleckých forem. Jako jeho modelový vzor Teige uvádí lidovou píseň, která v současnosti – jak tvrdí – tkví spíše na okraji kulturního zájmu vládnoucích tříd; v okamžiku vzniku beztřídní společnosti ovšem vstřebá tento archetyp soudobé produktivní umělecké trendy a – obohacen o ně – vytvoří nový, univerzální umělecký sloh.

V duchu této vize započal Karel Teige transformovat svá teoretická východiska a postupy. Nutno však říci, že tento postup, řízen snahou vyjít vstříc potřebám budoucnosti, jej na jedné straně dovedl k formulaci klíčových tezí, na nichž vyroste zanedlouho umělecký směr budoucnosti, který spolu s Nezvalem nazve poetismus. Na straně druhé jej však definitivně oddělil například od Wolkera a zvláště od Neumanna, který právě v této době začíná realizovat koncept tzv. agitačního umění (básnická sbírka Rudé zpěvy, 1923; též Neumann 1971b) – podle Neumannova přesvědčení předstupně skutečného proletářského umění, k němuž ovšem ještě podle jeho názoru nedozrál čas. Nad postupy svých nedávných mladých souputníků Neumann začíná lámat hůl; jako by si říkal spolu s Leninem, který – u příležitosti vydání Majakovského futuristické poémy 150 000 000 – prý prohlásil, že takovéto umění je jen „pro knihomoly a popletené hlavy“. Teiga poté Neumann odsoudí pro herezi a kolaboraci s měšťáckými přístupy k umění (Neumann 1971a, s. 460).

Pro nás je ovšem důležitá proměna, kterou prošly Teigeho názory na tendenci v umění. Odpověď nabízí stať Umění dnes a zítra z roku 1922. Zde Teige říká: „Nové umění, o němž zde mluvíme a o něž nám jde, předpokládá a má za podmínku novou sociální organizaci života, novou konsolidaci společnosti, slovem sociální revoluci“ (Teige 1971b, s. 376). V otázce revolučnosti jako nutného předpokladu a východiska tedy ke změně nedošlo. S naprosto klíčovou změnou se ovšem setkala otázka tendence v umění. Tendencí v umění Teige nerozumí již kvalitu noetickou, zprostředkující, nýbrž tvrdí, že je dána jeho účelností. Říká: „Tendence nového umění daná účelností nemůže být ideologickou zevní náplní. Tendencí plakátu je být plakátem: co nejdůrazněji lidem něco oznámit. Je sám o sobě tendenční skutečností. Báseň i obraz musí být tendenční skutečností o sobě, integrálně; jeho tendence je pak rodná, nutná, jednoznačná. Obraz nemůže nikdy mít tendenci satirickou, moralistní, politickou etc. [...] Tendencí obrazu je být širokou podívanou obsáhlejší než plocha plátna, ušlechtilou zábavou a svátečním osvěžením mysli. Vnucovat zevně a neorganicky básni, románu, soše či obrazu tendenci je zrovna tak pošetilé jako zdobit holou, účelnou a krásnou konstrukci leteckých hangárů národním vyšíváním“ (Teige 1971b, s. 378–379).

Společně s tímto funkčně estetickým obratem jsme se rázem přenesli před brány Teigova poetistického období a tím jsme postaveni před odlišné otázky. Je však zjevné, že dosavadní zdánlivě nesourodé postoje v otázce tendenčnosti v umění, a to jak u Karla Teiga samotného, tak jeho avantgardních souputníků, nemusí znamenat pouze nedůslednost pramenící z nesmírně hektického tempa, které s sebou přinesla teze o prahu nové doby a pokusy domyslet a dotvořit se k jejímu jádru. Můžeme je však vnímat rovněž jako určitou nezáměrnou „trhlinu“, která otevřela zdánlivě kompaktní, byť uvnitř heterogenní proud levicového avantgardismu názorově a generačně vzdálenějším soudobým postojům a vybídla je ke tvořivé konfrontaci.

Šalda
„Zbývá promluvit několik slov o mladých. Tato mladá generace je jediná skupina, která má dnes určitý směr. Jak známo, jest to směr marxismu,“ říká Ferdinand Peroutka ve stati Krize literatury publikované v Tribuně na Štědrý den roku 1922 a pokračuje: „Žádná mladá generace neměla ještě cestu do světa tak pohodlně vyšlapanou jako tato. Leckterý starý a zasloužilý spisovatel, od něhož jsme se všichni učili, se jí uklání. Nemůžeme zapřít, že nad tím žasneme tak, jako by užasl Arab, kdyby o půlnoci viděl na poušti, jak se lev hluboce uklání šakalům.“ Peroutkova kritická prostořekost nás nepřímo postavila na počátek jedné z velkých polemik o devětsilské básníky, která se rozpoutala na přelomu let 1922–1923. Její zvláštností bylo, že aktéry nebyli přímo nejmladší autoři, označení zde coby šakalové, nýbrž Ferdinand Peroutka, přítel Karla Čapka a mluvčí jeho generačních snah, a sám F. X. Šalda, který se v Peroutkově textu ukrýval pod oním lvem._6

Jakkoli se Šalda posléze bránil zpochybňování své náklonnosti k básnickému mládí a se vší vehemencí své autority („Jsem natolik vzdělaný a poučený znatel poezie [...]“, Šalda 1922) prohlašoval básníky nejmladší generace za nejvlastnější „výraz mých vnitřních nutností, mého poctivého úsilí a [...] jako výraz vyšší zákonnosti dobové i své vlastní“, musíme připustit přinejmenším neobvyklost tohoto vztahu. Jak totiž ukázala již dříve zmíněná anketa časopisu Most z roku 1922, byl Šalda jediným ze své generace, ale bezmála také jediným z generace střední, kdo takřka bezvýhradně přijal aktivity devětsilské mládeže. Můžeme se ptát, zda-li skutečně šlo o výraz určitých „vyšších zákonitostí“, jak tvrdí Šalda, nebo jedná-li se spíše o projev účelového „vlichocování se“ mladé a asertivní generaci, jak o Šaldových postojích soudili např. Viktor Dyk (Dyk 1922), Ferdinand Peroutka (Peroutka 1922), Josef Kodíček a další.

Hovoří-li Šalda o nejmladší generaci, velice často se v jeho vystoupeních objevuje charakteristika přítomné doby jako doby převratné, zlomové – doby, kdy se láme mnohaletý zápas o individuum. Povšimněme si nyní rámcově a při vědomí šíře a komplikovanosti této otázky zejména druhé z klíčových komponent – tedy individua a jeho místa v Šaldově díle. Otázka individua v umění provázela Šaldovo umělecké i kritické tvoření od samotného počátku. Již v druhé polovině 90. let, uprostřed „nejindividualističtější ze všech generací“, Šalda v polemice s dekadentním křídlem českých modernistů modeluje tvůrčí individuum tak, že individuum se profiluje a uzákoňuje nikoli samo o sobě, nýbrž zásadně v porovnání se společností, s kolektivem, od něhož se odráží, posléze jej překonává, odvrací se od něho a který v posledku podmiňuje. Individualita, společenská pospolitost a typičnost představují tak rovnoprávné členy rovnice, jejímž společným jmenovatelem zůstává altruismus, čili vrcholné podřízení se druhému, druhým – vyššímu, zákonitému celku, řádu, a to buď společenskému, nebo metafyzickému, jak vyplývá mimo jiné z Šaldovy klíčové studie K otázce dekadence z roku 1895 (Šalda 1950).

Lze říci, že tato východiska u Šaldy postupně převažují ve prospěch ideálu lidské pospolitosti (nikoli ovšem „davovosti“ – viz esej Nová krása, její geneze a charakter z Bojů o zítřek), respektive různorodě definované potřeby osmyslnit existenci jedince-individua na pozadí a v souvislostech s ideou určitého transcendentního společenství. Jakkoli se zvláště v 1. desetiletí 20. století ocitá v centru Šaldovy pozornosti precizace klasicistně modelovaného individua, nesmíme ztrácet ze zřetele takové impulzy, jakými bylo zpočátku zejména dílo Friedricha Nietzscheho, jehož osvobozující voluntaristický individualismus Šaldovi napomohl vyrovnat se s centrálním problémem 90. let – s fenoménem dekadence –, a tím paradoxně umožnil prohloubit kritikovy úvahy o svobodném jedinci a jeho vztahu k pospolitosti (srov. Šalda 1950; Kouba 2001, s. 100 aj.) Dále jde o Šaldův vztah k Březinově dílu, kdy Šalda – podobně jako Marten (srov. Vojtěch 1999) vytyčil perspektivy a význam integrální interpretační linie tohoto díla (Šalda 1950) a poukázal na rozhodující význam tvorby vrcholných symbolistních postav – typů „Svatých“, „Silných“, „Proroků“ apod.

Další krok na této cestě představuje u Šaldy „kritérium života“, zhodnocující především v prvním desetiletí 20. století tvůrčí element, tvůrčí akt, který v jedinečném okamžiku vyhmatává z chaosu přítomné chvíle dosud zdánlivě nesouvisející protikladné elementy a tím, že je uvádí do funkčního vztahu, zmnožuje a obohacuje vlastní životní obsah. Jedinečnost chvíle, jedinečnost tvůrčího aktu i jedinečnost tvůrcova tím však paradoxně zaniká a rozplývá se v polyfonním celku života (Šalda ve studii Nová krása: její geneze a charakter v Bojích o zítřek). Stejně tak je třeba připomenout – zejména v období přelomu prvního a druhého desetiletí – Šaldovo úsilí formulovat hlubší zákonitosti ve vztahu jedince a moderního národního společenství, inspirované tehdy zejména francouzským kulturním kontextem (Maurice Barrès aj., srov. Šalda 1959), tak v souvislosti s aktuálními německými a rakouskými aktivitami (Mladá Vídeň, Hugo von Hoffmansthal, Rudolf Pannwitz, viz. např. Thirouin-Déverchère 2002).

Dále musíme zmínit též Šaldův dlouhodobý a problematicky vymezovaný vztah ke křesťanství a k náboženství vůbec. Byť se zřetelnou osobní distancí, nikdy – a to již od počátku 90. let – Šalda neopomene v souvislosti s tímto fenoménem zdůraznit význam, který má zvláště katolicismus a s ním spojená idea transcendentní pospolitosti pro profilaci individua (srov. Šalda 1892, Šalda 1897 aj.). Šaldův postoj k tomuto tématu se umocňuje zvláště v předvečer světové války, kdy vznikla studie Umění a náboženství. Tehdy Šalda vidí vztah umění a náboženství – dvou oblastí, kdy každá svým nezastupitelným způsobem včleňuje individuum do celku života – v soutěži a spolupráci, v úplné volnosti a při úplné samostatnosti, kdy se rodí „nový kult dramatických sil životných a vesmírných, opravdová tvorba v celém slova smyslu“ (Šalda 1948).

Je tedy zřejmé, že Šaldovo radostné přijetí snah nastupující poválečné básnické generace, deklarující důsledné podřízení jedince vyšší, nadosobní myšlence či společenství, skutečně tkvělo hlubokými kořeny v samotném jádru Šaldova kritického myšlení i umělecké tvorby. Bezprostředně před koncem světové války navíc Šalda-básník sám pootevřel své dílo myšlenkám kolektivistické dynamičnosti. Dokládá to jak řada Šaldových básní z přelomu desátých a dvacátých let, v nichž se střídají četná náboženská a především sociální témata (Princezně z čtvrti tovární, Večerní beseda aj.), tak zejména románová freska Loutky i dělníci boží (1917), jejíž interpretaci výrazně limitují mj. kolektivně individualistické a křesťansko-sociální ideje (srov. např. Pynsent 1987), stejně jako sociální drama Zástupové (knižně 1921).

Na první pohled tedy jde o zcela jednoznačnou situaci, která nahrává Šaldovu tvrzení o logice vývoje a platnosti oněch „vyšších zákonitostí dobových i mých vlastních“. Porovnáme-li ale Šaldovy kritické rezultáty s tezemi, které razila avantgarda, objeví se v celé řadě Šaldových zdánlivě nezpochybnitelných výroků praskliny.

Pozastavme se u Šaldovy charakteristiky ideových východisek nejmladší generace. Hned na úvod, v době, která ze strany mladých přináší spíše teze a programy než ucelená díla, Šalda neváhá a prohlašuje: „Těm, kdož toho posud nezpozorovali, pravím tedy, že jde tu o zárodky nového objektivismu, na který jsme čekali půl druhého století. Já básníkovo ustupuje do pozadí, stává se ne cílem, nýbrž prostředkem výrazu [...], jest dáno do služeb něčeho, co si zamilovalo nad sebe, co povýšilo nad sebe. [...] Básník dává své Já dobrovolně do služeb čehosi vyššího a silnějšího, a to je: obecnost, lidství, svět, věci, život, živly přírodní i společenské, skladba světa i společnosti. Tj. to veliké novum: vklíňuje se ve vyšší celek a vyšší jednotu. Nese, slouží; a tj. tolik, jako miluje“ (Šalda 1959a, s. 42). Nebo na jiném místě: „Ale tito [mladí], první, dávají, chtějí dáti své umění do služeb určité pře sociální: literatura má býti, chce býti jen jejím nástrojem. Tj. novum: tato vůle sloužiti“ (Šalda 1959a, s. 139).

S vytčením takového kritéria souvisí i Šaldova charakteristika nového, proletářského umění. Ve zmíněné polemice s Ferdinandem Peroutkou Šalda připouští, že „mezi mladými jsou také padělatelé“ a jako důkaz pro svá tvrzení uvádí zpravidla pouze některé Horovy a zvláště Wolkerovy básnické texty, které si vskutku zamiloval. Právě tento dluh umělecké tvorby však jako by umocnil postulativnost Šaldových tvrzení. Ačkoliv je koncept proletářského umění v plenkách, ačkoli kolísá mezi různorodými pojetími a realizacemi, je podle Šaldova mínění zřejmé, že jeho nesporným pozitivem je předně „zdisciplinování“ básnického ducha. Dále jde o to, že „básník stává se opět funkcí společenskou“ (Šalda 1959a, s. 43); v neposlední řadě pak Šalda hodnotí snahu o metodické myšlení, čímž míní hojnou tematizaci otázek po sloučení tendenčního charakteru nového umění s nesporným požadavkem umělecké svobody. Právě s těmito aspekty souzní i Šaldovo přijetí politické složky v postojích mladých umělců. Říká: „Zpřízvučňují-li mladí svoji víru politickou, není to chyba – naopak: je to záruka umělecké opravdovosti“ (1959b, s. 71). Podle Šaldy se v uplatnění tendenčních postojů v umění nepromítá nic menšího, než „víra v mravní přerod a obrodu lidstva [...], ve velikou naději moderního člověka“ (Šalda 1959b, s. 71).

Je zřejmé, že v revoluční atmosféře počátku dvacátých let Šalda spatřoval možný příslib obrození „veliké společenské víry, velikého sociálního náboženství nebo mýtu“ (Šalda 1959c, s. 115), který by aktualizoval stupnici hodnot ve společnosti. „Každé velké umění,“ říká Šalda, „bylo sociálně náboženské; chtělo sloužiti něčemu vyššímu, než bylo samo. Každé umění bylo v tomto smyslu slova tendenční, tj. nesené vůlí a touhou státi se funkcí životní“ (Šalda 1959b, s. 71). Podstatou současné krize literatury, kterou podle Šaldy právě tito mladí řeší, je to, že se zprotivilo umění individualisticko-subjektivistické, umění rozkladné a zábavně zajímavé, umění sentimentální i ironické, a že soudobá společnost touží po novém umění hromadném, po umění „nové objektivné lásky“. A právě pro takovouto lásku je potřeba, aby „básník nebo umělec měl velikou jednotící obecnou víru sociální, aby se účastnil nesmírně živě veliké naděje doby [...], aby žil nejprve jako občan boží obce, mluveno středověkým termínem, jako podílník a věřící sociálního mýtu, mluveno sociologickým názvoslovím Georges Sorela“ (Šalda 1959c, s. 118).

aParalely mezi světem středověké univerzální hodnotové stupnice a tezemi proletářské kultury nejsou jistě náhodné. Potvrzují Šaldovo dlouhodobé problematické i problematizující směřování k přesahu metafyzického charakteru. Ostatně četné odkazy k náboženskému kontextu zaznívaly nejen z Šaldových pojednání obecnějšího rázu, ale také z konkrétních kritik a charakteristik děl mladých proletářských básníků. V pomyslné škále kritérií jim Šalda přisuzoval jedno z nejvyšších míst. Například v slavnostním projevu při matiné, které pořádalo Národní divadlo k uctění památky Jiřího Wolkera v roce 1924, Šalda prohlásil: „[...] A tak stvořil [Wolker] v několika nejlepších svých číslech náběhy k nové poezii opravdu sociální, která má něco z náboženské melodie a z náboženského kultu nových mladých rozezpívaných obcí a hromad společenských, poezii sociální, která je zároveň první hebká tkáň nového těla“ (Šalda 1959, s. 234). Šalda spíše než praktické důsledky politických postojů v umění hodnotí více mravní, etický náboj, který je implikuje. Spíše než konkrétní kroky vedoucí k revoluční proměně společnosti Šalda hodnotí její sociální motivaci, její schopnost vetknout jedinci určitou možnost přesahu, osmyslnit jeho život touhou po čemsi nadosobním. Jako by v heslech o potřebě prudké proměny společenského uspořádání Šalda četl tezi o potřebě razantní obrody ducha, které není jinak než ve službě čemusi přesahujícímu, v čem se obráží nejen individuum, ale v posledku také kolektiv.

Z tohoto pohledu můžeme lépe porozumět rovněž značnému zobecňování konkrétních důsledků sociální revoluce, respektive ideologických tezí, o které se marxisticky smýšlející umělci opírali. Můžeme dokonce mluvit o ostentativním nepochopení, s nímž Šalda přehlížel absolutní zacílení mladých na revoluční společenský zvrat, a které rovněž provázelo Šaldu při jeho orientaci v komplikovaném poválečném světě. V důsledcích proto – domnívám se – Šaldu nelze paušálně chápat jako „předchůdce a spolubojovníka“ meziválečné levicové avantgardy 20. let, jak tvrdí např. v klíčové tezi Milan Blahynka z konce 80. let (Blahynka 1987), k níž ostatně směřovala značná část šaldovské literatury od konce 50. let do 80. let 20. století. Platnost této teze byla navíc podporována postoji samotných avantgardistů, pro jejichž záměr – umělecký i společenský – měla vstřícná pozornost a jakýsi patronát této kritické autority nedozírnou cenu. Teze ovšem předpokládá, že Šaldovi byla blízká základní marxleninská ideologická východiska, na něž mladí tehdy bezvýhradně přísahali. Ve skutečnosti však byla Šaldovi vzdálená, mnohdy je dokonce bagatelizoval (srov. např: „[...] je zřejmé, že se toto mládí později rozejde s komunismem politicko-hospodářským“ (Šalda 1959a, s. 42); „[...] úplně lhostejno jest, je-li komunism jako národohospodářská soustava správný nebo nesprávný“ (Šalda 1959c, s. 118); „[...] nevím ovšem[...], půjde-li spojiti marxism s krásou: zdá se mně na to příliš naukou jen hospodářskou[...], ale možná se mýlím“ (Šalda 1959a, s. 140) apod.

Metodologicky opodstatněnějším krokem je podle mého názoru spíše zhodnocení principiálního – a zdá se, že i poněkud záměrného – nerozumění, které tomuto vztahu dominuje. Uvažme: kritik, veden zdánlivou shodou obecných noetických východisek, využije aktuálního uměleckého postupu, aby na jeho základě a v souvislostech s ním modeloval paralelní, ovšem v podstatě diametrálně odlišný koncept, který v posledku vyzdvihuje výrazně odlišné hodnoty, než o které šlo mladým v raně proletářské fázi. Pouze z této perspektivy lze chápat smysl takových postulátů a tezí, jako jsou např.: „umění [...] nese, slouží a tj. tolik, jako miluje“ (Šalda 1959a, s. 42); „každé velké umění [...] bylo sociálně náboženské [...], bylo v tomto smyslu slova tendenční, tj. nesené vůlí a touhou státi se funkcí životní (Šalda 1959b, s. 71); „[...] nesobecké umění [...], k němu bylo potřeba [...] veliké společenské víry, velikého sociálního náboženství nebo mythu, který určoval stupnici hodnot“ (Šalda 1959c, s. 115); „[...] ale musí tu býti ty geniálné mythy“ (Šalda 1959a, s. 140) apod., které si v mnohém protiřečí s praktickými revolučními postupy, v mnohém působí dokonce jako jejich karikatura. Ovšem v souvislosti s předchozím Šaldovým vývojem dávají hluboký smysl. Zároveň je však třeba zdůraznit, že takové neporozumění nemusí bránit tomu, aby kritik dokázal odhadnout skutečné umělecké hodnoty, jako v případě Wolkera, Hory aj. Domnívám se totiž, že snahy mladých avantgardistů a komunistů Šaldovi nabízely ojedinělou příležitost pro další metamorfózu jeho celoživotního hledání ideálního vztahu jedince a pospolitosti. Navzdory řadě vlastních úkroků a záměrných paušalizací, stejně jako navzdory kritice a soustavnému obviňování z probabilismu, které zaznívalo z úst Dykových, Peroutkových, Kodíčkových aj., ústícímu do série dramatických půtek a polemik, nenechá si takřka šedesátiletý kritik tuto příležitost vzít.

Zdá se však, že ono nerozumění, které stálo u základu inspirativní metamorfózy Šaldova estetického konceptu, podstatně ovlivnilo Šaldovu chybnou interpretaci totalitních systémů dvacátých a třicátých let. Například u příležitosti kritiky Peroutkových Bojů o dnešek tvrdí: „Stojíme všude v předvečer nového vášnivého dogmatismu: chystá a strojí se v životě náboženském jako filozofickém, politickém jako sociálním [...] Čili idea, byť holá, byť surová a nerudná, byť falešná, ale přece idea zmocňuje se člověka [...], nutí ho k čemusi ať tak, ať onak rozhodnému a nadosobnímu“ (Šalda 1926a). Z hlediska absolutizujících uměleckých kritérií kritik jako by neviděl praktické mechanismy totalitních systémů, ať už marxisticky leninské, nebo nacionálně socialistické provenience. Pouze z perspektivy hledání ideálního syntetizujícího konceptu můžeme porozumět a vyložit nejen Šaldovy sympatie pro komunismus, který spíše než jako politický systém chápe jako ideální duchovní princip blízký křesťanskému modelu, ale také pro fašismus (např. ve stati Planý poplach a zbytečné nářky, Šalda 1926b). Tomu se Šalda pokusil rozumět jako dárci národnostního imperativu, jež by z „mlhavé a rozkolísané oblomovštiny“ demokratického liberalismu vedl člověka a národ k nadosobnímu, hromadnému.

Durych
„V letech 1921–1922 [...] jsem byl přeložen do Užhorodu v době nejhorší bytové i hospodářské tísně a tam jsem po celou tu dobu obýval temný a dusný přízemní pokojík s oknem do světlíku, na jehož dně se proháněly v přerůzných odpadcích německé myši. [...] Topit se tam dalo velice špatně a měl jsem jen mokré dřevo. Majitelé bytu byli důkladně pomaďarštění Němci a nezničitelní ctitelé Habsburků a za dveřmi stál klavír, na němž dcerka jejich hrávala etudy až jedenáct hodin denně. Tehdy se skončilo první období mé práce tím, že jsme napsal svou prózu Smích věrnosti. [...] Roku 1922 v Užhorodě jsem se začal zajímati též o programy různých vznikajících literárních směrů, zvláště o kulturu proletářskou.“

Takto vzpomíná velký ironik Jaroslav Durych roku 1929 v eseji Jak vykvetla Sedmikráska na své počáteční seznámení s konceptem proletářského umění a šířeji s celkovou revoluční atmosférou doby. Tradičně bývá Sedmikráska, Durychova známá próza z roku 1925, interpretována v duchu křesťanské intence, jako apoteóza dívčí krásy a cudnosti, chvála chudoby. Samotné autorovo doznání nám ji však představuje také jako živou polemiku a rozvinutí prvotního impulzu vyslaného mladými umělci z pražského Devětsilu._ 7 Durych říká: „Člověku dlícímu v samotě užhorodské, zdály se tyto revoluční plány mnohem vážnějšími, než ve skutečnosti byly. Tenkrát ještě jsem byl ochoten slyšeti každý hlas a pokusit se o všechno. Měl jsem jakousi ctižádost či ješitnost. [...] Viděl jsem, jak se dělala prózou i veršem literární proletářská revoluce, ne však kultura. Od té doby pohrdám všemi novými programy“ (Durych 1929).

Nicméně je třeba vědět, že toto prozření stálo Durycha v letech 1922– –1925 na tři desítky teoretických statí, kritik, esejů a glos na téma proletářská literatura a kultura, jejichž obsahy dosavadní publikace věnující se meziválečné avantgardě, ale také práce na téma Jaroslav Durych většinou opomíjí._ 8 Přitom tu jde o zajímavý koncept, jehož jakkoli mnohdy bizarní tvary mnohé napovídají nejen o reflexi počáteční fáze české meziválečné avantgardy, ale také o profilaci fenoménu české meziválečné spirituální literatury.

Ptejme se nejprve po tom, čím byl dán Durychův zájem o marxisticky založenou kulturní frontu a šířeji o řešení sociálních otázek. Spolu s expresivně vyhroceným prožitkem vlastního existenčního znejistění (viz vstupní citát) zde jako první zásadní mezník můžeme jmenovat odpor vůči měšťákovi, buržoovi, pokládanému za strůjce všeho zla moderního světa. Tato upřímná nenávist, analogická k postojům komunistické levice, ovšem u Durycha pramenila nikoli z četby Karla Marxe, ruských anarchistů či Lenina, nýbrž z důsledného studia moderních západních laických katolických myslitelů – zejména Arnošta Hella a Léona Bloye. Tito francouzští pamfletici, jak je do českého prostředí přivedli zčásti Sigismund Bouška, zejména však Jakub Deml a Josef Florian, jehož publicistickým apoštolem po celou první polovinu dvacátých let Durych byl, tak ustanovili v českém prostředí takřka stylovou normu a nabídli mladým tradicionalistům velice ostrý nástroj pro potírání jakýchkoli projevů měšťácké morálky; tyto postoje pak organicky vyústily do nesmiřitelných postojů nejen vůči obecnějším liberálním postojům, nýbrž také proti zastupitelské demokracii jako zřízení geneticky spjatému s těmito postoji.

Jakkoli se Durych mohl jevit jako osamocený nositel těchto postojů, jeho polemiky (např. v Rozmachu, Tribuně, Akordu a jiných periodikách) se vskutku setkávaly s širokou odezvou a lze říci, že s výrazným florianovským impulzem výrazně profilovaly stanoviska zejména mladší generace básníků a kritiků na přelomu 20. a zejména ve 30. letech, jakými byli např. Jan Zahradníček, Jan Čep, Bedřich Fučík, Miloš Dvořák, Jan Franz, Timotheus Vodička a další. Zvláště díky Durychovi se tak v průběhu 20. let tábor krajní opozice rozrostl; vedle levicového komunistického ústředí a nacionalistického bloku se volně formoval katolický opoziční blok. Tyto tábory ostře napadaly státní zřízení mladé republiky, její hodnotovou škálu, „hradní“ kulturní elitu apod.

Z této perspektivy rovněž můžeme pochopit společný odpor, kterým stíhali nejenom mladí „devětsiláci“, ale také Šalda a zvláště Durych skupinu autorů tzv. čapkovské generace; zvláště u Durycha je tento atak silný, možná právě proto, že šlo o jeho generaci, k níž věkem a zkušenostmi přináležel, ale jejíž společenské postoje odmítal. Na řadě míst svých esejů a polemik Durych kritizuje liberální a pragmatické postupy, které zastávají „mužové občanských ctností“ (jak s neskrývanou ironií nazve Karla Čapka a Františka Langera), což ovšem není podle Durycha nic jiného než bodrostí zamaskovaná švejkovská vychytralost. V eseji Ejhle člověk, obsažené ve stejnojmenné knize vydané roku 1928, která je soustředěnou kritikou literárních a životních postojů právě okruhu kolem těchto spisovatelů, Durych píše: „Harmonie pragmatismu byla štěstím pro národní zdraví. Vrcholem této harmonie jest Dobrý voják Švejk Jaroslava Haška. Švejk vyhrál válku, vyhrál i revoluci; stal se symbolem míru a smíru ve znamení smíchu; i dosud umí získávati také mírnější reakcionáře; líbí se komunistům, buržoům, socialistům i lidem beze strany. Stal se zlatou knihou; snad bude možno záhy sjednotit národ ve jménu Švejkově“ (Durych 1928, s. 34). Kritika pragmatismu, „švejkovství“ či obecně jakéhokoli středocestí a kompromisnictví, staví Durycha proti zbytku českého národa a situuje jej – jak bylo řečeno – do blízkosti komunistického hutí. A Durych – pevně opřen o svůj integrální katolický postoj – toho s brutální ironií často využívá, aby provokoval. Ve stati Proč nejsem komunistou, psané pro stejnojmennou anketu Přítomnosti v roce 1924, Durych říká: „Chovám ke komunismu sympatie, jdoucí do hloubky a zavazující. Vážím si komunismu. Vzbudil ve mně mocný úžas a nemám důvodu, abych se tvářil jinak; vidím jej, a přes všecky hrůzy, fyzické i metafyzické, líbí se mi. [...] Revoluce bolševická [...] mně imponuje mnohem více svou silou ničivou. Miliony zabitých a umučených jsou mnohem impozantnější než obnovený export galoší se značkou SSSR“ (Durych 2000, s. 188).

Nesporným spojovníkem s předchozími „teigovskými“ a „šaldovskými“ celky je také intenzivně prožívaná doba zlomu, mezní poválečný stav, kdy nastal vír, chaos, anarchie a kdy je velice nejasné, jaký bude nový horizont při svém zjasnění. Obecně pociťované očekávání „nové doby“ a proměny společnosti tedy byly vlastní – navzdory četným deklaracím zdravého křesťanského skepticismu – i Jaroslavu Durychovi. Říká: „Bylo potřeba války, aby se osvědčily nové rostoucí cíly a schopnosti. A bylo potřeba veliké války, poněvadž nový život potřeboval půdu volnou. Správně nazval Masaryk tuto dobu světovou revolucí a nikoli světovou válkou. [...] A vidíme všude, že stopy světové války v kulturním životě téměř mizí před dílem a výsledkem světové revoluce“ (Durych 1928, s. 38).

Podstatnou rozdílnost proti avantgardistickým východiskům však můžeme vidět v Durychově řešení klíčové sociální otázky a revoluce. Durych odmítá třídní členění společnosti na základě ekonomických kritérií. Jeho snahou ovšem není ani tak radikální společenský obrat, jako spíše snaha obrodit sílu a potenci původní a věčné společenské vrstvy chudých. Chudoba v tomto smyslu není pro Durycha důvodem pro ráznou společenskou přeměnu, nýbrž chudoba je mu prostředkem nobility, spravedlnosti. V článku Nobilizace a kultura proletariátu z roku 1923 k tomu Durych poznamenává: „Vzdor chudých je dvojí: vzdor proti chudobě a vzdor proti bohatství. Člověk zápasí s chudobou proto, aby ho nepřemohla; pokud ho nepřemáhá, nesmí jí vzdorovat nepřátelsky, nechce-li se vyloučit z mravního řádu proletariátu. Zásadní vzdor proti chudobě činí ho buržoou (podtržení J. W.)“ (Durych 1923b, s. 395).

Chudý – proletář – a to má být podle Durycha cílem proměny nového světa – se má stát skutečným aristokratem, samozřejmě bez konvenčních hmotných atributů. Jeho erbem mu má být jeho chudoba. Durych tvrdí, že „starobylý rodový proletariát je skutečným druhem, má své důležité typické vlastnosti a rysy a je skutečným mocenským kulturním činitelem, který si podmaňuje. Je vymezen hodnotami etickými a estetickými (Durych 1924, s. 172). Aristokratismus proletariátu dokonce Durych podrobil typologizačnímu zkoumání, jehož rezultáty jsou: 1. základní podmínkou proletářství je chudoba s nedostatečnou a vratkou zárukou hmotné existence; 2. genetická příslušnost k proletariátu (zohledněn je počet generací, které v proletářském prostředí žily); 3. ideová příslušnost, neboť proletářství má také svůj duchovní řád. V článku Estetika proletariátu z roku 1924 se Durych dokonce pokouší o charakteristiku obecných kvalit fyziologické krásy původního proletářského typu. Píše: „Krása proletariátu [...] má ovšem své typické projevy; jest bolestnější a přirozenější, prosta veškeré bigotnosti a tak neschopna cynismu a frivolnosti [...] Má svůj pomalý a vážný rytmus těžké, bolestné a přece čisté krásy. [...] Rytmus pracující a zápasící chudoby jest tedy kánonem veškeré estetiky a kultury proletariátu a všeho nového umění“ (Durych 1924, s. 189).

Jaroslav Durych ovšem také tvrdí, že proletariát, jakkoli se s ním v rámci projektu nového světa deklarativně počítá, je veličina dosud jen nepatrně známá. Říká: „Ani zapřisáhlí stoupenci revolučního komunismu nemají vědomí o rozsahu a hloubce jeho mravní základny, o jeho kapacitě a o jeho tvořivosti“ (Durych 1923b, s. 394). Právě proto Durych vytváří tyto mnohdy bizarní pokusy o jakousi typologii proletariátu. Přesvědčení o neznalosti stěžejního hybatele, o kterého opírá své učení, jej však zároveň vede k odsudku marxismu jako nedůvěryhodné filozofie a praktického komunismu jako lživého systému. Říká: „Komunismus je dogmatický, věří v absurdnosti a nebojí se jich. To je jeho sympatická stránka. Ale nikde není možnost provádět absurdnost pro absurdnost, lež pro lež a podvod pro podvod, leda v organizacích, určených k brzké záhubě“ (Durych 1924b, s. 160). A na jiném místě říká: „Povrch komunismu (na rozdíl od ‚víry‘ řadových komunistů – proletářů) je strašně doktrinářský, kriminalistický, materialistický, šedivý, blázinecký a škaredý“ (Durych 1924b, s. 163). A ještě jinde: „Abstraktní komunismus je představa krásná a užitečná, ale patří dosud do říše představ“ (Durych 2000, s. 188).

Z této perspektivy posléze Jaroslav Durych hodnotí také soudobý projekt proletářské kultury, jeho teoretické mluvčí a umělce. Již z dřívějších mých poznámek bylo zřejmé, že chudoba znamenala pro Durycha životní princip a stala se tedy rovněž určujícím principem umělecké tvorby. „Umění má prý (dnes) sestoupit k chudým,“ říká Durych a dodává: „radujeme se z toho“ (Durych 1922). Kultura jako taková spolu s jejími výjimečnými produkty byla totiž podle Durycha vždy dílem proletariátu. Z řad zřejmě neproletářských, tvrdí Durych, vycházela jen kultura druhého a třetího řádu. Největší umělci a učitelé byli chudí a opuštění.

Nespravedlnost, kterou Durych touží napravit, však tkví ve skutečnosti, že dosud to ovšem byla kultura z proletariátu a nikoli pro proletariát. K proletariátu by se tak rozuměla kultura, která by si udržela svůj rodový znak a neopírala se zbytečně o základy vnější, čímž pochopitelně naráží na Teigův pozdější koncept proletářského umění, který aktualizuje a transformuje do té doby okrajové složky zábavního průmyslu (automobily, expresní rychlíky, fotbalový zápas, biograf, pokleslá literatura a – finis coronat opus – bar).

ako zbytečná se tedy Durychovi jeví rovněž jakákoli tendence v umění; její nesmyslnost spočívá podle Durycha v tom, že sugeruje určitou statičnost proletariátu jako třídy, čili že vkládá do původního živoucího organismu proletariátu umělé rozpory a postuláty jako například revolučnost, tendenčnost a kolektivismus, které jsou mu v zásadě cizí (Durych 1924a, s. 190).

Odsuzuje-li tedy Durych v posledku koncept proletářského umění a komunismu vůbec, nečiní tak proto, že by neakceptoval tuto vizi. Jádrem jeho odsudku je, že obě tato naplnění teze o „nové době“ obviňuje z falše. Obě viní, že – odvolávaje se na chudáka, proletáře, který v duchu Durychova postoje, syceného křesťanskou etikou, nabývá rázu až mystického – posléze tohoto proletáře opětně odvrhují jako cosi vysloužilého a nepotřebného. Komunismus stejně jako proletářské umění je podle Durycha podvod buržoazie na chudém, neboť propagátoři revoluční tendenčnosti, tito „apoštolové nové krásy z kaváren a barů“ (Durych 1924a, s. 156), nejsou nic jiného než zfanatizovaní měšťáci, synové a dcery buržoazie, šosáci. Tito ukazatelé kulturní výchovy proletariátu jako by sami potřebovali vložit mezi sebe a proletariát tendenci, ovšem nikoli proto, aby pochopili to, co je proletariátu vlastní, nýbrž aby vetkli proletariátu cosi cizího, nepůvodního, a proto zákeřného. Proletariát jako takový ovšem nestojí o zničení osobnosti; tento požadavek je jenom – jak říká Durych – „soukromou řeholí několika fanatiků puristického komunismu a jest jisto, dobude-li proletariát moci, že tyto puristy shladí se světa ohněm, jako se shlazovali Adamité“ (Durych 1924a, s. 156).

POZNÁMKY

_1 Text byl ve zkrácené verzi poprvé přednesen v rámci postgraduálního cyklu Literatura a tradice (Literatura a mimoliterární kontext) pořádaného Katedrou české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze v březnu 2003.

_2
Připomeňme tu např. tezi Elia Pagliaraniho, který výraznou radikalizaci projevu považuje spolu s odklonem od stávajících uměleckých forem a s kritikou tradičního chápání funkce umění za jeden z konstitutivních rysů avantgardního uměleckého konceptu (Pagliarani 1966).

_3
Vycházím zde z konfrontace názorů Felixe Vodičky (Vodička 1969), Květoslava Chvatíka (Chvatík 1962), Pavola Winczera (Winczer 1974, 2000) Petera Drewse (Drews 1983), Marie Kubínové (Kubínová 1984), Josefa Peterky (Peterka 1984), Zdeňka Pešata (Pešat 1985, 2002) aj.

_4
Základní opozice mezi konceptem „poesie pure“ a sartrovskou „littérature engagé“ bývá ostatně někdy vykládána také jako určující opozice moderní literatury vůbec (srov. např. Emrich 1973).

_5
Zde je na místě připomenout další podstatný pramen inspirace, kterým pro mladého Teigeho bezesporu byl André Breton. Ve Spojitých nádobách Breton v těchto souvislostech říká: „Je třeba, aby se jedinec odloučil od sebe sama, aby se potlačil, aby se odsoudil, aby existoval jen ve prospěch ostatních a aby se znovu vytvořil v jednotě s nimi. Tak to vyžaduje složitý systém vnitřních ozubených koleček, jež řídí pohyb, hra střídajících se sluncí, z nichž žádné nevydá ani paprsek světla, aniž neprobudilo světlo ostatních“.

_6
Jde o polemiku F. X. Šaldy a Ferdinanda Peroutky v Tribuně z přelomu let 1922–1923. Celá polemika, obsahující Peroutkovy články Krize literatury (Tribuna 24. prosince 1922), O té avant-garrde rrrévolutionairre (Tribuna 6.–9. ledna 1923) a Šaldovy repliky O úpadku literatury – i mnohých věcech jiných... (Tribuna 31. prosince 1922) a Epilog k té literární patálii (Tribuna 14. ledna 1923), byla otištěna s komentářem Karla Palka (Palek 1994) v Kritickém sborníku 1994, č. 1, str. 32–45.

_7
Do rámce sociálně, resp. proletářsky zaměřené Durychovy tvorby můžeme zahrnout i básnickou sbírku Žebrácké písně (1925), podobně jako prózu Tři troníčky (1923) apod.

_8
Soustavnější pozornost tomuto tématu v poslední době věnoval ve své monografické durychovské studii M. C. Putna (Putna 2003, zvl. s. 43–56).

Z PRAMENŮ

Durych, Jaroslav: Chudoba jako podmínka, Tribuna 1922, č. 305, s. 9, 31. prosinec.

Durych, Jaroslav: Kritika české akce literární, Rozmach 1923a, č. 5–6, s. 76–79.

Durych, Jaroslav: „Nobilizace a kultura proleteriátu“, Lumír 1923b, č. 8, s. 394–397.

Durych, Jaroslav: Estetika proletariátu, Cesta 1924a, č. 10–12, s. 154–156, 172–174, 188–190.

Durych, Jaroslav: První máj, Rozmach 1924b, s. 158–165.

Durych, Jaroslav: Ejhle člověk. In: Ejhle člověk. L. Kuncíř, Praha, s. 11–37.

Durych, Jaroslav: Jak vykvetla Sedmikráska. L. Kuncíř, Praha 1929.

Dyk, Viktor: Laciný úspěch, Lumír 49, 1922, č. 2, s. 106–109.

Hora, Josef:<ústrong> Kulturní smysl doby. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 56–60.

Hora, Josef: K novému umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Praha, Svoboda, Praha 1971b, s. 66–72.

Neumann, Stanislav Kostka: Básníkům. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 73–75.

Neumann, Stanislav Kostka: Proletářská kultura. In: Stati a projevy V. Odeon, Praha 1971, s. 380–383.

Neumann, Stanislav Kostka: Umění v sociální revoluci. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 455–460.

Neumann, Stanislav Kostka: Agitační umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971b, s. 461–464.

O literární příští. Anketa Mostu. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 279–329.

Peroutka, Ferdinand: Krize literatury. Tribuna 24. prosince 1922.

Píša, Antonín Matěj: Socialistická poezie. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 76–80.

K orientaci nejmladších tvůrčích snah. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 176–193.

Teige, Karel: Novým směrem. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 90–96.

Teige, Karel: Obrazy a předobrazy. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 97–103.

Teige, Karel: S novou generací. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971b, s. 134–147.

Teige, Karel: Naše umělecké touhy. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971c, s. 165–168.

Teige, Karel: Nové umění proletářské. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971d, s. 247–275.

Teige, Karel: Umění dnes a zítra. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971e, s. 365–381.

Šalda, František Xaver: Xaver Dvořák: Stínem k úsvitu. In: Kritické projevy 1. Melantrich, Praha 1949, s. 63–76.

Šalda, František Xaver: K otázce dekadence. In: Kritické projevy 2. Melantrich, Praha 1950, s. 206–222.

Šalda, František Xaver: Xaver Dvořák: Meditace; Sigismund Bouška: Pietas. In: Kritické projevy 3. Melantrich, Praha 1950, s. 215–229.

Šalda, František Xaver: Nová kráse: její geneze a charakter. In: Boje o zítřek. Melantrich, Praha 1950, s. 91–119.

Šalda, František Xaver: Vývoj a integrace v poezii Otokara Březiny. In: Duše a dílo. Melantrich, Praha 1950, s. 131–156.

Šalda, František Xaver: Umění a náboženství. In: Studie o umění a básnících. Melantrich, Praha 1948, s. 9–37.

Šalda, František Xaver: F. X. Š. znova lichotí mladé generaci. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959a, s. 40–44.

Šalda, František Xaver: Literární anketa o nejmladších. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959b, s. 68–73.

Šalda, František Xaver: O úpadku literatury – i mnohých věcí jiných. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959c, s. 113–120.

Šalda, František Xaver: Epilog k té literární patálii. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959a, s. 133–140.

Šalda, František Xaver: Za Mauricem Barrèssem. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959b, s. 181–188.

Šalda, František Xaver: Jiří Wolker. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959c, s. 234–239.

Šalda, František Xaver: Planý poplach a zbytečné nářky. In: Nová svoboda 3, 1926, č. 38, s. 493–496.

Šalda, František Xaver: Esejistika: F. Peroutka: Boje o dnešek. In: Kritické projevy 13, Československý spisovatel, Praha 1963, s. 187–191.

U. S. Devětsil. In: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 81–83.

Václavek, Bedřich: O nové umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 227–231.

Vančura, Vladislav: Nové umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 497–501.

LITERATURA

Blahynka, Milan: Předchůdce a bojovník. F. X. Šalda a česká meziválečná levicová avantgarda ve 20. letech. Česká literatura 35, 1987, č. 5–6, s. 469–479.

Bürger, Peter: Die Negation der Autonomie der Kunst durch die Avantgarde. In: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1974, s. 63–75.

Drews, Peter: Die slawische Avantgarde und der Westen. Die Programme der russischen, polnischen und tschechischen literarischen Avantgarde. W. Fink Verlag, München 1983.

Emrich, Wilhelm: Was ist poetische Wirklichkeit? Zum Problem Dichtung und Ideologie. Akademie der Wissenschaften und Literatur – Franz Steiner Verlag, Meinz–Wiesbaden 1973.

Hardt, Manfred (ed.): Literarische Avantgrade. Wissenschaftliche Buchgesselschaft, Darmstadt 1989.

Holthusen, Hans Georg: Kunst und Revolution. In: Avantgarde, Geschichte und Krise einer Idee. Bayrischen Akademie der Schönen Künste, München 1966, s. 7–44.

Chvatík, Květoslav: Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1962.

Kamenskaja, V. A.–Malevič, O. M.: Ilja Erenburg a česká a slovenská avantgarda. Svět literatury 2002, č. 23–24, s. 61–76.

Knap, Josef: Zrození Almanachu na rok 1914. In: Sborník Národního muzea v Praze, 1962/Řada C – literární historie – sv. VII., č. 3, s. 102–127.

Kouba, Pavel: Kritérium života: Šalda a Nietzsche. In: Smysl konečnosti, Oikoymenh, Praha 2001, s. 100–110.

Kubínová, Marie: Proměny české poezie dvacátých let. Československý spisovatel, Praha 1984, zvl. s. 11–36.

Mathauser, Zdeněk: K struktuře evropských avantgard. Slavica Slovaca 5, 1970, č. 4, s. 355–362.

Merhaut, Luboš: Hledání nové syntézy: Koncepční výkony českého literárního symbolismu. In: Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach, ÚSL SAV, Bratislava 1999, s. 210–216.

Mourková, Jarmila: Josef Hora. Melantrich, Praha 1981.

Pagliarani, Elio: Per una definizione dell’ avanguardia. In: Nuova Corrente XIII, 37, 1966, s. 86–92.

Palek, Karel: Po sedmdesáti letech (Poznámka editora). Kritický sborník 1994, č. 1, s. 45–47, podepsáno K. P.

Pešat, Zdeněk: K typologii české a slovenské lyriky dvacátých let. In: Dialogy s poezií, Československý spisovatel, Praha 1985, s. 127–136.

Pešat, Zdeněk: Mezi proletářskou poezií a poetismem. Česká literatura 50, 2002, č. 5, s. 500–506.

Peterka, Josef: Slohotvorné postupy proletářské poezie. Česká literatura 32, 1984, č. 6, s. 481–504.

Putna, Martin C.: Jaroslav Durych. Torst, Praha 2003.

Pynsent, Robert B.: Šaldovi Loutky i dělníci boží. Česká literatura 35, 1987, č. 5–6, s. 425–432.

Strohsová, Eva: Zrození moderny. Československý spisovatel, Praha 1963.

Stromšík, Jiří: Recepce evropské moderny v české avantgardě. Svět literatury 2002, č. 23–24, s. 19–59.

Sus, Oleg: Estetické antinomie české levé avantgardy. Česká literatura 12, 1964, č. 3, s. 269–292.

Thirouin-Déverchère, Marie-Odile (ed): Korespondence Rudolf Pannwitz, Otokar Fischer, Pavel Eisner. Památník národního písemnictví– –Schiller-Nationalmuseum– –Deutsches Literaturarchiv, Praha–Marbach 2002; z němčiny přel. N. Macurová.

Vodička, Felix: Umělecké realizace proletářské poezie. In: Struktura vývoje, Odeon, Praha 1969, s. 86–97.

Vojtěch, Daniel: Život–styl–řád. K problému české literární kritiky na přelomu století. In: Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach. ÚSL SAV, Bratislava 1999, s. 217–222.

Winczer, Pavol: Poetika básnických smerov v poľskej a slovenskej poézii 20. storočia. Veda, Bratislava 1974.

Winczer, Pavol: Súvislosti v čase a priestore. Veda, Bratislava 2000.