Filmový divák jako dědic renesančního pozorovatele? Rozpory perspektivního ukotvení teorie filmového pohledu

Dnešní chápání subjektivity a ve vztahu k němu i konceptualizace vidění se v západním diskurzu s jistou automatičností dává do souvislosti s několika výsadními historickými milníky, což je ostatně možné vnímat i jako snahu vytvářet určitou teleologii či „kanonický příběh“ vidoucího subjektu. Pokusy teoretizovat vidění jsou většinou založené na modelech, které zdůrazňují kontinuální, historicky zastřešující vizuální tradici západního světa, přičemž zde není důležité, zda je v těchto případech dějinná linie vedena od Platóna po dnešek nebo od quattrocenta do pozdního 19. století a v (technologicky) proměněných formách pak dále do současnosti._1

Pokusy o kategorizaci možných (ale také v jistém smyslu i normotvorných) pohledů na mechanicky vytvořené a reprodukovatelné obrazy se nicméně v mnoha případech přednostně odvozují od renesance, normativního rozšíření perspektivního zobrazování a vstupu technických reprezentačních aparátů mezi autora a zobrazovanou skutečnost. Tato odvozenost má modely diváctví zcela determinovat: od renesance jakožto „bodu počátků“ bývá běžně vedena přímá linie k diváctví filmovému, které je nazíráno jako vyvrcholení tendence umisťovat diváka do specifických vztahů s iluzí prostoru konstruovanou tak, aby byla vnímána jako maximálně realistická.

Vmezeření zobrazovacího aparátu jakožto vědeckého a zdánlivě objektivizujícího článku do procesu, ve kterém je skutečný trojrozměrný svět promítán do dvojrozměrného pole obrazu, vedlo podle teoretiků propagujících renesanční ukotvení filmového obrazu nejen k evidentním změnám modelů reprezentace, ale také způsobilo s nimi související obraty ve vnímání prostoru obrazu. Následkem „perspektivní revoluce“ se pak proměňují nejen způsoby zobrazování, ale též vztah mezi vyobrazením a jeho divákem. Perspektivní reprezentační mechanismus vytvořil výsadní a jedinečnou pozici ideálního výhledu na zobrazený svět, kterou pak imperativně nabídl pozorovateli komunikujícímu s obrazem, více méně dokonale vytvořeným jako výsledek geometrické projekce. Koncept místa ideálního výhledu stanoveného perspektivním aparátem je pak přijímán jako základ „výsadní“ či „ideální“ divácké pozice předpokládané aparátem filmovým.

Filmová teorie, která od svých počátků zkoumá a konstruuje možné historické kontinuity a souvislosti filmu s klasickými druhy umění, stejně jako hledá historické kořeny filmového média „před kinematografem“, považuje často vynález filmu jen za naplnění a završení dlouhé tradice technologického a ideologického vývoje, který od perspektivních projekcí směřuje ke cameře obscuře a dále ke vzniku fotoaparátu a potažmo i filmové kamery či projektoru. Tato vývojová linie bývá načrtnuta jak v technologické, tak i ideologické rovině. Na jedné straně se tak vývoj filmu ukazuje jako cesta ke stále dokonalejšímu realismu a přibližování dojmu „přirozeného vidění“ (přičemž zároveň médium využívá divákův údiv z této dokonalosti), na straně druhé je zdůrazněno, že perspektograf, camera obscura a filmový aparát vytvářejí jednotný reprezentační systém definovatelný jako aparát politické a sociální moci, která „reguluje a disciplinuje pozici pozorovatele“._2

Paradigmatu „renesančního ukotvení“ filmové myšlení podléhá především od období svého ohromného ideového a institucionálního rozvoje na konci 60. let._3 Možná paradoxně tak teorie v době, kdy se snaží rozejít se všemi dosavadními způsoby psaní o filmu,_4 také usilovně hledá historická východiska, kontinuity a strukturní analogie pro mechanismy, které tvoří základy kinematografické instituce. Především díky nástupu a vlivu tzv. „aparátových teorií“ tehdy teorii po značnou dobu dominuje uvažování o pozici diváka a jeho vztahu k obrazu zasazené do kontextu „dědictví“ perspektivy, doprovázené snahou co nejpřesněji vymezit podmínky a možnosti, které s sebou takovéto umisťování diváka/pozorovatele vůči plátnu nese.

Kaja Silvermanová vymezuje tento typ teorie na počátku svých úvah o vizuálním poli definovaném soudobou psychoanalýzou takto: „Po dlouhou dobu je jednou z ústředních premis filmové teorie, že film čerpá v určitém nejzazším smyslu z renesance (prostřednictvím technologií typu camery obscury, fotografického aparátu, stereoskopu) a že jeho vizuální pole je ve významné míře definováno pravidly a ideologií monokulární perspektivy. Protože ve filmu, stejně jako u fotografie, určuje kamera bod, ze kterého je představení předkládáno jako srozumitelné, předpokládá se, že udržení iluze perspektivy závisí na hladkém souladu diváka s aparátem.“_5 Základem tohoto modelu je tedy pragmatický pohled na monokulární perspektivu jakožto symbolický a komunikační systém, zároveň ale zde možné vztahy diváckého subjektu k perspektivní struktuře vymezuje především výše zmíněný soulad, chápaný ovšem normativně jako podrobení, přizpůsobení se předem vymezené pasivní pozici a jí příslušným diváckým aktivitám.

Uvažování o perspektivním podrostu filmového zobrazování a diváctví je v poli poststrukturalistických teorií obecně uspořádáno okolo několika hlavních linií. Jednak je pozornost teoretiků zaměřena na důsledky matematizace a geometrizace skutečného světa – zkoumají tedy vědecky podloženou možnost simulovat trojrozměrný prostor v dvojrozměrném plánu, která logicky dává vzniknout aparátům a metodám tuto geometrizaci usnadňujícím (pespektograf, camera obscura, fotoaparát, filmová kamera)._6 Filmová teorie se ovšem zabývá také úsilím zobrazovacích modelů o maximální realismus a jejich schopností navozovat takzvaný „dojem reálnosti“._7 V důsledku jde především o schopnost zamaskovat až popřít existenci aparátu vstupujícího mezi umělce a jím zachycovaný svět, skrýt postupy daného typu zobrazování a maximálně přiblížit výsledný dojem vjemu nezprostředkované skutečnosti. Významné jsou ale i úvahy o roli diváka v tomto schématu, jeho postavení ve vztahu k „výsostné“ monokulární perspektivě i předem připravené pozici, z níž je mu umožněno ideálně se zmocňovat zobrazeného. Svorníkem mezi těmito liniemi uvažování je pak posuzování ideologických důsledků, které s sebou monokulární, lineární perspektiva, dojem reálnosti a pevně určená pozice diváka nesou.

Pokusy vztáhnout film k perspektivní tradici zobrazování nacházíme v době nástupu poststrukturalistických teoretických směrů hlavně u Jeana-Louise Baudryho v jeho základních esejích o aparátu, ale také v úvahách Stephena Heathe o narativním prostoru, v analýzách perspektivního původu hloubky pole Jeana-Louise Comolliho, samozřejmě pak u Christiana Metze v jeho zkoumání možností divácké identifikace s kamerou, ale také v jeho povšechném popisu topografie kina a umístění diváka v něm._8 Ze stejného základu (lineární vedení pohledu, moc iluze a pevná pozice ideálního pozorovatele s dodatečným ideologickým napájením) vyrůstají nejen aparátové teorie, ale do velké míry jej využívají i psychoanalytické, úžeji pak feministické a lacanovské studie diváctví.

Uvažování o filmu jakožto médiu využívajícím perspektivní modely zobrazování se ve své klasické podobě obrací především k důsledkům mechanického záznamu optickým aparátem, který má být zárukou zcela přesného dodržení (či technologické extenze) metod perspektivní konstrukce. Zájem teoretiků se zde ovšem spíše než k reprezentaci stáčí k divákovi jakožto pokračovateli renesančního pozorovatele, přičemž jako základní podmínka této kontinuity se postuluje dokonalé splynutí pohledu diváka s pohledem kamery._9 Poststrukturalistická teorie vychází právě z identifikace s kamerou (u které se předpokládá, že zachycuje svět ve shodě se zákony perspektivy). Tato identifikace podmiňuje „všití“ diváka do předem vymezené divácké pozice a má pro divácký subjekt důsledky, které jsou dále analyzované jako ideologické.

Kaja Silvermanová tento předpoklad nachází v reprezentativním vzorku základních poststrukturalistických textů: „V obou případech, kdy Christian Metz v Imaginárním signifikantu zmiňuje malbu quattrocenta, okamžitě přechází k tomu, aby mluvil o významu toho, co nazývá ‚primární‘ identifikací, neboli k identifikaci s aparátem. Také Jean-Louis Baudry tvrdí, že v rámci filmu ideologické účinky perspektivy závisejí na identifikaci s kamerou. A S. Heath explicitně prohlašuje, že ‚film se natolik opírá o fotografii, že s sebou vždy ponese monokulární perspektivu a bude umisťovat divácký subjekt tak, aby se identifikoval s kamerou jakožto bodem jasného, centrálního, všeobjímajícího hlediska‘.“_10 Předpoklad diváka, který se při sledování filmu automaticky a důsledně identifikuje s kamerou, a zaujímá tak postavení analogické pozici ideálního pozorovatele renesančního obrazu (tedy oka umístěného v úběžníku), se stává pro poststrukturalistický teoretický model závazným, stejně jako panuje obecná shoda při hodnocení důsledků, které tato identifikace divákovi přináší. Shoda pohledu diváka s pohledem kamery je tak teoretizována v následujících souvislostech:

1. Identifikace s kamerou na nejnižší úrovni poskytuje divákovi možnost nahlížet a chápat zobrazený svět a identifikovat se s ním,
2. zároveň mu ovšem dává zakusit i moc ústředního, privilegovaného pohledu, který je zdánlivě neviditelný, osvobozený od času a tělesnosti,
3. čímž v něm potenciálně vyvolá pocit epistemologické převahy.

Ideální soulad mezi pohledem kamery a diváka je tedy v kontextu perspektivního dědictví hodnocen jako normativní a totalizující. Pouze za podmínky, že divák zaujme předem připravenou diváckou pozici, dostane se mu slíbených výhod a iluzorních slastí. Uspořádání obrazu pro implikované oko pozorovatele mu pak zaručí jistotu „dokonalého výhledu“ a poskytne mu i příslib elementární srozumitelnosti představeného světa. Výsostná divácká pozice, kterou perspektivní tradice divákovi nabízí, skýtá iluzi jednoty a úplnosti předkládaného obrazu, navíc deleguje moc a kontrolu nad vizuálním polem. Pozorovatel je přesvědčován o tom, že zobrazený svět je konstruovaný jen pro něj, přičemž je zobrazení vnímáno jako pravdivé a nabízející se k ovládnutí pohledem – tak v pozorovateli, jak podotýká Baudry, buduje iluzi jeho vlastní transcendentality. _11

Tento model se ovšem jeví značně rozporně: na jedné straně tedy aparát vytváří iluzi všemocnosti a v přesahu i zdání, že právě divácký subjekt zaujímá pozici toho, kdo představovaný svět „vytváří“ (toto je umocněno umístěním kamery za hlavou jakožto určitého „projektoru snů“)._12 Na straně druhé je to ale právě pozorovatel, kdo je ovládaný, nucený pasivně přijmout připravenou pozici, dobrovolně souznít s místem pozorovatele, nechat se (s)vést po perspektivních liniích k zobrazovaným předmětům, zaujmout „své“ místo a „uvěřit“ obrazu. Je-li samotný perspektivní princip chápán jako manipulativní, schopný ideologického působení, pak filmový aparát nadaný navíc schopností zachycovat skutečnost v pohybu skrývá ještě větší nebezpečí ideologického účinku._13 Je pozoruhodné, jak snadno se zde vytváří analogie bez problému spojující „ideologický“ model renesance s ideologickým modelem rozvinuté kapitalistické a informační společnosti – pouze na základě paralely mezi aparáty, které předpokládaně umožňují kontrolu a snazší ovládání subjektů u obou daných státních systémů. Z bližšího pohledu se tento výklad samozřejmě jeví jako zcela nepodložený, opomíjející základní historické, sociální, ekonomické i estetické rozdíly daných období, stejně jako výrazně odlišné postavení zobrazovacích aparátů a sociální funkce výsledných obrazů.

Sledujeme-li dále přes výše zmíněné výhrady takto načrtnutou kontinuitu, jako nejzřejmější odlišnost filmu a perspektivního zobrazování v malbě se na první pohled jeví pohyb obrazu. Kamera je nadána nejen schopností záznamu a zobrazení pohybu, ale také má pohyb vlastní (a zprostředkovanou schopnost měnit pozici/hledisko od záběru k záběru). Mohlo by se tedy zdát, že kamera naopak nabízí mnohost pohledů a hledisek, která neutralizují fixovanou pozici perspektivního oka-subjektu. Nicméně, jak tvrdí Baudry v Ideologických účincích základního kinematografického aparátu, fixace subjektní pozice je ve filmu oproti malbě či fotografii naopak ještě posílena: právě díky iluzi kontinuity, popření rozdílů (a mezer) mezi jednotlivými okénky i dojmu plynulosti děje navozenému neviditelným střihem. Podobně i „bezešvá“ narace a dokonalá iluze diegetického prostoru vede podle J.-L. Baudryho k neustálému obnovování zákonů perspektivy, přičemž filmový prostor se stává místem, kde se viděné proměňuje ve scénické._14 Divák je filmem veden k „zapomnění na aparát“, který filmový svět vytvořil, a ideologické působení je tak ve výsledném účinku posíleno. Film logicky budí ještě více než malba v pozorovateli pocit, že jeho svět je vytvořený okem a pro oko, a tak v něm vyvolává iluzi transcendentálního subjektu ovládajícího tento svět._15

Přijme-li divák pozici transcendentálního subjektu, důsledky tohoto souladu jsou z hlediska aparátových teorií jednoznačně čitelné. Divák je „spoután“, „zajat“ svým umístěním v kině, jeho pohyblivost je suspendována, vizuální funkce nabývají na dominanci (zde můžeme najít analogie k zajatci v Platónově jeskyni, ale i dítěti v Lacanově stadiu zrcadla)._16 Divácký/pozorovatelský subjekt se nově dostává do privilegované, ale zároveň i omezující pozice: najednou je fixován monokulárním viděním, je mu předváděn nehybný diskontinuitní obraz, který mu nabízí „naprosté vidění“ a živí v něm idealistickou představu úplnosti a homogenity bytí._17 Právě tato představa, iluze všemocnosti a úplnosti svého bytí ve vztahu k představenému světu, vyvolává podle teoretiků aparátu ideologický
účinek perspektivního (a následně i kinematografického) zobrazení. Ten podle Baudryho spočívá ve fantasmatizaci subjektu – v „nahrazení“ jeho nedostatečných percepčních orgánů instrumenty a ideovými formacemi schopnými plnit ideologickou funkci (podobně jako k „ortopedickému“ nahrazení orgánů dochází u Lacana ve fázi zrcadla). Tyto operace ovšem samozřejmě při splynutí diváka s aparátem zůstávají skryty, potlačeny (stejně jako diference mezi jednotlivými políčky filmu), stav diváckého vnímání je naladěn na kontinuitu, která vytváří význam a zdá se být atributem subjektu._18

Plynutí diváka s obrazem je podle Ch. Metze i J.-L. Baudryho podpořeno „dojmem reálnosti“ a zdání realismu je vykoupeno specifickým uspořádáním obrazu: aby byl filmový obraz obrazem něčeho, musí ono „něco“ konstituovat jako „význam“. Baudry upozorňuje, že takto nově vnímaný svět přestává být otevřeným, nekonečným horizontem – je omezený rámováním, vnitřně organizovaný a zachycený v určité vzdálenosti. Stává se objektem s přidaným významem a záměrem, implikujícím právě existenci pozorovatelského subjektu. Svět transformovaný do obrazu je svým způsobem „uzávorkován“, prochází fenomenologickou redukcí, čímž je nadále upevněna divákova pozice (tedy jeho iluze, že viděné ovládá). Stephen Heath v tomto ohledu připomíná, jak často pracuje klasická filmová teorie s představou diváka umístěného jakoby před oknem (renesanční „aperta finestra“) odhalujícím svět – je to ovšem svět zarámovaný, vycentrovaný a harmonizovaný (představa plátna se tu pak objevuje jako tabule skla umístěná mezi pozorovatele a pozorovanou výseč prostoru)._19

Pro umisťování diváka vůči obrazu je vztah rámu a plátna zásadní. Jak upozorňuje Heath, tyto dva koncepty jsou pro vytvoření perspektivního systému nezbytné – při modelové projekci je mezi oko pozorovatele a objekt vsazeno imaginární projekční plátno, tzv. „velo“, o kterém mluvil už Alberti. Tematická fascinace rámem a oknem je pak pro renesanci typická – objevují se zde jako „obdélníky spoutaného světla a vymezení prostoru pohledu“,_20 ovšem také skýtají kompoziční možnost rozbít prostor obrazu dalším vloženým prostorem._21 Heath navíc podotýká, že koncept rámu ohraničujícího prostor je v zásadě historický – před 15. stoletím byl rám vnímán pouze jako architektonický prvek, který je třeba vyzdobit, a teprve v 15. století nabývá samostatné existence (právě v souvislosti s definováním pojmu „obraz“). Nový rám, rám vymezující prostor perspektivní projekce, je již symetrický a nepostradatelný – zobrazovací systém bez něj není možné realizovat.

Proto představa renesančního „okna“ souvisí i s využitím malířského stojanu a perspektografu, které usnadňují malování z jediného ústředního vizuálního bodu, jasně vymezeného a umístěného v konkrétním vztahu k zobrazovanému poli. Zároveň jsou tyto aparáty nadané nejen přesností, ale také potenciální pohyblivostí ve službách autoritativního pohledu umělce. Ten se již nepodrobuje jako dříve určenému (architektonickému) místu, např. prostoru chrámu, ale může si stojan přenést, umístit, vybrat si ideální náhled na zobrazované. Stojan jako by tedy skutečně byl krokem ke kameře, perspektograf či „velo“ pak předstupněm k filmovému plátnu. Ostatně architektonika plátna, tedy nejen jeho rozměry, ale i do jisté míry arbitrární umístění diváka před plátno pouze z jedné strany a skrývání projekčního mechanismu vytvářejí z plátna jeden z nejstálejších prvků v historii filmu. Podobně ústřední význam pro danou metodu mají i pravidla umístění v rámu a normy ideálního poměru jeho rozměrů („rules of mastery“, „maitriser le rectangle“)._22 Rám tak má zásadní význam pro výstavbu (filmového) obrazu, zároveň odhaluje proces povrchně vnímaný jako „otevření okna do reality“ především jako proces selekce, odříznutí reprezentace od všeho nepodstatného._23

Univerzální aplikaci perspektivního paradigmatu na filmový obraz každopádně shledávají problematickou především kritici působící mimo oblast teorie filmu. Hubert Damisch ve své knize Původ perspektivy (L’Origine de la Perspective) mluví o svém „zděšení ze zkratů, stereotypů, omylů“, které provázejí současné analýzy vlivu perspektivy na média technicky reprodukující obrazy. Nicméně i tak zdůrazňuje aktuální nutnost se studiu perspektivních ozvuků v médiu filmu a fotografie věnovat, protože nová doba je podle něj bezpochyby mnohem masivněji „in-formovaná“ paradigmatem perspektivy, než bylo 15. století, které zažívalo pouze pár vzácných „korektních“ (perspektivních) konstrukcí._24 Na rozdíl od řady filmových teoretiků tedy neposuzuje fotografii, video a film jako dědice normativní perspektivní tradice, spíše mluví o technologické resuscitaci a konečném prosazení jedné okrajové metody reprezentace prostřednictvím nových aparátů._25

Damisch ovšem současně odmítá tvrzení, že existuje jednoznačné spojení mezi nástupem kapitalismu a „artikulací perspektivy jakožto výrazu kapitalistické ideologie“. Perspektivní účinky filmového aparátu i pro něj ovšem dál zůstávají obecně ideologické, protože technika není nikdy neutrální (tedy nejen poselství, ale i samotný kód je zde chápaný jako ideologicky účinný, ovšem tuto ideologickou podmíněnost již Damisch dále nezkoumá). Nadále tak (na rozdíl např. od Craryho) zůstává v limitách tradičního vidění perspektivního odkazu – byť jej odmítá posuzovat jako určitou „materialistickou verzi idealismu“, která nachází všude tu samou ideologii, neustále přítomnou a vždy plně efektivní, nenabízející žádné možnosti resistence a subverze._26 Damisch tedy filmu přisuzuje to samé reprezentační dědictví jako Baudry či Heath, ovšem rozpojuje zkratové spojení mezi ideologií renesančního pozorovatele a diváka zasazeného do rozvíjejícího se kapitalismu.

To, co někteří teoretici vnímají jako ideální „dotažení“ perspektivního modelu v kinematografické instituci, se ovšem z odlišného úhlu jeví i jako mechanická analogie, která otevírá prostor ke své dekonstrukci: „Představa, že by klasická perspektiva ve figurativním registru odpovídala pojetí prostoru chápaného jako schránka s tělesy či korelát figur, je představa dokonale přijatelná, pokud tyto koncepce nevztáhneme zpět k ‚vidění‘ prostoru nebo ‚zobrazení světa‘, která by každá z nich nějak vyjadřovala nebo označovala; […] mluvit o souběhu mezi odlišnými formami nebo symbolickými aparáty znamená připustit zároveň, že se setkají v konfliktu, a uznat pravděpodobnost, že jejich soupeření zajde tak daleko, až otevře propasti nebo alespoň trhliny v kultuře dané epochy – propasti či trhliny, které žádná exegeze nevyplní.“_27 Perspektiva se nám zde opět objevuje jako sebe-reflexivní systém, neustále si vědomý možnosti své vlastní subverze, analogie či kontinuita renesančního a moderního se však v konfrontaci s její nestálostí hroutí.

Zásadní výhrady k aplikaci perspektivního modelu na případ fotografie a filmu vyjadřuje také Stephen Heath ve stati „Narativní prostor“ („Narrative Space“) publikované ve Screenu v roce 1976. Heath podotýká již v době, kdy teorie normativně zdůrazňuje kameru jako nástroj reprodukující skutečnost podle zásad perspektivních modelů, že systém realistické centrální projekce tohoto typu by mohl fungovat pouze při splnění následujících dvou podmínek:

1. Divák by musel sledovat film pouze jedním okem,
2. toto oko by muselo být umístěno do ústředního bodu perspektivního plánu nebo jemu velmi blízko.

Stephen Heath zde připomíná, že perspektivní analogie zásadně selhává již v okamžiku, kdy si uvědomíme, že divákova optika není monokulární, ale binokulární (na čemž ostatně Crary postaví svoje pojetí stereoskopu jako přelomového, „zcizujícího“ aparátu v základech moderního diváctví_28). Idea diváka jakožto „dědice“ renesančních pozorovatelských tradic se z tohoto pohledu vyjevuje nejen jako představa „jednookého Kyklopa“, ale také jako idea nepohyblivého, zkamenělého „oka“ zasazeného a nuceně drženého v bodě úběžníku (nejblíže této představě je přitom pozorovatel v Brunelleschiho experimentu). Pevná pozice, jediný, všeobjímající bod pohledu vždy zůstává jen ideálem – už jen díky zmíněné binokularitě, ale také kvůli variabilitě skutečného umístění diváka v kině a jeho nedisciplinovanosti. Pozorovatel je vždy potenciálně mobilnější, rozptýlenější a různorodější než model diváka, se kterým pracuje poststrukturalistická teorie.

Heath ukazuje, jak se analogie mezi okem a kamerou může zdát povrchně „neodolatelná“, ale zároveň každý podrobnější vědecký popis funkce oka zde odhalí jasné a podstatné odlišnosti. Oko nikdy není jen nehybným přístrojem na zaznamenání statického obrazu, lidská optika je binokulární a vždy je „viděním v čase“, a tedy viděním rozptýleným, těkajícím. Jsou to „neustávající, snímající pohyby, které nesou jednotlivé části viděného do oka; pohyby nutné, aby receptory vydaly čerstvé neuroelektrické impulzy a okamžitě spustily aktivitu paměti, protože neexistuje žádné čiré a nezpracované vidění, které by bylo možné izolovat z vizuální zkušenosti jedince nutně zasazeného do specifické společensko-historické situace“._29 Podle Heathe je film především neustálou konstrukcí prostoru v čase, jeho ideálem ovšem stále zůstává „fotografické vidění“, tedy snaha udržet kameru jako izolované, nehybné oko, potenciálně splývající s okem pozorovatele. Tyto vlastnosti nicméně nejsou aparátu přirozeně dané, diváckou pozici je třeba neustále hlídat a znovu vytvářet – jen tak lze dosáhnout dojmu, že kamera je oko osvobozené od těla, oko, které se pouze a jen dívá, tedy oko ideální._30

Další teoretici pak zpochybňují přesvědčení, že filmový obraz vždy podléhá schématům albertiovské lineární perspektivy, protože kamera vytváří obraz pomocí centrální projekce světelných paprsků. Podle Bordwella je tato domněnka naprosto neoprávněná, protože výběr a kompozice objektů v prostoru před kamerou může „pracovat“ proti perspektivě, zahrnout několik úběžníků, popřípadě je možné deformací mizanscény stvořit prostor se zcela falešnou perspektivou, jako tomu je u expresionismu. Předpoklad perspektivní determinace filmového obrazu lze narušit již jednoduchou otázkou: Odpovídá nějaké perspektivě velký detail tváře?_31 Teoretici „perspektivní kamery“ podle Bordwella vůbec neberou v úvahu různou ohniskovou vzdálenost čoček, která může perspektivu deformovat._32 Především využití teleobjektivu dokáže zploštit obraz, smísit různé druhy perspektiv, „znejasnit“ umístění předmětů v prostoru. Dlouhá ohnisková vzdálenost snižuje zdání hloubky, šikmé linie se zdají být rovnoběžné, objekty neustupují tolik do dálky, narušeno je i poměrné zmenšování a vzdálenější z identických objektů se může zdát větší._33

Podobně i Jean-Louis Comolli ve svých článcích o technice a ideologii obrací pozornost především k roli kamery v perspektivním modelu._34 J.-L. Comolli komentuje a proti sobě staví zastánce opačných náhledů na ideologičnost filmového aparátu (srovnává především argumenty z knihy Jeana-Patricka Lebela a statí Marcelina Pleyneta). Je příznačné, že tito zastánci znepřátelených stran vycházejí ve své protichůdné argumentaci shodně od role kamery při vytváření filmového obrazu a vztahují ji k renesanční tradici zobrazování. Ovšem zatímco J.-P. Lebel bere perspektivní dědictví jako garanta „objektivní vědeckosti“ aparátu, M. Pleynet kameře přisuzuje pozici „přímého dědice quattrocenta“, aby ji zkoumal jako aparát, který reprodukuje vizuální kódy renesančního humanismu a zároveň vpisuje do reprezentačních struktur ideologii současného okamžiku._35 Comolli se staví na stranu Pleyneta, nicméně ani jeho argumentace nenarušuje interpretační volnost spojenou s renesančními kódy – nepokládá si otázku, do jaké míry jsou ideologické důsledky perspektivního aparátu nadinterpretací spojenou s normativní teoretizací diváka.

Kamera tak i zde stále zůstává v centru uvažování o vztahu filmové techniky a ideologie – až do té míry, že se stává metonymií celého aparátu. Jak upozorňuje J.-L. Comolli, tato výsadnost kamery je podmíněna reduktivní operací oddělující „viditelnou“ (kamera, natáčení, plátno atd.) a „neviditelnou“ část filmové techniky (vyvolávání, laboratorní proces, střih, soundtrack, projektor). Comolli zde připomíná, že se obvykle zcela opomíjí význam, který má pro vytvoření filmového obrazu mimo optiky také fotochemie, bez které by kamera stále byla camerou obscurou._36 Toto opomenutí ovšem jen souzní s „hegemonií viditelného“ – tedy převahou zraku a velkou epistemologickou váhou přisuzovanou tomuto lidskému smyslu.

Film zůstává podle Heathe „čímsi mezi“ dvojrozměrným a trojrozměrným obrazem_37 a zároveň je významně determinován dojmem reálnosti. Na výstavbě filmového prostoru ve shodě s pravidly perspektivy se podle něj ovšem nejvýrazněji podílí hloubka pole, na druhé straně ale právě hloubka pole dovoluje perspektivní schéma nápadně variovat (změnou úhlů, vzdáleností snímání, popř. díky čočkám s různou ohniskovou vzdáleností). Hloubka pole ostatně hraje zásadní roli také u Jeana-Louise Comolliho, který se jí zabývá jako výrazem nejen ideologických, ale i ekonomických determinant filmu._38 Comolli připomíná, že díky použité optice měly první filmy „přirozeně“ velkou hloubkou pole (toto ovšem platilo jen v plenéru, rané studiové filmy využívaly jiné technologie). Tato samozřejmá hluboká perspektiva podle něj u diváků raných filmů podstatně posílila dojem „normálního vidění“ a reálnosti zachyceného výjevu (přičemž perspektivní iluze zde byla ještě podpořena pohybem po úběžných liniích, viz např. u Příjezdu vlaku_39).

Hloubka pole se ovšem zároveň od počátků kinematografie jeví jako určitá regulace filmového obrazu, která po roce 1925 na dlouhou dobu, až přibližně do roku 1940, mizí (výjimkou je několik autorů, kteří ji v této době vědomě používali jako jistý „speciální efekt“)._40 Interpretace tohoto zlomu se různí: tradiční historie ústup od hloubky pole vysvětlují buď „módností“, nebo vlivem „nehlubokého“ sovětského filmu, např. Jean Mitry pak vývojem filmového materiálu, který vyžadoval více světla a nedovoloval přirozeně snímat v hloubce. Comolli tento přelom explikuje silně poplatně tezi o perspektivním, realistickém dědictví filmového aparátu: hlavním důvodem pro opuštění hloubky pole byl podle něj příchod panchromatického filmu, který představoval takový pokrok realističnosti filmu (zásadně rozšířil škálu barevných tónů), že perspektivní hloubka pole jakožto záruka „realismu“ začala být bezpředmětná._41

Pozoruhodné svědectví o vnímání a čtení „přirozené perspektivy“ diváky raného filmu přináší Jurij Civjan se ve svém článku „K symbolice vlaku v počátcích filmu“._42 Výjev vlaku řítícího se do publika, testovaný na „nepřipraveném“ divákovi, podle něj často způsoboval jednak tradovaný „šok“ ze své matoucí realističnosti (fyzický úlek), ale také přinášel zážitek odlišného vnímání pohybu, přičemž vědomí odchylky od běžného vnímání prostoru mizelo se vzrůstající diváckou zkušeností. Od počátků kinematografie si filmaři uvědomovali, že nejintenzivnějším pohybovým zážitkem je zážitek pohybu po ose pohledu, tedy „pohyb v perspektivě“, a s ním související zvětšování a zmenšování._43

Civjan ovšem upozorňuje, že v samých počátcích kinematografie byla „geometrie filmu“ považovaná za zvláštní, prostorová výstavba obrazu se zdála prvním divákům překvapivá a působila na ně nepřirozeně. Perspektiva plátna byla pociťována jako nesprávná, viz např. citované svědectví z anglických novin z roku 1896: „Disproporce mezi přední a zadní částí záběru působí úžasně, a ačkoliv člověk ví, že se to, co vidí, velice přesně, mechanicky podobá skutečnosti, okamžitě pociťuje podstatnou, hlubokou nepravdivost zobrazení.“_44 Mluví se zde i o „obludném privilegiu kinoaparátu“, který přední část záběru „zvětšuje k nepoznání“. Podle Civjana se lineární perspektiva plátna divákům zdála silně sbíhavá, což přisuzuje oslabenému „mechanismu konstantnosti“, tedy faktu, že diváci nedokázali kompenzovat zmenšení postav úměrné jejich vzdálenosti._45 Orientace v geometrii prostoru pro ně představovala problém, „prožitek hypertrofovaného zmenšení rozměrů a zároveň absence ‚reálné‘ hloubky“._46 Toto svědectví tedy popírá tradovanou představu, že divák raného filmu lačnil po dojmu reality, který mu přinášela právě perspektivní iluze.

V průběžném shrnutí renesančně a ideologicky podmíněného paradigmatu filmového aparátu tedy můžeme říci, že je třeba korigovat tendenci vidět „renesanční revoluci“ normativněji, než skutečně proběhla, a dedukovat z této představy nepodložené analogie. Je-li navíc možné dnešek nahlédnout jako „in-formovanější“ perspektivním modelem, než byla renesance, tradiční ideologické souvislosti se zde zcela převracejí. Žádné zobrazovací aparáty ostatně nejsou jednoduše a specificky ideologické „samy o sobě“, vždy se rozvíjejí v kontextu konkrétních historických, sociálních, ekonomických a ideologických determinací, které napájejí jak technickou, tak komerční či uměleckou stránku vývoje té či oné zobrazovací metody._47 Mechanická projekce trojrozměrného prostoru do plochy je navíc cosi zcela odlišného než percepční prožitek obrazu,_48 a proto je třeba pozici diváka reflektovat mnohem komplexněji, než tomu je ve zde analyzované kontinuitě. A je-li v renesanci „barvami hýřící a mnohotvárný svět běžného vědomí je nahrazen [vlivem moderní fyziky a biologie] hrubou schematizací, ve které neexistují ani barvy, ani vůně, ani pocity, ani samo běžné plynutí času“,_49 není možné tuto konstrukci poměřovat ani se skutečností, ani s dojmem reálnosti, který s sebou nese filmový obraz.

Obecně je možné nakonec dodat, že současná audiovizuální kultura porušuje zásady perspektivy velmi často (hlavně v obrazech ovlivněných klipovou kulturou), volí záměrné deformace a „svévolně“ používá objektivy transformující tvary figur i prostředí. Divák „nových médií“ tedy opět stojí před nutností naučit se s takovýmito mody zobrazování pracovat, číst je a vnímat estetiku deformací (u figur je např. častá ve způsobech zobrazení ovlivněných asijskou ikonografií). Současný divák navíc není již tolik veden k tomu, aby si užíval dokonalou reprodukci reality – naopak očekává a je oslovován hlavně odchylkami od tradičních způsobů zobrazování a realitu nechává vstupovat do audiovizuálních médií z jiných směrů._50

POZNÁMKY

_1 Viz např. Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. MIT Press, Cambridge 1999, s. 25–27. Zatímco dějiny výtvarného umění jasně ukazují, že se umění nejpozději od konce 19. století nekompromisně a programově rozchází s renesančními mechanismy, může se zdát, že je perspektivní dědictví právě v této době znovuvzkříšené médii mechanické reprodukce, jako je fotografie a film. Tato teze je teorií filmu dlouho automaticky přijímána, přičemž, jak uvidíme dále, zpětně dodává perspektivní metodě v renesanci mnohem jednoznačnější a kategoričtější vliv a roli, než skutečně, alespoň v průběhu quattrocenta, sehrála.

_2 Tamtéž, s. 26.

_3 Zde mám na mysli analýzy perspektivního podmínění filmového obrazu rozpracované na teoretickém základě, výsadně v souvislosti se vztahem k filmovému aparátu a jeho vlivem na definici divácké pozice. Jinak samozřejmě hledáním vztahů filmu k ostatním uměním (tedy i k perspektivnímu malířství) se filmové myšlení zaobírá od samotných počátků, viz například již zakládající studie Ricciotta Canuda z roku 1911 (Canudo, Ricciotto: The Birth of a Sixth Art. In: Abel, Richard (ed.): French Film Theory and Criticism 1907–1939, vol. I. Princeton University Press, Princeton 1988, s. 58–66).

_4 Tento přístup, tedy radikální rozžehnání se s tradicí dosavadního myšlení o filmu, můžeme najít na obou stranách oceánu – začínají-li Comolli a Narboni svůj přelomový úvodník Cahiers du Cinéma v roce 1969 antibazinovským zvoláním „Již není možné se naivně ptát, co je to film“, Brian Henderson v roce 1971 ve Film Quaterly píše, že „většina možných přístupů [k filmu] dosud nebyla prozkoumána […] a vývoj filmu od konce padesátých let dalece předčil vysvětlovací možnosti klasických filmových teorií“. Dosavadní teorie, ať již tzv. „teorie částí a celků“ (Ejzenštejn, Pudovkin) nebo „teorie vztahů ke skutečnosti“ (Bazin, Kracauer), podle Hendersona dokonce zpomalily vývoj teoretického chápání filmu. Viz Comolli, Jean-Luis–Narboni, Jean: Cinema/Ideology/Criticism. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods, vol. I. University of California Press, Berkeley 1976; Henderson, Brian: Two types of Film Theory, tamtéž, s. 388–401; a také Perkins, V. P.: A Critical History of Early Film Theory, tamtéž, s. 401–422.

_5 Silverman, Kaja: The Treshold of the Visible World. New York: Routledge, 1996, s. 126.

_6 Historická kauzalita vztahu perspektivy jako modelu a aparátů umožňujících sestavovat perspektivní zobrazení ale není zcela jednosměrná. Perspektivní model nedává pouze vzniknout aparátům pro svou reprodukci, stroje na mechanické vidění vtiskávají zpětně perspektivě preciznější a komplikovanější tvar, a dovolují tedy její přesnější využívání. Toto zpřesňování se přitom datuje ještě do nedávné minulosti – některé složitější víceúběžníkové perspektivy bylo možné dokonale aplikovat až s pomocí fotografie.

_7 Pojem „l’effet du réel“ („impression of reality“) je rozpracován u Christiana Metze v eseji „On the Impression of Reality in the Cinema“ (viz Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. Oxford University Press, New York 1974) a dále s ním pracuje především Jean-Louis Baudry ve svých statích o aparátu, viz pozn. č. 12. Baudry vztahuje tento pojem k vězni v Platónově jeskyni, který je pro něj předobrazem regresivní situace filmového diváka.

_8 Viz Baudry, Jean-Luis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. Columbia University Press, New York 1986, s. 286–298 (poprvé uveřejněno In: Cinéthique 7–8/1970), a týž, The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema. In: Rosen, s. 299–318 (poprvé uveřejněno In: Communications 23/1975), Metz, Christian: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982 (poprvé In: Communications 23/1975); Heath, Stephen: Narrative Space. In: Rosen, s. 379–420 (poprvé Screen 17/1976), a konečně také Jean-Louis Comolli, série článků technice a ideologii publikovaná v časopise Cahiers du Cinéma mezi lety 1971–72, viz Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field, část I. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods, vol. II. University of California Press, Berkeley 1985, s. 40 –57; část III. a IV. i: Rosen, ibid., s. 421–443.

_9 Poststrukturalistická teorie pracuje s představou ideálního diváka jako teoretickým vzorcem definovaným předem připravenou (aparátem vyžadovanou/nabízenou) diváckou pozicí. Tyto obecné mechanismy, tzn. vymezení pozice, kterou aparát „předpokládá“ a díky jejímuž dodržení je model efektivní (divák dosáhne maximálního požitku, aparát maximální účinnosti), byly záhy zpochybněny výzkumy kulturních studií, které se naopak soustředí spíše na diváckou aktivní práci a momenty „aberativního čtení“. Podobně i kognitivní teorie chápe diváka jako aktivní složku procesu komunikace s filmem, vytvářející význam prostřednictvím složitých procesů sestavování a ověřování hypotéz. Pro přehled vývoje Centra pro současné kulturní studie, které dalo základ moderně pojatým kulturním studiím a bibliografii nejvýznamnějších děl z této oblasti viz Schulma, Norma. Conditions of the Own Making: An Intelectual History of the Centre for Contemporary Cultural Studies at the University of Birmingham. Canadian Journal of Communication 1/1993; pro nástin základního kognitivistického přístupu k divákovi viz Bordwell, David–Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. University of Wisconsin Press, Madison 1996.

_10 Silverman: c.d., s. 125. K tomuto výčtu zde pro úplnost ještě připomeňme polemickou debatu o ideologickém a renesančním podmínění filmového aparátu v Cinétique, především pak Comolliho texty o vztahu techniky a ideologie, které zacílení na kameru kritizují.

_11 Baudry: Ideological Effects…, s. 292.

_12 Není náhodou, že se v této souvislosti připomíná podobenství o jeskyni, stejně jako Freudovský model psýché. Viz Baudryho druhá esej „Aparát: Metapsychologické důsledky dojmu reálna“, ale také Metzův Imaginární signifikant atd.

_13 Tento model ideologie a ideologického působení samozřejmě vychází z teorií Louise Althussera a jeho pojetí ideologických státních aparátů, viz Althusser, Luis: Lenin and Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press, London 1971.

_14 Baudry: Ideological Effects…, s. 294. Heath nabízí otevřenější model – pohyblivost se u něj vyjevuje jako možnost filmu, kterou je možné využít ať již k přitakání obvyklému vidění („vision“) – to je i klasická Baudryho pozice, nebo může napomáhat radikálně rozrušit takovýto pohled (a jeho historické, průmyslové a ideolog. ukotvení). Viz Heath: c.d., s. 389.

_15 Baudry: Ideological Effects…, s. 292.

_16 Tamtéž, s. 294.

_17 Tamtéž.

_18 Tamtéž, s. 295.

_19 Konkrétnější přehled nejčastějšího použití metafory plátna jako okna v klasickém myšlení o filmu se objevuje u Charlese Altmana v článku „Psychoanalýza a film. Imaginární diskurz“. Altman shrnuje, že u Bazina najdeme popis plátna jako „masky“, která ukazuje pouze část akce – tedy funguje jako „okno“ do skutečnosti, mimo jehož okraje nevidíme, nicméně nepochybujeme o existenci prostoru přesahujícího záběr (prostor na plátně tedy podle Bazina vždy sugeruje prostor mimo plátno, jedná se o odstředivou konfiguraci). Je-li viděno jako okno, je filmovému plátnu samozřejmě přiznána „hloubka“ a vztah k perspektivní malbě. Pro Jeana Mitryho a jeho „formalistickou“ teorii je metafora „okna“ nedostatečná, protože dokáže popsat pouze polovinu dialektiky plátna. Plátno totiž podle něj nejen slouží jako maska výseku reality, ale má také tendenci organizovat vnitřní prostor a koncentrovat pozornost na určitá místa uvnitř obrazu – je tedy rámem. Tato dostředivá konfigurace ovšem není v protikladu k Bazinem popsané odstředivé kompozici plátna, protože okraj rámu má dvojí funkci – je zároveň hranicí, kde rám začíná, a rozhraním, kde končí. Viděno jako rám, chápe se plátno jako ploché, kubistické, upřednostňující rovinu obrazu před rovinou objektu. Viz Altman, Charles F.: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Discourse. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods, volume II. University of California Press, Berkeley 1985, s. 521.

_20 Heath, c.d., s. 390.

_21 Viz dále mnohost prostorů podle Francastel, Pierre: Malířství a společnost. Barrister & Principal, Brno 2003, s. 39–47.

_22 Heath: c.d., s. 391.

_23 Zároveň se však proces selekce při tvorbě filmového obrazu jeví jako méně důkladný a samozřejmý, než je tomu u renesanční malby. Jen nemnohé filmy vytvářejí mizanscénu zcela uměle, mnohem častější je kompromisní tvar mezi konstrukcí a záznamem reality.

_24 Damisch, Hubert: The Origin of Perspective, The MIT Press, Cambridge 2000, s. 89; Francastel, c.d., s. 47.

_25 Damisch, c.d., s. 89–92; ale podobně i Francastel, c.d., s. 31.

_26 Damisch, c.d., s. 89.

_27 Tamtéž, s. 91.

_28 Viz Crary: Techniques of the Observer, s. 6. Zde se také jasně ukazuje rozlišení, které zavádí Crary mezi pojmy „spectator“ (divák) a „observer“ (pozorovatel). Zatímco první má konotace pasivního přihlížejícího, observer/pozorovatel již etymologicky konotuje přizpůsobení, poslechnutí (pravidel, kódů, omezení). Pozorovatel je ten, kdo vidí v rámci předem vymezených možností. Zároveň je důsledkem proměňujícího se systému diskurzivních, společenských, technologických vztahů, neexistuje před nimi. (Tohoto terminologického vymezení se v této práci ovšem ale nedržím, poststrukturalistický pojem diváka je pro mne totiž velmi blízký právě Craryho pojmu pozorovatele.)

_29 Heath: c.d., s. 388.

_30 Tamtéž, s. 389.

_31 K roli velkého detailu ženské tváře jako prvku, který významně proměňuje výstavbu filmového prostoru viz Doane, Mary Ann: Veiling Over Desire: Close-Ups of the Woman. In: Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. Routledge, New York 1991. K tomuto tématu viz také přepis mé přednášky „Velké detaily ženské tváře a jejich role ve filmu“, In: Kalivodová, Eva–Knotková-Čapková, Blanka (eds.): Ponořena do Léthé. Sborník věnovaný cyklu přednášek Metafora ženy 2000 –2001. FF UK, Praha 2003, s. 84–91.

_32 Např. Baudry zmiňuje deformaci obrazu pomocí odlišných typů čoček, ovšem vidí je jen jako odchylku, která zpětně o to více podtrhuje „normálnost“ obrazu konstruovaného v perspektivní normě. Viz Baudry: Ideological Effects…, s. 289.

_33 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Routledge, New York 1985, s. 108. Toto povědomí o „divných“ perspektivách je v současné době ještě více rozšířené i u „nepoučených“ diváků, ať již díky častým využitím perspektivních deformací jako stylového prvku v současné televizní kultuře, ale také jaksi „mechanicky“, např. díky možnosti zvolit si míru „roztažení“ obrazu na širokoúhlých televizích.

_34 Viz. Comolli: Technique and Ideology I, s. 41–45. Comolliho zde zajímá hlavně debata o ideologické podmíněnosti filmu rozpoutaná od čísla 3 v časopise Cinétique (vstupují do ní např. Leblanc, Baudry atd.) a dále pokračující od r. 1969 v Cahiers du Cinéma. Na tuto polemiku reaguje J-P. Lebel knihou Cinéma et idéologie (Ed. Sociales, Paris 1971), se kterou Comolli v „Technice a ideologii“ zásadně polemizuje. Pro přehled článků objevujících se v rámci této ideologické debaty viz Comolli: Technique and Ideology I, s. 55–56, pozn. 4.

_35 Tamtéž, s. 44.

_36 Tamtéž, s. 45–46.

_37 Dále o dvojrozměrném a trojrozměrném účinku filmu také Arheim, Rudolf: Film a skutečnost. In: Brož, Jaroslav–Oliva, Ljubomír (eds.): Film je umění. Orbis, Praha 1963, s. 62–74.

_38 Comolli: Technique and Ideology III a IV, s. 423.

_39 Podobně si všímá i Václav Tille, že nejefektnější v záběru bývá buď skrumáž před kamerou, nebo právě pohyb v perspektivě: „Fotografie nejživěji a nejúčinněji zachycuje buď vzrušující, rychlý výjev na jednom místě, nebo rychlý pohyb v kolmém směru k divákovi.“ Srov. Tille, Václav. Kinéma (1908). In: Linhart, Lubomír: První estetik filmu Václav Tille. Filmový ústav, Praha 1969, s. 95.

_40 Jako např. Jean Renoir, který si k tomuto účelu sháněl velmi starou kamerovou techniku. Viz Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma, vol. II. Ed. Universitaires, Paris 1965, s. 41. Citováno In: Comolli: Technique and Ideology III a IV, s. 435.

_41 Tamtéž, s. 437.

_42 Civjan, Jurij Gavrilovič. K symbolice vlaku v počátcích filmu. In: Bernard, Jan (ed.): Tartuská škola: Sborník filmové teorie 2. NFA, Praha 1995). Civjan se zde nezabývá přednostně perspektivou, vrací se k prazážitku „příjezdu vlaku“, aby popsal formotvornou sílu prvního výjevu a zamyslel se nad perzistencí tohoto obrazu v ruské kultuře (splývajícího s archetypální vizí ze závěru Anny Kareniny).

_43 Stať S. M. Volkonského z roku 1914, dle Civjana, c.d., s. 115.

_44 Civjan zde cituje zpravodaje z anglických novin The Cinematograph, viz s. 115. S tím souvisí také známé Arnheimovo konstatování, že nelze (ani při udržení perspektivních vztahů) reprodukovat obraz vytvářející se při normálním dívání na sítnici, a proto se nám korektní projekce bude vždy zdát „podivná“– více viz Arnheim, c.d., s. 64–66.

_45 K tématu „konstantnosti velikosti a tvaru“ tamtéž.

_46 Civjan: c.d., s. 116.

_47 Heath: c.d., s. 389.

_48 Bordwell: c.d., s. 108.

_49 Feyerabend, Paul: Věda jako umění. Ježek, Praha 2004, s. 35.

_50 Tento trend se nejjasněji projevuje v úspěchu formátů, které pracují se vstupem „nezprostředkované“ reality do média vlastně na úkor formální dokonalosti či kompozice (viz reality shows atp.).

SUMMARY Western discourse rather automatically envisions the history of vision and subjectivity on the background of several historical milestones, basing visual tradition on models of continuous development. Its lineage is traced either from Plato to the present times or from the quattrocento to the late 19th century and further into the present. Very often, the roots of mechanical vision (a vision mediated by a mechanical apparatus) are placed prominently in the “perspective revolution,” and through this logic the spectator of film and photography is immediately linked to the viewer of painting constructed in linear perspective, introduced by renaissance painters and architects. This article explores this uneasy assumption, so prominent in film theory mainly from the poststructuralist period on, as well as the ideological connotations of this establishing analogy. Focusing on the place assigned to perspective in texts by poststructuralist film theoreticians (Metz, Baudry, Heath, and others), and juxtaposing them with more recent explorations by Crary and Damisch, this text strives to show both the uses and gratifications and the impasses of the “perspective grounding” of film spectatorship.