Kritika estetického hierarchismu a její důsledky pro teorii umění, uměleckou kritiku a estetickou axiologii

ÚVOD

_1 V tomto eseji se budu nejprve věnovat problematice pojmového rozlišení mezi vysokým a populárním uměním z filozofického hlediska. To znamená, že se budu zabývat otázkou jeho legitimity. Toto rozlišení začali užívat kulturní kritici a teoretici v souvislosti s rozvojem masové výroby, distribuce a recepce kulturních objektů v druhé polovině 19. století. Základem tohoto rozlišení bylo přesvědčení, že existují dva odlišné typy uměleckých děl či kulturních statků, které se esenciálně liší nejen svými konstitutivními vlastnostmi, ale v důsledku toho také z hlediska své hodnoty: „Existují teoretické důvody, proč masová kultura není a nemůže být nikdy kvalitní“ (Macdonald 1957, s. 69). Zatímco tedy dílům populárního umění byla připisována nízká či nulová hodnota, díla vysokého umění představovala „to nejlepší, co bylo ve světě kdy vysloveno a myšleno“ (Arnold 1993, s. 85). Pro úplnost dodejme, že uvedené rozlišení odděluje obecné kategorie kulturní produkce, tj. umělecké druhy, žánry či styly. Hodnotový rozdíl mezi vysokým a populárním uměním byl přitom v textech kulturních kritiků a teoretiků — ať už explicitně či implicitně — interpretován jako rozdíl v estetické hodnotě. Richard Shusterman (1992a) přesvědčivě ukázal, že rovněž kritika populárního umění, která se odvolává na jeho negativní společenské důsledky, se logicky zakládá na kritice jeho estetické hodnoty. Například skutečnost, že díla populárního umění přivádějí publikum podle Adorna a Horkheimera (2009) k politické a občanské pasivitě, se logicky zakládá na přesvědčení, že díla populárního umění utlumují prostřednictvím svých estetických nedostatků (jednotvárnost, snadná předvídatelnost a zjednodušující schematičnost) mentální schopnosti recipientů. Základním problémem je tedy otázka, zda lze rozlišení mezi vysokým a populárním uměním přesvědčivě obhájit, resp. zda má toto rozlišení základ v dílech samotných, anebo se jedná o umělou sociální konstrukci, která nemá žádný reálný základ. Cílem první části bude shrnout základní důvody, proč považuji dané rozlišení z estetického hlediska za neudržitelné.

Pokud ovšem rozdíl mezi vysokým a populárním uměním nelze obhájit na základě estetických kritérií, musí existovat jiné vysvětlení, proč dané rozlišení vůbec užíváme. Podle sociologů je třeba odpověď na tuto otázku hledat v oblasti relačních vlastností, které náležejí uměleckým dílům na základě jejich vztahu k sociálnímu kontextu, ve kterém se nacházejí. V druhé části se proto budu krátce věnovat výkladu názorů historika kultury Lawrence Levina a sociologa kultury Pierra Bourdieuho na důvody vzniku a sociální funkci rozlišení mezi vysokým a populárním uměním v USA a Evropě na přelomu 19. a 20. století.

V poslední části textu se budu zabývat důsledky a výzvami, které vyplývají z diskuze o legitimitě výše uvedeného hierarchického rozdílu pro teorii umění, uměleckou kritiku a estetickou axiologii. Za prvé se budu věnovat otázce, zda lze pojem populárního umění vyjmout z hierarchické dichotomie a rehabilitovat ho pro účely empirického zkoumání uměleckých děl. Tuto otázku se pokusím zodpovědět na příkladu nedávného pokusu Noëla Carrolla o redefinici pojmu populárního, resp. masového, umění nezávisle na hierarchickém rozlišení mezi vysokým a populárním uměním. Za druhé se budu snažit zdůvodnit základní pravidla, která vyplývají z diskuze o legitimitě rozdílu mezi vysokým a populárním uměním pro praxi umělecké kritiky. Za třetí se pokusím načrtnout základní výzvy, kterým — jakožto důsledkům diskuze o legitimitě zkoumaného rozlišení — čelí estetická axiologie.

Na úvod je třeba zmínit základní východiska a předpoklady, ze kterých budu v následující diskuzi vycházet. Zkoumané rozlišení se vztahuje na oblast umění, přestože kulturní kritici a teoretici někdy pracují s rozdílem mezi dvěma typy kultury (vysoká versus pokleslá kultura), popř. mezi pravým uměním a masovou zábavou či pseudouměním. (1) Vzniká proto otázka, co je umění. Jestliže nevíme, co je umění, nedokážeme ani přesně stanovit význam pojmů vysokého a populárního umění. (2) Dále se nabízí otázka, zda je argumentačně přípustné, abychom hierarchický rozdíl, který nabývá v textech kulturní kritiky rozmanité pojmové podoby, omezovali výhradně na rozdíl mezi vysokým a populárním uměním. (3) Nakonec by mohla vyvstat otázka, co je to vlastně estetická hodnota, resp. kam až sahají hranice estetična. Jestliže rozdíl mezi vysokým a populárním uměním je zde primárně interpretován jako rozlišení estetické, podle čeho poznáme, že se jedná skutečně o estetické rozlišení? A jak si pak můžeme být při odmítnutí estetického základu rozlišení mezi vysokým a populárním uměním jisti tím, že byly vyčerpány všechny možnosti jeho estetického zdůvodnění?

(1) Jedním z předpokladů tohoto textu je, že dokážeme vymezit význam pojmu umění. Pro účely zkoumání budu vycházet z institucionální definice umění, která nestanovuje (estetické či umělecké) vlastnosti, které musí daný objekt mít, má‑li se jednat o umělecké dílo, nýbrž popisuje, jakým způsobem se nějaký objekt stává uměleckým dílem, totiž tím, že představitel světa umění přenese na určitý objekt status kandidáta na ocenění._2 Výhodou této definice umění je skutečnost, že není hodnoticí, tj. nevychází z nějaké konkrétní představy o umělecké hodnotě, nýbrž hodnocení uměleckých děl přenechává samotným aktérům užívajícím pojmu umění v běžném jazyce primárně v hodnoticím významu (více k tomu viz Lüdeking 1988; Zahrádka 2010). Tato definice tudíž respektuje skutečnost, že ačkoli víme, co to znamená, když nějaký objekt označíme za „umělecké dílo“, nemusíme se již shodnout na tom, které objekty si toto označení zaslouží.

(2) Redukci hierarchické dichotomie (rozdílu mezi „vysokou a nízkou kulturou“ či mezi „pravým uměním a masovou zábavou“) na rozdíl mezi „vysokým a populárním uměním“ za účelem větší přehlednosti diskuze považuji za oprávněnou, protože všechny tyto pojmové protiklady vystihují dvě základní podmínky estetického hierarchismu, který se utvářel v textech kulturní kritiky na přelomu 19. a 20. století: jednak předpokládají esenciální rozdíl mezi konstitutivními rysy dvou odlišných typů děl a jednak implikují hodnotový rozdíl. Fakt, že určité pojmové rozlišení nabývá v jazyce různých vyjádření, je v této souvislosti nepodstatný.

(3) Důvod, který mne vedl k charakterizování hodnotového rozdílu jakožto rozdílu v estetické hodnotě, je skutečnost, že o estetických přednostech či nedostatcích vysokého či populárního umění píší samotní zastánci hierarchického rozdílu, aniž by ovšem explicitně vycházeli z nějaké definice estetična. Vzhledem ke kolísání a proměnlivosti pojmu estetična v závislosti na různých teoriích je rovněž nepravděpodobné, že by se zastánci estetického hierarchismu shodli na nějaké jednotné definici estetické hodnoty. Přesto se domnívám, že lze na formální úrovni vymezit alespoň základní rysy estetické hodnoty. Estetická hodnota je intrinzní hodnota, která objektu náleží na základě naší bezprostřední zkušenosti s daným objektem (nelze ji deduktivně odvodit nebo matematicky vypočítat) na rozdíl od tzv. extrinzních hodnot, které objektu náleží na základě jeho účinků či vztahů v sociální, politické či ekonomické oblasti a k jejichž posouzení není potřeba přímá zkušenost s daným objektem._3 Zbývá odpovědět na otázku, jak si můžeme být jistí tím, že jsme jednou pro vždy vyvrátili možnost estetického zdůvodnění rozlišování mezi vysokým a populárním uměním. Stoprocentní jistotu nebudeme mít nikdy, protože vyvrácení estetického hierarchismu má povahu induktivního argumentu. Pokud ale všechny dosavadní nám známé pokusy o zdůvodnění esenciálního rozdílu mezi vysokým a populárním uměním byly vyvráceny na základě protipříkladů nebo zpochybněny na základě odhalení jejich pochybného normativního základu, je nasnadě, abychom pro existenci této kulturní dichotomie hledali jiné vysvětlení.

ESTETICKÝ HIERARCHISMUS Z EMPIRICKÉHO HLEDISKA

Domnívám se, že estetický hierarchismus je neudržitelný jak z empirického, tak i z normativního hlediska. Jinými slovy, uvedené rozlišení nelze obhájit tím, že se odvoláme na existenci dvou odlišných typů uměleckých děl, ani tím, že bychom uvedli nějaký apriorně platný důvod. Na neudržitelnost hierarchické dichotomie z empirického hlediska jsem se snažil poukázat ve své práci Vysoké versus populární umění (2009)._4 Zde podám pouze stručný přehled nejvýznamnějších pokusů o zdůvodnění estetického hierarchismu a prostřednictvím protipříkladů zpochybním jejich oprávněnost.

(a) Odlišný způsob tvorby děl vysokého (nezávislý a samostatný tvůrce) a populárního (kolektivní spolupráce podléhající vnějším tlakům a vedoucí k tvůrčím kompromisům) umění má podle Macdonalda (1957, s. 65) odlišný estetický dopad na tvůrčí výsledek. Zatímco dílo vysokého umění je sjednocené, dílo populárního umění tuto pozitivní estetickou kvalitu postrádá. Toto tvrzení je ovšem v rozporu s řadou etablovaných děl uměleckého kánonu (architektonické stavby, lidové příběhy, renesanční obrazy z výtvarných dílen či filmová díla), která jsou výsledkem kolektivní tvorby. Zároveň i mezi díly tzv. vysokého umění nalezneme mnohé příklady děl průměrných či podprůměrných, která byla vytvořena individuálním tvůrcem.

(b) Jiní zastánci estetického hierarchismu hájili názor, že díla vysokého a populárního umění mají odlišný emocionální účinek na své recipienty. Zatímco populární (resp. zábavní) umění slouží jako technický prostředek k navození předem určeného a všeobecně známého emocionálního stavu (strach, lítost, dojetí či sexuální žádostivost), pravé umění vyjadřuje jedinečné a zpočátku nejasné emocionální rozpoložení umělce (Collingwood 1969). Problém tohoto argumentu spočívá opět v tom, že účinek vyvolání všeobecně známého pocitu lze připsat nejen dílům populárního, ale také dílům vysokého umění. Například náboženské obrazy středověkých malířů měly v divákovi vzbudit předem určené pocity posvátné úcty či bázně. Na druhé straně mnohá díla populárního umění dokážou v divákovi vyvolat řadu ojedinělých a nevšedních emocí, jako například komerčně úspěšný televizní seriál Zoufalé manželky založený na míšení rozmanitých filmových žánrů od komedie přes telenovelu až po detektivní thriller.

(c) Abraham Kaplan (1966, s. 353–356) spatřuje estetický rozdíl mezi oběma typy uměleckých děl v tom, že zatímco tvůrci děl populárního umění mechanicky a stereotypně používají osvědčené tvůrčí postupy, tvůrci vysokého umění se snaží s těmito postupy experimentovat a neustále je inovovat. Výtku týkající se užívání osvědčených a stereotypních tvůrčích postupů lze ovšem uplatnit nejen proti dílům populárního, ale také vysokého umění. Jako protipříklad mohou sloužit díla středověkého umění či akademického realismu, jejichž tvůrci usilovali o vyjádření určité náboženské představy či nápodobu klasického antického vzoru prostřednictvím předem stanovených pravidel pro tvorbu. Na druhé straně s tvůrčí inovací se setkáváme rovněž u děl populárního umění. Například v komiksových příbězích Franka Millera (Návrat temného rytíře) či Alana Moora (Strážci) dochází k dekonstrukci a novému pohledu na superhrdinský žánr. Superhrdinové se v nich ocitají ve střetu s většinovou společností, stárnou, jsou zranitelní a potýkají se s řadou psychologických problémů a obsesí.

(d) Vlivný argument ve prospěch estetického rozdílu mezi vysokým a populárním uměním předložil Clement Greenberg ve svém eseji Avantgarda a kýč (2000, s. 73). Podle něj populární umění (kýč) není v porovnání s vysokým (pravým) uměním složité, a neklade proto na recipienta žádné vysoké nároky. Pravé umění, za jehož paradigmatický příklad Greenberg pokládá umění avantgardní, naopak vyžaduje od publika vzhledem ke své obtížnosti aktivní účast, tj. reflexi a interpretační úsilí. Problém tohoto argumentu spočívá v tom, že jednoduchost a složitost nejsou intrinzními vlastnostmi děl, nýbrž vlastnostmi relačními, tj. náležejícími jednomu objektu na základě jeho vztahu k jinému objektu, resp. ke kulturní kompetenci recipienta. Poněvadž je ale kulturní kapitál ve společnosti rozložen nerovnoměrně, jedno a totéž dílo (klasická hudba, komiks) může být pro někoho složité (vysoké), zatímco pro někoho jiného snadno přístupné a srozumitelné (populární).

(e) Zastánci teorie masového vkusu připisují populárnímu umění nižší estetickou hodnotu, protože je pokládají za komoditu, která je ze své podstaty určena pro masovou spotřebu. Populární (resp. masové) umění jakožto předmět masové spotřeby musí být zaměřeno na něco, co je společné co možná největšímu počtu spotřebitelů. Tímto společným jmenovatelem je masový vkus, který je kritiky populárního umění interpretován ve své přesvědčivější variantě jako vkus průměrný (tj. nevyhraněný). I zde ovšem narážíme na protipříklady široce oblíbených děl populárního umění, která se ovšem vymykají představě průměrného vkusu. Vysokého stupně popularity například dosáhly rapové písně, které se protiví obecné představě o tom, co je společensky přijatelné (jsou vulgární, zaměřené proti většinové společnosti, jejich tématem je často sex a násilí a jejich texty bývají psány slangem)._5

Problémům s protipříklady by mohli zastánci estetického hierarchismu čelit tím, že by prohlásili, že jejich zdůvodnění rozdílu mezi vysokým a populárním uměním není deskriptivní, tj. nesnaží se prostřednictvím analýzy významu (Hempel 1952) zachytit původní extenzi obou výrazů, nýbrž představuje normativní návrh, jak oba pojmy správně užívat (více k pojmové explikaci viz Carnap 1967). Takto nově nastavená dělicí linie mezi díly vysokého a populárního umění by ovšem již nevedla mezi uměleckými druhy a žánry, nýbrž jimi napříč mezi jednotlivými uměleckými díly. Zastánci revizionistického pojetí estetického hierarchismu by pak ale museli vysvětlit, proč bychom měli přijmout jejich redefinici pojmů vysokého a populárního umění, resp. jaké výhody bychom touto revizí získali. Pokud bychom přistoupili na tento revizionistický návrh, pak by se ovšem rozlišení mezi vysokým a populárním uměním stalo ekvivalentní s rozlišením mezi dobrým a špatným uměním. K čemu by nám ale byla dvě rozlišení, která mají stejnou funkci?

Někdo by mohl dále poukázat na skutečnost, že uvádění protipříkladů je vždy závislé na našem před‑teoretickém porozumění pojmům vysokého a populárního umění, resp. Na původní extenzi obou pojmů. Tato extenze je ovšem často velmi proměnlivá, a to především v závislosti na době a společnosti (Zolberg 1990, s. 144). Na historickou proměnlivost hierarchického rozdílu mezi vysokým a populárním uměním upozornil jako jeden z prvních americký historik Lawrence Levine ve své knize Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (1988). Levine ukazuje na příkladu Shakespearových divadelních her a operního žánru, že jedno a totéž dílo (či žánr) může být v jedné době vnímáno jako dílo populární zábavy a v následujícím období se může stát součástí vysoké kultury. Zatímco Shakespearova dramata byla v první polovině 19. století v USA nedílnou součástí lidové zábavy, v druhé polovině 19. století byla transformována (jednak díky vzniku kamenného divadla jako specifické instituce s pravidly náležitého chování a oblékání, jednak díky tomu, že se Shakespearovy hry staly součástí povinné školní výchovy) v díla vysoké kultury, která se stala podobně jako opera chráněným vlastnictvím intelektuální a ekonomické elity._6 Hranice mezi vysokým a populárním uměním je ovšem obousměrně prostupná. Dnes jsme například svědky kultovní oblíbenosti televizního seriálu Twin Peaks, který původně vznikl v režii scénáristů Davida Lynche a Marka Frosta jako umělecký projekt parodující nízké žánry a v době svého uvedení nebyl divácky úspěšný. Rovněž komediálně laděné filmy nové československé vlny (Homolkovi, Černý Petr, Hoří, má panenko) vznikaly jako inovativní kinematografie inspirovaná zahraničními novými vlnami, ale v průběhu dekád se ujaly jako „lidová“ komedie.

Historická proměnlivost extenze pojmu vysokého a populárního umění nás přivádí k domněnce, že rozdíl mezi vysokou a populární kulturou je sociální konstrukcí, která nemá základ v samotných vlastnostech uměleckých děl, nýbrž ve způsobu, jak k těmto dílům přistupujeme. Jestliže je hranice mezi vysokým a populárním uměním obousměrně prostupná, pak se zdá být velmi nepravděpodobné, že by rozdíl mezi oběma typy děl měl svůj základ v nějakých intrinzních vlastnostech samotných děl. Kritérium rozlišení je třeba hledat spíše v oblasti relačních vlastností, které náležejí uměleckým dílům na základě jejich vztahu k sociálnímu kontextu, ve kterém se nacházejí. Podle sociologů (Bourdieu 1984, s. 11–96, DiMaggio 1991) spočívá podstata rozdílu mezi vysokým a populárním uměním v sociální distinkci, která se v důsledku demokratizace vzdělání a nápodoby kulturní spotřeby vyšších vrstev těmi nižšími neustále posouvá a proměňuje. Bourdieu ve své rozsáhlé knize Distinction (1984) na základě vlastních empirických výzkumů ukazuje, že kulturní statky, jejichž spotřeba byla vzhledem k jejich kvalitám (víceznačnost, stylizovanost, abstraktnost, estetický formalismus) pro většinové publikum nedisponující potřebnou kulturní kompetencí a vzděláním obtížně přístupná, byly ve Francii v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století označovány za vysokou (legitimní) kulturu, která představovala obecně závazný standard kultivovanosti a dobrého vkusu, a zpětně tak legitimizovala a reprodukovala stávající sociální rozdíly. Naproti tomu objekty kulturní spotřeby nižších sociálních vrstev, které odrážely jejich sociálně a ekonomicky podmíněný životní styl, a postrádaly tudíž distanci vůči praktickému životu, tj. byly jednoznačné, realistické, upřednostňovaly (např. etickou či emocionální) funkci, byly symbolicky degradovány jakožto projevy populární, barbarské či vulgární kultury.

NORMATIVNÍ ZÁKLAD ESTETICKÉHO HIERARCHISMU

Výše uvedené zpochybnění obecné platnosti hierarchického rozlišení mezi vysokým a populárním uměním a odhalení jeho sociálního rozměru poukazuje na elitářský postoj, který se nachází v jeho základu. Tento postoj spočívá v habituálním odporu vůči žánrům a druhům populárního umění. Výstižně ho lze shrnout slovy „můj vkus je lepší než ten tvůj“._7 Principiální problém postoje, který pokládá populární umění za esteticky méněcennou oblast kulturní produkce, spočívá ovšem v tom, že lze jen velmi obtížně předložit argument, který by dokazoval, že určitá množina hodnot je nadřazená jiné množině hodnot. Fakticky pak dochází k tomu, že způsob, jakým jsou kulturní preference hierarchicky řazeny, je určen stávající sociální hierarchií, tj. například výtvarné umění, divadlo, klasická hudba a jiné kulturní aktivity preferované vyššími sociálními třídami jsou považovány za esteticky hodnotnější než filmy, rocková hudba či videohry.

Nezdůvodněný normativní základ estetického hierarchismu lze při kritickém zkoumání odhalit rovněž u některých argumentů jeho obhájců. (a) Proč by například větší počet jedinců podílejících se na tvorbě uměleckého díla měl negativně působit na jeho estetické vlastnosti, například na jeho formální sjednocenost? Je‑li spojení mezi kolektivní tvorbou a negativním estetickým účinkem platné, pak bychom byli nuceni zpochybnit také estetickou legitimnost řeckých chrámů, gotických kostelů nebo ústně tradovaných příběhů._8

(b) O nezdůvodněný normativní základ se opírá rovněž tvrzení, že obecně sdílené a každodenní pocity, které u recipientů vyvolává populární umění, jsou ve srovnání s jedinečnými a nevšedními pocity, které vzbuzuje recepce vysokého umění, esteticky méněcenné. Proč bychom měli ale toto tvrzení přijmout? Obecně známé pocity zamilovanosti, zklamání z lásky, nepřátelství či zarmoucení ze ztráty blízkého člověka hrají přece v lidském životě důležitou úlohu.

(d) Podobným způsobem můžeme zpochybnit také obtížnost coby kritérium estetické hodnoty. Co je na obtížnosti jako takové esteticky hodnotného? Proč by obtížně přístupná díla měla být pokládána za pravé umění, tj. za esteticky hodnotnější než díla jednoduchá? na tuto otázku zastánce výše uvedeného tvrzení Clement Greenberg (2000) neodpovídá. Vyšší estetickou hodnotu složitosti jako takové by mohl nicméně někdo hájit tím, že složitost na rozdíl od jednoduchosti vyžaduje aktivní recepci a vede k rozvoji našich mentálních schopností. Tuto domněnku zastávali například Adorno a Horkheimer (2009), kteří tvrdili, že srozumitelnost a přístupnost děl populárního umění vede publikum k mentální a politické pasivitě. Tento argument je ovšem v současnosti neudržitelný, protože se opírá o falešný rozpor mezi srozumitelností a aktivitou publika. Americký estetik Noël Carroll (1998, s. 37–47) na četných příkladech „populárního“ umění přesvědčivě ukázal, že také recepce snadno srozumitelných a přístupných děl (detektivní romány, hororové filmy, rozhlasové hry atd.) vyžaduje aktivní participaci publika zahrnující interpretaci, předvídání, doplňování prázdných míst narativního řetězce, morální hodnocení, emocionální reakce apod. Srozumitelnost a aktivní recepce se proto vzájemně nevylučují.

(e) V neposlední řadě se o normativní základ opírá rovněž argument teorie masového (průměrného) vkusu. Klíčovým předpokladem teorie masového vkusu je tvrzení, že to, co je určeno širokému publiku, nemůže být zároveň nositelem osobitého uměleckého výrazu. Z formálně logického hlediska není ovšem zřejmé, proč by dílo s osobitým a neobvyklým uměleckým výrazem nemohlo být předmětem zájmu a recepce širokého publika. Je‑li něco originální či neobvyklé, pak to ještě neznamená, že je to pro většinu lidí také nepochopitelné a nezajímavé. Zdá se, že falešný rozpor mezi snahou zaujmout masové publikum a osobitým uměleckým výrazem je pozůstatkem mylné romantické představy uměleckého génia, který tvoří v sociální izolaci a opovrhuje hodnotami společnosti. Umělečtí tvůrci jsou však součástí publika, pro něž tvoří. Mají s ním mnohdy společné potřeby, hodnoty a názory. Osobitý záměr umělce nemusí být proto v žádném rozporu se záměrem zaujmout příslušné publikum.

DŮSLEDKY A NOVÉ VÝZVY PRO TEORII UMĚNÍ, UMĚLECKOU KRITIKU A ESTETICKOU AXIOLOGII

Hierarchické rozlišení mezi vysokým a populárním uměním pokládám z výše uvedených důvodů z estetického hlediska za neudržitelné._9 Z historického hlediska je poukazováno na jeho původ v druhé polovině 19. století a ze sociologického hlediska je zdůrazňována jeho sociální, přesněji řečeno stratifikační funkce. Dnes je hierarchický předěl mezi vysokým a populárním uměním již historickým přežitkem. Současné sociologické průzkumy kulturní spotřeby ve vyspělých průmyslových zemích ukazují, že jak populární, tak vysoká kultura nemohou v dnešní době sloužit jako spolehlivé ukazatele sociálního postavení svých spotřebitelů. Způsob, jakým kulturní hierarchie v současnosti reprodukuje a legitimizuje hierarchii sociální, se proměnil v důsledku vzestupu životní úrovně, demokratizace vzdělání, medializace vysoké kultury, větší sociální a geografické mobility a estetického pluralismu (srov. Peterson — Kern 1996, Šafr 2008). Společensky významné kulturní hranice kromě toho již neprobíhají primárně v oblasti umění, ale převážně v oblasti oblékání, stravování či trávení volného času (více viz Holt 1998). Nás zde ovšem zajímá otázka, zda z diskuze o legitimitě rozdílu mezi vysokým a populárním uměním vyplývají nějaké další důsledky či závěry relevantní pro teorii umění, estetiku či uměleckou kritiku. V poslední části textu se pokusím ve třech základních bodech načrtnout tyto důsledky a nové směry zkoumání.

(1) Teorie umění. Domnívám se, že teoretický zájem věnovaný v současnosti „populárnímu umění“ a jeho estetická rehabilitace by měly vést ke kritické reflexi a přehodnocení základních pojmových nástrojů tradiční (post)kantovské estetiky, jakými jsou například „bezzájmové zalíbení“, „svobodná hra představivosti a rozvažování“, „účelnost bez účelu“ (Immanuel Kant), „estetická kontemplace“ (Arthur Schopenhauer), „psychická distance“ (Edward Bullough) či „bezdůvodnost“ (Stuart Hampshire). Ani jedna z těchto pojmových kategorií totiž nemůže sloužit jako nástroj k adekvátnímu popisu estetické zkušenosti při recepci některých nových forem „populárního umění“, např. při poslechu slam poetry či návštěvě koncertu rockové či elektronické hudby zahrnující nejen poslech, ale také tělesné reakce, jako například zpěv či tanec._10 Například potěšení návštěvníka rokenrolového koncertu hudební skupiny Rolling Stones nelze adekvátně postihnout prostřednictvím konceptu bezzájmového zalíbení, jež Kant (1975) pokládal za druh intelektuálního potěšení pramenícího z kontemplativního oceňování formálních kvalit vnímaného díla, které v pozorovateli vyvolávají harmonickou souhru poznávacích schopností.

Nabízí se rovněž otázka, zda nelze pojem populárního umění vyjmout z hodnotové hierarchie, redefinovat jej a učinit jej užitečným pojmovým nástrojem pro další empirický výzkum. Tento krok učinil ve své knize A Philosophy of Mass Art (1998) Noël Carroll._11 Carroll namísto pojmu populárního umění, který je podle něj ahistorický a označuje díla oblíbená většinou recipientů v dané době a společnosti, užívá historicky specifický pojem masového umění a snaží se jej vymezit prostřednictvím hodnotově neutrální definice. Dílo masového umění musí podle Carrolla splňovat tři nutné a dohromady postačující podmínky: 1. Musí se jednat o umělecké dílo. 2. Dílo musí být vyrobeno a distribuováno prostřednictvím masové komunikační technologie, čímž má Carroll na mysli skutečnost, že jedno a totéž dílo může být prostřednictvím svých exemplářů vnímáno na různých místech současně. 3. Dílo masového umění musí být vyrobeno záměrně tak, aby svými strukturálními vlastnostmi bylo přístupné co možná nejširšímu okruhu relativně neškolených recipientů s vynaložením co možná nejmenšího interpretačního úsilí.

Tato definice masového umění nicméně v současnosti čelí několika problémům a nejasnostem. Za prvé není zcela zřejmé, jak máme rozumět podmínce relativně neškoleného obecenstva. Znamená to, že pokud je dílo vytvořeno v nějakém jazyce, pak je automaticky diskvalifikováno jako dílo masového umění, protože rozumět nějakému jazyku je schopnost získaná na základě procesu učení? Anebo máme třetí podmínku chápat tak, že porozumění dílu masového umění nevyžaduje žádné další specifické znalosti a interpretační dovednosti přesahující rámec obecně sdíleného objemu vědomostí v dané době a společnosti? Problém druhé interpretační varianty ovšem spočívá v tom, že kulturní kompetence či neznalost jsou ve společnosti distribuovány nerovnoměrně. U každého jedince je míra znalosti určitých konvencí odlišná, proto může byt jedno a totéž dílo pro někoho snadno srozumitelné a přímočaré, zatímco jiná osoba bude nucena vynaložit velké úsilí a podstoupit speciální trénink, aby mohla danému dílu porozumět (srov. Novitz 2000a, 2000b). Například pro milovníka klasické hudby může být metalová hudba jakožto příklad žánru masového umění zcela nepřístupná. A přestože jsou například komiksy ve většině případů pokládány za díla populárního umění, mnoho (převážně starších) lidí jim jen obtížně rozumí nebo jim rozumět odmítá, protože nedokážou rozluštit jejich podvojný vizuální a jazykový kód, tj. nemají žádnou zkušenost se specifickými výrazovými prostředky komiksu. Kromě toho některé žánry masové kultury (jako například již zmíněná metalová hudba či fantasy romány) jsou záměrně vytvořeny tak, aby byly většinovému publiku nesrozumitelné. Lze si proto jen obtížně představit, že by jednoduchost mohla sloužit jako intersubjektivně spolehlivé definiční kritérium masového (populárního) umění.

Druhý problém Carrollovy redefinice masového umění spočívá v tom, že ji téměř nikdo z empirických badatelů či uměleckých kritiků nepoužívá jako východisko pro výzkum či hodnocení děl masmediální kultury. Tato skutečnost samozřejmě Carrollovu definici automaticky nediskvalifikuje. Nicméně vzniká otázka, zda je Carrollova definice masového umění vůbec užitečná. I kdybychom totiž odhlédli od výše uvedených pochybností týkajících se třetí definiční podmínky masového umění, zdá se, že pojem masového umění je příliš obecný, a tudíž málo informativní, než aby se mohl stát užitečným analytickým nástrojem pro zkoumání děl a žánrů masového umění či referenční kategorií, v jejímž rámci je určité dílo vnímáno a posuzováno. Domnívám se, že pro tento účel jsou mnohem vhodnější kategorie jednotlivých žánrů (sci‑fi literatura, fantasy literatura) či stylů (down beat tempo, rocková hudba), protože na jejich základě dokážeme určit standardní, nestandardní a proměnlivé vlastnosti děl spadajících do dané kategorie. O úloze obecných kategorií kulturní produkce při vnímání a hodnocení děl bude řeč v následujícím oddílu.

(2) Praxe umělecké kritiky. Zkoumání rozlišení mezi vysokým a populárním uměním ukázalo, že neexistuje žádný důvod, na jehož základě bychom mohli jedné žánrové kategorii (například opeře či psychologickému románu) přiřadit vyšší estetickou hodnotu než jiné žánrové kategorii (například rockové hudbě či sci‑fi literatuře). Neexistuje tudíž ani žádný důvod, proč by odlišné kulturní preference různých sociálních skupin vzhledem k těmto žánrovým kategoriím měly být hierarchicky členěny na esteticky hodnotné a méně hodnotné. Hodnotovou hierarchii mezi kulturními kategoriemi nelze ospravedlnit hierarchií v sociální struktuře. Domnívám se proto, že v rámci umělecké kritiky je třeba přijmout postulát hodnotové rovnosti mezi obecnými kategoriemi kulturní produkce.

Dále je třeba si uvědomit, že odmítnutí hierarchického rozlišení mezi vysokým a populárním uměním neznamená rovněž odmítnutí veškerých hierarchických dělení a rozlišování v oblasti produkce a recepce uměleckých děl. Tohoto unáhleného závěru se můžeme vyvarovat, pokud si uvědomíme, že naše estetické soudy se vztahují vždy k jednotlivým objektům našeho estetického vnímání a hodnocení. Zatímco tedy v rámci obecných kategorií kulturní produkce, jakými jsou například „opera“ či „rocková hudba“, musí platit princip hodnotové rovnosti, jednotlivá umělecká díla lze hodnotit a srovnávat v rámci společné kategorie. Prázdniny pana Beana lze srovnávat s filmem Na hromnice o den více v rámci společné kategorie komediálního filmu. Jinak řečeno, hodnotová rovnost v rámci kulturních kategorií neznamená hodnotovou rovnost mezi jednotlivými objekty, které do těchto kategorií spadají. Při estetickém hodnocení konkrétních děl lze totiž na rozdíl od obecných kulturních kategorií uvést důvody, proč se domníváme, že jedno dílo je například esteticky lepší než to druhé._12 Zařazení díla do určité (například žánrové) kategorie nám umožňuje rozpoznat účel díla (například cílem filmové komedie je pobavit, rozesmát či odlehčit vážnost určité situace), a tím pádem i stanovit vlastnosti, které přispívají k naplnění daného cíle, resp. činí z určitého díla úspěšný exemplář daného žánru._13 Diverzifikace cílů u obecných kategorií kulturní produkce mimochodem zpětně potvrzuje bezpředmětnost hierarchického srovnávání žánrů či uměleckých druhů, popř. děl náležejících do odlišných kategorií._14

Estetické zkoumání děl „populárního“ umění by se podle mého názoru mělo soustředit především na nepředpojatou analýzu žánrů, stylů a druhů masmediální kultury, tj. Na stanovení cíle toho či onoho žánru a následně (ne)standardních a proměnlivých vlastností děl příslušné kategorie kulturní produkce, které mají vliv na výslednou estetickou hodnotu díla, a jejichž znalost se proto může stát užitečným nástrojem umělecké kritiky (Walton 2003)._15 Navzdory výše řečenému nepokládám srovnávání děl v rámci společné kategorie za hlavní úlohu umělecké kritiky. Od kritika především očekáváme, že nám pomůže interpretovat dílo a odkrýt jeho kvality, popř. ve světle srovnání s jiným dílem poukázat na důvody, proč volba určité tvůrčí strategie je efektivnější vzhledem k dosažení určitého cíle než alternativní strategie využitá při tvorbě jiného díla stejné kategorie (Carroll 2009, s. 187).

(3) Estetická axiologie. Sociologická kritika kulturní hierarchie mezi vysokým a populárním uměním vyvolává ovšem také zásadní pochybnosti nad epistemickým statusem estetického soudu. Za prvé, dekonstrukce hierarchického rozdílu ukázala, že se tento rozdíl zakládal na pochybných estetických soudech, které byly často ovlivněny mimoestetickými faktory, jako například představami o společenské prestiži nebo snahou o sociální diferenciaci vůči ostatním sociálním skupinám._16 Pronikání mimoestetických faktorů do estetického souzení výstižně popsal Thorstein Veblen (1999). Veblen uvádí příklad ručně vyrobené stříbrné lžičky, která je obecně pokládána za krásnější předmět než mechanicky vyrobená lžička hliníková. Příčinou této skutečnosti není ovšem to, že by stříbrná lžička byla na pohled krásnější než ta hliníková, nýbrž fakt, že je vzácnější. Druhým důvodem relativně vysoké estetické hodnoty stříbrné lžičky je podle Veblena skutečnost, že je vzhledem ke svému primárnímu účelu méně užitečná než hliníková lžička. Svou praktickou neužitečností (stříbrný materiál je například těžší a náročnější na údržbu) se totiž stříbrná lžička stává sociálně užitečná, tj. může sloužit v souladu se strategií okázalé zahálky k demonstraci vysokého společenského postavení (Veblen 1999, s. 103).

Za druhé, sociologové zabývající se výzkumem vztahu mezi sociálním postavením a kulturními a estetickými preferencemi dospěli k závěru, že kulturní preference a estetické soudy jedince jsou podmíněné jeho sociálním původem, dosaženým vzděláním a zprostředkovaně jeho výchozí ekonomickou situací. Ve svých popisech kulturní spotřeby pak přiřazují určité sociální skupině určitý typ kulturní spotřeby a estetického souzení. Estetická axiologie proto musí čelit otázce, zda estetické soudy mohou oprávněně vznášet nárok na obecnou či intersubjektivní platnost, jestliže kauzálně vyjadřují odlišnou formu života_17 a společensky podmíněné spotřební způsoby jedince.

Ve své umírněnější verzi sociologický relativismus zpochybňuje představu o autonomii estetické hodnoty v tom smyslu, že kritéria pro užití estetické hodnoty nelze zcela odvodit z ní samotné. Ve své radikální verzi nás sociologický relativismus přivádí ke zpochybnění autonomie estetické hodnoty ve smyslu její neredukovatelnosti na nějakou jinou hodnotu či mimoestetický faktor. Je otázka estetické hodnoty otázkou moci a sociální perspektivy? Má vůbec umělecké dílo nějakou estetickou funkci nebo se jeho funkce a hodnota vyčerpává v sociální diferenciaci? Je například vysoká estetická hodnota, která je připisována Shakespearovým hrám, důsledkem vysokého sociálního postavení jejich recipientů? Domnívám se, že estetická axiologie by se měla zabývat právě těmito otázkami navzdory tomu (anebo právě proto), že součástí našeho přirozeného postoje je předpoklad možnosti svébytného estetického hodnocení. Vyjasnění základních epistemologických otázek estetického soudu by totiž například pomohlo vymezit hranice a možnosti umělecké kritiky, tj. nároky a omezení, které lze s estetickým soudem smysluplně spojovat.

POZNÁMKY

_1
Tento článek vznikl s podporou grantu GA ČR „Sociologická kritika estetické autonomie“, č. P409/11/P374.

_2
K detailům diskuze týkající se vyjasňování jednotlivých částí institucionální definice umění srov. např. Dickie 1984, 2008.

_3
Formální vymezení estetické hodnoty jako hodnoty zkušenostní (tj. intrinzní) nám umožňuje oddělit na abstraktní pojmové rovině estetickou hodnotu od jiných extrinzních hodnot, z nichž některé — jako například umělecko‑historická hodnota (přínos a význam díla pro další umělecký vývoj) — představují faktory, které jsou při posuzování uměleckých děl často relevantní. Otevřenou ponechávám otázku, zda posouzení úspěšného zvládnutí určité umělecké techniky, resp. žánrového postupu, je součástí estetické hodnoty, anebo zda je třeba na pojmové úrovni tento hodnoticí aspekt vymezit jako samostatnou (např. uměleckou) hodnotu. Zatímco pro první možnost hovoří skutečnost, že se jedná o zkušenostní hodnotu, druhou variantu podporuje fakt, že tato hodnota je relační, tj. je dílu připisována na základě znalosti žánrových pravidel či srovnání s jinými díly. Pro úplnost dodejme, že pojmové rozlišení různých typů hodnot neznamená, že bychom je zakoušeli odděleně a že se při zakoušení díla tyto hodnoty vzájemně nepřekrývají a neovlivňují.

_4
Viz také Novitz 2011, Shusterman 1992a, Carroll 1998.

_5
Představa masového publika s průměrným vkusem se proto jeví jako matematická konstrukce, které ve skutečnosti nic neodpovídá. Recipienty populárního umění lze ve skutečnosti rozdělit například z hlediska jejich sociálního a etnického původu nebo z hlediska dosaženého vzdělání do různých skupin, jejichž příslušníci se vyznačují specifickým vkusem. Tyto skupiny se pak často vymykají představě průměrného vkusu a zároveň jsou dostatečně početné na to, aby se mohly stát zárukou hromadné výroby, distribuce a prodeje příslušných děl (více k tomu Shusterman 1992b).

_6
Podobný přechod z kategorie populárního do kategorie vysokého umění prodělal například žánr film noir, který v době svého vzniku v první polovině 20. století představoval nízkorozpočtový film kategorie B oproti hlavním studiovým hitům a teprve později, kdy se dostal do oblasti zájmu akademické a kritické sféry, se přesunul na plátna filmových klubů.

_7
Vkus pokládá Bourdieu za sociální konstrukci, která se ustavuje na základě negativního vymezení vůči kulturní spotřebě a vkusu jiných sociálních skupin (srov. Bourdieu 1984, s. 30–32).

_8
Spojení individuální tvorby s pozitivními estetickými vlastnostmi vytvářeného díla má svůj původ v mylné představě o umělecké tvorbě, která vznikla v rámci romantické literární tradice 18. století (srov. Woodmansee 1994).

_9
Kritika estetického hierarchismu prostřednictvím protipříkladů nicméně neznamená, že neexistují díla „populárního umění“, která by se nevyznačovala výše uvedenými estetickými nedostatky. Takových děl je bezpochyby značné množství. Důležitý je ovšem základní předpoklad, že dílo jakékoliv kategorie kulturní produkce (např. televizní romance, graffiti, komiksový strip, techno či naivní umění) může dosáhnout pozitivních estetických kvalit, a tudíž je třeba přiznat každé kategorii či umělecké formě estetický potenciál, který lze navzdory dosavadním chybám a nedostatkům rozvíjet. Tuto pozici označuje Richard Shusterman jako „estetický meliorismus“ (srov. Shusterman 1992a).

_10
První krok tímto směrem učinil například Richard Shusterman (2003), když předložil estetickou obhajobu a rehabilitaci pojmu zábavnosti.

_11
O novou redefinici pojmu populární kultury usiloval v rámci kulturních studií rovněž John Fiske (1989). Nabízí se proto otázka, proč se zde podrobněji nezabývám rovněž jeho vymezením populární kultury. Fiske definuje populární kulturu jako subversivní způsob přivlastnění děl kulturního průmyslu recipienty/spotřebiteli sledujícími vlastní zájmy a účely (srov. Fiske 1989). Domnívám se, že problém této definice spočívá v tom, že se zcela míjí s našimi před‑teoretickými jazykovými intuicemi o populární kultuře. Za prvé, o populární kultuře či umění uvažujeme z hlediska objektů kulturní produkce, nikoli jako o nějaké recepční aktivitě či procesu, jak to činí John Fiske. Za druhé, Fiskeho definice vylučuje z oblasti populární kultury veškerá díla, jejichž interpretace je v souladu s významy zamýšlenými jejich tvůrci, a tím jednak přivádí empirický výzkum k jednostrannému vyhledávání odlišných či subverzivních reakcí na to, co bychom intuitivně označili za populární kulturu, a jednak opomíjí skutečnost, že předpokladem jakékoliv nesouhlasné interpretace díla je souhlasná interpretace alespoň na úrovni jeho základních významů (více ke kritice Fiskeho definice viz Carroll 1998, s. 236–241).

_12
Předpokladem tohoto tvrzení je přesvědčení, že existuje specifický typ estetického vnímání a hodnocení objektů, který nelze zcela redukovat na nějaké jiné vjemové procesy či mimoestetické hodnoty. Jinou otázkou ovšem je, zda je udržitelná představa čistého estetického vnímání a hodnocení, které je fakticky nezávislé na kontextu vnímání a mimoestetických faktorech, jakým je například tržní cena určitého díla či jeho umělecko‑historická hodnota. V žitém světě přece často dochází k tomu, že vědomí vysoké prodejní ceny obrazu či jeho významného vlivu na další umělecký vývoj umocňuje naši pozornost, a tím i náš estetický prožitek a následně také jeho hodnocení. Přestože tedy na pojmové rovině dokážeme oddělit estetickou hodnotu od jiných hodnot, neznamená to, že estetickou hodnotu nějakého objektu prožíváme odděleně, tj. nezávisle na jiných, mimoestetických hodnotách a faktorech.

_13
Zařazení díla do správné žánrové kategorie není libovolné a subjektivní, nýbrž podléhá třem základním ohledům: strukturálnímu, intencionálnímu a historickému hledisku. (1) Strukturální hledisko spočívá v tom, že volba kategorie musí být taková, že dané dílo má ve zvolené kategorii co možná nejvyšší počet standardních (tj. pro danou kategorii typických) vlastností a co možná nejnižší počet nestandardních vlastností z hlediska zvolené kategorie. (2) Intencionální hledisko znamená, že volba kategorie by měla odpovídat autorské intenci, tj. kategorii, ve které autor dané dílo vytvářel. (3) Historické hledisko má zaručovat to, aby zvolená kategorie patřila mezi kategorie, které byly v daném kulturně‑historickém kontextu rozšířené a všeobecně známé. Pro podrobnější výklad kategoriálně podmíněného vnímání a hodnocení uměleckých děl viz Walton 2003.

_14
Smysluplnou výjimkou v rámci srovnávání děl náležejících do různých kategorií je jednak hodnocení díla pochybné kvality v rámci jedné kategorie s dílem, které v rámci jiné kategorie zaujímá přední postavení, a jednak poměřování díla majícího významný kulturní a společenský vliv (Beethovenova 9. symfonie) s kvalitním, nicméně kulturně méně významným dílem jiné kategorie. Srov. Carroll 2009, s. 192–196.

_15
Jako příklad může sloužit studie o estetice rapové hudby Richarda Shustermana (1992b).

_16
Na ideologicky podmíněnou konstrukci — zdánlivě estetické — kategorie literárního braku v české literatuře a literární kritice první poloviny 20. století poukázal Pavel Janáček (2004).

_17
Pojem životní formy přejímám z díla Ludwiga Wittgensteina (1998, § 241, 242).

LITERATURA

Adorno, Theodor W. — Horkheimer, Max: Dialektika osvícenství, přel. Michael Hauser a Milan Váňa. Oikoymenh, Praha 2009.

Arnold, Matthew: Culture and Anarchy. Cambridge University Press, Cambridge 1993.

Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Routledge, London 1984.

Carnap, Rudolf: On Explication. In týž: Logical Foundations of Probability. University of Chicago Press, Chicago 1967, s. 1–9.

Carroll, Noël: A Philosophy of Mass Art. Oxford University Press, Oxford 1998.

Carroll, Noël: On Criticism. Routledge, New York 2009.

Collingwood, Robin: The Principles of Art. Oxford University Press, Oxford 1969.

Dickie, George: Co je umění? Institucionální analýza, přel. Ota Gál. Aluze 12, 2008, č. 2, s. 81–90.

Dickie, George: The Art Circle. Haven, New York 1984.

DiMaggio, Paul: Cultural Entrepreneurship in Nineteenth‑Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America. In: Chandra Mukerji — Michael Schudson (eds.): Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies. University of California Press, Berkeley, CA 1991, s. 374–397.

Fiske, John: Understanding Popular Culture. Unwin Hyman, London 1989.

Greenberg, Clement: Avantgarda a kýč, přel. Tomáš Pospiszyl. Revue Labyrint 7–8, 2000, s. 69–74.

Hempel, Carl: Fundamentals of Concept Formation in Empirical Science. University of Chicago Press, Chicago 1952.

Holt, Douglas: Does Cultural Capital Structure American Consumption? The Journal of Consumer Research 25, 1998, č. 1, s. 1–25.

Janáček, Pavel: Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Host, Brno 2004.

Kant, Immanuel: Kritika soudnosti, přel. Vladimír Špalek a Walter Hansel. Odeon, Praha 1975.

Kaplan, Abraham: The Aesthetics of the Popular Arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 24, 1966, č. 3, s. 351–364.

Lüdeking, Karlheinz: Analytische Philosophie der Kunst. Athenäum, Frankfurt am Main 1998.

Levine, Lawrence: Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1998.

Macdonald, Dwight: A Theory of Mass Culture. In: Bernard Rosenberg — David White (eds.): Mass Culture: The Popular Arts in America. Free Press, New York 1957, s. 59–73.

Novitz, David: Způsoby tvorby umění: vysoké a populární v umění, přel. Josef Šebek. In: Pavel Zahrádka (ed.): Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal, Brno, 2011, s. 229–246.

Novitz, David: The Difficulty with Difficulty. Journal of Aesthetic Education 34, 2000a, č. 2, s. 5–14.

Novitz, David: Noël Carroll: A Philosophy of Mass Art. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, 2000b, č. 4, s. 405–407.

Peterson, Richard — Kern, Roger: Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore. American Sociological Review 61, 1996, č. 5, s. 900–907.

Shusterman, Richard: Form and Funk: The Aesthetic Challenge of Popular Art. In týž: Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Blackwell, Oxford 1992a, s. 169–200.

Shusterman, Richard: The Fine Art of Rap. In týž: Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Blackwell, Oxford 1992b, s. 201–235.

Shusterman, Richard: Entertainment: A Question for Aesthetics. The British Journal of Aesthetics 43, 2003, č. 3, s. 289–307.

Šafr, Jiří: Životní styl a sociální třídy: Vytváření symbolické kulturní hranice diferenciací vkusu a spotřeby. Sociologický ústav AV ČR, Praha 2008.

Veblen, Thorstein: Teorie zahálčivé třídy, přel. Jana Ogrocká. Sociologické nakladatelství, Praha 1999.

Walton, Kendall L.: Kategorie umění, přel. Dušan Prokop. In: Vlastimil Zuska (ed.): Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století. Karolinum, Praha 2003, s. 49–76.

Wittgenstein, Ludwig: Filosofická zkoumání, přel. Jiří Pechar. Filosofia, Praha 1998.

Woodmansee, Martha: The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. Columbia University Press, New York 1994.

Zahrádka, Pavel: Vysoké versus populární umění. Periplum, Olomouc 2009.

Zahrádka, Pavel: Definice umění. In týž: Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy současné estetiky. Barrister & Principal, Brno 2011, s. 15–38.

Zolberg, Vera: Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge University Press, Cambridge 1990.

RÉSUMÉ

CRITIQUE OF AESTHETIC HIERARCHISM AND ITS CONSEQUENCES FOR THE THEORY OF ART, ART CRITICISM AND AESTHETIC AXIOLOGY

First I will deal with the question whether the distinction between high and popular art can be convincingly defended. My goal is to point out the basic reasons why the distinction is untenable on aesthetic grounds. If the distinction between high and popular art cannot be defended on the basis of aesthetic criteria, there must, nevertheless, be some explanation of why we use this distinction. For sociologists, the answer to this question must be found in the realm of relational properties that belong to works of art on the basis of their relationship to the social context in which they occur. Therefore, what follows will be an explanation of the social function of this distinction in Western society. The next part of the text will discuss the recent attempt by the American aesthetician Noël Carroll to rehabilitate the notion of popular art (in his redefinition Carroll uses the term “mass art”) independently of the hierarchical dichotomy between high and popular art. The last part of the text is devoted to a brief consideration of the implications and the new challenges that emerge from the discussion about the legitimacy of the distinction between high and popular art for art theory, art criticism and aesthetic axiology.