Jarmila Vacková: Van Eyck

Jméno historičky umění J. Vackové má v odborných kruzích vysoký kredit. Studiu starého nizozemského malířství – jedné z nejnáročnějších disciplín dějin umění – zasvětila celý svůj profesní život a svému exkluzivnímu badatelskému profilu se nezpronevěřila ani posledním titulem věnovaným Van Eyckovi. Po objemné knize Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky (Praha 1989) – české verzi jednoho z dílů korpusu Primitifs flamands (zpracovaného společně s M. Comblen-Sonkes) a sbírce uměleckohistorických esejů pod názvem Odpovědi obrazů. Mistři starého Nizozemí (Praha 2001) můžeme vůbec první českou monografii věnovanou Van Eyckovi vnímat jako završení výsledků dlouhodobých studií a publikačních záměrů Jarmily Vackové, které se z velké části uzavírají teprve díky příznivějšímu klimatu polistopadové éry.

Napsat knihu o Van Eyckovi, o jednom z velikánů světového umění a „princi nizozemského malířství“, vyžaduje hlubokou erudici a především značnou dávku odvahy. Eyck – malíř, který se stal legendou už za svého života – je tématem těžkého kalibru, srovnatelným kupříkladu s Leonardem či Rembrandtem. A to nejen složitostí látky a pro obrovské množství literatury nashromážděné od počátků eyckovského bádání. Uchopení tématu vyžaduje vyrovnat se s řadou různých metodologických koncepcí a interpretačních přístupů, které kladou na dnes již úzce specializované eyckovské badatele vysoké nároky. Současně však problematizují a relativizují každou snahu o jeho zprostředkování, obzvláště má-li to být formou přístupnou většinovému čtenáři. Fakt, že autorka tento krok neuspěchala, je toho nejpřesvědčivějším důkazem. V českých sbírkách nemáme jediné autentické eyckovské dílo, a tak si musí přirozeně každý domácí badatel (a potažmo i nakladatel) nejdříve ujasnit důvody, proč nejít méně riskantní cestou a nesáhnout k překladu některého ze zahraničních titulů. Čím mohou eyckovská bádání obohatit právě čeští odborníci? Jeden z důvodů tohoto „privilegia“ J. Vacková vidí v osobnosti historika umění českého původu Maxe Dvořáka (1874–1921), významného představitele vídeňské školy dějin umění. Dvořák na samém počátku 20. století podnětně zasáhl do diskusí o problematice eyckovské malby, které akcelerovaly zejména v souvislosti s epochální výstavou v Bruggách a Gentu v roce 1902. Nejde ovšem o prosté konkrétní spojnice mezi názory, které dělí téměř jedno století cesty vědeckého poznání. Vztah mezi Vackovou a Dvořákem, na eyckovském poli ve své době ne zcela pochopeným, netvoří (a v labyrintu názorů ani nemůže) žádnou zřetelnou koncepční linku, jakkoli se autorka v některých aspektech Dvořákovu pojetí přibližuje (evidentní to je např. v otázkách spolupráce Huberta a Jana na Gentském oltáři). Povahu tohoto spojenectví bychom mohli chápat spíše jako spřízněnost volbou. Další část odpovědi na zmíněnou otázku nalezne hloubavý čtenář v kapitole pojmenované České souvislosti?, k níž se ještě v textu vrátíme.

Monografie nazvaná lapidárně „Van Eyck“ se samotným titulem implicitně a velmi elegantně vyjadřuje k diskusím a nejasnostem nejen kolem osobností Jana a Huberta, ale i k dalším neméně problematickým atribučním otázkám. Předpoklad, že za eyckovskou malbou se patrně skrývá několik rukou – ať už se jedná o další členy malířské rodiny (pozoruhodným problémem je např. identita Bartolomea, s nímž bývá mimochodem spojován nádherný mužský portrét z roku 1456 umístěný v Lichtensteinském muzeu), dílnu či pomocníky, bývá někdy označováno jako „Jan van Eyck Group“. Podstatu tohoto problému rovněž vystihuje to, co zpravidla chápeme pod tradičním označením umělecký fenomén. Jde o to, že ani glorifikovaný příklad Eyckovy umělecké individuality nelze zcela vyvázat ze středověké kolektivní praxe umělecké práce. Tento aspekt, který jde v intencích doby, se promítá zejména do komplikovaných otázek znalectví. Souvisí především s vysokou mírou kritičnosti současné uměnovědy, která dnes výsostné umělcově ruce ponechává pouhou necelou dvacítku obrazů.

Koncepce knihy J. Vackové je ke čtenáři vstřícná zejména díky citlivé vizuální vyváženosti textových a obrazových informací. Mnohovrstevnatost látky respektuje členění do jednotlivých kapitol, v nichž se střídá syntetický kontext s analytickými, monograficky orientovanými sondami, které pronikají do tajemství jednotlivých obrazů – svébytných imaginárních prostorů. Autorka zasvěceně uvádí čtenáře do světa burgundského dvora, přibližuje společenské a intelektuální podhoubí Eyckova „univerzalistického“ umění (jehož zdroje např. Friedländer a Belting hledají ještě hlouběji v pařížském umění pozdního 14. století), věnuje se roli obou nejvýznamnějších politických patronů (s Lucemburky spřízněný Jan Bavorský a Filip Dobrý) i mentalitě buržoazních mecenášů. S logickým chronologickým zřetelem sleduje umělcovu činnost pro dvůr v Haagu a dvůr burgundského vévody, jehož percepční povahu naprosto nezaměnitelně předznamenal holandský historik Johan Huizinga (1872–1945) ve svém proslulém eseji Podzim středověku (1919), v němž vystihuje kurtoazní atmosféru frankoflámské kultury 14. a 15. století. Autorka vykresluje plastický obraz situace a věnuje pozornost širším uměleckým souvislostem přibližujícím povahu umění „ars nova“ jako antipodu italské renesance, jež paralelně rozvíjelo metody zastupující přírodu v obraze s téměř vědeckou přesností. Ve snaze o komplexnost nicméně nepomíjí ani všední a praktické stránky života odrážející se např. v sociálním postavení umělce či cechovního řádu.

Na rozdíl od práce znaleckého typu, jakým je kompendium Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky, stála Vacková při koncipování eyckovské monografie před podstatně odlišným úkolem. Zatímco v předchozí publikaci pracovala s přesně definovaným objektem bádání, v němž uplatnila své znalectví a uměleckokritický rozhled, soustředila se v recenzovaném titulu do značné míry na interpretační otázky a tudíž na vytčení jakýchsi apriorních „metodologických souřadnic“. Kapitoly jako Magický realismus, Svět symbolů a metafor nejlépe prozrazují, nakolik autorka sympatizuje s ikonologií Erwina Panofského, s jeho legendární, často kritizovanou teorií „disguised symbolism“, která neztratila na své autoritě a mnohé interpretace jsou opět rehabilitovány. Jarmila Vacková sdílí jeho fascinaci detaily, zaujetí tajemstvím středověké imaginace a odhalováním skrytých významů. Bylo by však nespravedlivé, chtít metodu Jarmily Vackové paušálně obsáhnout jediným jmenovatelem. Autorka ví velmi dobře, že neexistuje spolehlivý a univerzální klíč k pochopení složité struktury díla. (Svým způsobem je symptomatické, že jen samotná interpretace realismu, popř. verismu, jedné z nejdůležitějších charakteristik tohoto umění, podléhá několika zcela odlišným koncepcím, k nimž nedávno zajímavě přispěl Craig Harbison svou „hrou na realismus“.) Uvědomuje si meze ikonologie a jejího „intelektuálního dobrodružství“, svým způsobem provokujícího v kontextu soudobého formalistického věku, uvědomuje si též riziko manifestovat spirituální obsah prostřednictvím materiálních atributů. Ikonologii nechápe jako dogmaticky uzavřený systém, avšak její potenciál (a rovněž Panofského sugestivní hypersenzibilitu) kriticky konfrontuje s dalšími postuláty např. postikonologické metody přesouvající např. ve větší míře pozornost na osobnost objednavatele a funkci díla jako objektu jeho osobní reprezentace. V postupu Jarmily Vackové je zřejmé úsilí o relevantní historické vidění světa. Třebaže v podstatě registruje všechny „trendy teorie“, neváhá vrátit se zpět k tomu, co sama označuje jako „empirické vnímání díla“.

Střízlivost, opatrnost, s jakou Vacková pracuje s látkou, nezapře, že autorka patří ke generaci historiků spojených s brněnskými dějinami umění a že je odchovankyní Alberta Kutala a Václava Richtera. Způsob její metody spojuje pečlivou uměleckohistorickou analýzu a kritiku s pojetím šířeji kulturněhistorickým, snahou o objektivní poznání a reflexi složité látky racionálním filtrem. S mírou kritičnosti předkládá fakta, váží argumenty, konfrontuje mnohdy protichůdné koncepce a rafinovaně utváří napětí mezi intencí k interpretaci díla a otevřeností, ponechávajíc nakonec do značné míry rozhodnutí na čtenáři samém.

Nejrozsáhlejší prostor je ve struktuře této knihy přirozeně věnován Gentskému oltáři, této „inkunábuli nizozemského umění“ a jednomu z kruciálních výtvorů lidské civilizace, jehož problematiku Vacková sleduje dlouhá léta (tématu se věnovala již v několika starších specializovaných studiích z let 1991 a 2001). Problematiku Gentského oltáře autorka předkládá v celé mnohovrstevnatosti – v proměnách bádání i v nazírání díla, sleduje ikonografii, autorské otázky i vnitřní smysl takřka panteistického pojetí Eyckovy malby, bytostné metafory středověkého myšlení. Nemenší zájem věnuje rovněž další proslulým obrazům, mezi nimiž si zvláštní místo zasluhuje ikona středověkého malířství známá jako Snoubenci Arnolfiniovi. Nekončící polemika o jedné z největších uměleckých hádanek, o obrazu natolik pozoruhodném, že se stal předmětem hned několika samostatných monografií, osciluje mezi představou svatebního portrétu Giovanni Arnolfiniho a Giovanni Cenami, biblickým výjevem tvořícím původně součást diptychu, až po alegorii Marnosti. Vacková se nestaví do role rozhodčího a ponechává obrazu jeho tajemství. Samostatnou kapitolu věnuje autorka excelentním portrétům, které se stávají znovu aktuálním předmětem zájmu (váhání autorky, zda jde v případě Muže v rudém turbanu z roku 1433 skutečně o Eyckův autoportrét, podporuje nedávná studie Annette Schererové v Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums z roku 2004). Právě v tomto kontextu Hans Belting užívá terminologii „painted anthropology of the gaze“ a soudí, že nejde ani tak o známý motiv pohledu z obrazu, ale o „upřený pohled emanující z obrazu“. V dialogu se Středomořím Vacková otevírá aktuální rovinu bádání směřující k umění ve dvou odlišných uměleckých regionech. Evidentně zde zúročuje výsledky nejnovějšího studia (zejména výstavy v Bruggách v roce 2002), obracejícího pozornost k pronikání raně nizozemského malířství do vzdálených uměleckých oblastí jako je Itálie (zvláště Florencie a Neapol), Španělsko nebo jižní Francie.

Publikaci uzavírá důležitá, i když poněkud „roztříštěná“ kapitola České souvislosti. Jarmila Vacková se zaměřuje především na možnosti ikonografických ohlasů husitství v eyckovském malířství, především v eucharistickém námětu Studny života (také pražská Národní galerie vlastní jednu z pozdějších verzí). Otevírá otázky kryptoportrétů provázané rovněž s knižní malbou a další témata, která vesměs rozpracovala na počátku osmdesátých let ve spolupráci s Františkem Šmahelem a dílčím způsobem publikovala zejména na stránkách akademického Umění. Přestože jde o diskutabilní a místy překonané hypotézy, které je zapotřebí podrobovat dalším konfrontacím (kupř. datování Olivetské hory z kostela sv. Mořice v Olomouci se pohybuje v podstatně větším rozkmitu než úřad olomouckého biskupa Kuneše ze Zvole), je třeba je posuzovat v širší významové jednotě. To je také jeden z důvodů, proč mohou být výsledky zkoumání cenné i pro příbuzné disciplíny.

Povahu recenzované knihy vyznačuje zasvěcený přístup a jemný smysl pro esejistickou stylistickou formu prokazující vyzrálost nejen jazykové kultury, ale též popularizující schopnost vycházející z odhadu potřeb většinového čtenáře. Autorka sice cituje moderní eyckovskou literaturu, nezatěžuje však text zbytečnými odkazy. Z textu cítíme jak okouzlení látkou, která je zjevně srdeční záležitostí autorky, tak suverénní nadhled, pro který je text přístupný každému čtenáři. Eyckovská monografie Jarmily Vackové je bezesporu solidní prací v tradičním slova smyslu. Nejeden čtenář by nepochybně uvítal další doplňující aparát, jako např. sumární přehled Eyckových děl s příslušnými údaji o místě jejich uložení, obzvláště je-li publikace určena české veřejnosti a má stimulovat její další zájem. Dále by bylo jistě možné diskutovat o poněkud jinak nastavených metodologických souřadnicích apod. Přesto patrně jedinou skutečně podstatnou slabinou publikace je kvalita obrazových informací. To u malíře, jehož „obsesí“ bylo médium a iluze, u knihy operující zejména silnou vizuální atraktivitou tématu a povahou umění fascinujícího zejména jevovou stránkou věcí, není věc druhořadá. V předložené kvalitě nemůže v relativně plné míře vyniknout ani nenapodobitelná technika, ani drobnopisný perfekcionismus Eyckovy malby a její intenzivní zářivý kolorit. Limity obrazového materiálu byly nejspíše rovněž hlavním důvodem, proč musela publikace ke škodě věci víceméně rezignovat na technologické objevy a na exkurz do další dimenze malby, jakou je tajemství obrazů pod povrchem (materiál, technika, malířský styl – pracovní postupy, podkresby, modifikace atd.), přestože je autorka do textu zakomponovala. To je však kritika namířená především na vydavatele knihy a paradoxně rovněž důvod, proč se vytčený záměr editora, který hovoří o „vizuální lahůdce pro náročné příznivce malířského mistrovství“, bohužel nepodařilo v plné míře naplnit. V současném „fotografickém“ a technicky vyspělém prostředí, které nabízí kupř. digitální modely Gentského oltáře s možností maximálního přiblížení, se slevování z nekompromisních standardů stává obrovským handicapem, citelným obzvláště u oficiálního nakladatelství typu Academia. Škoda. Na příští českou eyckovskou publikaci u nás kompetentní osobnost formátu Jarmily Vackové ještě hodně dlouho nedozraje.

LITERATURA

Jarmila Vacková: Van Eyck. Academia, Praha 2005, editor Lev Pavluch. 141 bar. obr., výběr z literatury, jmenný rejstřík, německé, francouzské, anglické resumé a seznam vyobr.