Opotřebovaný svět. Krámy, brak a haraburdí
V našem vztahu k věcem neexistuje odstup, každá z nich promlouvá k našemu tělu a životu. Věci na sebe berou lidské povahové rysy (jsou poslušné, mírné, nepřátelské, kladou odpor) a na druhou stranu v nás také žijí jakožto symboly chování, které máme rádi, nebo nesnášíme. Člověk je zcela ve věcech a věci jsou v něm.
(Maurice Merlau‑Ponty)
K následujícím úvahám mě přivedla fascinace obrazem, který jsem viděla o Vánocích 2002 na výstavě Československý socialistický realismus 1948–1958._1 „Neznámý mistr“ (není známé ani jeho křestní jméno) vytvořil dílo jako dar pro prezidenta Gottwalda. Šokuje především formou zobrazení, na první pohled vidíme typický devótní obraz. Kompoziční řešení, ikonografie, způsob čtení připomíná to, co známe například ze středověkých katedrálních vitráží nebo ikon. Obraz neznázorňuje určitou scénu, výsek, zastavený okamžik, ale vypráví příběh, který musíme číst simultánně a dostředivě. V tomto případě se jedná o adoraci „prvního dělnického prezidenta“, jenž přináší spásu a osvobození ujařmenému lidu. Příběh začíná v levém horním rohu světelným paprskem, který dopadá na muže v okovech (nápadná podobnost s tváří Karla Havlíčka Borovského je zřejmě nezáměrným detailem), pokračuje zuboženou „svatou“ rodinou, přes dělníka vedeného apoštolem nové víry k člověku osvobozenému, povstalému již ve vzkříšeném těle (ikonograficky připomíná Krista při sestupu do předpeklí) k novému, věčnému životu, jehož garantem je bůh, jehož bodrá tvář, k níž směřují zraky či ruce všech přítomných, má býti oním světlem, které tmy nepohltí. Autor se popasoval nejen s tradiční ikonografií a kompozicí, ale i se symbolikou barev — mariánskou modř nahrazuje blankyt dělnických košil, královská a mučednická červená bude barvou revoluce.
Koltay: Vzkříšení, 1948, olej na plátně, 58 × 79 cm 206
To, co na Koltayově obrazu zarazí, není ani tak využití biblické, převážně evangelijní symboliky mytologizující komunistickou ideologii. To známe i z architektury nebo literatury. Vzpomeňme namátkově například Síň Rudé armády na Vítkově_2 nebo poemu Alexandra Bloka Dvanáct (1918) či román Andreje Platonova Čevengur (1926–1926) nebo novelu Stavební jáma (1929–1930), evangelijní aluze ve Fučíkově Reportáži psané na oprátce (1945) či Kozákovu normalizační resuscitaci sadařského mičurinovského mýtu v románu Adam a Eva (1982). Za pozornost stojí především způsob tohoto využití, jakási umanutá snaha umělce „vytvořit“ nové posvátno tím, že do tradičních forem nalije nový obsah, že tyto tradiční významy nějakým způsobem přepíše. A výsledkem tohoto přepisu je na první pohled posvátno poněkud směšné, degenerované, brakovité, odchýlené. Francouzský literární teoretik René Girard používá pojem odchýlená transcendence: „Odchýlená transcendence je karikaturou transcendence vertikální. Neexistuje ani jediný prvek z této mystiky naruby, který by neměl svůj protějšek v křesťanské pravdě. […] Lidé se utěšují nadějí, že zavrhli staré pověry, ale právě se začínají propadat do podzemí, kde vládnou iluze čím dál tím hrubší. Úměrně tomu, jak se vylidňuje nebe, proudí posvátnost zpět na zem; odlučuje jedince od všech pozemských statků; hloubí mezi sebou a tím dole propast daleko hlubší, než byla mezi ním a starou nadzemskostí. Povrch země, který obývají Druzí, se stává nedosažitelným rájem. […] potřeba transcendence se „sytí“ prostřednictvím. […] Lidé touží podle druhého jedině proto, aby unikli pocitu soukromí, volí si náhradní bohy, neboť se nemohou vzdát nekonečna“ (Girard 1998, s. 74 a n., 78).
V čem tedy spočívá rubovost tohoto přepisu? Kdo nebo co je oním prostředníkem? Co je podstatou karikovaného a náhražkovitého posvátna? Respektive lze v případě náhražky či karikatury hovořit vůbec ještě o posvátnu? Koltayovo Vzkříšení asociuje celou řadu devótního umění spjatého s lidovou spiritualitou — ať už se jedná o posvátné obrazy, votivní předměty či poutní a pouťové umění. Plechové končetiny, památeční obrázky z poutí s obrovským planoucím srdcem Panenky Marie, škapulíře či naivní podmalby na skle k výzdobě tzv. svatých koutů, pouťové suvenýry. Všechny tyto artefakty se mohou ale zároveň jevit jako cetky, haraburdí, krámy, brak, který nemá žádnou estetickou ani instrumentální hodnotu, vyroben z podřadných materiálů, neustále kopírující určitý vzor a šablonu. Jsou vůbec tyto kategorie slučitelné? Existuje něco jako náboženský brak? Může tento typ předmětů lépe charakterizovat samotnou kategorii braku?
DEVOCIONÁLIE — LÉČBA SYMBOLEM
Za devocionálie považujeme soubor artefaktů sloužících k vyjádření a upevnění osobní i kolektivní zbožnosti (Kafka 2009), či jednoduše obrazy a sochy s religiózním významem (Royt 1999). Kultovními se stávají v případě jejich veřejného uctívání. Nebývalý rozkvět devótního umění souvisí především s charakterem barokní spirituality. Různými formami lidové barokní zbožnosti se zabýval i Tridentský koncil, jenž nakonec potvrdil úctu k posvátným obrazům, neboť úcta, kterou těmto obrazům projevujeme, nevyplývá z toho, že od nich něco žádáme, ale vztahuje se ke vzorům, které obrazy představují (tamtéž, s. 11). Zázračným se stává obraz tehdy, pokud se projeví milostí různého charakteru. Jan Royt v souvislosti s posvátnými obrazy zmiňuje boloňského arcibiskupa a kardinála Gabriele Paleottiho, který popsal několik aspektů, jež se podílejí na posvátnosti obrazů: jedná se obrazy, které přímo seslal Bůh, dotýkaly se těla Kristova nebo světců, namaloval je svatý Lukáš nebo byly zázračně vytvořeny jako tzv. acheiropoetos (Veraikon, Turínské plátno), dostalo se jim církevního posvěcení, mají zázračnou moc nebo působí skrze téma či posvátná místa. Nicméně již barokní teologie rozlišuje mezi adorací (adoratio) a uctíváním (veneratio). V prvním případě se víc akcentuje zázračný a milostný charakter artefaktů, ve druhém jejich didaktický, liturgický a v neposlední řadě i dekorativní role.
Barokní člověk — mimořádně citlivý vůči viditelným stopám neviditelného, přivyklý, že povrch věcí zjevuje jejich skrytou hloubku, hledající Boha skrze tento svět, nalézající ho i plápolajícího ve vnitřnostech či v pokojíčku srdce svého, přítomného v jeho paradoxní nemožnosti jako tříhrannou kouli, plnou hlubinu, bezednou okrouhlost, vodu bez vlhkosti či knihu beze slov (v Bridelově Co Bůh? Člověk?) — se nechává okouzlit, strhnout, překvapit, fascinovat, šokovat, svou pozemskou existenci prožívá jako bublinu, sen, iluzi, tanec na poloshnilém lešení, frašku. Chce být ale i aktérem těchto trapných her a sám se nějakým způsobem otisknout do jejich makrokosmických scénářů. Ideální kulisou se může stát i krajina, komponovaná jako dramatický celek. Royt používá v souvislosti s barokní krajinotvorbou dokonce termín „rekonkvista“ (tamtéž, s. 19), jenž má vyjadřovat myšlenku duchovní obnovy Čech coby nové Svaté země. Stavbou loret, Božích muk, kalvárií a jiných tzv. drobných sakrálních památek se do konkrétní krajiny vpisuje univerzální příběh, leckdy navíc přesně tělesně odměřen._3 Kultovně autentickou „pravou“ podobu mohou mít nejen kopie konkrétních míst, soch, obrazů, ale i architektonických komplexů._4
http://www.fler.cz/magazin/podmalba-na-skle-522
Krajina posetá zjevnými a hmatatelnými torzy skrytého proměňuje člověka v poutníka, který je účasten Kristova příběhu utrpení a spásy, jednotlivá zastavení vyzývají k homeopatickému spoluprožití Boží bolesti. Putování takovou krajinou se tak stává jak oním uctíváním, tak i jakousi terapií a nejen zázračným obrazům, ale symbolům jako takovým je přiznána léčivá moc._5 Pečlivě budovaná choreografie poutních míst vybízí nejen k prožitku intimnímu, ale především k zážitku kolektivně sdílenému, veřejnému a náležitě spektakulárnímu. V kodifikované struktuře barokních poutí náleží posvátným obrazům klíčová role. Mimo zpovědi a procesí zahrnuje návštěva poutního místa též poklonu poutníků před obrazem, stráž u obrazů a jejich nošení v průvodu. Součástí loučení s kultovním místem je i nákup dárků, které prezentují devocionální artefakty v plné škále. Liturgické rituály, jež posvátnému obrazu příslušejí, jako jeho korunování, očista svěcenou vodou, pomazání křižmem, okuřování kadidlem či intronizace na mariánském trůně (Kafka 2009, s. 33), jej navíc zvláštním způsobem antropomorfizují.
Petr Drkula (ze sbírek Muzea Novojičínska) Zdroj
POUTNÍ ARTEFAKTY A POUŤOVÉ ZBOŽÍ
Mezi nejdůležitější devocionálie poutního umění patří kopie a repliky zázračných obrazů, jejichž přítomnost zakládá genius loci poutních míst. Ona zázračnost nemusí souviset pouze s prokazovanou milostí (zázračné uzdravení, apod.), ale se způsobem nálezu (v dutině či koruně stromu, vyorání) nebo s fyzickými a materiálními vlastnostmi obrazu (neměnné barvy, brání se poškození, krvácení, pot či ronící slzy). Devoční charakter sochy či obrazu umocňuje dotyk s originálem či relikvií a mnohem zásadnější než výtvarná hodnota kopie se jeví způsob podání — působivost legendy, propagace poutního místa, zprostředkování zázračna, schopnost vyvolat emoce. Luboš Kafka odlišuje umění poutní a pouťové, jež definuje jako „zboží, které se prodává při poutích a na poutních místech“. Příznakově působí již označení „zboží“, zatímco o projevech poutního umění píše jako o „esteticky vyvážených artefaktech“. Podle této definice se zdá, že poutní umění odpovídá některým rysům umění lidového či domácího, zatímco pouťové umění masovému. V prvním případě vidíme podobnost především v charakteru autorství — lidoví tvůrci, samoukové tvořící v intencích kolektivně sdílených estetických norem, necení se inovace a experiment, ale především schopnost dobře napodobit určitý vzor; očekávaný, tradicí ověřený, námět a žánr (např. podmalba na skle). U průmyslově vyráběného pouťového zboží mizí přidaná hodnota rukodělnosti. Sériově vyráběným svatým obrázkům konkurují u pouťových prodavačů další upomínkové předměty jako galanterní cetky, pochutiny, bižuterie, ale třeba i hrací karty, popelníky, nádobí.
http://www.catholictradition.org/Gertrude/saint-gertrude6b.jpg
Jak u poutního, tak u pouťového umění se estetická funkce stává naprosto podružnou. Namísto ní se, pomineme‑li primární devoční význam, objevuje funkce magická, ale také reprezentativní, komunikativní, upomínková, apod. V okamžiku, kdy se z předmětů vypařuje ona úcta k zobrazenému vzoru (zázračné obrazy) a převažuje pouhá nostalgická vzpomínka na navštívené místo, se však z devocionálií stává turistický suvenýr. Kafka zmiňuje v souvislosti s městskými poutěmi 19. století nárůst tzv. folklórního kýče (tamtéž, s. 128). Snaha zaujmout nebo dokonce vyvolat dojetí, napodobování vzorů, sériová výroba, volba materiálu to vše odpovídá některým rysům kýče. Obzvlášť u průmyslově vyráběného městského zboží se objevuje na jedné straně snaha po co nejrealističtějším zobrazení, na druhé sentimentální stylizace, jež má vyvolat divákovo pohnutí. Další formální rysy devocionálií spojované s charakterem folklórního umění jako takového, nalézáme rovněž u kýče. Ornamentálnost, dekorativnost, „strach z prázdného místa“, barevnost, expresivita, emblematická redukce originálu, schematizace, zplošťování objemů, akcentování kontur a vrypů, redukce barevné škály na základní tóny. Kompozičně převažuje frontální pohled a hieratický princip, tzn. to, co je důležitější, maluje umělec větší a vpředu.
http://www.abcsvatych.com/mesice/a10/rijen2.htm
Co tedy vyjímá všechna ta dýkami probodená krvácející srdce Panny Marie či anděly střežící děti při přechodu vetché lávky přes řeku, to vše vyvedené v zářivých barvách z laciného materiálu, z kategorie kýče a braku? Podobně jako svatým obrazům i devocionáliím jejich „držitelé“ připisují určitou moc. Například svaté obrázky vkládané na víka truhel, nad dveře či mezi okna ochraňují domácnost před mocí nepříznivých sil, a to nejen lidi před zlými duchy, ale před zkázou bdí také nad potravinami či šatstvem. Všimněme si, že většinou náležejí hraničnímu prostoru — mezi veřejným a soukromým, vnitřním a vnějším, viditelným a skrytým. V původních venkovských staveních jim byl vyhrazen tzv. svatý kout. Roh místnosti ležící diagonálně do pece, ve kterém visely svaté obrázky, kříž, keramika, ale také upomínkové předměty, často především suvenýry z poutí, sloužil ke kultovním účelům._6
KRISTOVA CHODIDLA A POLYKÁNÍ OBRAZŮ
Mezi klíčové a pozoruhodné rysy působící moci devocionálií patří jejich tělesnost. Magický účinek devocionálií se zintenzivňuje nejen jejich zakoupením na poutním místě, ale především dotykem s kultovním objektem. Ostatně již druhý nikajský koncil se v roce 787 usnesl, že síla světců působí i po jejich smrti prostřednictvím ostatků i předmětů, které vlastnili, a především, že tato moc se neumenšuje ani dělením těchto ostatků a že skrze dotyk s původním objektem se jejich působící moc přenáší i na „nové“ relikvie. Moc vystavených relikvií se dokonce může přenést i prostřednictvím zrcátek na poutních odznacích (Kafka 2009, s. 42). Tříska ze stromu, v němž byl nalezen či na němž visí zázračný obraz, se stává posvěcených artefaktem, který poslouží jako párátko na bolavý zub. Lidová magie využije dokonce i „smetí“, pokud se nachází na posvátném místě (prach ze světcova hrobu, hřbitovní hlína, olej z věčných lamp z poutního chrámu). Zázračnost původních obrazů doprovází ryze tělesný projev — slzy, pot, krev.
Stříbrný votivní plíšek znázorňující ruku s kožním onemocněním (18. století). Převzato z knihy Kafka, Luboš: Dárek z pouti. Poutní a pouťové umění. Lika klub a Etnologický ústav AV ČR, Praha 2009.
Výrazně se projevuje aspekt těla a tělesnosti u votivních předmětů. Poutníci přinášejí „záslibné“_7 obětní dary, aby vyjádřili svou zbožnost, kajícnost a poděkovali či prosili o Boží milost. Díky obětině zůstává poutník tělesně přítomný na posvátném místě. Sám artefakt se stává jakousi synekdochou poutníkova těla a posvátno místa skrze obětovaný předmět působí i na svého dárce. Kovové nebo voskové repliky částí či orgánů lidského těla (srdce, ruce, nohy, plíce, játra, žaludek, oči, uši, zuby) působí podle obou principů sympatetické magie._8 Homeopatické účinky navíc zintenzivňují poměry a míry použitelného materiálu — svíce stejně vysoká jako votant, množství vosku, jež odpovídá jeho váze, obroučka vyměřená přesně podle dárcovy hlavy. I dárce, emblematizovaný a symbolizovaný těmito předměty_9 jejich prostřednictvím zůstává pak na posvátném místě neustále přítomný.
Jiný aspekt tělesnosti devocionálií ukazují tzv. délky, škapulíře, amulety či polykací obrázky. Délky, pomalované a popsané provázky, proužky papíru, látkové pásy či latě, jsou vyměřovány podle předpokládaných poměrů těl Krista, Panny Marie či světců — výška těla, obvod hlavy či chodidla, délka ran._10 Provázky či hedvábné pásy se nosily na srdci, omotávaly kolem krku, podpaždí, rodičky se jimi opásávaly. Účinnost délky podobně jako škapulíře, amuletu opět odvisí od tělesného kontaktu — posvátno se projevuje tělesně a skrze tělo. „Scapula“ znamená doslova rameno, původně se jednalo o přehoz přes řádové roucho. Tradice používání škapulířů se odvozuje od karmelitána Simona Spocka, jemuž se roku 1251 zjevila Panna Maria, která držela v ruce hnědý karmelitánský škapulíř a slíbila, že každému, kdo jej bude na těle nosit, se dostane její ochrany a spásy a tomu, kdo v něm umře, se vyhnou pekelné plameny. Z roucha se pak vyvinuly dva vyšívané čtvercové kusy vlněné látky spojené na ramenou tkaničkou. Vysvěcený škapulíř by měl věřící tedy neustále, „ve dne i v noci, ve zdraví i nemoci“ nosit na prsou a na zádech. Na začátku 20. století pak církev oficiálně dovoluje nahrazení látkového škapulíře kovovým medailonem. Amuletem, který v sobě spojuje ochranu, léčebné účinky, požehnání, se může stát cokoli,_11 ale nejčastěji se jednalo o drobné předměty jako přívěšky, pásy, náramky, prsteny, součásti oděvu._12 Roli hraje jejich snadná manipulativnost, ale také opět jejich sepětí s tělem. V rámci léčby vkládali lidé škapulíře, amulety, svaté obrázky do obvazů, přikládali na nemocná místa nebo je dokonce polykali (k tomuto účelu existovaly speciální „polykací obrázky“).
Všechny drobné předměty lidové spirituality ukazují, že lidé si tyto, z dnešního pohledu cetky, kladou do své bezprostřední blízkosti, s chutí je kumulují a obklopují se jimi. Význam jejich tělesné situovanosti nedokládá pouze tradiční teologií zdůrazňované tělesné aspekty posvátna, ale zcela specifickou estetickou situaci těchto artefaktů. Jejich „držitelé“ skrze svou tělesnost vstupují do obrazů, nikoli v jakési intelektuální obecnosti jako tvůrci či recipienti, ale prostřednictvím mimetické imitace, emblematické redukce ve své jedinečnosti a konkrétnosti váhy, výšky nebo nemoci svého těla. Umělecký artefakt, jakkoli se může jevit jeho estetická hodnota mizivá, má v podstatě eucharistickou funkci — jak to v nejexplicitnější formě ukazují polykací obrázky.
CHREMATOFILIE — POŠETILÝ POMĚR LIDÍ K VĚCEM
Materiály či pracovní postupy spojené s lidovými devocionáliemi přesně postihují rysy, které si běžně s brakem — tzn. cetkami, haraburdím, veteší, krámy — spojujeme. Kolážovité svaté obrázky, litografie pod sklem s korálkovým dekorem na okraji, plastiky v dutém skle. Postupy, které imitují „vysoké“ umění — výšivky napodobující filigrán, zlacený papír, apod. Sušené trávy, kamínky, ulity, byliny, plody, kořeny, zvířecí kosti, zuby, vlasy nebo dokonce usušená pupeční šňůra či menstruační krev, to vše může být použito pro výrobu drobných devocionálií. Všechny potenciální opisy braku — cetky, haraburdí, veteš, krámy — spojuje sice rys absence hodnoty, ale každé z těchto pojmenování akcentuje něco jiného. V případě cetek například zdůrazňujeme chybějící uměleckou i ekonomickou (reprezentativní, materiálovou) hodnotu, u veteše spíše instrumentální (vetché — rozpadlé věci, které už nemůžeme k ničemu použít, respektive neplní svou primární, instrumentální funkci).
V souvislosti s brakem nepříliš zmiňovaná, ale o to inspirativnější je práce psychoanalytika, filosofa, spisovatele Bohuslava Brouka Lidé a věci. Vyšla v roce 1947, ale napsána byla během let 1943–44. Autor se v ní věnuje tzv. chrematofílii. Během války, píše v úvodu, značně hypertrofoval „pošetilý poměr lidí k věcem“ a současně se nadmíru projevila funkční proměnlivost věcí („z nejobyčejnějších mírových svršků se stávaly čistě reprezentační krámy“). Brouk pracuje s pojmy „krámovitá věc“ a „člověk krám“. Těžko říct, do jaké míry pramení jeho nechuť k věcem z osobní zkušenosti velkoobchodníka (byl synem spoluzakladatele obchodnické firmy Babka a Brouk), do jaké z únavy z meziválečné avantgardy („surrealismus se snažil rehabilitovati kdejaké krámy a obludnosti“). Každopádně podává obraz světa, spíše smetiště, zamořeného zbytečnými a zbytněnými věcmi. Brak zde splývá s krámem. Brakem (krámem) označuje předměty zbytečné, méněcenné, zastaralé, nedokonalé nebo poškozené a dodává, že „všechny věci, mající jedině kultovní význam, jsou v zásadě krámy.“ K brakovitosti tak odsuzuje nejen domácí mazlíčky, pokojové květiny, biedermeierské vitríny, ale i kostely, kaple, obřadní předměty, sochy a jiné křesťanské „trety“, pokud nevykazují uměleckou funkci. Sama „kultovní funkce“_13 — Brouk v podstatě krámy považuje za fetiše — vede k deklasaci věcí, neboť „kultovní sklony jsou samy o sobě nepochopitelné, neboť nemají žádného rozumného významu a dále je nelze považovati ani za vrozené, pudové tendence.“ Z umění tak naprosto jednoznačně mizí jakákoli sakrální či imaginativní rovina, neboť nemá rozumnou funkci. To, co začíná jako sběratelská pošetilost („vystavování zdobného talířku jak representačního krámu za sklem příborníku“), vede ke kultovním sklonům a zbožňování vůdců (příkladem člověka krámu je Broukovi Hitler).
FETIŠ: MANIPULUJÍCÍ TOUHA
V čem tedy spočívá fetišistická povaha braku? A čím se fetiše odlišují od devocionálií? Idea a pojem fetiše vzniká na přelomu patnáctého a šestnáctého století v úvahách portugalských obchodníků a misionářů o povaze afrického náboženství. Na rozdíl od ikonické modly, která se podobá určitému nehmotnému modelu, je fetiš ve své materiálnosti neredukovatelný (Pietz 2008, s. 2–5). Fetišem se může stát jakýkoli hmotný objekt, jemuž jeho majitel přiřkne určitou hodnotu (náboženskou, magickou, obchodní, estetickou, sexuální, apod.). Podobně jako v případě amuletu či škapulíře zvyšuje jeho účinky, dotýká‑li se uživatelova těla. Ostatně jeho síla vyplývá už ze samého aktu vlastnění. Jeho etymologie se odvozuje jak z portugalského výrazu feitiço (kouzlo), tak z latinského facticius (umělý). Jedná se tedy o předmět, jenž vzbuzuje fascinaci, vábí, ale současně má v sobě i rysy falšování, napodobování, umělosti. Jean Baudrillard přímo mluví o manipulaci pomocí sil a znaků, neboť „ve fetišismu nepromlouvá řeč podstaty (subjektu ani objektu), ale řeč kódu, který ovládá subjekty i objekty a současně se jim podřizuje a společně je odsuzuje k abstraktní manipulaci“ (Baudrillard 2008a, s. 45–50). Fetiš pak funguje jako objekt‑znak, jenž přišel o svou substanci i historii a je redukovaný na pouhé označení.
Podobně jako v případě devocionálií se zmiňuje i u fetiše jeho brakovitost a cetkovitost. Bezcennost či lacinost, nápodoba, fascinace, důvěra v působící účinky, ukotvení v tělesnosti spojují fetiše s devocionáliemi. Podstatný rozdíl však spočívá právě ve způsobu kódování. Zatímco svatý obrázek, svatá délka či škapulíř přímo ztělesňují — zpřítomňují síly, které skrze ně působí (Boží milost či její zprostředkování skrze přímluvy — světců či Panny Marie), fetiš je nahrazuje. Působení fetišů — na rozdíl od relikvií_14 — je navíc dočasné, vázané na místo, na toho, komu slouží či na způsob manipulace. V případě, že jeho síly neúčinkují, ničí se. A především — pokud proces označovaní u devocionálií vychází z analogických vztahů a každý jednotlivý prvek je zapojen do určitého kontextu, systému, semióza, kterou pozorujeme u většiny fetišů, se děje naprosto nahodile. Různorodé prvky dostávají novou totožnost, může se s nimi svévolně manipulovat. Význam a hodnota může být připsána libovolnému předmětu, přičemž ani energie, ani hodnota zvýznamněné, ozvláštněné „věci“, nepochází ani nevyplývá apriori z její povahy či podoby. Fetiš má tak v podstatě spíše charakter idolu._15
HARABURDÍ: TĚŠIT SE ZTRÁTOU
Bohuslav Brouk dává kramaření do souvislosti se sběratelskou pošetilostí, kterou spojuje s falešným zbožštěním krámů (v podstatě jakákoli věc, kterou člověk nepohrdne a která neslouží výhradně své primární funkci a účelu se stává „reprezentačním krámem“) a především se shromažďováním věcí. Sběratelská vášeň má v sobě také něco z fetišistické fascinace, jež ovšem v tomto případě nevyplývá ani tak z víry v účinnost a energii předmětů, ale přímo z faktu jejich vlastnění: „Vlastnění nikdy není vlastněním nějakého nástroje, neboť nástroj odkazuje ke světu. Vlastnění je vždy vlastněním objektu, jenž se abstrahuje od své funkce a který se stal něčím, co se vztahuje k subjektu“ (Baudrillard 2008b, s. 175). Sběratel srze věc‑„ exponát“, jedinečný a substituovatelný současně, důvěřuje své schopnosti pořádat, systematizovat, ovládat, doslova drží svět ve vlastních rukách. Podle Baudrillarda vzchází toto vlastnění ze splývání smyslů, z oka a ruky. Walter Benjamin zmiňuje v Pasážích „taktický instinkt“ sběratelův — sběratel nalézá, zmocňuje se věcí, přemisťuje je a v podstatě tím, že bere předměty do rukou, je proměňuje. Věc, fragment vytržený ze souvislostí, sběratel uspořádává do sbírky či série, v níž se všechny objekty stávají ekvivalentními. Touha vlastnit se transformuje v touhu ovládat. Ten, kdo vnáší do své kolekce vývoj a posloupnost, jako by krotil čas (Benjamin 1983, sv. I, s. 274).
Sběratelova vášeň se živí z ovládání vnějšího světa, z jeho popisu, třídění, manipulace. Známe to například z Perecova román Život návod k použití (1978), který předvádí galerii lévi‑straussovských brikolérů, hračičkářů a sběratelů.16 Haraburdí, veteš se svou ruinozní podstatou tomu všemu brání — namísto shromažďování a seriality skrumáž nezařaditelných solitérů, místo vlastnění absence a mizení. Pokud uspořádání sbírky nahrazuje čas, rozpouští či zabíjí reálný čas a proměňuje jej v jakési mýtické bezčasí, tak haraburdí — jež se rozpadá „pod rukama“ a mizí „před očima“ — zosobňuje sebežerný kronovský čas zanikání. Nikoli rozkoš z vlastnění, držení věcí, nýbrž z jejich zanikání, rozpouštění: „Lidské je těšit se bez užitku, v čisté ztrátě, jen tak a beze vztahu k něčemu jinému, v čiré marnotratnosti“ (Lévinas 1997, s. 115). Pokud tyto věci‑krámy laskáme rukama, čemuž se ovšem svou vetchou a narušenou strukturou většinou brání, můžeme však lehce podlehnout oné rozkoši přivlastnění. Nikoli jako exponátu či kuriozity, ale jako fetiše. A fetiš — cetka, brak —, jenž podle Kanta postrádá smysl pro vznešenost a je postaven na naprosté degeneraci principu krásna, pak vyvolává touhu; nekontrolovatelný proces symbolizace, označování, zhuštění a substituce poskytuje slast.
„Snáze pronikneme do srdce již nefunkčních věcí, abychom v nich rozluštili kontury banality jako skrývačku,“ píše Walter Benjamin v souvislosti s mobiliářem moderního interiéru (Benjamin 2011, s. 192). Nefunkční věci — haraburdí, veteš — se však stávají nejen šifrou každodennosti a banality, ale objektem slasti, „srdeční záležitostí“. Slast, která pochází ze shromažďování haraburdí, nakupeného „bez ladu a skladu“, jen tak „halabala“, však nemůže pocházet ani z jeho instrumentality, ani z účelu. Naopak. Slast pramení z toho, jak nám tyto narušené, poškozené, nefunkční předměty umožňují uniknout právě z oné „instrumentální výbavy života“. Na rozdíl od meditativních, „tichých“ věcí zátiší nekladou otázku po celku, uspořádání; nezneklidňují coby přítomné stopy nepřítomného dotyku, ale poskytují rozkoš z přivlastnění — mají přesně takovou hodnotu a význam, jaký jim připíšeme. V podobě různého haraburdí reprezentují nejjemnější řeč intimity, onoho „pravidelného domova“17. Podstatný rámec této intimity vytváří jejich hřeznutí, narušenost, nestálost, neuspořádanost, povaha „haraburdí“. Tam, kde haraburdí coby jakási živá torza hřezne ze zásuvek, kredenců, půd, sklepů, spíží, skříní, kufrů a všech možných skrýší, se cítíme doma. Intimita domova, jakkoli může být sám o sobě pociťován v různě deformované perspektivě, s obavou a úzkostí, překvapivě vznikne ve chvíli, kdy věci ztratí svůj řád, nejsou na svých místech, těkají a víří, mění tvar._18
TO CHCE KLID — NORMALIZAČNÍ POP ART
Pozoruhodným pokračováním, respektive spíše náhražkou svatých koutů, domácích totemů, projevem vášně sběratelské i fetišistické a rozhodně brakem dodnes hojně pozorovatelným jsou některé z projevů tzv. domácího umění. Mizivá reflexe domácího umění většinou řeší problém, zda domácí umění považovat za projev umění lidového či populárního_19 a zastánci tohoto pojmu se snaží specifikovat (resp. vydělit) jeho pozici v rámci kutilství jako takového._20 Domácí umění představuje naprosto specifický fenomén na pomezí umění populárního (masového), lidového a možná i kutilsky avantgardního. Sériovostí, opakováním, kopírováním, recyklací materiálu i (ne)přiznanou kýčovitostí se přibližuje možná také pop‑artu, a přesto není ani jedním z nich. Coby specifický projev kutilské posedlosti normalizačního Československa navíc vykazuje i určité rysy oné „odchýlenosti“ — nikoli v rámci veřejného kultu, ale ve sféře soukromé._21
Obraz — památka z vojny (sklo, staniol, fotografie). Ze sbírky Domácího umění (www.domaciumeni.cz)
S poutním uměním má mnoho společných rysů — tvoří jej amatéři, kteří napodobují původní vzory. Podstatou této imitace je především určitá náhražkovitost (kterou známe i ze socialistické gastronomie) — forem, postupů i materiálů. Ve sbírce domácího umění se například často objevují tabatěrky, šperkovnice, kuřácké soupravy či lovecké trofeje, které kopírují vzory šlechtického či měšťanského umění. Z klasických materiálů sice dominuje kov a dřevo, skutečná kreativita se však projevuje v schopnosti recyklovat materiály již použité — špejle od nanuků, staniol z cukrovinek, pohlednice, celuloidové fólie ze starých rentgenů, korunky od lahvového piva. Místo srnčí hlavy postačí věšák ze tří kopýtek nebo ze čtyř parůžků, koneckonců lov zvěře může nahradit lov samorostů, k výrobě šperkovnice poslouží překližka a staniol. Vznikají tak až jakési dadaistické koláže — lampička vyrobená z misky, květináče, nástavce na mixér a růže — a to vše v zářivě plastovém provedení, nebo zaječí pohřební průvod z nabarvených korunek z pivních lahví.
Některé artefakty domácího umění vznikají během základní vojenské služby, ve vězení či v léčebnách dlouhodobě nemocných. Podobně jako v případě klášterního poutního umění mají tyto předměty, jakkoli se zdůrazňuje amatérský původ, určitý institucionální rámec, který garantuje ukotvení v oficiálním, veřejném kultu. U těchto předmětů, dobře je to vidět na suvenýrech z vojny, pak dominuje především upomínková funkce. Tablo pak podobně jako svatý obrázek fixuje vzpomínku na vykonanou „pouť“ a chtě nechtě i na její ideový rámec.
Věšák — klíč. Rumcajs, ze sbírky Domácího umění (www.domaciumeni.cz)
Podobně jako svatým obrázků náleží i kutilským výrobkům hraniční prostory domácnosti — je neuvěřitelné, jak často se kutilovo estetické úsilí soustředí na hodiny, klíče a osvětlení — svícny, lampičky, vypínače. Kdo však střeží dětské pokojíčky namísto andělů, kdo nahrazuje Madony, domácí světce? Jaké poselství nahrazují tradiční vyšívaná požehnání „Dej Bůh štěstí tomuto domu“, apod.?
Z tradiční křesťanské ikonografie zůstává snad jen víno, ovšem původní symboliku nahrazuje zřejmě jakýsi bakchantský odkaz na bujaré veselí a kolektivní optimismus, jež musíme pěstovat nejen v zaměstnání, ale i v soukromí. Pijácké předměty tvoří podstatnou část domácího umění — stojánek na karafu a panáky, láhev‑kniha vyrobená ze špejlí (a aby bylo učiněno zadost i ideové složce díla, na přední stranu autor umístil pohlednici Gottwaldova), stojánky na láhev v podobě děla nebo kočáru. Sama láhev a její nekonzumovatelné části (korunky z pivních lahví) se stávají podnětem k tvorbě — chemlonový pudl jako návlek na láhev.
Strážné anděly nahrazují postavy z pohádek a kominíci. Už není důležité hlídat duši a opatrovat ji před zlou mocí, ale hledat štěstí (symbol kominíka). Z pohádkových strážců se nejčastěji objevuje řáholecký loupežník Rumcajs, ideální vzor sociálně uvědomělého revolucionáře. Hlavním ochráncem dětských pokojů se však stává Ferda mravenec, symbol všech pionýrských ctností — trpělivosti, pracovitosti, píle, obětavosti, statečnosti, jež se realizují v kolektivu a pro kolektiv.
Ikonu dospělých, jejíž „životní filosofie“ tryská z bytů a chat i do veřejných prostor, vytvářeje i tam domáckou atmosféru, představuje Josef Švejk — vypálený na dřevěných půllitrech, vtkaný do chemlonové tapisérie, zohýbaný z drátů. Symbolika této postavy se redukuje na pivní bodrost, vyzývá k zapomenutí na věci veřejné, ztělesňuje normalizační alibismus vetkaný pod Švejkovu podobiznu do nového kréda: „To chce klid!“
Nahrazení tradičního přání pokoje (např. Pokoj domu tomuto nebo K+M+B/Christus Mansionem Benedicat) švejkovským klidem je vskutku zvráceným (rubovým) požehnáním. Jakkoli je celé předcházejí textové těkání — po způsobu zvířeného „pokoutního“ prachu — zarámováno Gottwaldovým Vzkříšením a normalizační infantilitou, neukázaly se ony „odchýlené“ proměny posvátna tolik zajímavé jako jeho „brakovitá“ podoba.
Poutní devocionálie, votivní předměty, svaté obrázky či kutilské výrobky ukazují určité společné aspekty brakovosti — mizivá estetická i ekonomická hodnota, náhražkovitost materiálu, kopírování vzorů, sériovost, prvoplánová a jednoznačná působivost. V tomto ohledu může skutečně brak fungovat jako synonymum kýče. Ale různé příklady „kultovního“ braku ukazují, že tato kategorie nemusí být zdaleka tak určující a relevantní. Všechno to posvátné haraburdí spojuje především slast a vášeň — vášeň shromažďovat je ve své blízkosti, obklopovat se jimi, mít je „po ruce“ (skoro by se dalo říct, že domov je tam, kde člověk nechá hřeznout svůj zaprášený brak); vášeň neustálého označování, zvýznamňování i opomíjení znaků současně; rozkoš z přivlastňování (věcí i znaků); slast z toho, že nám pováhá uniknout z nástrah řádného, fungujícího, instrumentálního světa.
POZNÁMKY
_1
Výstava se konala od 7. 11. 2002 do 9. 2. 2003 v pražské Galerii Rudolfinum.
_2
Realizace interiéru Síně Rudé armády, která byla v roce 1955 otevřená jako součást Památníku národního osvobození, dokonce bývá považována za příklad socialisticko realistického Gesamtkunstwerku. Síň je koncipována jako pietní poutní místo po vzoru ranně křesťanského mauzolea Gally Placidie v Ravenně: apsida obložená černým mramorem, osm pilířů, jež se střídají s malými okny rovněž vyplněnými mramorem, mozaiková výzdoba, je jíž geometrický ornament v podstatě cituje byzantské mozaiky známé z Ravenny, nástropní mozaika s pěticípými hvězdami, včele apsidy namísto kříže státní znak, uprostřed „kaple“ stojí symbolický sarkofág z růžového mramoru, bronzové dveřní reliéfy, nechybí výjevy ze života ruského lidu a představitelé Rudé armády, tradiční relikviář pak nahrazuje průhledná schránka s „prstí“ (úlomky lidských kostí, prázdné nábojnice, suť, hlína) z válečného stalingradského pole, evangelijní a liturgické texty zastupují verše Vítězslava Nezvala.
_3
Římovská křížová cesta je vyměřená přesně podle zastavení jeruzalémské pašijové cesty.
_4
Kopie mariazellského poutního chrámu v Chlumu u Třeboně, pražský kostel Panny Marie a svatého Karla Velikého budovaný po vzoru korunovačního kostela v Cáchách.
_5
Léčivou sílu symbolu, respektive pohledu na symbol, známe už z 21. kapitoly 4. knihy Mojžíšovy — lid napadli ohniví hadi, Hospodin radí Mojžíšovi, aby si udělal bronzového hada a připevnil ho na žerď. Každý uštknutý, který se na něj podívá, zůstane naživu.
_6
Gaston Bachelard charakterizuje v Poetice prostoru (Malvern 2009) kout jako prostor, kde se choulíme a krčíme sami v sobě; jako útočiště, jemuž je vlastní nehybnost, ticho. Ale také jako „hnízdo prachu“, topos pochmurného snění a „opotřebovaného světa“.
_7
Ex voto = podle slibu, votum = slib
_8
Kombinuje se magie homeopatická (podobné působí podobně) a kontagiózní (věci, které spolu byly v kontaktu na sebe působí i po odloučení).
_9
Může se jednat i o předměty, které odkazují k původu nemoci (kulka, žlučové kameny) nebo jsou jejím atributem (berle, brýle) — ty jsou spíše děkovné než prosebné.
_10
Nemusí se jednat pouze o vyměřování těla, délka může být vyrobena i podle obvodu svatého hrobu, loretánské chýše, apod.
_11
Církev zpočátku opakovaně zakazuje amulety jako pověry a důsledně je odlišuje od svěcenin a devocionálii, ale pod tlakem síly lidové zbožnosti a magie konstatuje, že i devocionálie se může stát amuletem, a toleruje je.
_12
Síla amuletu vyplývá jak z materiálu a suroviny, z něhož je vyroben, tak z tvaru a způsobu výzdoby (magické znaky, písmena), způsobu získání a především z praktik výroby a vzniku (rituální zaříkávání, kontakt s kultovním předmětem).
_13
Kultovní funkce podle Brouka předepisuje umělcům námět i způsob jeho zobrazení, a proto má „neblahý vliv“ na estetickou kvalitu díla. Kultovní „krámy“ slouží pouze reprezentaci a etiketě a skoro všechny věci, které se člověku dostávají do rukou se proměňují v kulty, tzn. v krámy. Pověrčivá úcta, kterou k těmto předmětům chováme; to, že jsme „vděční za každý krám“, pochází podle Brouka z toho, že soudobý člověk získává všechen majetek náhodně, a tak věří, že marnivost, kterou by projevil v dobách blahobytu, by v budoucnosti zaplatil bídou a vše, co se mu dostane do ruky, tedy pojímá jako „dary boží“, za přízeň milostného osudu. Je pozoruhodné, jakou polaritu, co se týče vztahu k věcem, tím Brouk konstruuje. Proti sobě totiž stojí kultovní úcta a marnivost, kterou považuje za způsob jak pohrnout brakem.
_14
Někteří etnologové se věnují vztahu fetiše a relikvií a ukazují souvislost mezi křesťanským kultem relikvií a africkým fetišismem — například konžské zrcátkové fetiše považují za pozůstatek činnosti portugalských misionářů (zrcátkové relikviáře, apod.). Teprve setkání s křesťanským kultem má zásadní vliv na rozvoj fetišismu. Viz B. Böhme 2008, s. 14–24.
_15
Jan Royt cituje koncept z Libri Carolini, spisu, jenž dal kolem roku 790 svými teology sepsat Karel Veliký proti východnímu způsobu uctívání obrazů: Skoro každý idol je zobrazením (imago = ve smyslu plastiky i obrazu), ale ne každé zobrazení je idolem. Idol podléhá zcela jiné definici než obraz. Obrazy jsou k ozdobě kostelů, k reprezentaci posvátných dějů, idoly jen k svádění nuzných, k bezbožnému ritu a prázdné pověře. Obraz vypovídá o něčem jiném, idol sám o sobě.
_16
„Rád by si, jak říkal, nálepky utřídil, ale to nebylo nijak snadné: samozřejmě je mohl seřadit chronologicky, to mu však připadalo ubohé, ještě ubožejší než abecedně. Zkusil to podle světadílů, potom podle zemí, ale ani to ho neuspokojovalo. Líbilo by se mu, kdyby nálepka vždycky navazovala na tu následující, ale pokaždé nějak jinak; mohly mít například společný určitý detail, horu nebo sopku, ozářenou zátoku, zvláštní květinu, stejně rudou či zlatou obrubu, rozesmátou tvář livrejovaného sluhy, nebo by mohly mít stejný formát, stejné písmo, dva podobné nápisy („Perla oceánu“, „Diamant zdejšího pobřeží“), nebo by mohlo jít o vztah založený nikoli na podobnosti, ale na protichůdnosti, nebo na nějaké nepatrné, téměř libovolné asociaci: maličká víska na břehu italského jezera, po níž následují mrakodrapy na Manhattanu, lyžaři po plavcích, ohňostroj po večeři při svíčkách, železnice po letadle, stolek na hru chemin‑de‑fer po železnici apod. Nejenže to není snadné, dodával Winckler, ale hlavně je to zbytečné: když člověk nechá nálepky jen tak zpřeházené a vybere z nich náhodně dvě, může si být jistý, že na nich budou alespoň tři společné prvky“ (Perec 1998, s. 49–50). „Představte si člověka, jehož bohatství se nevyrovná nic, leda lhostejnost, již chová k tomu, co takové bohatství umožňuje, ale který má velmi neskromnou touhu uchopit, popsat a vyčerpat svět nikoli v jeho celistvosti — takový plán by stačilo vyslovit, a bylo by po něm — nýbrž v jeho jedné části: půjde tedy o to, v tom neproniknutelně neuspořádaném světě dovést do konce určitý program, který samozřejmě bude svým způsobem omezený, ale zato ucelený, nedotčený a nezjednodušitelný […] projekt, jehož nahodile zvolená nutnost se stane sama sobě účelem“ (tamtéž, s. 156).
_17
Rainer Maria Rilke ve své Deváté elegii spojuje (básnickou) řeč věcí s domovem: „Zde je pravidelného čas, zde jeho domov“ (překlad Pavla Eisnera).
_18
Franz Kafka v deníkových zápiscích 24. a 25. prosince 1910 dlouze pozoruje svůj psací stůl, z jehož útrob „vylézají brožury, staré noviny, katalogy, pohlednice, všechny dílem roztržené, dílem v podobě jakéhosi venkovního schodiště, tento nedůstojný stav všechno kazí“, přihrádka stolu se mění v „komoru s harampádím“, v „dolní balkón hlediště“ (moment divadelnosti se neustále vrací) a věci (tužky s ulomenými hroty, prázdná krabička od zápalek, hrbolaté pravítko, utržené knoflíky, tupé žiletky) se jeví „jako staří světáci, drsní chlapíci, nevyléčitelně nemocní“, psací stůl (chci psát, ale jsem unaven) bojuje s pohovkou (nemůžu spát, musím psát). Kafka se vetkává do svého „doupěte“, psací stůl funguje jako budoárový stolek, skrýš, skladiště, šatník, jen ne jako pracovní stůl. Haraburdí zpochybňuje apriorní instrumentalitu věcí, psací stůl se možná stává vědomým obrazem nevědomého. Poslední věta tohoto stolového defilé zní „Takový tedy jsem.“ Následujícího dne si Kafka, neustále bojující s posledními chvilkami bdění, v neuspořádanosti, jíž chybí snesitelnost, poznamenává: „Moje nitro se uvolňuje (zatím jen na povrchu) a je připraveno nechat vystoupit to, co je uloženo hlouběji. V mém nitru se začíná vytvářet jakýsi malý řád, a nic nepotřebuji víc, neboť zmatek při malých schopnostech je to nejhorší.“
_19
Viz Domácí umění — kýč či lidová kultura? Revue Dialog 1, 2008 <www.dialog.stred.org/clanky/domaci-umeni-kyc-ci-lidova-kultura >.
_20
Viz <www.domaciumeni.cz >; <www.ceskatelevize.cz/ivysilani/209251000040002-kristof-kintera-uvadi-nek... > (Krištof Kintera uvádí nekonvenční umělce: Pavel Veselý jako Pablo de Sax); <www.domaciumeni.cz/doc/reflex.pdf > (Když tvoří Homolkovi).
_21
K fenoménu kutilství, domácího umění a normalizace viz Činátlová 2010, s. 154–165.
LITERATURA
Bachelard, Gaston: Poetika prostoru, přel. Josef Hrdlička. Malvern, Praha 2009.
Baudrillard, Jean: Fetišismus a ideologie: sémiologická redukce, přel. Ladislav Šerý. Analogon, 54, 2008a, č. 1, s. 45–50.
Baudrillard, Jean: Marginální systém: sběratelství, přel. Lucie Vidma a Josef Fulka. In: Martina Pachmanová (ed.): Mít a být. Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. VŠUP, Praha 2008b, s. 175–185.
Benjamin, Walter: Das Passages-Werk. Suhrkamp 1983.
Benjamin, Walter: Výbor z díla. II. Teoretické pasáže, přel. Martin Ritter. Oikúmené, Praha 2011.
Böhme, Hartmut: Marxovo pojetí fetišismu a jeho kontext, přel. Alena Bakšová. Analogon, 54, 2008, č. 1, s. 14–24.
Brouk, Bohuslav: Lidé a věci. Václav Petr, Praha 1947.
Činátlová, Blanka: Invaze barbarů do české kultury: Antropologický rozměr domácího umění. In: Petr Bílek — Blanka Činátlová (eds.): Tesilová kavalerie: Popkulturní obrazy normalizace. Pistorius & Olšanská, Příbram 2010, s. 154–165.
Girard, René: Lež romantismu a pravda románu, přel. Alena Šabatková. Dauphin, Praha 1998.
Kafka, Luboš: Dárek z pouti. Poutní a pouťové umění. Lika klub a Etnologický ústav AV ČR, Praha 2009.
Lévinas, Emmanuel: Totalita a nekonečno, přel. Miroslav Petříček jr. a Jan Sokol. Oikúmené, Praha 1997.
Perec, Georges: Život návod k použití, přel. Kateřina Vinšová. Mladá fronta, Praha 1998.
Pietz, William: Problém fetiše I, přel. Viktor Faktor. Analogon 54, 2008, č. 1, s. 2–5.
Royt, Jan: Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století. Karolinum, Praha 1999.
RÉSUMÉ
USED WORLD. RUBBISH, TRASH AND BRIC-À-BRAC
The article focuses on various kinds of pulp. It traces the forms of folk spirituality (devotional and votive objects or charms) and its caricatured transformation, analyzes different aspects of pulp, such as its scarce aesthetic as well as economic value, substitute of materials, reflection of set models, serial production, superficiality and clearcut impression. It deals with the question to what extent may be categories of kitsch and pulp taken as equal, if there exists religious or cult pulp, and what can be inferred about the nature of pulp from such synonyms as “trinket”, “lumber” or “riff-raff”.
