Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou

Když Milan Knížák vybere sto nejzajímavějších děl ze sbírky Národní galerie, jenom čtyři z nich jsou z kolekce českého umění 14. století._1 Ta je přitom jako celek ze světového hlediska nesporně nejcennější součástí naší státní sbírky a výběr ostatně tuto skutečnost odráží tím, že jediné české umělecké dílo, které najdeme v každé příručce o světových dějinách umění – totiž tzv. Třeboňský oltář – celou knihu zahajuje. Malíř a konceptuální umělec Knížák, okázale opovrhující dějinami umění, vybíral podle svého citu a zkušeností a ukázal se zde jako typický představitel moderní kultury: výrazný deficit individuality středověkého obrazu se mu stává zásadní překážkou bližšího kontaktu se středověkým dílem. Na jednotlivých obrazech a sochách lze pak buď oceňovat půvab starobylé naivity, nebo si všímat míst, kde malíř nečekaně „pokročile“ zachytil detaily reálného světa. V takovém radikálně sekularizovaném vidění středověkého umění souhlasil modernistický přístup s taktikou aparátu marxisticko-leninské politické moci bývalého režimu. Výřez tří živě malovaných ptáčků z Vyšebrodského cyklu na plakátě masově rozšířeném koncem sedmdesátých let formoval pro většinu společnosti povědomí o klíčové součásti národního kulturního dědictví. Reakcí byl samozřejmě opačný přístup zdůrazňující, že nemáme mluvit o „cyklu“, ale o „oltáři“ – že středověké umění bylo uměním povýtce sakrálním a právě jako o zjevení božských pravd je třeba o něm především uvažovat. Rozsáhlá nejistota o tom, jak přiměřeně zacházet s restituovanými církevními uměleckými díly, vede dodnes často k různým křečovitým reakcím a k tomu, že je dnes u nás i v jiných postkomunistických zemích mnohem obtížnější než jinde v Evropě se k mnoha středověkým památkám vůbec dostat (čest osvíceným výjimkám, jakou je Strahovský klášter a jakými se stávají diecézní muzea).

Stejně jako v řadě jiných oblastí intelektuálního a kulturního života, narážíme při hledání cest ke středověkému výtvarnému umění na důsledky násilné izolace od intelektuálního dění druhé poloviny 20. století v západní Evropě a v Severní Americe. V rámci „velké změny“, které můžeme říkat třeba nástup postmoderny, se v dějinách umění změnily také možnosti přístupu ke středověkému obrazu, které dnes již pronikají i do výstavní praxe a publikace popularizujících textů. Modernistická polarita mezi shovívavým oceňováním naivity na jedné straně a vnímáním sakrálního obrazu jako zjevení věčně platných pravd křesťanského náboženství na druhé straně už není jediná. Ve středověkém obrazu se odkrývají další roviny jeho sociálního významu a funkcí vizuálního komunikačního prostředku. Rekonstruuje se jeho původní aktivní úloha v životě společnosti, zejména v chrámu jakožto ústředním veřejném prostoru městských i venkovských komunit. Ve schopnosti zobrazovat vnější trojrozměrný svět se už nevidí hlavní měřítko hodnocení, takže nedostatek této schopnosti už neznamená nic víc, než odůvodněnou volbu tvůrce i publika.

Středověká díla nedosahují standardu „realismu“ poměřovaného fotografií, přesto však dokázala díky své aktivní účasti v životním prostoru lidí fungovat jako specifický nástroj konstrukce reality. Vizuální obrazy byly přístupné negramotné většině společnosti, a proto se právě v nich odehrávala významná součást diskuse o společensky aktuálních tématech, náboženských, morálních, ale i politických. Na rozdíl od intelektuálně elitního diskurzu učeneckých textů přitom diskurz obrazů počítal i s neprivilegovanými vrstvami společnosti. Nejkvalitnější umělecká díla byla k vidění na veřejně přístupných místech, i když samozřejmě představitelé elit pěstovali své výlučné oblasti, například zlatnictví a knižní iluminace. Pro středověký život byla banální skutečností „smrt autora“, za nějž nebyl považován pouze výtvarník, ale také objednavatel a případně i konceptor (ten, kdo formuloval způsob, jak ideové zadání objednavatele vyjádřit v dobovém vizuálním jazyce)._2 Nedivme se, jestliže zde slyšíme ozvěnu mnoha bouřlivě diskutovaných problémů současného výtvarného umění a vizuální komunikace. S rostoucí závažností audiovizuálních informací v našem vlastním světě se samozřejmě oživuje zájem o doby, kdy naše kultura už jednou zažívala cosi, co je v některých rysech srovnatelné.

Otázka posvátnosti středověkého obrazu naproti tomu patří na první pohled k těm, které nemají dnešnímu člověku mnoho co říci (připomínám, že slovo obraz používám ve smyslu středověkého imago či figura, tedy pro zobrazení bez rozdílu jeho technického ztvárnění)._3 Přesto se domnívám, že patří ke klíčovým tématům, jež by mohla přispět k tomu, abychom o dvou velmi podivných věcech – o vizuálním obrazu a o uměleckém díle z historicky minulých epoch – dokázali uvažovat dnešním způsobem, a nikoli jen způsoby zděděnými po předchozích generacích. Na běžné úrovni hovoříme o středověkých obrazech jako o obrazech sakrálních a míníme tím skutečnost, že drtivá většina dochovaných památek středověké křesťanské Evropy vznikla pro použití v prostředí kostela, liturgie a zbožnosti. Tento stav ale neodpovídá původním poměrům. Umělecká díla určená pro běžné sekulární užití – pro výzdobu obydlí, oděvů, jako nástroje a nářadí – určitě vznikala ve značném množství, měla však mnohem menší šanci se dodnes dochovat. Nejen že se více opotřebovávala, ale také snadněji podlehla proměnám módy a především změnám funkcí. Zajišťovat tepelný komfort obytné místnosti dřevěným obložením stěn, které lze umělecky ztvárnit, v současné době nikoho nenapadne, naproti tomu socha Ukřižovaného Krista visí v kostele stejně dnes jako před šesti sty lety a v hlavních rysech podobně je také vnímána a používána. Jednoznačně politické pomníky zase podléhaly záměrnému ničení protivníků či zapomínání v nových režimech, takže např. ze systému středověkých vladařských reprezentací na klíčových veřejných místech Prahy 14. století je dnes k vidění jediná – trůnící Karel IV. a Václav IV. na východní fasádě Staroměstské mostecké věže._4

V užším smyslu se jako „posvátné obrazy“ označují obrazy zázračné a uctívané. I když se obě tyto charakteristiky nemusí shodovat, v katolickém křesťanstvu byly zpravidla mimořádnou kultovní úctou (projevovanou přinášením věcných darů, rozsvěcováním svíček, významným umístěním a zejména specifickým chováním lidí k nim, totiž gestem modlitby) vyznamenány takové obrazy, které se nějak zázračně projevily. Formalizací a zároveň kontrolou i regulací takové úcty bylo vypisování odpustků příslušnou církevní autoritou za modlitbu před takovým obrazem (znamená to, že církev z pokladu zásluh, nashromážděných v nadbytku světci, uděluje prosebníkovi jejich část, takže se o určitý počet sníží množství dní, které by byl jinak nucen strávit pokáním za své viny v očistci). I když zprávy o zázračném chování obrazů i o vypisování odpustků máme u nás dochovány už ze středověku, nelze bohužel zatím žádnou z nich spojit bezpečně s některým z dochovaných obrazů, které byly uctívány později. Jejich kult začíná ve výjimečných případech už v 16. století, nejčastěji však v rámci protireformace v 17. století; mnohdy se na jeho zavádění podíleli jezuité nebo jiné řeholní řády. Barokní uctívání zázračných obrazů známe poměrně dobře, nemáme ale jistotu, do jaké míry a zda vůbec je oprávněné promítat tyto znalosti do předchozích století._5 Přesto se u nás ujal pro charakteristiku středověkých zázračných obrazů madon pojem „milostný“ obraz, německy Gnadenbild, přejatý z raně novověké terminologie. Kouzelně nesmyslný překlad sousloví milostný obraz do angličtiny jako erotic image prozrazuje, jak velká je míra nepochopení, jíž musí celý koncept v dnešním myšlení čelit._6 V kontextu středověké zbožnosti znamenal cosi velice důležitého, totiž představu, že mezi světem transcendentního božství a naším všednodenním světem existují komunikační kanály, jimiž se sdílí božská milost a jež se vyhýbají relativní jednoznačnosti slov, spoléhajíce se na obraz jako plnohodnotného zástupce tělesné přítomnosti zobrazené postavy._7

V opatrném pojetí církevní autority byl hlavním zázračným projevem zásah zobrazené posvátné osoby do běhu světa, tedy vyslyšení proseb přednesených před jejím obrazem. Prosby se týkaly tří pověstných oblastí: zdraví, mezilidských vztahů a bohatství. Jestliže se obraz prokázal jako vhodné místo, kde lze na světci či Panně Marii úspěšně vyprosit žádané početí, uzdravení, zdar v podnikání nebo bezpečí na cestách, měl zajištěn příliv návštěvníků a darů ve prospěch majitele. Zvláště úspěšné obrazy, zpravidla spojené s posvátným místem v širším smyslu, se mohly stát skutečným základem a nositelem prosperity celého města, přetrvávající v turistické travestii dodnes – jako např. v Chartres._8 Teoretický základ teologie zázračného obrazu položily tzv. velké dogmatické koncily prvního tisíciletí, konané v rámci řecké tradice vzdělanosti a kultury východního, pravoslavného křesťanství. Sám „svátek ortodoxie“ je připomínkou vítězství uctívačů posvátných obrazů nad jejich odpůrci, ikonoklasty, jež bylo dogmaticky ukotveno koncilním výnosem v roce 843. Teoretická koncepce předpokládá, že správně vytvořený a správně vnímaný obraz se může stát komunikačním kanálem a „úcta poskytovaná obrazu přechází na jeho prototyp“ díky vztahu podobnosti mezi takovým obrazem a zobrazenou posvátnou osobou._9 Jelikož zde nejde o identitu, ale právě o podobnost, a navíc nikoli podobnost v podstatných rysech, nehrozí záměna obrazu za prototyp a nehrozí tudíž ani modlářství. Taková sofistikovaná argumentace vyústila v rozlišení dvojího druhu úcty, z nichž jeden přísluší samotným posvátným postavám, kdežto druhý jen jejich obrazům. Není divu, že pro nevzdělance bylo takové rozlišení příliš náročné, takže náboženská praxe mohla bez problémů zároveň vězet hluboko v zajetí přetrvávajících kultovních zvyklostí předkřesťanských náboženství. Stačila pak změna úhlu pohledu a de facto modloslužebné zacházení s obrazy se stalo předmětem nesmlouvavého odporu reformátorů církve. Jako zvláště dobře viditelné gesto skoncování se starou, prohnilou společností si ničení obrazů z náboženských důvodů oblíbili radikálové všeho druhu – od českých husitů přes anglické kalvinisty po afghánský Tálibán._10

Teologicky přesný koncept náboženského obrazu jako komunikačního kanálu mezi božským a lidským světem našel nejvýstižnější ztělesnění ve východokřesťanské ikoně. Jestliže pro nás je dnes pojem ikona především názvem klíčové součásti počítačových rozhraní, nabízí nám tato zkušenost nečekaně názorné vysvětlení smyslu ikony jako východokřesťanského náboženského obrazu: „poklepáním“ otevírá další úrovně systému._11 Správně vytvořená a správně – tj. ve společenství církve – vnímaná ikona zprostředkovává osobní kontakt s transcendentním světem. Podstatné je, že tyto její schopnosti plně garantuje církevní instituce a ten, kdo se před ní konvenčně správným způsobem modlí, má jistotu, že komunikační kanál funguje._12 Na středověkém Západě byla situace méně přehledná a ne tak jasně promyšlená. Křesťanství přišlo do barbarských oblastí Zaalpí už v těsné alianci s posvátným obrazem, dostalo se ale do prostředí, jehož dosavadní náboženské kultury hluboce nedůvěřovaly schopnosti vizuálního obrazu platně a smysluplně zpodobit či zastoupit božské ani lidské postavy. Proto nebrala západní teologická reflexe problém posvátného obrazu ještě ve vrcholném středověku příliš vážně a církevní vizuální umění bylo míněno především jako pověstné „písmo nevzdělaných“, sloužící k šíření křesťanského učení a jeho příběhů v širokých vrstvách obyvatelstva.

Teologická teorie věnovaná obrazům na Západě zůstávala nevýrazná, avšak většinu dochovaných textů o obrazech tvoří zprávy o jejich tělesných akcích, které ovšem prováděly obrazy i na Východě._13 Základní charakteristikou a zároveň rozpoznávacím znamením zázračně jednajícího obrazu se v náboženské praxi stala představa o skutečně tělesných schopnostech některých maleb či soch. Dozvídáme se, že obraz mohl ronit slzy, krev či mléko, že socha mohla pohybovat hlavou nebo rukama, či že namalovaná postava sáhla z obrazu ven a držela nadlidskou silou za ruku např. malíře, kterému ďábel podrazil lešení a on by se byl bez zázračného zásahu zřítil zpod klenby kostela, kde maloval Pannu Marii na omítku. Zloději, který chtěl v pražském kostele sv. Jakuba okrást o drahocenné ozdoby mariánskou sochu, museli zázračně zadrženou ruku naopak uříznout. Příběh sv. Kateřiny, která se před obrazem dítěte Ježíše s ním zasnoubila navlečením snubního prstenu, můžeme považovat za vizi, zmínění muži zadržení obrazem však zakusili tělesnou akci skutečně na vlastní kůži. Výmluvný je i příběh budoucího pražského arcibiskupa Arnošta z Pardubic, od nějž se odvrátila oltářní socha Panny Marie, aby mu dala najevo, že je veliký hříšník. Stalo se mu to ve věku asi deseti let, kdy jako nedospělý chlapec nebyl ještě nijak cvičen v mystických technikách, a není divu, že pociťoval jen hrůzu._14 Pokud nebudeme ke světu středověkých lidí přistupovat ze shovívavé pozice dospělého vůči nerozumným dětem, musíme si zjednat nějaké porozumění takovým a mnoha dalším příběhům, které popisují věci, které se přece „doopravdy“ udát nemohly.

Necháváme zde stranou religionistickou, církevně pastorační či psychologickou rovinu, a zajímá nás pohyblivost zázračného obrazu z hlediska obecné teorie obrazu._15 Jak pochopit kognitivní rámec, v němž se něco takového mohlo dít? Východisko hledám v odpovědi na otázku, čím středověký obraz na rozdíl od obrazu novodobého nebyl. Především nebyl estetickým objektem, k němuž je přiměřeným vztahem divácký odstup. Středověký obraz fungoval jako věc mezi jinými věcmi všedního světa: vytvořen specializovaným řemeslníkem (a nikoliv „umělcem“), obracel se k publiku s jasným sdělením. Vysoce oceňovanou vlastností byla schopnost symbolické výpovědi na více rovinách, takže různě vzdělané a informované skupiny v publiku si z něj mohly vzít to svoje. Přiměřeným vztahem bylo angažované, zaujaté vnímání. To se u řady obrazů projevovalo tím, že se s nimi různě manuálně zacházelo: oltářní retábly se zavíraly a otevíraly podle pořádku liturgie a výročních připomínek zemřelých, figurální textilie se zavěšovaly a zase skládaly, knihou se listovalo, zlatnické skvosty se vyjímaly z obalů jen při výjimečných příležitostech, malovaná zbroj se předváděla na turnajích. Dosud neexistoval rozdíl mezi originálem a mechanickou kopií, takže tělesně jedinečná přítomnost díla i toho, kdo se s ním setkává, byla samozřejmou nezbytností: oprávněně se konec středověku klade do doby využití dřevořezu a mědirytu jako vizuálních reprodukčních technik a do doby jejich rozmachu v druhé polovině 15. a první polovině 16. století. Také modlitba před obrazem s nadějí na to, že ten bude fungovat jako viditelný konec vedení, spojujícího tento a neviditelný svět, je přístupem velmi aktivním. Záměrně takovou vazbu posiloval od 13. století vývoj výtvarných forem i výrazových záměrů, jež se začínají soustřeďovat na vyvolání emocionální reakce publika. Heroicky obrovské figury svatých na ostěních portálů francouzských gotických katedrál či zářivě barevné postavy v jejich zasklených oknech působí nadlidským měřítkem, od 14. století se zájem soustřeďuje na strategie dovolující znázornit v dvojrozměrné ploše iluzi trojrozměrného prostoru. Malované výjevy se obohacují detaily z všedního a známého světa s naléhavým důrazem na utrpení, bolest a lásku, jež postavy posvátných příběhů zažívají v nadlidské míře a jež jsou nám předkládány v podobě, kterou bychom dnes museli označit za citové vydírání. Obraz, reagující na oslovení skutečnou tělesnou akcí nebyl v takovém prostředí ničím podivným a nečekaným. Pokusme se popsat dnešními slovy takto načrtnutou tehdejší situaci: fungovala zde virtuální realita, založená však nikoli na dovedném klamání smyslů, nýbrž na „emocionálním klamu“.

Hledání středověku je cesta na cizí pevninu, jejíž blízkost je ve skutečnosti zrádná._16 Dnešní člověk se na středověký obraz nejprve dívá stejně jako na obraz moderní, ten se tomu však vzpírá. Jen ti zvídavější reagují na setkání s mocnou překážkou svou vlastní aktivitou a snahou zjednat si jiný úhel pohledu. Polarita mezi uctívanou ikonou a virtuální realitou tak funguje i jako charakteristika těchto možností: buď odstup intuitivní a parareligiózní úcty, jak jej vyjadřují jednotlivé obrazy vytržené z původních kontextů a zavěšené ve výši očí na bílé stěně muzea (muzeum jako „chrám umění“), anebo aktivní setkání, podmíněné ale intelektuální rekonstrukcí ztracených kontextů minulosti v té míře, v jaké jsou aktuální i dnes. Do třetice pak lze se stejnými pojmy ikony a virtuální reality operovat i při uvažování o tom, jak se liší náš vztah ke skutečnému, pravému obrazu, od vnímání jeho sebevíce kvalitní a věrné reprodukce.*

* Publikovaný text mapuje základní témata a strukturu připravované knihy stejného názvu, která vzniká v rámci výzkumného záměru Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně MSM0021622426

POZNÁMKY

_1
Knížák 2005.

_2
K těmto otázkám srov. první kapitolu mé knihy (Bartlová 2004), zde též další literatura. Bibliografie v poznámkách k této stati nepodporuje argumentaci, nýbrž představuje nespecializovanému publiku hlavní práce, které rozšiřují zde probíraná témata.

_3
Nedvědová 1976.

_4
Bartlová 2005a.

_5
Royt 1999.

_6
Bibliografie Jana Royta na stránkách Střediska vědeckých informací Filozofické fakulty UK http://svi.ff.cuni.cz/r/royt.htm (6. 2. 2006).

_7
Frömmigkeit im Mittelater; srov. Rychterová 2004.

_8
Matoušek–Karfíková 1995.

_9
Avenarius 1998.

_10
Bartlová 2001.

_11
Starší výklady, které měly k dispozici metaforu „otevření okna“, zastupuje Ján Bakoš (Bakoš 1971).

_12
Florenskij 1999.

_13
Srov. např. Legendy o divotvorných ikonách. In: Byzantské legendy (1980).

_14
Podrobněji Bartlová 2005b.

_15
Tato otázka se objevuje pouze z medievistické perspektivy, takže např. poslední standardní kompendium teorie dějin umění si ji vůbec neklade, srov. Nelson–Schiff 2004. Základní prací pro zde probírané otázky je Freedberg (1989).

_16
Slova Jana Klápštěho, srov. jeho knihu Proměna českých zemí ve středověku (Klápště 2005).

LITERATURA

Avenarius, Alexander: Byzantský ikonoklazmus 726–843: storočie zápasu o ikonu. Veda, Bratislava 1998.

Bakoš, Ján: O ontologickej štruktúre ikóny. Príspevok k ontológii obrazu. Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské university, řada F – uměnovědná, 14–15, 1971, s. 89–95.

Bartlová, Milena: Ničí afghánští muslimové umělecká díla nebo odstraňují pohanské modly? Dějiny a současnost 23, 2001, č. 3, s. 45–48.

Bartlová, Milena: Mistr Týnské kalvárie. Český sochař doby husitské. Academia, Praha 2004.

Bartlová, Milena: Vlastní cestou. Výtvarné umění ve službách Jiřího z Poděbrad a českých stavů doby jagellonské. In: Bobková, Lenka–Holá, Mlada (eds.): Lesk královského majestátu. Sborník na památku Františka Kavky. Paseka, Praha–Litomyšl 2005, s. 243–258.

Bartlová, Milena: Uměleckohistorické úvahy o vizi Arnošta z Pardubic. In: Bobková, Lenka–Gładkiewicz, Ryszard–Vorel, Petr (eds.): Arnošt z Pardubic (1297–1364). Osobnost – okruh – dědictví. Univerzita Karlova–Univerzita Pardubice–Universytet Wrocławski, Praha–Pardubice–Wrocław 2005, s. 215–228.

Byzantské legendy. Výběr textů ze 4.–12. století. Vyšehrad, Praha 1980.

Florenskij, Pavel Antonovič: Ikonostas. Pojednání o filosofii ikony. Brno 1999

Freedberg, David: Power of Images. London 1989.

Klaus Schreiner (ed.): Frömmigkeit im Mittelater. Politisch-soziale Kontexte, visuelle Praxis, körperliche Ausdrucksformen. München 2002, s. 41–95.

Klápště, Jan: Proměna českých zemí ve středověku. NLN, Praha 2005.

Knížák, Milan (ed.): 100 děl z Národní galerie. Národní galerie, Praha 2005.

Kondakov, Nikodim Pavlovič: Ikonografija Bogomateri. Sankt Peterburg 1914–1915.

Nelson, Robert S.–Schiff, Richard (eds.): Kritické pojmy dejín umenia. Slovart, Bratislava 2004.

Nedvědová, Milada a kol. (Josef Macek): Sémantická analýza staročeského slova obraz. Listy filologické 99, 1976, s. 75–85.

Matoušek, Alexander–Karfíková, Lenka (eds.): Posvátný obraz a zobrazení posvátného. Česká křesťanská akademie, Praha 1995.

Royt, Jan: Obraz a kult v Čechách v 17. a 18. století. Karolinum, Praha 1999.

Rychterová, Pavlína: Recenze Frommigkeit im Mittelalter. Dějiny – teorie – kritika I, 2004, s. 360–373.

SUMMARY Contemporary scholars of medieval art work no longer limit themselves to the modernist approach, based on appraising pure form and tracing its autonomous development. Instead, they focus on the specifics of images and visual media in certain social contexts and investigate the ways in which the medieval image participated in the construction of social and religious identities. This article traces the ground plan for a broader publication dedicated to questions of the religious image. It briefly touches on the main problems of the miraculous activities of images simulating bodily actions and raises the question of the mutual relations of respect for and the iconoclastic destruction of images both in the Middle Ages and in modern times.