Smí se pochybovat o sémiotice?

Sémiotika prokázala humanitním vědám 20. století, a obzvlášť naukám o umění, nenahraditelnou službu. Její způsob výkladu jevů založený na znakovosti, modelování znakových systémů a procesů sémióze se vyznačuje potenciálem, jenž byl z několika důvodů dokonale vhodný k plnění úkolů, které zhruba před sto lety v estetice a vůbec v celé humanitní oblasti vyvstaly. Předně sémiotika vyvazuje bádání o čemkoliv z historické kauzality, z naivně úporné logiky pokleslých forem pozitivismu, jež v oblasti lidské imaginace a tvůrčí imanence mohla být produktivní vždy jen za použití značného manipulativního násilí ve vztahu ke zkoumaným jevům.

Emancipace od historismu a pozitivismu ovšem v sémiotice neznamená rezignaci na skutečnosti či zisky, které diachronní a faktografické popisy přinášejí. Nedochází totiž k jejich odsunu tak jako v některých opusech raných formalistů, nýbrž k jakési funkční transformaci, kdy historicky pozitivistické údaje plní nové pomocné role v nově konstituovaných celcích. Jinými slovy, sémiotika – na rozdíl třeba od již zmíněného radikálního formalismu – se ukázala nejen jako smířlivá vůči starším metodám výzkumu, ale dokonce jako kompatibilní s výsledky jejich práce. Přitom ovšem její zásady vykazovaly přesně to, po čem byla poptávka – přesnost, zřetelnou vědeckost a neomezené možnosti nových aplikací.

Navíc se ukázalo, že výsledky, k nimž došli Charles Peirce, Ferdinand de Saussure nebo Charles Morris, mají dokonale úctyhodnou prehistorii, protože znakovost patří ke konstantám filozofického myšlení všech dob, takže retrospektivní rodokmen (v českém prostředí některé jeho představitele často s nádechem senzace připomínal hlavně Ivo Osolsobě) zdobily jména z prestižního kánonu evropského myšlení: Hérakleitos a stoikové, Platón, Aristoteles, církevní otcové a hlavně svatý Augustin, Dante Alighieri, Francis Bacon, John Locke, Gottfried Wilhelm Leibniz, George Berkeley, Étienne Bonnot de Condillac, Jean François Champollion, Edmund Husserl a další.

Další pozitivní rys sémiotiky spočívá v tom, že se pěstovala v dosti bezúhonných kruzích – z hlediska politické korektnosti naučných disciplín a škol. Zatímco formalismus souvisel s patosem bolševické revoluce (byť převážně s jejími intelektuálně vyzývavými rysy vázanými na zájem o bezpředmětnost a emancipaci myšlení a tvorby z jakékoliv vnější služebnosti), sémiotiku pěstovala pražské škola, například v osobě Jana Mukařovského, jenž měl tehdy ještě čistou reputaci, stejně jako Pjotr Bogatyrjov nebo Roman Jakobson. Později přibyla tartuská či moskevsko-tartuská sémiotická škola, sestávající z erudovaných filologů a antropologů, kteří na pozadí sovětského režimu působili jako hrdinové svou intelektuální kompetencí i společenským renomé svobodomyslných autorů pohybujících se na hranici disidentství. Není proto divu, že v polovině 60. let, po slavné sémiotické konferenci na Indiana University (1964), publikaci první Lotmanovy knihy Lekcii po strukturaľnoj poetike (také 1964, Tartu) a vyzývavých Éléments de sémiologie (Roland Barthes, též 1964) se sémiotika stává jakýmsi šiboletem a začíná hrát roli privilegovaného intelektuálního znaku (sic!).

Pokud všechny nesporné přednosti sémiotiky vyvolávají z odstupu času přeci jen otázky, je to jen další důkaz, že kariéra sémiotického instrumentária byla opravdu mimořádně úspěšná.

Účelem předkládané poznámky není ani v nejmenším o dosažených úspěších více než renomované vědecké disciplíny pochybovat. Nicméně je zřejmé, že se kromě aplikací a afirmativních soudů objevují i kritické nebo zpochybňující přístupy k možnostem a mezím sémiotiky. A neméně zřejmý je i přínos úvah takového typu pro naši reflexi způsobů, jimiž se uvažování v humanitní oblasti řídí.

Jeden z podnětných současných pohledů na sémiotiku je nečekaně založen na historické perspektivě. Leonard Orr ve své knize o sémiotické a strukturalistické analýze beletrie klade otázku, kde hledat, jak říká, filozofické kořeny sémiotiky (a strukturalismu). Nezabývá se tedy velkými dějinami znaku a znakovosti počínaje antikou ani automaticky nevychází teprve z peircovské definice a systematizace sémiotiky a z postmladogramatického obratu v lingvistických přednáškách Ferdinanda de Saussura, nýbrž ptá se, jaké myšlenkové koncepty připravily půdu pro rozkvět sémiotiky, její prestiž a autoritu. Orr soudí, že určující bylo pro sémiotiku pozitivistické přesvědčení v duchu Augusta Comta, myslí nepochybně jeho šestidílný Cours de philosophie positive ze 30. let 19. století, kde se formuluje teze, že po teologické a metafyzické fázi poznání následuje fáze pozitivní, vylučující jakékoliv vyšší skutečnosti, cokoliv skrytého. Do této fáze musejí postupně dospět všechny vědy, podle Comta existuje i pořadí pokroku, posloupnost, v níž jednotlivé obory dosahují nejvyššího stádia vědění. První byla matematika a další přírodní vědy včetně biologie a psychologie, jako poslední se uvádí sociologie, za jejíhož zakladatele Comte platí.

Interdisciplinární univerzalismus (pozitivismu) a představa o nezvratném chronologickém progresu v jednotlivých vědních oborech i ve vědě jako celku vytvářejí podle Orra půdu pro šíření sémiotiky. Vidí tu tři hlavní autority, tři myslitele, kteří svým dílem tomuto procesu vtiskli tvář. Ani jeden z nich nebyl v žádném případě dogmatickým pozitivistou, nicméně invenční a originální koncepty všech tří se skutečně vyznačují univerzalistickými rysy, které s všeobjímajícím sémiotickým patosem dobře korespondují.

Sociolog Émile Durkheim (1858–1917) vychází na přelomu 19. a 20. století z předpokladu, že sociální systém a humanitní vědy jsou analogické přírodním, za jejichž vzor považuje biologii. Na jedné straně formuluje zásadní sociologické premisy: sociální skupiny se vyznačují rysy, které se liší od všech rysů jednotlivců, z nichž tyto celky sestávají. Sebevražda (jejímž byl teoretikem: Suicide – A Study in Sociology, 1897) je podle něj projevem nedostatku integrace jedince do společnosti. Na druhé straně vidí tyto specificky sociální jevy jako součást obecnějších vzorců přítomných ve všech oblastech poznání.

Durkheimův synovec, a to doslova i obrazně, antropolog a sociolog Marcel Mauss (1870–1950) dochází ve svých výzkumech k závěru, že konstitutivním rysem společenského mechanismu je akt či proces výměny. Tento univerzální jev zahrnuje podle něj ve společenské dynamice oblast práva, morálky, mýtu, estetiky, ekonomiky, náboženství atd. Jeho zásadní dílo na toto téma je Essai sur le don [Pojednání o daru] z roku 1925, kde své teze formuluje na základě studia archaických společností v Melanésii, Polynésii a severozápadní části severní Ameriky.

Třetím praotcem je podle Orra Sir James George Frazer (1854–1941), který ve Zlaté ratolesti (The Golden Bough, 1890, rozšířené vydání ve 13 svazcích 1915) vypracoval zásady komparativní religionistiky, založené na teorii univerzálního vývoje způsobů myšlení, které jsou tři a následují vždy po sobě: magický, náboženský a vědecký.

Další článek v tomto epistemologickém řetězci je podle Orra Charles Peirce (1839–1914), ze všech výše zmíněných sice fyzickým věkem nejstarší, nicméně proslavený teprve knihou C. K. Ogdena a I. A. Richardse The Meaning of Meaning (1923); jeho Collected Papers, jak známo, vyšly prvně až ve 30. letech. Peircův univerzalismus je zřejmý už z jeho lakonické definice znaku: something which stands to somebody for something in some respect or capacity – a také z předpokladu, že nic nic neznamená, dokud se nestane znakem.

Orr ukazuje plasticky vydatnost a přitažlivost sémiotiky jako nauky disponující na přelomu 19. a 20. století připravenou půdou. Rysy paradoxu se vyznačuje fakt, že důsledný výklad Orrových zjištění znamená, že emancipační patos sémiotiky vychází z toho, od čeho se emancipovala: z pozitivistického univerzalismu. Ten sice odstranil bariéry mezi diskurzy, ale vyvolal i potíže. Pregnantně je vyjádřil Caesare Segre když kritizoval, jak se znaky zachází Roland Barthes (citujeme v anglickém překladu): „If we turn everything into a sign we run the risk – and this is not a paradox – of no longer understanding anything.“ (Pokud všechno proměníme ve znak, podstupujme riziko – a to není paradox – že pak už nebudeme rozumět ničemu.)

Sémiotika působila jako léčebná metoda: učinila prostupnými tolik dříve hermetických hranic: hranice mezi přírodními a humanitními či duchovními vědami, hranice mezi disciplínami, neboť interdisciplinární povaha je přirozeností znakových systémů, a nakonec i hranice mezi jednotlivými úrovněmi komunikace, neboť právě komunikační hledisko s důkladným a specifikovaným ohledem na vztah mezi odesílatelem, zprávou a příjemcem se stal sémiotickým programem.

Sémiologie, dnes méně užívané synonymum sémiotiky, znamená v některých jazycích opravdu nauku o symptomech nemocí. Sémiotika začala léčit naráz značné množství nemocí vědění. Nezamezila nicméně vzniku nových nákaz, zranění a virů, z nichž některé zpochybnily, „nakazily“ i ji samu.

Kromě „historických kořenů,“ jak říkával Vladimir Propp (viz jeho Historické kořeny kouzelné pohádky) se předmětem kritických úvah opakovaně stala sama znakovost. Snad nejzřetelněji její omezení ukazují zkušenosti z analýzy děl výtvarného umění.

Ve větším počtu prací se sémiotičnosti obrazů věnoval James Elkins, profesor dějin umění z Chicaga (Department of Art History, Theory, and Criticism at the School of the Art Institute of Chicago). Základní pojem Elkinsovy argumentace je „mark“ – ne ve smyslu značka, známka, projev, výraz, nýbrž jako skvrna, šmouha, otisk. To dokládají nejen synonyma, která autor uvádí („smudge“), ale především celkový výklad, který konstatuje, že sémiotická interpretace výtvarného díla má sklon ignorovat („gloss over“) ty části obrazu, které nepředstavují zřetelné znaky (postavy, výjevy, předměty, zřetelné tvary). Recepce se orientuje na rozsáhlé (large-scale) vlastnosti, které lze označit například za fakturu, zatímco jednotlivosti vymykající se jednoznačné znakovosti jako by neexistovaly.

Proces, k němuž dochází, je nasnadě: jde o redukci významu, z obrazu se extrahují podstatné veličiny a zbytek propadne eliminaci. Elkins vystupuje jako obhájce různého druhu skvrn, které nemají dost znakovosti k tomu, aby vešly do rozhodujících syntagmat výsledného sdělení, domnívá se, že i ony jsou součástí významu a nazývá je „podsemiotickými šmouhami“ (subsemiotic marks).

Sémiotická přezíravost vůči odpadkům znakovosti se vyznačuje jednou výraznou inklinací mediální povahy: připodobňuje obraz jazyku, vychází z lingvistiky. Dominantní postavení jazyka v celku znakových systémů je pochopitelné, jazyk byl už pro Saussura vzorem, příkladem a normou, metaforou dalších způsobů znakového vyjadřování. A praktická sémiotika obzvlášť 60. let tento trend zřetelně dokládá: i o filmu, a dokonce i o filmu Sergeje Ejzenštejna, který svým pojetím montáže rozvrací model lineárního řazení jednotek do syntagmatického součtu, se píše jako o jazyce, popisuje se gramatika filmu – a myslí se tím opravdu modelování podle vzoru jazyka. Tento lingvocentrismus zachvátil celé humanitní vědy a stal se svéráznou utopií, do níž Roland Barthes, jak známo, začlenil i módu, auta, skříně, přípravu jídel a stolování. Elkins nyní zjišťuje, že v rámci sémiotického přístupu se vizuální narativita dostává do nepříjemné blízkosti (unpleasently close) narativity psané, rozuměj zprostředkované lingvistickým aparátem. Heterogenní enigmatičnost moderního výtvarného umění je nešetrně asimilována ve prospěch lingvocentrismu sémiotického řádu. Elkins vystupuje v roli advokáta „břečky šmouh“ (slurry of marks), protože oprávněně předpokládá, že na svůj status má právo i výraz, který není ani zřetelný znak ani bezvýznamná čmáranice, nýbrž něco mezi tím.

Podobným směrem, který bychom mohli volně vymezit jako kritiku sémiotiky výtvarného umění, postupuje i Victor A. Grauer, jenž také důkladně reprodukuje Elkinsovy hlavní argumenty a zjištění. Zaměřuje se při tom, jak vyplývá už z titulu jeho práce, na kubismus, což může působit jako provokativní volba, protože právě kubismus se zdá být příznačně sémiotickým způsobem umělecké reference. Navádí k tomu Roman Jakobson, analyzující kubistické znaky z hlediska metonymie, a později i mladší badatelé opírající se o Jakobsona, jako například Francis Frascina.

Grauer dochází naopak k závěru, že kubismus nelze pokládat za typ či způsob sémiotiky („Cubism cannot really be regarded as a form of semiotics…“). Objasňuje to tvrzením, že kubistická analýza či konceptualizace obrazu jde dál než analýza sémiotická, je v jistém smyslu za ní a vůbec za každou analýzou, neboli že se analyzování vymyká. Kubismus totiž rozkládá a odstraňuje (thoroughly dismantle), podrývá sám proces označování obrazové signifikace (pictorial signification). Jak tomu rozumět? Grauerovu obrazovou signifikaci si můžeme snad představit jako jistou nikoliv nomenklaturní, nicméně čitelnou abecedu nebo systematiku reprezentace, kde se třeba výtvarné znázornění, zpřítomnění hlavy nebo kytary, řídí zásadami, umožňujícími příslušnou znakovost dešifrovat na sociálně sdílené bázi. Tak tomu bylo v dějinách výtvarného umění, byť jejich znakovost procházela nejrůznějšími proměnami a vždy se nějak vymykala otrocké mimézis nebo si s jejími parametry pohrávala a posouvala je různými směry.

Ale v kubismu jde o něco jiného, totiž o rozpad celého výše zmíněného systému, což Grauer glosuje jako subverzi znakové funkce (cubism subverts the sign function). Z toho zákonitě vyplývá, že kubismus přestává být výtvarným jazykem nebo tuto jazykovost problematizuje. A to důsledně vzato vyvolává otázku (jak víme také od Elkinse), zda vůbec nějaké výtvarné vyjadřování, pokud není záměrně sémiotické (tj. nepracuje s evidentními znaky), může být za jazyk považováno, respektive zda může být prostřednictvím metafory jazyka věrně vystiženo. Tradiční organizaci (výtvarného) prostoru (adjektivum tradiční se v Grauerových úvahách ve spojení s uměním objevuje velmi frekventovaně, aniž by se vysvětlovalo, co přesně se jím míní – nejspíš všechno od renesance po Cézanna) nazývá autor, rozvíjející lingvocentrickou terminologii sémiotiky, určitým druhem syntaxe. Opozitem, vyjadřujícím fenomén negativního prostoru, je negativní syntax neboli (řečeno vtipným grauerovým neologismem) antax, strukturní princip zaměřený na rozklad, rozrušení signifikace. Je nápadné, že se ze sémiotického hlediska kubistické výrazivo jeví jako odvozený protiklad tradiční výrazové praxe malířství. Ale možná, že právě poté, co si kubismus ustavením antaktického pole, vymezeného především vztahově vůči někdejšímu syntaktickému, uvolní cestu k rozpracování vlastního instrumentária, může se začít mluvit o jeho vlastním vyjadřování, o jeho imanentních artikulačních praktikách, které se už odvíjejí mimo dosah sémiotických mechanismů a nikoli jen v rozporu s nimi.

Dnes už kanonické směry takzvaného experimentálního umění druhé poloviny dvacátého století ostatně názorně dokládají, jak podstatná je obhajoba mezní, křehké a takříkajích choulostivé pozice na okraji nebo dokonce mimo akční rádius sémiotiky. Lettrismus, Fluxus, konkrétní poezie i sound poetry generují nové třídy paraznaků, jejichž konstitutivním rysem je, že se vymykají jednoznačnosti signifikace a vytvářejí originální hybridní tvary a polotovary, příbuzné Elkinsovým skvrnám. Vznikají jednotky, které nerespektují hranice disciplín, žánrů, kategorií ani médií, míchají zvuky s šumy, hudbu s poezií, jazyk (písmo) s výtvarným výrazem (obrazem), lineární s dvojrozměrným, transparentní s hmotným, statické s pohyblivým. Disciplinární opatření, jimiž hraniční případy musí spoutat sémiotika, aby její postupy mohly být platné, působí jako neoprávněné násilí.

Julia Kristeva ve své diagnóze subjektivity v avantgardní poezii dochází také ke zpochybnění sémiotického kánonu, ačkoliv její přístupová cesta je odlišná od Grauerovy či Elkinsovy (Grauer ovšem její analýzu zná a cituje, označuje ji za souvztažnou s vlastním výkladem). Experimentální poezie, říká Kristeva, produkuje subjekt en proces, což se vykládá jako slovní hříčka obsahující jak dynamiku subjektu, s nímž se děje nějaký průběh, děj, je neusazený, nestabilizovaný, neuchopitelný ve smyslu něčeho hotového a něměnného, tak označuje i subjekt, který je obětí procesu ve smyslu soudu, je předmětem pochybností. Subjekt se stává těžko postižitelný (sloveso postihnout v češtině ostatně také patří do sémantiky stejně jako do oblasti práva a trestu), nepravděpodobný, hybridní, vyprázdněný a nově, nečekaně obsazený alterovaným způsobem a smyslem. Celé toto schéma, ve kterém vystupuje sujet en proces, vyvolává pochopitelně specifickou komunikační situaci, protože destabilizace subjektivity v experimentální poezii paralyzuje obligátní komunikační vazby a chody. Kristeva to s poststrukturalistickou zálibou v aktech rafinované diference nazývá le sémiotique (doopravdy se sémiotika francouzsky nazývá la sémiotique). Tím chce postihnout heterogenní povahu signifikace, která je tu podrývána a atakována, konfrontována logikou nonsensu, jenž ruší syntax a tím zasahuje samo paradigma vědomí (chápaného po vzoru jazyka).

Výše uvedené analýzy ukazují, že rastr znakovosti redukuje významové pole, jeho sítem propadá kdeco; a důsledné zeznakovění skutečnosti, které by se mohlo jevit jako vhodná prevence proti ztrátám při eliminaci různých poloznaků a podznaků, vyvolává zase podezření ze sémiotikovy projekční zvůle. Již citovaný Segre takovou polysémiotizující zpupnost viděl hlavně v tom, co psal Roland Barthes. Nezdálo se mu, že každá ustálená zvyklost sociální povahy, každý trend, každá konfigurace, všechno a cokoliv může být znakem. Žádal mantinely, které podle něj zajišťuje intencionální povaha znaku. Tedy fakt, že existuje vědomá, přesněji řečeno záměrná vazba mezi tím, co má někdo na mysli, a výrazem, který to označuje – a že tento proces je takříkajíc spuštěn s ohledem na komunikační úkol, vědomě a cíleně. Tedy znak jako něco, co je schválně užíváno k označování v komunikačním procesu, jehož účastníci se na kódování mohou shodnout; na rozdíl od znakovosti, která vzniká ex post jako projekce – třeba v jídelníčku nebo v módě. Nezřízená omnioznakovost se z pohledu, který zastává Caesare Segre, nebezpečně blíží stavu, kdy je znakovost už tak univerzální, že neznamená nic.

Riziko sémiotiky spočívá v rysu, který je zároveň její silnou stránkou a ohrožuje funkce všech univerzálních modelů: má tendenci podmanit si úplně všechno, převést jevy na společný jmenovatel, který je učiní přivlastnitelnými a ukázat, že není nic, co by se jí vymykalo. Zároveň se ovšem zdá, že sémiotika disponuje i citelnou sebekritičností, respektive že nezřídka sami její čelní představitelé jako by uvedené riziko evidovali, reflektovali a včleňovali dovnitř sémiotického diskurzu, respektive zvažovali, co je vůči sémiotice vnější a co je pro ni nedosažitelné. Tuto zásadní otázku si pokládá už Peirce (a Umberto Eco tyto jeho úvahy zdůrazňuje a rozvíjí). Vyzývavou myšlenkovou odvahou vyniká Peircova poněkud enigmatická radikální teze o tom, že existuje pravý závěr sémióze, a tím je realita. „Reálné je to, co dříve nebo později bude výsledkem informace a uvažování, a co je tedy nezávislé na vrtoších mých a tvých.“

Julia Kristeva koncem 60. let se samozřejmostí kritického entuziasmu raného poststrukturalismu tvrdí, že sémiotika (píše sémiologie) vytváří určité formální systémy, ale zároveň i teorie těchto systémů, jinými slovy tyto modely zároveň kritizuje. Sémiologie tedy v tomto pojetí vůbec není myslitelná jinak než jako kritika sémiologie. A Umberto Eco citlivost sémiotiky vůči vlastním totalitním ambicím vyjadřuje už od 70. let explicitně. V úvodu ke své Teorii sémiotiky – píše o podezření z „arogantního imperialismu“ sémiotiky a navrhuje proto, aby se rozlišovalo mezi jednotlivými sémiotickými gramatikami či sémiotikami v terminologii Hjelmslevově – a obecnou sémiotikou, pro niž je znak filozofický pojem, teoretický konstrukt, a proto jeho univerzální platnost nevylučuje, že se jednotlivé konkrétní případy znakovosti od sebe navzájem podstatně liší. Neexistuje jediná věda sémiotika, říká Eco (str. 41), stejně jako neexistuje jediná medicína. Jsou různé způsoby označování a různé způsoby léčení.

Tematickou neomezenost sémiotiky Eco ironicky komentoval ve své přednášce na 6. sémiotickém kongresu v Drážďanech v říjnu 1999. Vyjmenoval sekce předchozího, pátého kongresu (1995). Zahrnovaly mimo jiné umělou inteligenci, politiku, sémiotiku smrti, médií, těla, kaligrafie, náboženství, marketingu, humoru, vzdělávání, sémiotiku jiné sexuality, studené války, lékařství, symetrie v krystalografii. Kritika disciplinární expanze sémiotiky souvisí s metodologickým totalitarismem: jestliže všechno je jazyk, pak je všechno i sémiotika.

Právě obavy, že jazykový a potažmo sémiotický režim nejsou všemohoucí, že totiž neřeší všechny požadavky a nároky, vznikající při zacházení s významy – a obzvlášť s významy různě komplikovanými, zvrstvenými a často subverzivními, jako je tomu leckdy v umění – vedly k potřebě přemýšet postsémioticky. Úvahy na toto téma rozvíjejí Scott Simpkins (The Semiotics of Post-Semiotics, Semiotic Review of Books, Volume 7, 1, 1996, pp. 8–10) a John Stewart, autor knihy Language As Articulate Contact. Stewart dost přímočaře, snad až příliš vyhroceně (a Simpkins píše právem: vágně) zdůrazňuje, že jazykový systém, založený na znacích a symbolech, jen velmi zprostředkovaně koresponduje s tím, co vyjadřuje a k čemu odkazuje. V sémiotice umění si tento jev obzvlášť výrazně uvědomujeme ve vztahu k uměleckému vyjadřování, které není přímo vázáno na lingvistický jazyk, jako je výtvarné umění nebo film. Nakolik lze jejich prostředky přeformátovat do znaků, paradigmat, syntagmat? A co takové procesy obnášejí, jaké ztráty se k nim pojí?

Stewart nepřináší nijak nové poselství svým postřehem, že jazyk svět nereprezentuje, ale spíš spoluvytváří a rozvíjí; odmítá uznat, že jazyk je vůči něčemu sekundární, považuje ho za svébytnou sféru významu, zdaleka ne jen odvozenou od něčeho nezávisle na jazyce jsoucího (language is primary rather than secondary). Nicméně základ jeho skepse je pochopitelný. Produktivita sémiotiky je založena na určitém uzpůsobení popisovaného materiálu („zeznakovění,“ řečeno Červenkovými slovy). Tím se nepochybně otevírají nové možnosti a perspektivy, nicméně je také přirozené, že to, co má být předmětem a cílem popisu, může být v akci převodu deformováno nebo dokonce poškozeno. Lidé a znaky (pod tímto názvem publikoval Jurij Michajlovič Lotman roku 1969 svou známou studi o sémiotice, napsanou pro deník Sovětské Estonsko údajně na žádost, kterou do redakce poslal zvídavý strojvůdce milující vědu a poznání) patří dohromady. Avšak znaky mají modifikující vztah k tomu, co označují i vzhledem k tomu, jak to dělají. Kritika sémiotiky nedevalvuje nijak její zisky, možnosti a produktivitu v minulosti i budoucnosti. Co ovšem neakceptuje, jsou představy o nevinnosti znaku, o jeho transparentní imunitě, která je univerzálním palivem komunikace a sémiózy, platné vždy, všude, ve všem. Sémiotika je výkonný nástroj. A její meze ji potvrzují jako živou zónu, která vyvolává otázky a plodí nesnáze.