Ars aplicatio rationis rectae. Komunikační kanály vrcholně středověkého umění
„Ecclesia materialis“ a „ecclesia spiritualis“
Stojí-li dnešní divák před sochařskými, malířskými či architektonickými díly vrcholného středověku, tedy doby mezi 9. a polovinou 13. století,_1 zvláště ve střední Evropě, je většinou hodnota stáří tím hlavním, ne-li jediným aspektem, který na daném díle oceňuje. Z hlediska estetického, či toho, co se v současnosti všeobecně za umění považuje, neshledává většinou na těchto dílech nic zvláštního, cenného či výjimečného. Nenachází zde ani zdánlivé přiblížení antickému ideálu realistického znázornění, převažujícímu v postrenesanční estetice po dlouhá staletí, ani neočekávanou invenci, tolik ceněnou u moderního umění. Jak tedy modernímu divákovi přiblížit středověké umění, když na něj nemůžeme použít rétoriku u uměleckých historiků a kritiků obvyklou a ze strany jejich posluchačů očekávanou, totiž rétoriku stavící na slovních spojeních jako jsou „vizuální řád“,_2 „nové umění“_3 nebo „esteticky i komunikačně působivé“ a „obdivuhodná škála“._4
V kontaktu se středověkým uměním totiž musíme zapomenout na již od Plinia tradované,_5 v renesanci oživené a na přelomu 19. a 20. století odmítnuté estetické hodnocení uměleckého díla na základě toho, do jaké míry se umělci podařilo přiblížit své znázornění realitě._6 Naopak musíme mít stále na paměti, že základní funkcí tohoto umění zdaleka nebylo uspokojit estetické potřeby diváka, nýbrž posloužit jako komunikační kanál mezi slovem Božím a negramotnými věřícími, a zároveň, v mnoha případech, sloužit jako posvátný předmět. Estetická hodnota tou dobou totiž spočívala, jak se dočítáme například v popisu stavby Saint Denis z pera opata Sugra, především v hodnotě materiálu, ať již to bylo zlato či drahé kameny.
Podívejme se, jak právě základní a převažující funkce umění jako nositele významu na komunikačním kanále šířícím křesťanskou víru – slovo Boží, ovlivnila nejen formu, ale i výběr témat v sakrálním umění vrcholného středověku.
Samotná stavba kostela, která se nám mnohdy zdá až zbytečně jednoduchá a technicky ne příliš zdařilá, právě ve své jednoduchosti a nedokončenosti skrývá mnohé významy, dnes již zapomenuté či skryté. Ecclesia, latinský pojem v sobě obsahující dvě současná česká slova: kostel a církev. Tedy materiální stavbu ze dřeva, kamení a dalších potřebných hmot plnící funkci shromaždiště křesťanských věřících a zároveň i množinu věřících křesťanského vyznání v hierarchickém uspořádání s papežem na nejvyšším místě. V době latinského středověku, a stejně tak i dodnes v mnoha evropských neslovanských jazycích, musel být tento pojem blíže určen ať už přívlastkem, nebo graficky, právě aby se odlišily tyto jeho dva významy. (Church×church v angličtině, Iglesia×iglesia ve španělštině…) Existovala tak vedle sebe ecclesia materialis a ecclesia spiritualis, přičemž první, stavěná ze skutečných fyzických kamenů, byla zhmotněním té druhé, Božího domu stavěného z lapides vivi – tedy lidských duší. A budou-li lidé na zemi, bude neustále budována ecclesia a zároveň Svaté město na nebesích,_7 ať už je nazýváno Novým Babylonem nebo Nebeským Jeruzalémem. Snad proto stavitelé kladli tak velký důraz na zvýraznění kamenů použitých na středověkých stavbách – ať již to bylo viditelné armování na nárožích zdí, odkryté kvádříkové zdivo nebo malované iluzivní barevné kameny na stavbách, kde se nedostávalo kvalitního stavebního materiálu a byly stavěny z omítnutého lomového kamene (např. iluzivní pásy kamene kostela v rakouském Freisachu_8 nebo na žebrech v opatské kapli kostela sv. Prokopa v Třebíči._9 (V době pozdního středověku, tedy od pol. 13. století, jinými slovy s nástupem gotiky, tento důraz na lapides vivi částečně ustupuje a začíná převažovat důraz zprvu na tektonickou, později na estetickou hodnotu zdí a nosných článků, jako jsou např. klenby).
Ars aplicatio rationis rectae
Jak se však tehdejší lidé, tedy především vzdělaná vrstva, vyrovnali se skutečností, že navýsost posvátná stavba kostela, místo střetu pozemské a nebeské sféry, bylo stvořeno rukou lidskou a nikoli Boží? Zde narážíme na další kontrast myšlení antického a středověkého. Zatímco v antice, v jejíchž šlépějích dlouhou dobu vznikalo umění v západní Evropě, „omnis art naturae imitatio est“_10 a architektura k ars vždy počítána byla, ve středověku, např. u Tomáše Akvinského, je „ars aplicatio rationis rectae ad aliquid facilible“._11 Dle Theophila Presbytera na počátku 12. století mají architekti mít nejprve „opus in mente conceptum“,_12 než začnou samotnou stavbu. A v podobném duchu hovoří i Robert Grosseteste (1178–1253) a doplňuje, že svět stvořený člověkem je exemplum jakéhosi exemplatum,_13 tedy prvotní ideje. (Řečí postmoderní terminologie je tedy kostel simulacrem, kopií originálu, kterou za kopii již dávno nepovažujeme, neboť originál je zcela neznám, či zapomenut._14) Sakrální architektura je tedy zhmotněním architektonických idejí, které jsou však primárně vnuknuty samotným Bohem, tudíž i materiální stavba pochází od Boha a není to čistě dílo lidské, produkt lidského tvůrčího procesu, který je dnes daleko více oceňován.
Středověké umění obecně – ať už architektura, sochařství nebo malířství, aplikované na sakrálních stavbách, jsou v teoretické rovině produktem tvoření na komunikačním kanále: Bůh–lidská mysl–umělecký produkt, a nikoli na nám dnes bližším postrenesančním (Bůh–příroda–„geniem stvořené disegno“–umělecký produkt) nebo moderním komunikačním kanále (umělcova mysl–umělecký produkt). Nesmíme tedy jako diváci při pohledu na vrcholně středověká díla hledat nápodobu přírody či geniálního ducha a ty potom oceňovat. Měli bychom se na ně dívat jako na jinou přírodu stvořenou lidskýma rukama s pomocí Boží.
Eriges tabernaculum iuxta exemplum
Jak však, v ryze praktické rovině, fungovalo tvoření a přejímání forem? Kromě výše zmíněného ryze duchovního komunikačního kanálu, jímž ve středověku vznikaly koncepty sakrálních staveb a umění, existoval i kanál přenosu forem ryze hmatatelných staveb a děl, který ovšem opět nebyl identický s dnešním. V základní křesťanské literatuře, v Bibli, konkrétně v knize Exodus 26,30 se píše: „Příbytek postavíš podle ustanovení, jak ti bylo ukázáno na hoře“,_15 což přijímá i středověká teologie. Například Honorius z Autunu: „[…] speciale tabernaculum Moypsi in Monte Sina ostendit [Dominus], ad cuius exemplar meteriale fieri praecipit.“_16 Z Bible se však nedovídáme žádné další podrobnosti, jak tento Boží příbytek měl vypadat. Ani středověcí stavitelé neznali jeho míry, ani možnou výzdobu. Předpokládalo se však, že některé jeho míry a další kvality jsou obsaženy v chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě. Máme zde tedy druhý, již praktičtější komunikační kanál forem středověkých sakrálních staveb.
Idea příbytku Božího dle Bible – zhmotnění na nejposvátnější stavbě křesťanského středověku, na chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě – verbální přenos těchto forem na další stavby.
V průběhu celého středověku vzniká nesčetně jeho kopií. Za všechny jmenujme římský Pantheon, kapli Panny Marie v Cáchách či kostel sv. Michala ve Fuldě. Že si tyto kostely jsou z dnešního pohledu vzájemně jen velmi málo podobné? Jak ukázal již ve čtyřicátých letech 20. století Richard Krautheimer _17 a v nedávné době na nearchitektonickém materiálu potvrdil Robert Scheller,_18 pro středověk platila zcela jiná kritéria podobnosti. Za stavbu podobnou, či dokonce za kopii chrámu Božího hrobu, byly považovány kostely, na nichž bylo použito stejného materiálu, barvy nebo měly stejný alespoň jeden rozměr či počet._19 (Právě rozměry a geometrický popis stavby byly tím, co se po Evropě šířilo a nikoli vizuální zpráva, ať už půdorys, model nebo náčrtek.) Někdy dokonce stačilo použít stejného jména na to, aby stavba byla považována za kopii jiné.
„Nutné souvislosti“
Vraťme se k současnému divákovi, jehož oko doputovalo od celku, sakrální architektury, k detailu, ať už sochařské nebo malířské výbavě sakrálního prostoru. Tato, stejně jako celek, také plnila primární funkci vizualizace slova Božího, zároveň však, více než architektura, byla závislá na vizuálním přenosu informace ať už jako vizuální zkušenost kameníka, nebo jako přenos informace směrem k divákovi.
Shannon, 1948_20
Dostáváme se tak do oblasti vizuálního kódu, který sice pod jinými názvy dlouhou dobu stál izolovaně v centru zájmu dějin umění. A právě tato izolovanost a zaměření se pouze na formální stránku vizuálního kódu způsobilo, že například sochařství střední Evropy stálo na okraji zájmu a nebyla mu věnována pozornost. Neboť samotný tento kód byl formálně velmi neměnný a v časovém horizontu několika desetiletí na něm nebylo možno pozorovat pražádný vývoj.
Jak již bylo řečeno výše na příkladu stavby chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě, existovalo jen velmi omezené množství vizuálních prostředků, které by sloužily k přenosu vizuální informace aplikované jak v architektuře, tak v sochařství a v malířství. Křesťanské umění vrcholného středověku bylo nejen odkazem na slovo Boží, bylo také na slovu, tedy verbálním znaku přímo závislé a tato závislost se nutně projevila i na jeho formě. V následujících řádcích se pokusíme tato tvrzení na několika příkladech doložit.
Křesťanské umění středověku, a to nejen vrcholného, ale v podstatě až do doby kolem roku 1400, je uměním sloužícím náboženství založeném na psaném zdroji, na Písmu svatém, na Bibli._21 Bible, tedy především její zkrácené varianty jako jsou například evangelistáře známé z ústního podání farářů širokému publiku věřících, nejsou jen informačním zdrojem (viz schéma, kde je znázorněna základní teorie přenosu informace podle Shannona, 1948), jsou zároveň i těmi „nutnými souvislostmi“ („notwedige Beziehungen“),_22 které umožňují komunikaci v lidské společnosti. Jsou všem společným a známým odkazem, bez kterého by komunikace uvázla na nekonečném či nulovém množství možných interpretací téhož znaku v jednom komunikačním kódu.
Aplikujme tedy dosavadní znalosti o fungování přenosu vizuálního kódu umění na základní Shannonovo schéma přenosu informace. Informačním zdrojem je Bible, potažmo její zkrácené varianty používané při mších, prostředníkem pro přenos informace ze zdroje je řada objednavatel–provádějící řemeslník,_23 signálem je vizuální artefakt a divák je zároveň příjemcem a adresátem vizuální zprávy.
Ze zdroje skýtajícího stále ještě možnost nepřeberného množství vizuálního znázornění, musí být vybrána pouze ta informace, která je jak objednavateli-provádějícímu řemeslníkovi, tak divákovi dobře známá (je „nutnou souvislostí“) a slovně neustále připomínaná při mších (pole A ve schématu 1). Není tedy možno zobrazovat vedlejší a podružná témata a příběhy z Bible, umění se soustředí především na základní spasitelskou funkci Krista a církve. Objevují se tedy témata jako Ukřižování, Poslední soud, scény ze života Ježíše Krista podporující jeho božskou podstatu apod. Výběr těchto témat však zároveň musí co nejvíce eliminovat rušivé šumy vedoucí k mylným interpretacím přenášené informace. Těmito rušivými šumy může být například na mnoha místech přetrvávající předkřesťanský ritus, každodenní zkušenost apod. (k těmto rušivým šumům viz Exkurz 1 – Luxuria aneb nemravná žena). Musí se je snažit minimalizovat, nikoli však zcela vyloučit (pole B ve schématu 1). Bylo totiž nutné, aby tehdejší, teprve nedávno kristianizovaný divák, nový vizuální kód přijal a pochopil, a tak se křesťanské umění uchylovalo k přejímání vizuálních forem známých z předkřesťanských dob a dávalo jim své významy. (O tomto svědčí například dopis papeže Řehoře I., v němž doporučuje canterburskému arcibiskupovi Mellitovi, ať zničí modly, ale staré chrámy nebourá, nýbrž je vysvětí a opatří do nich ostatky svatých a ať nezavrhuje pohanský rituál obětování skotu, nýbrž ať jsou tito obětováni ve jménu Hospodina._24)
K tomu, aby vizuální informace nebyla mylně interpretována, sloužila alespoň vzdělané vrstvě pomůcka: časté nápisy doprovázející vyobrazení,_25 které se udržely až do vrcholného středověku, jejich funkce se však v průběhu staletí změnila (Müller 2003).
Za mnohé zde jmenujme nápis ze španělské Jacy (obr. 1), který vysvětluje dnes s odstupem staletí již jen velmi stěží pochopitelné vyobrazení dvou lvů s člověkem a baziliškem pod nohama, stojící po stranách chrisomonu – jednoho z řady symbolů Krista. Jeden z řady nápisů hlásá: IMPERIUM MORTIS CON/CVLCANS Est LEO FORTIS (Kendall 1998, s. 230, č. kat. 60), „království smrti [reprezentováno baziliškem a drakem] je přemoženo silným lvem“ – Kristem jako lvem z kmene Juda (Zjevení 5,5). Zmíněný nápis a přítomnost lvů zde tedy podtrhuje význam Ježíše Krista, reprezentovaného chrisomonem, jako vítěze nad smrtí.
Zůstaňme však ještě u chrisomonu, laicky řečeno kola s vepsanými písmeny alfou a omegou znamenajícími zároveň počátek a konec všeho (Krista). Je to na jedné straně vizuální kód, který křesťanství přijalo z vizuálního repertoáru používaného od nejranějších dob v celém indoevropském prostoru od 5. do 13. století_26 – tedy znak přibližující křesťanské vizuální kódy těm starším, na druhé straně tvar, který je snadno verbálně reprodukovatelný příměrem k ve středověku obecně rozšířenému předmětu, žebřinovému kolu – splňuje tedy podmínku verbální reprodukovatelnosti v době, kdy vizuální reprodukce byly jen velmi omezené.
Vezmeme-li v potaz výše uvedené skutečnosti, tedy výběr velmi omezeného množství témat neustále verbálně opakovaných při mších a velmi malé rozšíření vizuálních medií sloužících k přenosu vizuální informace a nutnost jejího verbálního přenosu, nepřekvapí nás, jak „jednoduše“ umění v době vrcholného středověku, tedy v době ještě nepříliš rozšířeného a zakořeněného křesťanství, vypadalo. Ve starší uměleckohistorické literatuře se tato jednoduchost vysvětlovala především vysoce symbolickým charakterem raného křesťanského umění, ovšem bez podrobnějšího vysvětlení jeho příčin._27 A jednou z těch příčin mohou být zde nastíněné zákonitosti přenosu informace a komunikace u nově se rozšiřujícího, na slovních základech postaveného křesťanského náboženství.
Možná dnes pro nás toto umění není zdrojem estetické hodnoty, je pro nás však cenným zdrojem k poznání mentality našich předků, ať už co se týče obecné znalosti Bible nebo možností vizuální komunikace.
Exkurz 1 – Luxuria aneb nemravná žena
O interpretaci křesťanské alegorie jedné z nectností, založené na každodenní zkušenosti, konkrétně O nemravnosti/luxuria, svědčí popis výzdoby původně severního hlavního (tzv. Puerta Francesa), dnes jižního portálu_28 (tzv. Puerta de Platerías, obr. 2) katedrály v Santiagu de Compostela z pera mnicha z Poitou Aymerica Picauda napsaný v roce 1139 pro papeže Calixta II (Liber Sancti Iacobi – Codex Calixtinus, Liber V – Liber Peregrinationis)_29:
„Nemůžeme zapomenout, že vedle scén s pokušením Krista je zobrazena žena, která ve svých rukou drží lebku svého milence, kterého sťal její vlastní manžel, jenž ji nutí tuto lebku dvakrát denně políbit. Jak velký a obdivuhodný je tento trest na to, aby se vyprávělo o této podvodné ženě.“
POZNÁMKY
_1
Pojmu „vrcholný středověk“ je v české historické a umělecko-historické literatuře používáno pro nejrůznější období. My se zde držíme datace pro „hochmittelalter“, jak je zavedena v odborné literatuře německy mluvících zemí.
_2
Český podtitul studie Pierre Francastela, Figura a místo. Vizuální řád v italském malířství 15. století. Praha 1984. Původní název Le figure et le lieu, Paris 1967.
_3
Český název Guillaume Apollinaire, O novém umění, Praha 1974. Původní název franc. originálů Chroniques d’art, L.-C. Breunig (Ed.), Paris 1960 a Méditations esthétique, Les peintres cubistes, L.-C. Breunig a J.-Cl. Chevalier (Ed.), Paris 1965.
_4
Obě posledně jmenovaná spojení z Valoch, Jiří: Struktury Michala Bauera, Ateliér 2005, č. 6, s. 4. (recenze výstavy)
_5
Historka o soupeření Zeuxise a Parrhasia o to, kdo je lepší malíř. Vyhrál Parrhasius, neboť dosáhl tak realistického znázornění závěsu, že oklamal oči svého soupeře. Plinius, Naturalis Historiae, XXXV, 64–66.
_6
O tomto přístupu k malbě a jeho negaci více Bryson, 1983.
_7
Gottfried Babion, Sermones de Sanctis 85, In: Dedicatione ecclesiae II, druhá pol. 12. století, převzato z Binding – Linnscheid-Burdich, 2002, s. 23.
_8
Tato malířská výzdoba je dnes bohužel již málo zřetelná, o stavu dochování v roce 1880 svědčí malba Josefa Fendlera, publikovaná v Fillitz, Hermann, ed. Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Früh- und Hochmittelalter, München–New York–Wien 1998, s. 120 –121.
_9
Mohli bychom zde jmenovat celou řadu příkladů, zaměřujeme se zde především na střední Evropu.
_10
Seneca, Ad Lucilium epistolase morales 65,3, převz. z Binding – Linnscheid- Burdich, 2002, s. 15.
_11
Suma theologiae II–II, q. 47, a. 2 ad 3, převz. z Jacques-Pi, 2003, s. 89.
_12
Schedula (De diversis Artibus) , převzato z Binding – Linnscheid-Burdich, 2002, s. 85.
_13
Převzato z Binding – Linnscheid-Burdich, 2002, s. 87.
_14
Teorie simulacra Baudrillard, 1997.
_15
Český ekumenický překlad. Latinské znění „eriges tabernaculum iuxta exemplum quod tibi in monte mostratum est“.
_16
Gemma animae I, 123. Převzato z Binding – Linnscheid-Burdich, 2002, s. 61.
_17
Krautheimer, 1988, s. 142–197.
_18
Scheller, 1995.
_19
U Theodoricha v Libellus de locis sanctis je zdůrazněno, že chrám Božího hrobu mimo jiné má právě 8 pilířů a 16 sloupků. Převzato ze Sauer, s. 221.
_20
Shannon, 1948. Převzato z http://cm.bell-labs.com/cm/ms/what/shannonday/paper.html (13. 3. 2006), s. 2.
_21
Podrobnější teoretické vysvětlení a nástin dějin počátků „křesťanského umění“ viz úvodní stať u Wolfganga Kempa, 1998, s. 9–20.
_22
Pojem Lévi-Strausse rozvedený u Oppitz, 1993, k tomuto pojmu především s. 325–329.
_23
Záměrně se zde vyhýbáme pojmu umělec. Jednak proto, že pojem není ve středověku zavedený, jednak s ohledem na kvalitu děl, o něž ve valné většině v přenosu informace k věřícím jde.
_24
Převzato z Gurevič, 1996, s. 135, tamtéž uvedeny další příklady tolerance pohanství křesťanskou církví.
_25
Jeden z největších přehledů nápisů na románských portálech přináší Kendall, 1998.
_26
Více k tomuto symbolu Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Band III, Stuttgart 1954, sloupec 708–714.
_27
Za všechny jmenujme Karla Schnaaseho a Morize Carričre. Podrobněji Kemp 1998, s. 9–20.
_28
Přeneseno při přestavbách katedrály v 18. století.
_29
Text z webu http://personal.readysoft.es/oborras/csantiago/codex.htm (20. 3. 2006)
LITERATURA
Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulation. The University of Michigan Press 1997.
Binding, Günther–Linnscheid-Burdich, Sussane: Planen und Bauen im frühen und hohen Mittelalter. Darmstadt 2002.
Bryson, Norman: Vision and Painting, the logic of the gaze. London 1983.
Gurevič, Aron: Nebe, peklo, svět. Cesty k lidové kultuře středověku. Praha 1996.
Jacques-Pi, Jčssica: La estética del románico y del gótico. Madrid 2003.
Kemp, Wolfgang: Christliche Kunst. Ihre Anfänge. Ihre Strukturen. München 1998.
Kendall, Calvin B.: The Allegory of the Church. Romanesque Portals and their Verse Inscriptions. University of Toronto Press, Toronto–Buffalo–London 1998.
Krautheimer, Richard: Einführung zu einer Ikonographie der mittelalterlichen Architektur. In týž: Ausgewälte Aufsätze zur Europäischen Kunstgeschichte, Köln 1988, s. 142–197. (Poprvé vyšlo jako Introduction to an “Iconography of Medieval Architecture”. In: Journal of the Wartburg and Courtauld Institutes 5, 1942, s. 1–33.
Krüger, Klaus: Bilder als Medien der Kommunikation. Zum Verhältnis von Sprache, Text und Visualität. In: Spieß, Karl-Heinz (Ed.), Medien der Kommunikation im Mittelalter, (Beiträge zur Kommunikationsgeschichte, Band 15), Stuttgart 2003, s. 155–204.
Müller, Ulrich: Medien der Kommunikation – Materielle Kultur zwischen Sender und Empfänger. In:Spieß, Karl-Heinz (Ed.), Medien der Kommunikation im Mittelalter (Beiträge zur Kommunikationsgeschichte, Band 15). Stuttgart 2003, s. 105–137.
Oppitz, Michael: Notwedige Beziehungen. Abriß der strukturalen Anthropologie. Frankfurt am Main 1993.
Sauer, Christine: Theodorichs „Libellus de locis sanctis“ (1169–1174). Architekturbeschreibungen eines Pilgers. In: Kerscher, Gottfreid (ed.): Hagiographie und Kunst. Berlin 1993, s. 213–239.
Scheller, Robert R.: Exemplum. Amsterdam 1995.
Shannon, C. E.: A Mathematical Theory of Communication. In: The Bell System Technical Journal 27, July, October, 1948, s. 379–423, 623–656. Převzato z internetové verze na http://cm.bell-labs.com/cm/ms/what/shannonday/paper.html (13. 3. 2006).
SUMMARY Many early medieval buildings, statues, and paintings may seem empty, simple, and devoid of a deeper meaning to the modern-day viewer, who lives in a post-renaissance visual culture. In this article the author provides a brief survey of views of sacral buildings and of the connection between ecclesia materialis and ecclesia spiritualis, the concrete building and the Celestial Jerusalem. She discusses the medieval manner of creating an artistic work not in imitation of nature, but through entirely different channels of communication, whether on the theological or the material level. In conclusion, she analyzes ways of visual communication through art, as well as the preconditions for visual communication, its necessary limitations, and its relation to verbal communication-the Bible and sermons.
