Existuje „brak“ u Pierra Bourdieua?
PIERRE BOURDIEU A BRAK
Studie Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (v českém překladu Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, Bourdieu 2010) Francouze Pierra Bourdieua (1930–2002) je jednou z autorových zásadních pozdních prací. Je v podstatě dílem sociologie literatury, respektive stojí na pomezí sociologie a literární vědy._1 Bourdieu sice není explicitním teoretikem literárního braku či triviálních a pokleslých žánrů nebo populární kultury, přesto ale v jeho teoretickém konceptu hrají tyto fenomény nezastupitelnou roli:
… Dotkněme se zde argumentu, jenž sociologii literatury (či sociální dějiny literatury) často ztotožňuje jen s jakousi literární statistikou a vytýká jí, že „rehabilituje“ druhořadé autory a vede k „nivelizaci“ uměleckých hodnot. Vše naopak nasvědčuje tomu, že nelze uchopit podstatu jedinečnosti a velikost význačných autorů, pokud nepostihneme svět jejich současníků, s nimiž se měřili a proti nimž sami sebe utvářeli. I autoři odsouzení svými neúspěchy či neryzími úspěchy, aby byli beze zbytku vymazáni z dějin literatury, pozměňují už svou existencí a reakcemi, jež vyvolávají, procesy, které v poli probíhají. Krom toho jsou sami ovlivněni příslušností k poli, a umožňují tedy pochopit jeho účinky i meze jeho působení. Kdo z minulosti nezná než autory, které literární historie uznala za hodné zapamatování, sám sebe odsuzuje k chápání pokřivenému od samého základu: takový badatel, aniž by si toho byl vědom, je neschopen zachytit účinky působení — logiku akce a reakce — oněch opomenutých autorů na spisovatele, jež hodlá interpretovat a kteří svým odmítavým vystupováním přispěli k zapomenutí dnes zapomenutých. Tím si také zakazuje pochopit opravdu vše, co v díle přeživších představuje — v podobě odmítání — nepřímý důsledek existence oněch zapomenutých autorů (Bourdieu 2010, s. 100–101).
Jinými slovy tak lze — s jistou mírou zjednodušení — říci, že význam kvality u Bourdieua vzniká v její opozici k nekvalitě — a abychom důkladně poznali kvalitu (tedy tzv. „dobrou literaturu“), musíme též znát její opačnou stránku („brak“).
PANÍ DAMBREUSOVÁ, ROSANETTA, HUSSONNET A KONSTITUCE LITERÁRNÍHO POLE
Hlavní kapitoly Bourdieuovy zmiňované studie mají jistý prolog v podobě autorovy analýzy románu Citová výchova od Gustava Flauberta. Již zde je naznačena Bourdieuova koncepce braku, dále teoreticky popisovaná v dalších kapitolách a založená v podstatě na jednoduchém protikladu mezi uměním a penězi. Konstituce tzv. literárního pole (viz dále) v románu probíhá kolem opozice mezi čistým uměním, svázaným s čistou láskou, a uměním měšťanským, vystupujícím ve dvou podobách: „vyšší“ prodejné umění reprezentuje měšťanské divadlo spojené s postavou paní Dambreusové, v „nižším“ umění jako vaudeville či kabaret vládne Rosanetta — přičemž další postava, Hussonnet, se dokonce i živí psaním odmítaných vaudevillů a skládáním kupletů jako tzv. „literární lokaj“ (Bourdieu 2010, s. 38, 47).
Jednou z hlavních Bourdieuových tezí je, že literární pole_2 se ve Francii konstituuje a autonomizuje, tj. stává se světem samo pro sebe, něčím jiným, než bylo do té doby, v druhé polovině 19. století. Tento proces Bourdieu jako sociolog chápe na pozadí důležitých vnějších společenských změn jako demografický růst, hospodářský rozmach a nárůst školní docházky na všech úrovních vzdělávacího systému, které vedou jednak ke zvýšení počtu kulturních tvůrců‑výrobců nacházejících obživu jako spisovatelé nebo pracovníci nakladatelství či redakcí časopisů, jednak k rozšíření trhu potenciálních čtenářů představujícího odbytiště pro jejich artefakty — přičemž oba procesy jsou úzce provázány (podrobněji srov. Bourdieu 2010, s. 173–174).
Literární pole zároveň samo sebe diferencuje. Dílčí diferenciace na dva zmíněné póly, zjednodušeně nazvané umění a peníze (alternativně též „l’art pour l’art“ — umění pro umění“ versus „měšťanské umění“; blíže k protikladu mezi uměním a penězi tamtéž, s. 127–128), má kořeny již v romantismu, od jehož dob umělci (spisovatelé) ruku v ruce s nenávistí k „měšťákům“ a „šosákům“ vytrvale projevují znechucení společností a jí objednávaným a konzumovaným uměním. Revolta a rozhořčení se zintenzivňují od 40. let 19. století, a hlavně po převratu Ludvíka Napoleona Bonaparta z roku 1852 za tzv. druhého císařství. V této době se — Bourdieuovými hodnotícími slovy — moc peněz projevuje závislostí na tisku, jenž sám podléhá vlivu státu a trhu, a horečnou zálibou v nenáročné zábavě a požitcích, hlavně v divadelních představeních, k čemuž přispívá i okázalost císařského dvora. Ten přiznává hodnoty těm údajně nejbanálnějším literárním výtvorům, o kterých oslavně píše i veškerý tisk. Na císařském dvoře, ministerstvech a v kruzích zbohatlíků panuje též záliba v nenáročné a ploché literatuře, ve vaudevillech či časopiseckých románech na pokračování vycházejících ve výnosných nákladech, a to pro měšťany i ostatní lid. V rychlosti se podle vkusu čtenářstva vyrábí lidově se tvářící díla, plná literárních klišé a okaté efektnosti, jejíž úspěšnost se obvykle měří výší zisku — poezie je ale politicky pronásledována. Úspěchy měšťanstva zapříčiní rozmach komerčního měšťanského umění, přímo podřízeného očekáváním publika: měšťácký svět údajně dosud nikdy tak neurvale nevnucoval své hodnoty a nárok na ovládnutí mechanismů veřejného uznání v oblasti umění a literatury, a dosud nikdy se tisk a různí pisálkové tolik nesnažili prosadit pokleslou a ponižující představu o umělecké tvorbě. Tyto trendy přinášejí i možnosti obživy pro „proletaroidní inteligenci“, kde se většinou jedná o velice bídná podřadná zaměstnání spojená s výše popsanou konzumní výdělečnou literaturou a novinářstvím: například skutečný „literární dělník“ Théophile Gautier, paralelní k fiktivnímu Flaubertovu Hussonnetovi, se živí psaním divadelních recenzí pro La Presse (Bourdieu 2010, s. 72, 74, 75, 79, 81, 85, 88, 101, 117, další příklady viz tamtéž, s. 79).
„Měšťáčtí umělci“ začínají být těmi, kdo pokračují ve vzpouře zahájené již dříve (viz výše), považováni za kupce z chrámu, kteří jen recyklují velkou romantickou tradici. É. Zola, na základě komerčního úspěchu svých děl implicitně podezíraný z vulgárnosti, jen zvláštní shodou náhod unikne znevážení ze strany revoltujících. Mravní rozhořčení nad kapitulací před mocí politickou, mocí trhu a kariérismem některých literátů, a nad jejich podrobením se požadavkům novin, sehraje u autorů typu G. Flauberta či Ch. Baudelaira, jenž se s odporem a odsudky dívá na komerční literaturu (G. Planche, J. Janin, A. Dumas, E. Sue, P. Féval), určující úlohu v jejich útoku proti — Bourdieuovými slovy — režimu nekulturních zbohatlíků, nesoucímu se ve znamení falše a podvodu, a přispěje k postupnému prosazení myšlenky autorské nezávislosti. Zatímco rozvoj komerční literatury vynáší zisk velkým nakladatelstvím (Hachette, Lévy, Larousse), Baudelaire svým spojením s malým vydavatelem Pouletem‑Malassisem při vydání Květů zla stanoví řez mezi komerčním a avantgardním vydáváním, čímž přispěje ke vzniku vydavatelského pole obdobného pozdějšímu literárnímu a vytvoří strukturní vazbu mezi vydavatelem a spisovatelem (Bourdieu 2010, s. 85, 88, 96, 97, 119, 123; k Zolovi blíže tamtéž, s. 75).
Literární a umělecké pole jako takové se tak do značné míry utváří v protikladu a protikladem k „měšťáckému“ světu přízemního materialismu nových podnikatelů a dvořanské servilnosti značného počtu spisovatelů a umělců, jak formuluje Bourdieu. Rozchod „nových“ umělců s během takového světa je neoddělitelnou součástí vzniku nového světa umění jakožto světa odděleného, říše v říši. V tomto novém světě autoři musejí nutně počítat s „odloženou“ odměnou, na rozdíl od „měšťáckých autorů“ i autorů vaudevillů či lidových románů jako nájemných výrobců komerční literatury, kterým jejich produkce zajišťuje velké zisky a kteří se mohou spoléhat na bezprostřední efekt úspěchu u svého zákaznictva._3
Tato postupná autonomizace literárního pole se na sklonku 19. století projevuje tím, že hierarchie žánrů a autorů na základě vzájemných hodnotících specifických kritérií příslušníků pole je zhruba opačná než hierarchie dle komerční úspěšnosti. To je rozdíl oproti 17. století, kdy se obě hierarchie téměř překrývaly, neboť nejuznávanější literáti tehdy také požívali nejvyšších důchodů a výhod (tamtéž, s. 85–86, 115, 156–157).
DVA PÓLY LITERÁRNÍHO POLE
Takto vzniklé specializující se literární pole se tak bude řídit dvěma nezávislými, hierarchizačními diferenciačními principy, dvěma póly, tvořícími dva hlavní protiklady, které na něm budou neustále zápasit:
1) Princip autonomní neboli princip vnitřní hierarchizace na tzv. podpoli zúžené produkce. Jak již bylo naznačeno, částečně v reakci na tržní produkci vzniká tzv. „čistá“ tvorba. Ta odráží rozchod literatury s ekonomickým řádem, neboť je založena na „antiekonomické ekonomice“ čistého umění s povinně uznávanou nezištností a odmítáním obchodní ekonomiky a krátkodobého ekonomického zisku. Nutí své zastánce, aby z dočasného neúspěchu činili znak vyvolenosti a z úspěchu znak ústupku době, aby byli nezávislí na vnější poptávce a uvažovali — jako v jakési hře „kdo prohrává, vyhraje“ — ve smyslu tohoto převrácení základních principů moci a ekonomiky. To vylučuje snahu vydělat, nezaručuje žádný druh úměrnosti mezi peněžními investicemi a výdělkem a odsuzuje vyhledávání poct a světské slávy — za svou prestiž lze naopak pociťovat vděk jen díky své neústupnosti poptávce „široké veřejnosti“. Důsledkem je vznik pole úzce vymezené produkce: tvorba je určená úzce vymezenému trhu, jejž představují sami tvůrci, zároveň zákazníci i přímí konkurenti výrobců, a je směrována k symbolickému osvojení, vyplývajícímu ze zvláštního typu posvěcení autorů, tedy jejich známosti a uznání pouze mezi těmito „sobě rovnými výrobci“. Přednost zde mají specifické požadavky výroby, jež vznikly jako součást vývoje k autonomii: výroba uznává pouze tu poptávku, která vychází z výroby samé, avšak pouze dlouhodobě, a směřuje k akumulaci symbolického kapitálu. Ten je chápán a uznáván jako odepřený ekonomický kapitál, jenž za jistých podmínek, dlouhodobě, může přinést skutečný „ekonomický“ zisk (tamtéž, s. 166, 190–191, 285–287). Jinými slovy, jedná se o tvorbu, která v dlouhodobém horizontu usiluje o své začlenění do literárního kánonu — ale teprve až v době tohoto začlenění již její případná ziskovost nebude snižovat její pověst (symbolický kapitál).
2) Princip heteronomní neboli princip vnější hierarchizace<(cite> na tzv. podpoli velké produkce. Na opačném pólu, zasvěceném a zaslíbeném trhu a zisku, se nachází masová tvorba „literárního a uměleckého průmyslu“, vycházející vstříc očekávání široké veřejnosti, předem stanovené poptávce zákazníků typu individuální objednávky od „zaměstnavatele“, mecenáše nebo zákazníka, či typu anonymního očekávání trhu. Podle kritéria úspěchu měřeného na základě ukazatelů úspěchu komerčního (knižní náklad, počet repríz divadelního představení) nebo společenského věhlasu (tzv. světské posvěcení — vyznamenání, hodnosti) zde mají přednost prodej a distribuce v bezprostřední, časově omezené perspektivě na jedné straně, a známí, „širokou veřejností“ uznávaní autoři na straně druhé. Vzniká tu tak kulturní produkce určená výhradně pro trh, a platí zde klasické ekonomické zákonitosti, které s kulturními statky kalkulují stejně jako s ostatními výrobky. Tento princip — s Bourdieuem řečeno — tradičního mocenského a ekonomického, symbolicky vyloučeného pole, je výhodný pro ty, kteří jsou podobné poptávce nejvíce nakloněni, pro ekonomicky a politicky ovládající, kteří v poli kulturní produkce zaujímají vládnoucí pozici, respektive se o ni pokoušejí (úspěšní autoři her či románů, resp. námezdní pisatelé — viz níže). Výroba se zase blíží komerčnímu pólu tím více, čím více a plněji její výrobky nabízené na trhu odpovídají dané poptávce a splňují náležitosti stanovených forem (tamtéž, s. 166, 190–191, 203, 285–287)._4
Stejně tak jako na autonomním pólu u fenoménu diferenciace posvěcené avantgardy od avantgardy (viz též poznámku 15), vyskytuje se na heteronomním pólu i uvnitř podpole masové produkce protiklad mezi „vyšším“ a „nižším“. V kontextu Francie druhé poloviny 19. století se jedná o protiklad mezi tzv. měšťanským uměním (se zajištěným společenským úspěchem a měšťanským posvěcením zejména ze strany Akademie, a tak opatřeným všemi právy měšťanstva), a „komerčním“, kupeckým a „lidovým“ uměním v surovém stavu (venkovští autoři, vaudevillisté, šansoniéři), které je odsouzeno pouze k takzvanému lidovému úspěchu. Zde je rozhodujícím dělítkem především velikost a společenská kvalita publika, které je rovněž zodpovědné za objem zisků (tamtéž, s. 289).
Právě tato veličina představuje podle Bourdieua relevantní ukazatel, pokud jde o pozici aktérů v rámci celého pole s oběma póly, a to v důsledku strukturní obdoby pole kulturních statků na straně jedné, a mocenského pole (zdroje zákazníků) na straně druhé (tamtéž, s. 216). I v druhé polovině 19. století vznikla hierarchie podle stupně závislosti na publiku, úspěchu a ekonomii. Podle publika lze dobře posoudit stupeň nezávislosti („čisté umění“, které si své publikum musí teprve najít), nebo podřízenosti („tržní umění“ zhotovené pro veřejnost) vůči poptávce „široké veřejnosti“ a požadavkům trhu, a tedy i stupeň domnělého přilnutí k hodnotám nezištnosti (tamtéž, s. 286, 287)._5
Strategie výrobců se pak pohybují mezi dvěma krajními póly: naprostou podřízeností poptávce na jedné straně a absolutní nezávislostí vůči trhu a jeho požadavkům na straně druhé, ale nikdy s nimi zcela nesplynou. Na druhé straně, pole je také místem místem střetu těchto dvou zcela antagonistických výrobních způsobů a směny, které podléhají zcela opačným zákonitostem (tamtéž, s. 191). Protiklad mezi uměním („nekomerčností“) a penězi („komerčností“) je podle Bourdieua generujícím principem většiny soudů usilujících stanovit hranici mezi tím, co je a není umění, mezi „měšťanským“ / „tradičním“ a „intelektuálním“ / „avantgardním“ uměním. Tato strukturace dlouhodobě působí ve všech uměleckých druzích a žánrech, ovlivňuje tvorbu i její vnímání (tamtéž, s. 216, 217)._6
Vyplývá z toho, že nic nerozděluje kulturní výrobce tak jasně, jako vztah mezi nimi a obchodním či světským úspěchem. Zatímco jedni jej uznávají, přijímají a vyhledávají, zastánci principu nezávislé hierarchizace jej odmítají jako potvrzení úplatnosti za ekonomický a politický zisk. Spisovatelům z protichůdných pólů může být společná nanejvýš jejich účast v boji za prosazení protichůdných definicí literární produkce (viz dále), ale nemusí se nikdy setkat či metodicky poznat. Přesto jsou ve svém postoji paradoxně předurčeni protikladným vztahem, který je sjednocuje (tamtéž, s. 287).
Oba způsoby kulturní produkce (čisté a komerční umění) jsou tak svým založením sice naprosto protikladné, přesto jsou vzájemně provázány, a to právě oním určujícím protikladem, který působí jak objektivně v rozložení antagonistických pozic, tak v myslích, kde ovlivňuje poznávací a hodnotící schémata, která pak řídí vnímání celého prostoru tvůrců a výtvorů. Střety mezi zastánci antagonisticky vymezených pozic se dotýkají nejen umělecké tvorby a identity umělce, ale rozhodujícím způsobem spoluutvářejí a udržují víru, která je současně zásadní podmínkou existence pole i důsledkem procesů, které zde probíhají (tamtéž, s. 223).
Podle Bourdieua dosáhla nezávislost literárního pole ve Francii stupně, který potom už nikdy nepřekonala, ve zmíněné době druhé poloviny 19. století (tamtéž, s. 287). Na druhou stranu, další z jeho hlavních tezí je to, že struktura pole s oběma póly prezentovaná výše zůstává na všech rozvinutých kulturních polích stejná i nadále (srov. Broady 1998, s. 16–17; též Brody 2013, s. 326). Hledáme‑li pak u Bourdieua obecnou inspiraci ohledně koncepce pojmu brak, jsme vždy odkázáni k principu heteronomnímu.
DVA ZPŮSOBY STÁRNUTÍ: DÉLKA VÝROBNÍHO CYKLU A KRÁTKODOBÉ (POMÍJIVÉ) A DLOUHODOBÉ (TRVALÉ) BESTSELLERY NA POLI KULTURNÍ PRODUKCE
Protiklad mezi oběma póly a mezi oběma náhledy na „ekonomiku“ se projevuje i protikladem mezi dvěma rozdílnými a vzájemně výlučnými produkčními cykly v oblasti kulturní výroby a mezi dvěma způsoby stárnutí podniků, výrobců a výrobků._7 Především délka výrobního cyklu je jedním z nejlepších ukazatelů pozice kulturního výrobce v poli. Na jedné straně stojí výroby s tzv. krátkodobým výrobním cyklem, kde se zjišťuje a předjímá poptávka, vytvářejí se komerční distribuční systémy a provádí se propagace (reklama, práce s veřejností atd.), jež má za úkol urychlit návratnost zisků zrychlením oběhu rychle stárnoucích výrobků. Na druhé straně jsou výroby s dlouhodobým výrobním cyklem. Ty přijímají riziko, jež je s kulturními investicemi spojené, a respektují svébytné zákony obchodu s uměním. Jelikož umělecká produkce tohoto typu nenachází odbyt v přítomnosti, je cele směrována k budoucnosti a vede k vytváření zásob, které jsou neustále v nebezpečí, že se promění v pouhý materiál mající jen hodnotu tohoto materiálu. Z důvodu této značné nerovnoměrnosti délky cyklu jsou pak výroční bilance různých typů nakladatelství nesrovnatelné (Bourdieu 2010, s. 191–192, 197)._8
Bourdieu uvádí konkrétní příklad z Francie 50. a 60. let 20. století, ve kterém srovnává díla prvního a druhého typu. První typ (bestseller, resp. pomíjivý bestseller; např. od novinářů píšících knihy o „aktuálních“ tématech, od „osobností“ přinášejících svá svědectví v esejích a autobiografiích, od profesionálních spisovatelů, kteří se podřizují kánonu zavedené estetiky a píší tzv. literaturu literárních cen atd.) se realizuje v rychlém úspěšném prodeji například během jednoho jediného roku a následně velmi málo prodaných výtiscích. Druhého typu (tzv. intelektuální, resp. trvalý bestseller jako Žárlivost či Čekání na Godota od tzv. „dlouhodobých“ spisovatelů jako A. Robbe‑Grillet, respektive S. Beckett; v podstatě díla nazývaná jako klasická) se prodá v prvním roce jen velmi málo, následně však jeho prodej roste až exponenciální křivkou (tamtéž, s. 193–194, 198)._9
Podle poměru mezi podílem dlouhodobých rizikových investic a podílem krátkodobých bezpečných investic je možno určovat i povahu jednotlivých vydavatelství. Při reflexi situace na nakladatelském trhu ve Francii v polovině 70. let 20. století shledává Bourdieu několik různých typů a „mezitypů“ vydavatelů (tamtéž, s. 193–194).
Jako dva charakteristické póly edičního pole lze uvést vydavatelství Robert Laffont (pól heteronomní) a Éditions de Minuit (opačný autonomní pól). Komerční výrobce Laffont je velkou akciovou společností, rozsáhlým podnikem s několika stovkami zaměstnanců, a vydává značný počet nových titulů, přičemž se zaměřuje na bestsellery. Úkolem ředitele podniku je jej řídit jako kterýkoliv jiný hospodářský podnik, přičemž vůbec nemá možnost se seznamovat s vydávanými rukopisy. Jako podnik s krátkodobým výrobním cyklem — podobně jako špičkový módní průmysl — je nakladatel úzce závislý na celé řadě činitelů a institucí zaměřených na propagaci a reklamu, s kterými musí proto být v neustálém kontaktu a aktivizovat je — sem patří například práce s veřejností a knihkupci. Tíha režijních nákladů a s ní související starost o rentabilitu podnik nutí k rychlému obratu kapitálu a přímo zasahuje do ediční politiky, především do výběru autorských rukopisů. Vydavatel se zaměřuje na prodej a odezvu u čtenářstva, na jehož úrovni vzdělání víceméně nezávisí, a otevřeně se hlásí ke strategii komerčního úspěchu, který je sám o sobě zárukou hodnoty („úspěch patří úspěchu“). K jeho podpoře se zveřejňuje výše nákladu a kritika se nemůže zavděčit lépe než tím, že úspěch předpoví — neúspěch se naopak rovná nezvratnému ortelu: kdo nemá publikum, nemá talent (tamtéž, s. 194–195, 197, 198, 199)._10
Na druhé straně Éditions de Minuit má deset zaměstnanců a vydává pod dvacet titulů ročně. V jeho čele stojí malý vydavatel, jenž se s pomocí poradců, kteří bývají i domovskými autory, může osobně se všemi vydávanými knihami i jejich autory seznámit. Symbolický a ekonomický úspěch závisí — alespoň v začátcích — na činnosti několika „objevitelů“, to znamená autorů a kritiků, kteří nakladatelství spoluvytvářejí tím, že je úvěrují; publikují zde, přinášejí rukopisy, příznivě hovoří o jiných autorech nakladatelství. Kritikové, považovaní za „avantgardní“, vstupují do názorových výměn a dosvědčují charizma spisovatelů a děl nakladatelství. Propagace a marketing nejsou téměř žádné, ve vztahu k tisku je pěstována nezávislost, a se světskou mocí nejsou uzavírány žádné kompromisy. Knižní náklady jsou u tohoto dlouhodobého výrobního cyklu nízké, stejně tak jako prodej — nové tituly vykazují deficitní hospodaření a profit přinášejí pouze již proslavená díla. Vydávané „čisté“ umění je přístupné pouze konzumentům ochotným a schopným je vnímat a ocenit, a více závisí na instituci školy, protože jen ta může časem svým „posvěcením“ nabídnout přesvědčené čtenářstvo — a je tedy paradoxně záhodno se proti ní neustále bouřit. Úspěšnost a vlastní umělecká hodnota nejsou ztotožnovány, a bezprostřední úspěch naopak budí nádech podezření: jak formuluje Bourdieu, jako kdyby se jím s představou, že asketické odříkání na tomto světě je podmínkou spásy na onom světě, symbolická obětina nedocenitelné hodnoty díla srážela na kšeftařskou úroveň banálního „něco za něco“. Vychází se tak ze zvláštní logiky symbolické alchymie, která podmiňuje návratnost investice tím, že jde (či se tak zdá) o investici neočekávající žádný zisk, po způsobu daru, jemuž lze oplatit nejcennějším protidarem — „uznáním“ — jen pokud je prožit jako nezištný. A podobně jako v případě daru jako gesta velkorysosti, které překrývá očekávání budoucího protidaru, i zde časový interval vytváří zástěnu dočasně zakrývající zisk přislíbený i těm nejnezištnějším investicím (tamtéž, s. 193–198)._11
Protiklad mezi pomíjivými a trvalými bestsellery je relevantní jakožto základní členící princip. Odvíjejí se od něho — znovu — dvě zcela protikladné představy o nakladatelské profesi: nakladatel je buď obyčejný obchodník, nebo smělý objevitel, jenž může uspět jen tehdy, když plně rozpozná zvláštní zákonitosti a cíle „čisté“ tvorby (tamtéž, s. 198–199)._12 Tento protiklad je rovněž viditelný na vzorcích autorů, kteří u dvou zmíněných nakladatelství publikují, představujících dvě takřka nesouměřitelné kategorie spisovatelů. U Éditions de Minuit jsou vydáváni autoři, kteří by mohli být vzorem „čistého“ spisovatele, zaujatého formálními experimenty a stranícího se „světskosti“; pisatelé výrazně mladší, kterým je velmi vzácně udělena nějaká cena či vyznamenání. U komerčního nakladatele Laffonta vydávají na prvním místě spisovatelé‑novináři a novináři‑spisovatelé píšící díla na pomezí historie a žurnalistiky s podílem životopisu a sociologie, deníku a dobrodružného příběhu, filmového střihu a soudního svědectví, autoři, kteří přešli od žurnalistiky k psaní knih či bývalí univerzitní profesoři nyní píšící do novin, nebo autoři různých svědectví — osobnosti světa politiky, sportu, divadla a filmu, píšící často na objednávku a někdy za pomoci některého novináře (tamtéž, s. 207–208)._13
Nastíněný členící princip je samozřejmě přítomný na celém literárním poli, nejen u těchto dvou nakladatelů, pro zjednodušení uváděných jako dva nejkřiklavější případy. V kontextu celého pole Bourdieu prezentuje příklad výběrů dvou francouzských časopisů z první poloviny 70. let, zaměřujících se na opačné póly pole. V jednom z nich se vyskytují tzv. „úspěšní intelektuální autoři“, mladší než autoři bestsellerů, kteří jsou nositeli méně vyznamenání a kterým v očích intelektuálů nejvíce „kompromitující“ literární poroty udělují méně cen._14 Tito autoři publikují více než z poloviny u tří nakladatelů, jejichž produkce co nejvýlučněji oslovuje „intelektuální“ čtenářstvo (Gallimard,_15 Le Seuil a Éditions de Minuit; viz též výše). Druhý výběr u jiného časopisu uvádí bestsellery, vydávané velkými nakladatelstvími (Laffont, Grasset, Flammarion, Stock), specializovanými na díla krátkodobého cyklu (tamtéž, s. 206)._16
ŽÁNR: PROSTOR MOŽNOSTÍ
Bourdieuovo dělení pole na úzce vymezené podpole výrobců pro výrobce a podpole velkovýrobního „literárního průmyslu“ je relevantní i v jeho koncepčních úvahách na téma žánru, které bývá často při teoretických reflexích pojmu „brak“ bráno za bernou minci. Žánr u Bourdieua souvisí s tzv. prostorem možností, souborem dosažitelných orientačních bodů a alternativ jednání, rezervoárem děl, žánrů a způsobů psaní, které mohou aktéři využít či zavrhnout, ale musí k nim zaujmout určité stanovisko (Broady 1998, s. 17; též Broady 2013, s. 327; blíže viz Bourdieu 2010, s. 308–314). Základním místem volby mezi různými možnostmi je právě hierarchie žánrů a uvnitř ní pak relativní stylová oprávněnost a autorská přijatelnost. I když je předmětem neustálých konfliktů, představuje danost, s níž je nutno počítat, ať už jako s překážkou nebo cílem změn (tamtéž, s. 124)._17
Bourdieuova hierarchie žánrů tak není ničím statickým, neboť bourdieuovská analýza pole počítá s faktem jeho dějinného pohybu jako s něčím naprosto neodmyslitelným (srov. tamtéž, s. 187; viz také poznámku 31). V tomto smyslu je možné uvést Flaubertův případ, který se ve své době volbou románu vystavil hrozbě druhořadosti a přiřazení k autorům podezřelých, podřadných a nízkých, plebejských a smíšených žánrů. Touto volbou ale zároveň podřadné zařazení románu v hierarchii žánrů odmítl, přispěl k jeho proměně a k proměně jeho společenského obrazu — zasadil se tedy o proměnu jeho definice. To se neobešlo bez prudkých útoků na tzv. „žánrovou literaturu“ (vaudeville, historické romány, komickou operu atd.) (tamtéž, s. 124–125; viz též poznámky pod čarou 77 a 78)._18
Různé žánry se nacházejí na různých místech v literárním poli, respektive tendují k různým pólům. Obecně divadlo i při poměrně nízké kulturní investici přináší vysoké bezprostřední zisky, zatímco na opačné straně žebříčku stojí poezie, skýtající nicotný zisk malému počtu tvůrců. Román se nalézá uprostřed (tamtéž, s. 157; k situaci ve Francii v druhé polovině 19. století podrobněji tamtéž, s. 157–158). Každý z literárních druhů navíc tíhne k vnitřnímu štěpení na výseč, kde převládá tvůrčí hledačství, a na výseč komerční. Mezi oběma trhy nelze vytýčit ostré rozhraní, neboť se jedná o dva póly téhož prostoru, dané a určované vzájemně antagonistickým vztahem. Diferenciační proces probíhající uvnitř každého literárního druhu a žánru provází i unifikační proces v rámci všech druhů a žánrů, tj. v rámci celého literárního pole, kde se stále výrazněji prosazuje tendence k seskupování kolem společných opozic (například naturalismus — symbolismus): každá z protikladných výsečí každého podpole směřuje k připodobnění k obdobné výseči v jiných druzích a žánrech, takže jim stojí nakonec blíže než protikladnému pólu vlastního podpole. Jinak řečeno, opozice mezi literárními druhy a žánry pak ztrácí svou strukturní účinnost, zatímco na důležitosti znovu získává protiklad mezi oběma póly každého podpole, tedy mezi pólem masové produkce a pólem čisté tvorby (blíže viz tamtéž, s. 165).
Vnitřní kategorizace a z ní vyplývající specifická hierarchie děl a autorů uvnitř každého žánru jsou dále úzce propojeny se společenskou hierarchií spotřebitelů (viz též výše), které jednotlivé podžánry oslovují jako čtenáře; u divadla se jedná například o klasické divadlo, bulvární divadlo, vaudeville a varieté. U románu vedle toho hierarchie podžánrů dosti striktně odpovídá i hierarchii znázorněných společenských prostředí a také hierarchii autorů dle společenského postavení a pohlaví (román např. s mondénní tematikou, z něhož se vyvine psychologický román, dále naturalistický román, mravoličný román, regionální román, lidový román, sociální román, román tezový, realistický román, měšťanský román) (srov. tamtéž, s. 126, 159, 163; ke „komerčnosti“ a případu Zola viz tamtéž, s. 160).
BOJ O DEFINICI A BOURDIEUOVA ESTETIKA
Na jiném místě Bourdieu reflektuje takovou podobu vnitřního boje v poli, kdy zastánci „čistého umění“ upírají zastáncům „měšťanského“ či „komerčního“ umění samotné právo na označení spisovatel, neboť chtějí sami pro sebe prosadit ty nejvýhodnější hranice pole, respektive takovou definici podmínek skutečné příslušnosti k poli (právo na status), která nejlépe ospravedlní jejich existenci takovou, jaká je. Tato strategie je v podstatě zakládajícím pohledem, kterým se pole ustavuje jako takové a který k němu vymezuje „přístupové právo“: nechť sem nevstupuje ten, kdo nemá pohled souhlasný se zakládajícím pohledem pole, tedy ten „trojský kůň“, který do posvátného území umění vnáší komerční způsoby a zájmy, odmítá hrát hru na umění jakožto umění, respektive snižuje věc umění na věc peněz podle základního principu ekonomického pole „obchod je obchod“ a je přístupný vnějším tlakům politické a ekonomické moci. Střet se tak znovu odehrává okolo protikladu mezi nezávislostí (autonomií) a její absencí (heteronomií), přičemž předmětem boje mezi zastánci opačných pólů pole kulturní produkce je monopol na zmiňované prosazení právoplatné definice spisovatele. Nejpřesnější a nejužší definice autora, kterou dnes přijímáme jako něco samozřejmého, je tak produktem dlouhé řady vyloučení a vyobcování, jejichž cílem bylo upření existence jakožto existence spisovatelů hodných tohoto jména všem možným výrobcům, kteří se mohli považovat za spisovatele na základě širší a bohatší definice této profese. Z toho zároveň plyne, že obecná definice spisovatele neexistuje a že analýza se vždy potýká jen s takovými definicemi, které odpovídají určitému stavu boje za prosazení právoplatné definice autora. Skrze prosazování převládající definice spisovatele též probíhá zápas o vymezení populace těch, kdo mají právo zúčastnit se bojů o definici autora (srov. podrobněji tamtéž, s. 291, 293–296; Szaló 2010, s. 465, 470–471).
Tento koncept boje o definici může být úvahovým oslím můstkem k další, alternativní možnosti, jak se bourdieuovsky přiblížit k pojmu brak, a to pomocí Bourdieuova estetického pohledu. Dopita tvrdí, že Bourdieuovým cílem, patrným z jeho původních textů, je — co se týče podstaty estetického postoje a uměleckého díla — kritika teoretiků vycházejících z interpretace tzv. vnitřní či vnější. Interpretaci vnitřní (tzv. subjektivistický přístup) zde představuje například Kantovo pojetí krásna jako bezpojmového, bezužitkového a jako ryzí formy: „ryzí“ filozof bere jako subjekt své esencialisticky chápané reflexe svou vlastní zkušenost — zkušenost vzdělané osoby z kultivovaného sociálního prostředí — bez soustředění na historicitu své reflexe a objektu. Interpretace vnější (tzv. objektivistický přístup), charakteristická pro marxistické autory (Lukács, Adorno), se při vysvětlování vztahu mezi sociálním světem a kulturními díly opírá o myšlenku odrazu: dílo je vztahováno k určité vizi světa či k sociálním zájmům určité společenské třídy a je tak bezprostředně spojeno se sociálním původem jejich autorů či skupin jejich adresátů (Dopita 2007, s. 26–28, 35; podrobněji viz Bourdieu 2010, s. 371–407).
Podle Bourdieua se teoretikové obou přístupů snaží odhalit ahistorickou a ontologicky založenou podstatu estetického postoje a uměleckého díla jinde, než kde se nachází — a nalézá se v historii uměleckých institucí. Estetický postoj, „oko znalců umění 20. století“, je totiž ve skutečnosti produktem celé historie pole, přičemž Bourdieu v rámci analýzy struktury uměleckého pole vyžaduje zkoumání historického procesu, v němž vznikly seznamy kanonizovaných umělců. Jen tak může být rozhodnuta otázka smyslu a hodnoty uměleckého díla: ontologická otázka musí být nahrazena historickou otázkou vzniku pole, uvnitř kterého, přes autentické kontinuální tvoření, je hodnota uměleckého díla ustavičně produkována a reprodukována. Historicky a společensky (vzděláním atp.) byl ustaven jak umělec (autor), tak i kritik, badatel a čtenář (Dopita 2007, s. 26–28, 35)._19
Bourdieu dále — s odkazem na Wittgensteina — naznačuje, že v tomto procesu historické produkce a reprodukce hrálo velkou roli pojmenovávání a vytváření čistě uměleckého jazyka, často jazyka binárních opozic, které tak ovšem nelze oddělit od historických podmínek jejich uplatnění. Všechny pojmy, které slouží k úvahám o umění a k jeho hodnocení a třídění (např. žánry, formy, hnutí), se vedle toho vyznačují krajní neurčitostí a rozkolísaností, a odporují tak definici své podstaty, neboť jejich používání a jim přikládaný smysl je závislý na zvláštních, společensky a historicky situovaných úhlech pohledu jejich uživatelů. Často se též jedná o zbraně i předměty boje, kterými se umělci a kritikové vymezují vůči svým protivníkům nebo kterými je definují, i původní pohany a odsudky, z kterých se postupně za přičinění kritiky a bádání staly technické kategorémy, něco tzv. „věčného“, resp. esenciálního. Při tom bylo zapomenuto, jak původně vznikly: jinými slovy, naše myšlení zapomnělo ontogenezi a fylogenezi svých vlastních struktur (srov. Bourdieu, s. 380, 382, 385–388, 390, 407)._20 Předmětem bojů o definici (nebo o klasifikaci) jsou i hranice (mezi žánry či disciplínami nebo mezi způsoby produkce uvnitř jednoho žánru), a tudíž i hierarchie (blíže viz tamtéž, s. 296).
Bourdieuovská věda by pak měla usilovat o stanovení pravdy těchto bojů tím, že pojme objektivní logiku, která blíže určí všechny tábory bojů a to, oč se v nich hraje. Představy a nástroje myšlení se zároveň pokusí vztáhnout ke společenským podmínkám jejich produkce a užívání, tedy k historické struktuře pole, v němž se utvářejí a fungují (srov. tamtéž, s. 389).
Za historicky ustavený je možné považovat i termín brak. Zde by tak bourdieuovsky orientovaný badatel nevytvářel definice s nárokovanou univerzálností; neuzávorkovával by to, co termín propojuje s určitými dějinami a určitou společností, ani s prostorem možných pozic v historii pole či s prostorem možností, vůči kterému se termín vymezoval (srov. tamtéž, s. 400, 404), neboť tím by sám zaujímal stanovisko a stal se součástí nové hry o ustavování pojmu (srov. tamtéž, s. 387)._21 Sledoval by ale dějiny vytváření tohoto pojmu (srov. tamtéž, s. 393), tedy kdy se pojem ustavil jako kategorie, kdo — kritik, badatel_22 atp. — a podle jakých kritérií ho ustavil, případně co tím sledoval a čemu to posloužilo._23
BOURDIEUOVSKÁ ÚSKALÍ
Tím, že bourdieuovský koncept počítá s ustavením autonomního literárního pole až během druhé poloviny 19. století, je problematizována jeho vhodnost pro analýzy týkající se autorů a děl vzniklých před tímto údobím, alespoň co se týče Francie. Badatelům zabývajícím se jiným literárním polem než francouzským nadto vyvstává úkol zanalyzovat, kdy došlo k podobné konstituci pole jejich vlastní národní literatury.
Prezentovaný Bourdieuův koncept chápe, jak již bylo několikrát uvedeno, brak jako komerční literaturu. Z tohoto důvodu může být namítnuto, že nemusí být vhodný pro veškeré analýzy, neboť zajisté najdeme vícero děl a autorů, které je buď záhodno jako braková, triviální, pokleslá či populární zkoumat, a která nejsou či ve své době nebyla komerčně úspěšná — anebo, na druhé straně, určitě je možné shledat i mnoho takových děl, která komerčního úspěchu dosáhla či dosahují, která ale pod výše zmiňované kategorie zařazovat záhodno není. Neskrývá se však pod slovem záhodno právě ono zatažení do hry (viz výše)?
Na druhé straně, sám Bourdieu ve své promluvě k intelektuálům nazvané Post‑scriptum / Za společenství univerzalismu, které je jakýmsi doslovem k Pravidlům umění, naznačuje, že jeho koncept rozdělení na dva typy trhu, charakteristické od poloviny 19. století pro jednotlivá pole kulturní produkce, se ze soudobého literárního pole může již vytrácet. Je zde reflektován fakt jakéhosi zpětného vývoje s otázkou, zda rozdělení není odsouzeno k zániku, neboť zákonitosti komerční výroby se stále více pod tíhou nároků knižního trhu prosazují i v avantgardní literární tvorbě (Bourdieu 2010, s. 432, 439):
Existence komerční literatury a vliv tržních požadavků na kulturní pole nejsou zdaleka ničím novým. Avšak nadvláda držitelů moci a ovládnutí distribučních nástrojů, tedy i posvěcování, patrně nikdy nenabyly té hloubky a rozsahu. A také zde nikdy nebyla tak znejistěna hranice mezi náročným dílem a bestsellerem. Takové znejisťování hranic, k němuž jsou mediální výrobci zvlášť náchylní, jak dokládají novinářské žebříčky, kde se mísí nejautonomnější autoři s nejheterogennějšími, představují pro kulturní produkci nejvyšší hrozbu. Heteronomní vševýrobce, v Itálii označovaný za tuttologa, je trojským koněm: jeho prostřednictvím do kulturního výrobního pole vnikají všechny formy společenské nadvlády — trhu, módy, státu, politiky, tisku. Odsudek doxosofů, jak je nazýval Platón, musí být součástí představy, že specifičnost síly intelektuála, a to i v politice, se musí zakládat na nezávislosti plynoucí ze schopnosti být na výši a dostát vnitřním požadavkům pole. Ždanovismus, tak rozšířený mezi průměrnými a podřadnými spisovateli a umělci, jen dosvědčuje, krom dalších důkazů, že heteronomie proniká do pole prostřednictvím výrobců nejméně schopných se prosadit dle daných, autonomních norem (tamtéž, s. 441).
Každopádně platí, že dospět k závěru o současné neplatnosti mechanismů nastíněných Bourdieuem v již nezanedbatelném měřítku je možné pouze na základě podrobných a reprezentativních statistických literárněsociologických údajů, pomocí nichž lze následně reflektovat, zda se v konkrétním jednom či několika případech autorů nebo děl nejedná spíše jen o výjimky, které potvrzují pravidlo. Samotná existence takových jednotlivých děl či autorů tak není něčím, čím by Bourdieuův koncept mohl či měl být zpochybněn à priori._24
Na bázi mé osobní autopsie ze sympozia POP & BRAK. Populární literatura v kontextu proměn (nejen) české literární kultury, konaného dne 11. října 2012 v Pardubicích, lze navíc formulovat další možnost využití Bourdieuova konceptu pro studium populární literatury. V závěru této akce proběhlo autorské čtení dvou autorů zastupujících tento žánr na české půdě, Petry Neomillnerové a Leonarda Medka, přičemž druhý jmenovaný při své vlastní prezentaci uvedl, že se na rozdíl od kolegyně svou tvorbou neživí. Nejedná se zde o právě onen bourdieuovský zlomový moment, kdy dochází ke konstituci autonomního pole samojediné populární literatury, které má svůj komerční pól a svůj pól nekomerční, a to v souvislosti s literárněbadatelskou akcí, která k této konstituci svým názvem a tématem přímo sama vybízí?
POZNÁMKY
_1
Bourdieu se zabýval mnoha společenskovědními disciplínami; obvykle bývá prezentován jako sociolog (srov. Dopita 2007).
_2
Termín pole (v této studii relevantní s atributem literární, resp. umělecké; v případě podtržení aspektu výrobního se užívá pojem pole kulturní produkce) jako klíčový pojem Bourdieuovy sociologie definuje Csaba Szaló v doslovu k českému překladu Bourdieuovy studie jako autonomní sociální svět, uvnitř kterého se odehrává boj za prosazení legitimních principů veřejné interpretace skutečnosti (Szaló 2010, s. 447 a n.). Srov. též Broady 1989, s. 11 (též Brody 2013, s. 323), Dopita 2007, s. 128 či Vojtěch 2008, s. 44.
_3
Např. autoři jako Leconte de Lisle budou v bezprostředním úspěchu spatřovat „znamení intelektuální méněcennosti“ (srov. Bourdieu 2010, s. 116).
_4
K vládnoucím a ovládaným viz tamtéž, s. 208–209, 217 — poznámku pod čarou č. 29, s. 330.
_5
Ke strukturní a funkční obdobě mezi polem konzumentů a polem autorským viz blíže tamtéž, s. 218–220; k publiku a vztahu poptávky a nabídky srov. tamtéž, s. 328–329.
_6
K zvláštní platnosti těchto mechanismů v divadle srov. tamtéž, s. 216–217. Příklad hodnotícího soudu tamtéž, s. 218 nahoře.
_7
Srov.: „Rozdíly mezi avantgardními ‚malopodniky‘, ‚velkovýrobními podniky‘ a ‚významnými podniky‘ odpovídají rozlišení mezi výrobky ‚novými‘, prozatím bez ‚ekonomické‘ hodnoty, výrobky ‚zastaralými‘, perspektivně bezcennými, a výrobky ‚osvědčenými‘ či ‚klasickými‘, majícími stálou a stále rostoucí ‚ekonomickou‘ hodnotu“ (Bourdieu 2010, s. 201).
_8
K ekonomice podrobněji tamtéž, s. 192 dole a v poznámce pod čarou č. 3.
_9
Podrobněji tamtéž, s. 193 a graf s. 194.
_10
Viz i poznámky pod čarou č. 8 a 9 tamtéž, s. 197.
_11
K vydavatelům‑objevitelům viz tamtéž, s. 196, poznámku pod čarou č. 6. Podrobněji k tématu viz dále tamtéž, s. 198, poznámku pod čarou č. 13 (s. 199), dále s. 200–201. O platnosti stejných mechanismů v malířství viz tamtéž, s. 196–197, o roli akademií a výstavních galerií tamtéž, s. 198.
_12
O zvláštní platnosti pro divadlo viz tamtéž, poznámku pod čarou č. 10 (s. 199).
_13
Viz také tamtéž poznámky pod čarou č. 17 (s. 203) a č. 22 (s. 208).
_14
K různosti „intelektuálních“ a „komerčních“ literárních cen viz tamtéž, poznámka pod čarou č. 20 (s. 207).
_15
Zatímco v podpolí na intelektuálním, tj. autonomním pólu vydává Minuit jen díla nových autorů z rozměrem malé „avantgardy“, respektive „budoucí avantgardy“, představuje nakladatelství Gallimard, na tomto pólu dominantní, i vydavatele „bývalé avantgardy“, resp. tzv. „posvěcené avantgardy“. Zde již došlo k časově podmíněnému zúročení kdysi nezištných investic a reedice klasiky u tohoto nakladatele nejsou komerčně nezajímavé; k problematice možného obviňování posvěcené avantgardy z komerčnosti, event. rozpolceného postavení nakladatelství Gallimard v pojednávaných studiích — viz tamtéž, s. 168, 193–196, 285–286.
_16
Vysvětlivky a podrobnosti v poznámce pod čarou č. 19 tamtéž (s. 206). O vhodnosti či nevhodnosti toho kterého díla pro ten či onen typ nakladatelství viz tamtéž, s. 22, poznámku pod čarou č. 41.
_17
Podrobněji k žánru u Bourdieua viz např. tamtéž, s. 75 (salony), s. 135, poznámku pod čarou č. 102 (pokus o definici konzumní literatury), s. 306 (žánr), s. 312, poznámku pod čarou č. 32 (hierarchie žánrů), s. 317, poznámku pod čarou č. 39, s. 341, 343, 345, 346 — poznámku pod čarou č. 69, s. 347–348, 354.
_18
Podrobnosti k Flaubertově případu viz dále tamtéž, s. 130, 132, 133, 136, 142.
_19
Podrobněji viz Bourdieu 2010, s. 371–407, ke Kantovi tamtéž, s. 409.
_20
K rekonstrukci vzniku třídících systémů viz rovněž tamtéž, s. 248.
_21
Za postojem ve smyslu „jen dobrá literatura si zaslouží bádání“, který dosud někdy přetrvává i v akademickém prostředí, pak lze podle bourdieuovské literární vědy vidět podvědomý strach z přidělení statusu „spisovatel“ jiným než tzv. „dobrým“ autorům s tím, že osoba zastávající tento postoj se cítí být do hry o ustavování tohoto pojmu vtažena.
_22
V Bourdieuově konceptu jsou součástí pole i literární badatelé, srov. např. Broady 1998, s. 11; též Broady 2013, s. 323.
_23
Za implicitně bourdieuovskou pionýrskou dílčí studii lze v tomto smyslu na českém literárním poli považovat například studii Antonína K. K. Kudláče — viz Kudláč 2012.
_24
Ve studii autora článku — ve spoluautorství s Lenkou Fárovou — byla například shledána existence dvou tradičních bourdieuovských pólů i v rámci tak malého literárního pole, jakým je pole překladové finské literatury vydávané česky po roce 1989 (srov. Dlask — Fárová 2012).
LITERATURA
Bourdieu, Pierre: Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, přel. Petr Kyloušek, Petr Dytrt. Host, Brno 2010.
Broady, Donald — Palme, Mikael: Inträdet. Om litteraturkritik som intellektuellt fält. In: Donald Broady (ed.): Kulturens fält. Bokförlaget Daidalos, Göteborg 1998, s. 173–215.
Broady, Donald: Inledning: en verktygslåda för studier av fält. In týž (ed.): Kulturens fält. Bokförlaget Daidalos, Göteborg 1998, s. 11–26.
Broady, Donald: Sada náčiní pro studia pole. Slovo a smysl 10, 2013, č. 20, s. 323–329.
Dlask, Jan — Fárová, Lenka: Finnish Literature in the Heart of Europe, after the Fall of the Iron Curtain. V tisku (2012).
Dopita, Miroslav: Pierre Bourdieu o umění, výchově a společnosti. Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2007.
Kudláč, Antonín K. K.: Výzkum populární kultury v Čechách po roce 1989 — Stav a perspektivy (2012), v tisku.
Szaló, Csaba: Symbolická alchymie na literárním poli. In: Pierre Bourdieu: Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole. Host, Brno 2010, s. 447–473.
Vojtěch, Daniel: Vášeň a ideál. Na křižovatkách moderny. Academia, Praha 2008.
RÉSUMÉ
IS THERE ANY “LITERARY TRASH” FOR PIERRE BOURDIEU?
This article deals with the conception of pulp literature by the French literary sociologist Pierre Bourdieu (1930–2002) in his key work The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Bourdieu‘s conception of pulp literature, foreshadowed already in the prologue to his study (his analysis of the novel Sentimental Education by Gustave Flaubert), comes from his theory of the so called literary field, that was, as a result of external social changes, constituted and autonomized in France of the second half of the 19th century. It was also differentiated into two poles, called art and money. Art represents the autonomous principle, that aims at creating of so called “pure works” and is based on refusing of short‑term economic profit and of demand from the public at large. Money, on the other hand, represents the heteronomous principle, that on the contrary aims at gaining of economic profit, whereas it is centred at the public at large. In the field of cultural production these two principles follow either a long-term (art), or a short-term production cycle (money). Pulp literature in bourdieusian view is then commercial literature of the short‑term production cycle. The second alternative posssibility for the bourdieusian definition of the concept of pulp literature is based on Bourdieu‘s aesthetics and it calls for writing of the production history of this term.
