Být věštcem
_1 Když jsem před dvaceti lety končil svou základní školní docházku, používali jsme sešity, na jejichž obálce byl natištěn portrét charakteristické hlavy s popiskem „Julian Tuwim – nejvýznamnější polský básník 20. století“. Kdo by si tohle myslel dnes! Ještě teď lze rekonstruovat spletenec příčin, které vedly k této intronizaci ad usum delphini, ale – a to je jisté – půjde tu víc o kompromis vkusu, politické důvody atd., než o hodnotu samotné poezie. Taktéž v jiných, méně kontroverzních případech má procedura přiznání titulu „největší“ jen málo společného s objektivním posouzením zásluh a předností. Je nutno otevřeně říci, že takové kvalifikace s sebou nesou mnoho obtíží, ačkoli méně kulantní veřejnost si v nich libuje. Nobelova cena pro Czesława Miłosze_2 jaksi zprošťuje „udíleče šarží“ povinnosti zamýšlet se, a právě proto se zdá tak nebezpečnou: každá generace by si přece měla uvědomit, za co své Velikány miluje a prostřednictvím jakých kritérií si je vybírá. Každý polský čtenář poezie, který se doposud spokojoval s básněmi dostupnými oficiální cestou, bude teď, poté co uvítal výrok stockholmských akademiků, muset cenu udělit ještě jednou – ve vlastním srdci. Teprve pak mu připadne úkol zjistit, jak se změnila celá polská literatura vlivem triumfálního návratu samotáře z Berkeley. Tento text je pokusem o právě takové zamyšlení.
Co ale znamená prohlásit někoho za „největšího spisovatele“? Přece ne to, že „píše ty nejlepší knížky“! Jaké dílo je „objektivně“ lepší, to ať změří ten, kdo to dokáže. Mickiewicz tedy není největší proto, že vedl své pero lépe než jiní, ale proto, že své současníky převýšil osobitostí, silou vize, proto, že se jeho životopis, pevně spjatý s tvorbou, stal „vzorovým osudem“ básníka‑revolucionáře, básníka‑tuláka. Od té doby se každý, kdo aspiruje na post „prvního spisovatele Rzeczpospolité“, musí poměřit s romantickou legendou a onen jeden schůdek, který odděluje pozici „vynikajícího“ a „nejlepšího“ spisovatele, určí současně hranici mezi „profesionální“ existencí autora a jeho zmytologizovanou funkcí „věštce“ („wieszcza“)_3. Termín, který jsem právě užil, už dnes nelze vyslovit bez špetky ironie. Neexistuje ovšem, jak se zdá, jiné slovo, kterým by bylo možné vyjádřit společenský obsah, jaký v sobě nese role spisovatele‑duchovního vůdce Polska. Tuto roli ostatně v posledních desetiletích zesměšňovali ti publicisté, kteří chtěli hájit státní monopol na vládu duší. Z druhé strany pak praxe literární vědců oddělujících dílo od autorského subjektu vedla k tomu, že problematika autora jako osobnosti‑svorníku, slučující aspekty biografické, literární a společenské, začala znít jaksi podezřele nevědecky. Ve výsledku došlo, pokud jde o tyto „nesmrtelné“, k nesmírnému zmatku, chaosu v kritériích a nakonec veškeré potenciální spory na toto téma zakryla aura neserióznosti. Níže uvedené poznámky k restituci „funkce věštce“ v polské literatuře tedy musejí být již u kořene poznamenány jistým výsměchem – ne osobám, ale samotné proceduře přiznávání věštecké (wieszczej) sakry. Nevidím ovšem důvod pro to, aby z této zábavy nemohla vyplynout závažná zjištění. Jestliže Tuwim kdysi vévodil školním škálám velikosti, vyrůstala později má generace v přesvědčení, že má současná polská literatura tři „génie“: Witkacyho, Schulze a Gombrowicze. Když se dnes zamyslím nad kritérii, jichž bylo užito při takovém výběru, docházím k tomu, že zpočátku rozhodovalo formální novátorství a univerzálnost problematiky. Moje generace byla od dětství odchovávaná kultem modernosti. Zpožděné potomstvo Mrożkova Stomila_4 – obdivovali jsme opět rozbíjení a obnovu formy, snili jsme rovněž o žebříčcích nezatížených národním handicapem, o Panteonech, v nichž by se nikdo soch neptal na místo narození a mateřský jazyk a tím méně – na „správnost“ vyznávané ideologie. Proto jsem jako třináctiletý veršoval, odvolávaje se na Białoszewského_5, vymýšlel nové metafory, pohrdal rytmickou strofou a schopností skládat věty a obrazy blyštící se poetickou svěžestí. Bylo to v roce 1960 a z jaksi dětsky prodloužené perspektivy mi připadalo, že ty čtyři roky, kdy si Polsko libovalo v znovuobjevování světové kultury a literatury, trvají neobyčejně dlouho, že celá epocha běží ve znamení elektronické hudby, abstrakcionismu, absurdního dramatu, experimentů s defektním jazykem.
Dnes, kdy při četbě Witkacyho, Schulze a Gombrowicze už nefascinuje deformování světa nebo kdysi tak módní „absurdno“, se v jejich tvorbě dobíráme celkem vážných „pozitivních“ programů, začíná složení věštecké trojice probouzet výhrady. Ne snad proto, že by poklesla hodnota některého z děl. Spíše však z důvodu vývoje čtenářských očekávání. Možná jsme tedy nadobro začali oddělovat to, co je literárním nebo intelektuálním fenoménem, a to, co určuje pozici „věštce“ – totiž vůdčí charisma, spontánní reagování na aktuální společenskou potřebu, prorocký talent. Z tohoto hlediska by Schulz – samotář a individualista – nemohl hrát „věšteckou“ roli, Witkacy se zas příliš radikálně odvrátil od předpovídané budoucnosti a ačkoliv se nejedno z jeho proroctví splnilo, patří už zřetelně k literátům pominuvší epochy. Ze zmíněné trojice je dnes živým a aktuálním autorem jedině Gombrowicz. A k němu se připojil právě Miłosz. Je jasné, že udělení Nobelovy ceny Miłoszovi významným způsobem nezměnilo závazné žebříčky hodnocení mezi literárními vědci; cena je korunováním mnohaletých snah o navrácení básníka polské veřejnosti. Za posledních zhruba pět let však získal revindikační proces na intenzitě a, jak se domnívám, to úzce souvisí s výše popsanými změnami společenské představy „věštce“. Nové, dvoupólové „rozložení sil“ v polské literatuře posledních let je zajisté odvozeno od potřeby duchovního vedení – a Miłosz s Gombrowiczem v tom smyslu přímo ideálně naplňují tuto touhu. Vedle toho se Miłosz ke svému staršímu kolegovi připojuje i co do ideového doplnění a polemiky. Jeho objevení se v roli „konkurenta“ na pozici „prvního pera Rzeczpospolité“ jako by umožnilo získat nové hodnoty z pozice obsazené Gombrowiczem, když zintenzívnělo společenský obsah jeho tvorby, problematiku ideologických řešení, přimělo ho k dialogu a boji. Možná je to tedy tak, že „věstcem“ se lze stát teprve tehdy, když na cestě k vládě duším dojde k střetnutí se soupeřem. Chci tu říct pouze tolik, že nahrazení triády Witkacy – Schulz – Gombrowicz dvoupólovým vztahem Gombrowicz – Miłosz ve společenském vědomí není jen prostým „střídáním stráží“, nýbrž současně – pokusem o restituci dávné úlohy spisovatele jako „životního učitele“. Snad ani není náhoda, že tuto roli splnili dva emigranti, celá desetiletí dychtivi skutečných a chápajících čtenářů, zároveň ale žijící mimo domácí aféry a aférky a disponující díky tomu nadhledem i upevněným žebříčkem hodnot.
Je zřejmé, že od romantického vzorce „věštecké“ pozice a životopisu není úniku. Miłosz nikdy nepřestane zdůrazňovat osobní svazky, které ho spojují s Mickiewiczem, Gombrowicz udělá z Trans‑Atlantiku Pana Tadeáše a rebours, když si klade úkol vysvobodit Poláky z okovů romantického stereotypu._6 Záležitost však zdaleka nekončí výpůjčkami nebo polemikou v umělecké sféře; oba současní autoři si dávají zvláštní námahu s „autostylizací“, když svůj portrét a životopis ochotně budují v návaznosti na mickiewiczovský vzorec.
Na pozadí toho lze ostatně lehko ukázat základní rozdíly mezi nimi. Jak doložil Leonard Neuger_7, Gombrowicz si svůj životopis retrospektivně vyhotovil tak, aby se v hlavních bodech stal negativem schématu romantické biografie, Aleksander Fiut pak, když psal o poetické mytologizaci vlastního osudu u Miłosze, nazývá svůj článek „Básník v roli učedníka, svědka a poutníka“_8, odvolává se tedy do kategorií výrazně romantické provenience. Ve své podstatě by žádná z těch rolí neseděla na Gombrowicze. Je mnohem spíš „mistrem“, „uprchlíkem“ a „kacířem“ a obrací tedy Miłoszem zvolený vzorec naruby. Vykračuje ovšem skutečně mimo rámec repertoáru romantických osobnostních stereotypů? Přese vše – ne; přece i „mistrem“ touží být po vzoru velkého Adama a své „uprchnutí“ před účastí v masakru omlouvá odvolávaje se na mickiewiczovskou biografii. Dokonce i „kacířství“ si upravuje v romantickém duchu, když nakazuje své postavě, Henrykovi z dramatu Svatba_9, poddat se „vyšší nutnosti“ – po vzoru Konráda, Balladyny nebo Pankracyho_10. Jenže u Gombrowicze si člověk posvátno vytváří sám, nemusí tedy za ním putovat po světě, představuje vždy – jako osoba – axiologický střed skutečnosti, v níž prožívá své příhody. Pokud se tu tedy budeme zabývat vztahy, které panují mezi Gombrowiczem a Miłoszem, bude to především ve dvou různých aspektech: na jedné straně nás zajímá rozbíhavost povah, ideologií a uměleckých řešení, na druhé – autostylizace, výběr ze společenských rolí, jež jsou dány tradicí, a biografických vzorců.
Situace obou spisovatelů měla jisté společné rysy: nepohodnuvše se již na začátku s konzervativní či tvrdošíjnou emigrací a žijící na opačných koncích světa, začali se potkávat na stránkách Kultury._11 Tato setkání měla povahu neutuchajícího dialogu: recenzovali a vzájemně rozebírali své knihy, vedli diskuze a – ač navzájem ctili své názory – nikdy se v jádru věci nemohli shodnout. Osobní setkání, nezvykle přátelská, se uskutečnila teprve ve Francii, na konci Gombrowiczowa života; z těch dob se dochoval pěkný snímek obou mužů, reprodukovaný později v jednom ze svazků Cahiers de l’Herne._12
Bylo by obtížné najít polemiku, v níž by strany tak často dávaly za pravdu protivníkově osobě; bylo by možno říci, že jejich osobnosti se přitahovaly jako dva opačné póly magnetu. Lze si toho povšimnout už při prvním střetu, vyprovokovaného slavným Gombrowiczových esejem Proti básníkům_13, podobné vzájemné dvoření a fascinace provází i další diskuze: okolo Trans‑Atlantiku_14, Zotročeného ducha_15 a Dobytí moci_16, Rodné Evropy_17, Člověka mezi štíry._18 A je to Miłosz, kdo nakonec píše do Kultury snad nejkrásnější slova rozloučení s mrtvým autorem Ferdydurke_19, zanedlouho mu věnuje vynikající kritický esej_20 a následně mnoho prostoru v Zemi Ulro_21. Poslední příspěvek na téma Gombrowiczovy hodnoty však nevyznívá úplně jednoznačně:
…Jak si osobně hodnotím Gombrowicze? Dovoluji si tvrdit, že jeho dílo je vynikající, ale pouze v poměrech země Ulro, v níž vzniklo._22
Není nutno chápat to jako diskreditující výrok: Sedíme nakonec v „zemi Ulro“ všichni, Miłosze nevyjímajíce. Gombrowicz je zde konfrontován s jakousi „absolutní škálou“, kriticky je posuzován ne spisovatel, ale doba, která ho zrodila. Z podtextu však můžeme ještě vyčíst, že ve skutečnosti Miłosze fascinovalo nikoli dílo, nýbrž osobnost autora. Oba spisovatelé se vzájemně portrétují, a pakliže si každý z nich nárokuje vládnout duším, záleží mu rovněž na tom, aby ze svého hlediska vytyčil roli protivníkovi a současně si uvědomil vlastní limity. Přehled „skic k portrétu“ začneme osobností Gombrowiczovou.
Gombrowicz je virtu rozumu, říká Miłosz. Možná je tato vlastnost podmíněna odvahou nemilosrdného odvržení všeho méně důležitého, držení se pouze toho, co je skutečně důležité._23
…Obdivuji ho. Být s ním bylo jako vstoupit do stavby jasné, průzračné architektury. Zformoval se, když psal proti ztuhlé a zkostnatělé Formě, byl svým vlastním výtvorem, v protikladu k těm mnohým, již věří, že svou nečistotu a temnost mohou obelstít prostřednictvím svého literárního díla._24
A později, v Zemi Ulro:
…U jiných obdivujeme to, co nám nejvíce chybí. Nepřiřkl bych si ani kousek toho zdravého rozumu, který představoval silnou stránku „toho blázna Gombrowicze“, různá patra mé povahy rovněž nežila ve vzájemné shodě, takže jsem vždycky připomínal vůz z pohádky, táhnutý rakem, rybou a labutí._25
Je to podivné vyznání. Zvykli jsme si na představu „temného“, chimérického a vnitřně zauzlovaného Gombrowicze (ostatně toto předsvědčení rozšířily především eseje Marie Janionové); byl naopak obdivovaný za klasickou ukázněnost, vyhraněnou soustavu hodnot, obranu univerzálního řádu. Jistě, byl to právě on, u koho se zdálo, že v duši nosil „platinový metr“, odolný vůči šílenstvím tohoto světa. Nebylo tím nakonec zdůvodňováno i udělení Nobelovy ceny právě jemu?
…Miłosz je prvořadou silou. Je to spisovatel s jasně vytyčeným úkolem, předurčený zrychlit naše tempo, abychom stačili době – a výtečný talent, výborně se hodící ke splnění svého poslání. On v sobě má něco neocenitelného, co bych označil jako „vůle (ke) skutečnosti“, a zároveň i schopnost vycítit tragické body naší krize. Patří k těm nemnohým, jejichž slova mají význam (jediné, co ho může zavést, je spěch)._26
To bylo řečeno u příležitosti zamýšlení se nad Zotročeným duchem. O Dobytí moci Gombrowicz píše:
…Velmi silná kniha. Miłosz je pro mě zážitkem. Jediný z emigrantských spisovatelů, jehož skutečně promočila tato bouřka. Jiné ne. Byli sice na dešti, ale s deštníky. Miłosze to promáčelo na kost a nakonec z něho uragán strhal oděv – vrátil se nahý. Jsem rád, že bylo mravopočestnosti učiněno zadost! Alespoň jeden z vás je nahý. Vy, zbytek, jste nemorální – ve vašich kalhotách a kabátcích různého střihu, s vašimi kravatami a kapesníčky. Jaká ostuda!_27
Skončeme nyní tuto přehlídku citátů výňatkem z úvah o Rodné Evropě:
…Miłosz, který je ponořený do Života a Dějin, řekne, že není větší lži nežli definice a že jediná pravda je ta, kterou nelze uchopit. Zajisté. Jenže… při četbě Miłosze radím k bdělosti, neboť je – to tvrdím – osobně zainteresovaný ve smývání kontur. On se podle mě počítá k autorům, jimž osobní život diktuje tvorbu. Nebývá tak ale vždy. Kdyby můj život vypadal jinak, kdo ví, zda by se toho tolik změnilo na mých knihách. Ale Miłosz! Pominu‑li básně, je celé jeho dílo spjato s jeho osobní spisovatelskou situací, čili s jeho osobní historií a zároveň historií jeho doby._28
Lze již od základů pozorovat, jakými cíly se řídí oba portrétisté: Gombrowicz z Miłosze dělá především člověka obraného (o přesvědčení? o hodnoty?), těžce zkoušeného životem a využívajícího tyto zážitky v literatuře. Miłosz pak u Gombrowicze obdivuje odvahu mysli i srdce, vnitřní rovnováhu umožňující mu vzdorovat šílení tohoto světa. Měl by tedy autor Ferdydurke skrytě trpět kvůli své separaci, vzdálenosti od bouře dění, organické nemožnosti navázat kontakt s kolektivem? A Miłosz – kvůli vnitřní nevykrystalizovanosti, disonanci mezi pud spoluúčasti a potřebou distance? Více světla na tyto záležitost vrhá diskuze mezi oběma autory, která proběhla roku 1953 na stránkách Kultury._29 Od této chvíle se budou vzájemně vymezovat prostřednictvím postojů k aktuálním událostem a představ role umění v životě.
Hypotéza, že se ta vzájemná vymezení opírají především na vycítění vlastních nedostatků, blíží se – jak se zdá – pravdě; charaktery obou protivníků se totiž nepronikají bez patrných těžkostí. Nejvíce ohromuje poměrně nevelký zájem, který jeví o svou „vlastní“ literární tvorbu. Miłosz, který na stránkách Kultury pravidelně a průběžně recenzoval polskou i cizí literaturu, věnoval konečně vpravdě nemnoho místa Trans‑Atlantiku, pochvalně se vyjadřoval o Deníku, zbylá díla však přešel mlčením. Nepočítám tu univerzitní přednášky ani pojednání v Dějinách polské literatury, které mají jiný charakter.
A vice versa: Gobrowicze Miłosz fascinuje jakožto charakter a intelekt, cení si jeho esejů, románů, poezie si naopak vlastně ani nevšimne: „Pominu‑li básně, je celá jeho tvorba spjatá s jeho osobní spisovatelskou situací“. Pominu‑li básně!
Ale i tam, kde je řeč o duchovním profilu protivníka, bývá situace nejasná. Gombrowiczovy úvahy o Miłoszowi‑člověku jsou dosti náčrtkovité a lze z nich vyčíst jen málo o autorovi knih, rozebíraných v Deníku. Důraz je v těchto poznámkách kladen spíše na témata, o nichž Miłosz psal, a teprve od nich se odvíjí meandrující tok úvah autora deníku – což je poměrně neobvyklá skutečnost, vezmeme‑li v úvahu jeho někdejší recenzentské zvyklosti. Jinak je tomu v opačném směru: Miłosz několikrát zpodobuje Gombrowicze jako fascinující osobnost, svůj portrét však buduje na tolika protikladech, že nakonec staneme v jejich středu poněkud ztraceni. Neboť Gombrowicz je u něho přece jednou „světlý“ – s klidem bojující o vlastní důstojnost a suverenitu, v zápětí zas intelektuální tóninou „chmurný“ – poddavší se démonům své doby, jednou mu do úst vkládá větu: „Není ve mně žádný morální zákon“_30, jindy připomíná jeho definici účelu literatury: „propůjčit hlas našemu nejjednoduššímu a nejobyčejnějšímu morálnímu reflexu“. V závěru eseje Kdo je Gombrowicz? se ukazuje, že též subjektivismus a uzavření se do mezí jedincova vědomí, patrné u hlavního protagonisty zmíněného dílka, jsou v rovnováze díky „nejsilnějším, nejdravějším, nejbolestivějším stránkám zvířat a lidí“, které „jak se zdá, restaurují existenci objektivního principu /…/ světa“._31 V žádném případě to nejsou lži ani „chyby“; Miłosz má jistě ve většině případů pravdu, jenže sladit výše uvedené rozpory je možné pouze za cenu detailnějších rozborů, o což autor esejů zjevně nedbal. Portrét přítele buduje prostřednictvím řady konfrontací „já a Gombrowicz“, přičemž princip scelující tuto podobiznu spočívá v osobě portrétisty a série „reflexí“, kterou Miłosz porovnávaje se s autorem Ferdydurke získává, slouží hlavně účelům sebetvůrčím.
Shrneme‑li to: Bylo by marné hledat u obou autorů nestranné, „objektivní“ zaujetí pro osobnost a dílo protivníka. Píší‑li o sobě, ve skutečnosti hledají zrcadlo vlastních rysů. Domnívám se, že Miłoszem tak často zdůrazňovaná „světlost“ Gombrowiczovy osobnosti, jakkoli nepochybně je podstatnou součástí jeho „gesta“ v postoji ke světu, je současně svým způsobem portrétistovým požadavkem, týkajícím se spisovatelského génia vůbec. Měl by (génius) sloužit řádu jedince a univerza, prokazovat se duševní a rozumovou energií, protivit se nihilistickému pudu destrukce. Gombrowicz na to odpovídá apologií tvorby, jež je prosta časové servilnosti a míří tak k univerzálním otázkám. Tam, kde dochází k průniku těchto dvou požadavků, je možno stanovit oblast dorozumění se „věštce Miłosze“ s „věštcem Gombrowiczem“. Je tvořena – úctou k „skutečnosti“, zaujetím pro existenciální bolest,_32 úsilím o ustanovení jistého řádu existence, jenž by umožnil společensky konstruktivní působení. Tento „řád“ nesmí být zaměňován s „doktrínou“: Oba spisovatelé vládnou uprostřed antitezí a protikladů, přičemž usilují toliko uchovat konsekvenci ústředního životního „gesta“.
Právě povaha onoho „gesta“ je zásadně odlišuje a působí, že se ve svých rolích „věštce“ v aréně společnosti střídají. Abychom se dotkli podstaty, řiďme se Miłoszovou výpovědí z Rozhovorů s Aleksandrem Fiutem:
…Nebýt osudové spřízněnosti (emigrace, pozdní ohlas atp.), nikdo by mě s Gombrowiczem nekonfrontoval. A kdyby přece konfrontoval, úhelným kamenem by byl rozdílný vztah k vlastnímu prostředí rodného domu, rodičů, příbuzných atp._33
Úvaha hodná rozvážení! Rveme‑li postavy obou spisovatelů v šat „věštců“, je záhodno mít na paměti, že se věštec musí národu obětovat cele – se všemi svými životními peripetiemi i úhrnem společenských intervencí.
To jistě. Je‑li totiž svědkem doby, prorokem a učitelem života, je současně i „syntézou osudu národa“, vzorem člověka, hypersensitivní sondou, kterou společnost spouští do dějin, aby jejím prostřednictvím poznala to, co dominuje jejímu určení, a byla varována před dějinnými hrozbami a možná také získala recept na jejich poražení. Tedy právě tato hypersenzitivita je u Miłosze a Gombrowicze určena k recepci ve střídavých vlnách; jistěže by jejich „rodinná existence“ a vztahy k blízkým mohly podstatně odkrýt rozdíly dotýkající se samého jádra osobnosti, základů konfliktu, který každý z těch dvou vede se světem.
Ve zkratce je možno říci: Miłosz si cení Rodiny, uchovává si vzpomínku na ztracené dětství, v poezii, próze i pamětech pečlivě rekonstruuje krajinu rodné země a památku lidí, s nimiž se setkal v mládí. Rodina je mu středem světového řádu a nelze se divit, že se v téže řadě nachází také Bůh a sféra kulturních hodnot. Miłoszův náboženský neklid, nostalgie a pokus o nastolení mytologického řádu univerza lze najít v jedné myšlenkové a citové linii. Dobře o tom podávají svědectví tak odlišná díla jako Svět, Údolí Issy, Myšlenka na Asii, Hrob matky, Kde slunce vychází a kudy zapadá.
Jinak je tomu u Gombrowicze: Ten je s rodiči, tetičkami atp., krátce – s celou svou rozsáhlou zemanskou rodinou – ve věčných neshodách. „Rodinný život“ a četné, na tomto základě vzniklé zvyklosti a stereotypy jako by Gombrowicze tísnily; celý svůj život rozehrává v pokaždé jiném obsazení hlavní drama své existence: vzpouru proti zpráchnivělé Formě, reprezentované a posvěcené rodičovskou autoritou, současně však vzpouru proti vlastní Formě, kterou mu diktuje okolí. „Rodinné drama“ je esencí téměř všech jeho děl. Rodina se přirozeně může změnit ve „vlast“, „stát“, ancien regime; vzpoura výrostka se přeformuje na sociální revoluci a konečně se i – což lze pozorovat nejlépe v románu Kosmos – naklade na procesy světonázorových proměn ve 20. století: Uprchlík z otcovského domu naráží na své cestě na kosmos dožadující se nového uspořádání a osvojení jedincem, který je zbavený všech tradičních výkladů smyslu univerza._34
Domnívám se, že v tomto bodě došlo mezi Miłoszem a Gombowiczem k celkem slušné shodě, tj. že první chápal správně, o co se jedná druhému, jakkoli jeho názory nesdílel. Jde mi teď o pasáže Země Ulro, kde hovoří o „temné tónině“ Gombrowiczova intelektu, vlastní veškerému myšlení 20. století. Jistě: Pokud si pečlivě přečteme Kosmos, ukáže se, že pro Gombrowicze coby jedince v určitém historickém čase a se specifickou biografií v tomto románu není spásy. Kosmos, který je rekapitulací všech dosavadních pokusů ovládnutí světa, známých z dřívějších autorových děl, končí vlastně přiznáním bezradnosti (Lenu není možno mít jinak než tím, že bude zabita). Gesto autora, který uzavírá svůj román násilným zkratem likvidujícím všechny problémy, je sice panovačný, současně však poněkud křečovitý. – Co dál? – zní poměrně zásadní otázka. Vlastně – nic, nic minimálně pro Gombrowiczova hrdinu, který nedokázal v rámci úplného života jednotlivce rozplést hadí klubka vlastní duše. Gombrowicz je „světlý“, zdá se, říká‑li: Má soukromá nemoc je možná nevyléčitelná, ale příštím generacím odkazuji gesto suverénního úniku před Formou. Počkejme si, co si s ním počnou. V každém případě svět směřuje k takové revoluci, jakou jsem ve svých knihách vycítil a předpověděl. Miłosz má tedy pravdu, když Gombrowicze označuje jako „optimistu“. Vidí‑li někde pro svět hrozbu, půjde především o instituce a mechanizmy, které zbavují jedince nezávislosti tím, že jej podřizují Formuli, Ideji či Vědecké Pravdě. Tady lze v Gombrowiczově hlase zaslechnout tón blízký Miłoszovi. Ve vynikající Řeči při převzetí Nobelovy ceny básník říká:
…Není lehké odlišit skutečnost od iluze, pokud člověk žije v době velkého převratu, který začal před několika staletími na malém západním polostrově Eurasie, aby za jeden lidský život rozšířil na celé planetě jediný kult – vědy a techniky. A zvláště obtížné bylo bránit se různým svodům v těch končinách Evropy, kde degenerované ideje ovládnutí lidí a Přírody vedly k třeštění revoluce a války, které si vybraly daň mnoha milionů lidských existencí, zabitých fyzicky nebo duševně._35
Tato od Swedenborga a Blakea zděděná kritika člověka v područí abstraktních, „vědeckých“ pravda je jistě z povahy gombrowiczovská. Připomíná filipiky proti učencům z Deníku či třetí dějství Operetky, v němž šílící Doktríny zničily existence jedinců. Konečné závěry však vedou Miłosze trochu jinam. Ptejme se: v čem vlastně spočívá ohrožení člověka Doktrínou a Formou u Gombrowicze? Ztrácí „autenticitu“, na základě pochybených úvah si protiřečí a nenávidí se (jako profesor a marxista z Operetky, který masochisticky zuří na „buržou“ v sobě), zoufale se zamotává do klubka společenského sebetrýznění (jako členové Klubu rytířů Ostruhy z Trans‑Atlantiku), škrtá – jako učenci – vlastní individualitu ve prospěch pokorné služby „čistému poznání“. Všechny tyto verze sebepopření spočívají na odpoutání se od svobody a spontánnosti existence. Gombrowicz samozřejmě nesní o člověku osvobozeném od všech limit, jsme však nepřetržitě tvořeni prostřednictvím rozmanitých chaotických kontaktů s Druhými. Podstata věci tkví v tom, abychom nenechali zkostnatět staré masky na tváři, abychom nepřestali bojovat proti deformaci. Gombrowiczovský člověk tedy musí stále zapomínat, spisovatel mu říká: zabývej se sám sebou, ohled na instituce, uznávané hodnoty či předky tě poutá zcela nepřípustným způsobem, podstatný jsi vždy pouze ty sám, jakož i to, co dokážeš udělat se svým rodokmenem. Polákům pak Gombrowicz vzkáže:
…I kdybyste byli národem natolik chudým na velikány, že by vaším největším umělcem byl Tetmajer nebo Konopnická_36, kdybyste však o nich dokázali mluvit s nenuceností lidí duchovně svobodných, umírněně a střízlivě jako lidé dospělí, kdyby vaše slova obsáhla obzor ne zápecí, ale světa… tehdy by se vám i Tetmajer stal důvodem k chloubě._37
Proto se také Miłoszova práce na Dějinách literatury nebo antologii soudobé polské poezie zdá Gombrowiczovi absurdním a zbytečným úsilím: „Že i tobě se chce ztrácet čas hloupostmi! Představ si takového Nietzscheho, jak vydává antologie!“_38 Pojetí literatury coby služby celku a všeobecně uznávaným hodnotám je mu absolutně cizí. Pokud by se přece jen považoval za společensky užitečného jedince, bylo by to jen proto, že dává svým životem příklad a že jeho dílo vytrhává čtenáře ze stereotypu bytí a poznání, otevírá‑li mu nové světy. Gombrowicz – jak umírající Žid ze známé anekdoty – zanechává potomkům „jen jednu dobrou radu“: Buďte autentičtí a suverénní! Jen málo ho pak zajímá, co bude vyplňovat existence dědiců; důležité je životní gest, postoj k formám a hodnotám.
V tomto bodě nadobro končí vzájemné porozumění Gombrowicze a Miłosze. Je třeba sáhnout po Zemi Ulro, abychom pochopili, jak dalekosáhlé důsledky vyvozuje básník z přelomu, který po několika staletích vedl k zevšeobecnění „vědeckého světonázoru“. Miłosz se zde odvolává na Swedenborga, který pochopil jako první, k čemu vlastně vedou Newtonovy objevy:
…Obyčejní lidé, ať negramotní, ať trochu gramotní, jen nejasně pociťovali, co se připravovalo a Swedenborgův neklid jim byl ještě cizí. On ovšem patřil k evropské vědecké elitě a uvědomoval si, že Příroda pojatá jako soubor matematických vztahů začíná v představách vzdělanců zabírat místo Boha. Kosmos se jevil jako nekonečno absolutního, prázdného Newtonova prostoru (a odvržen byl dokonce prostor Descartův, vyplněný „víry“), v němž kroužily planety a jejich soustavy, porážející rozum svým nekonečným počtem, detronizace člověka, jež začala ve chvíli, kdy Země ztratila svou pozici, tím byla dokonána. Křesťanství ovšem tento geo‑ a antropocentrismus předpokládalo. Teď ještě byla náboženská víra na jazyku, ale už ne v srdcích: Swedenborg, věren v tomto ještě Věku rozumu, soudil, že člověk nedokáže věřit v něco, co by se protivilo jeho chápání. Samo křesťanství zato dospělo, jak se domníval, do závěrečné fáze úpadku._39
Následky těchto procesů lze podle Miłosze pozorovat v literatuře 19. stol.:
…Dostojevský už patří k jinému časovému údobí a jeho hlavní postavy, intelektuálové‑hloubavci, trpí ztrátou oné uspořádané země‑zahrady, která se objevuje v Panu Tadeášovi v celé své kráse. To je ostatně podobné situaci jejich předchůdců, Puškinovu Oněginovi a Lermontovovu Pečorinovi, jsou obyvateli Pekelného města, krajiny vyděděných, a každých z nich se postupně proměňuje v Spectre, upíra vyabstrahovaného intelektu. Člověk z Podzemí, Raskolnikov, Hipolyt Terentěv, Stavgorin, Kirilov, Ivan Karamazov jsou krví z krve a kostí z kostí svého autora a niterně rozdvojený a „vědeckým světonázorem“ zevnitř rozežíraný Dostojevský bojuje zoufale, proto také píše neliterární literaturu a bohužel též na míru našemu bloudění ve 20. století._40
Odpor k abstraktní Doktríně u Gombrowicze se děje ve jménu obrany práv jedince, u Miłosze pak proto, aby byla ochráněna podstata světa. Porovnání obou spisovatelů z hlediska toho, co si berou z četby Dostojevského, by mohlo být poučné: První je fascinován společenskopsychologickým obsahem jeho knih (připomeňme koncepci kolektivního vytvoření „morálního imperativu“ u Raskolnikova, popisovanou Gombrowiczem v Deníku_41), druhý se snaží přeložit do současného jazyka metafyzická dilemata, obsažená v Dostojevského dílech. Na autora Země Ulro doléhá útisk Formy mnohem méně, jeho „existenciální bolest“ je jiné provenience – vyniká z pocitu pomíjivosti, který je obyvatelům Pekelného města vlastní, pocitu unikavosti bytí, nejistoty, pokud jde o Podstatu a Přirozenost bytí; současně však pramení v nezbavitelném přání, aby existoval nějaký trvalejší Základ, o nějž by se mohl opřít onen balet proměnlivých podob tohoto světa. Jistě by si tedy nedovolil lehkovážnost, s níž Gombrowicz prohlašuje, že se Bůh rodí v mezilidské hře a nejpotřebnější z intelektuálních hlubokostí je porozumění procesům, které krouží jaksi „na povrchu“ světa – ve sféře vztahů mezi lidmi a fenomény, v nejelementárnějších aktech rozumu, uchopujícího skutečnost.
Tady, u základů akceptované ontologie, se pravděpodobně nachází pramen všech rozdílností mezi oběma spisovateli. „Pokud bych to pojal co nejstručněji“, říká Miłosz, „co mě fascinuje, je jablko: podstata jablka, princip jablka, jablkovitost sama o sobě“. Naproti tomu u Gombrowicze se důraz klade na jablko jako ‚psychický fakt‘, na reflexi jablka vědomím._42 Pro pořádek dodejme: klást důraz neznamená absolutizovat: Gombrowicz není žádným subjektivním idealistou. „Považuji se za krajního realistu,“ říká, „jedním z hlavních úkolů mého psaní je prodrat se skrze Neskutečnost do Skutečnosti“._43
A když už říká „skutečnost“, má Gombrowicz na mysli spíše „pravdu“ než sféru „objektivních existencí“, vždyť rovněž „pravdu“ verifikuje prostřednictvím empirického vědomí namířeného k vnějšku. Ono „prodírání se ke skutečnosti“ považují oba spisovatelé za úkol morálního charakteru, Gombrowiczovi je ovšem potřebný jako poslední instance, která kompromituje Formu, a zároveň stvrzuje autenticitu jedince. Naproti tomu Miłosz této snaze přiznává smysl opačný. Negovat bytí či třeba jen povahu skutečnosti by pro něj bylo aktem zhoubného a morálně trestuhodného nihilismu.
…Někteří tvrdí, že nás klamou oči
a že nic není, jenom se tak jeví;
těm ale zbývá malá naděje.
Myslí si, že když se člověk pootočí,
svět rázem zmizí, nic už neví,
jakoby sebrán rukou zloděje._44
Víra v existenci vnímatelného světa se tu stává složkou elementárního lidského katechismu, jakkoli v kontextu historického okamžiku plní funkci „zaklínadla“ namířeného proti pochybnostem a agresivní Nicotě. Miłosz později precizuje smysl tohoto požadavku: v Zahradě věd prohlašuje „souvislost slov se skutečností“ za podmínku trvalé působivosti literatury, zvláště poezie._45 V Řeči při udělení Nobelovy ceny se odvolává na všeobecně srozumitelnou etiku – odvržení víry do reality světa ohrožuje existenci společnosti:
…Co je tím záhadným impulzem, který nedovoluje zdomácnět v tom, co je dokonané a ukončené? Myslím, že je to hledání skutečnosti. Tomuto slovu propůjčuji naivní a důstojný smysl, který nemá nic společného s filozofickými spory posledních staletí. […] Nepochybně tato Země jest a žádný popis nebude dost vyčerpávající pro její pestrost. Udržet takové tvrzení znamená smést ze stolu dnes často kladenou otázku: „Co že je skutečnost?“, neboť jde o tutéž otázku jako Pilátovo „Co že je pravda?“ Pokud je v rámci protikladů, jež máme na denním pořádku, tak důležitý protiklad života a smrti, je neméně důležitý i protiklad pravdy a lži, skutečnosti a iluze._46
Když se Gombrowicz v pátrání po pravdě prodírá „skrze Neskutečnost do Skutečnosti“, setkává se s problémem „jak být pravdivým“; pro Miłosze by pravda hledaná ve věcech měla metafyzickou povahu, předměty mají odkazovat k univerzáliím, k prapodstatě, která – snad – zakládá jejich existenci. Jan Prokop se tedy nemýlí, když píše:
…Gombrowiczovo úzkostné já je vpletené do mezilidských vztahů, zmítaných problémy hierarchie; Miłoszovo já se táže na Základní Problémy Existence, vztahuje se tedy k mimolidskému světu. Psaní pro Miłosze není mezilidskou hrou, udržováním se v společenském prostoru, nýbrž hrou metafyzickou, bude se tedy spíše líbit schizofrenikům, nikoli lidem úzkostným, kterým je milejší Gombrowicz. Lidskost je Miłoszovi objevováním a konstruováním smyslu v boji s „ohyzdným lomozem“ démonů obývajících zemi._47
Jako příklad by tu bylo třeba citovat řadu poetických textů a tuto přehlídku začít v podstatě tomistickým vyznění cyklu Svět, v němž básník radí:
…Kdo maluje svět v jeho barevnosti,
ať nikdy přímo do slunce nehledí,
neb to, co viděl, se mu bez milosti,
rozplyne v slzách, jen v oku zasvědí.
Skloň se a v svitu, který se pln síly
od země odráží, hledej poznání.
Najdeš tam všechno, co jsme promarnili:
hvězdy i růže, soumrak i svítání._48
Na opačný pól se dostane pozdní Oeconomia divina, obraz rozkladu skutečnosti, které chybí právě důvod existence, metafyzická podstata osvětlující bytí a utvrzující je v sobě samém._49
Označení „katastrofista“ , které bylo užito pro Miłosze, je již spíše historickou nálepkou, v podstatě ho však není možno nazvat „optimistou“ (jako Gombrowicze). Přirozeně vztahujeme‑li onen „optimismus“ a „pesimismus“ k předvídatelným dějinným událostem ve společnosti a dosavadním světě. „V minimálně některých bodech by z něho pokrokář Przyboś měl větší radost než katastrofista Witkiewicz“, prohlašuje Miłosz o autorovi Ferdydurke_50 s lehkou ironií, možná však též nikoli bez závisti. Nepříjemnosti takového pesimismu jsou ovšem snesitelné – pod podmínkou, že i přes nestálost podstaty člověk dokáže nalézt nezničitelný, transcendentální řád. Okno do sféry zobecnění lze prorazit různě a Miłosz si vybírá nesnadnou cestu, což vyjadřuje v jedné ze svých nejkrásnějších básní. Bon u Ženevského jezera je poměrně záhadný text. Básník zde nejprve vykresluje klidnou, horskou krajinu, kterou následně formálně „přemaluje“:
…Zapomenu‑li na tebe, Jeruzaléme,
ať pravice mi uschne, říká prorok.
Chvění pod zemí otřásá tím, co je,
praskají hory a lámou se lesy.
Tím, co bylo, a tím, co bude,
dotčeno v popel obrací se to, co je.
Čistý, divoký, znova kypí svět
a neslábne paměť ani úsilí._51
Cože se tedy stalo s „paprskem odraženým od země? Ve Světě, který byl psán za války a jaksi proti všudypřítomné destrukci, je restituováno to, co se zdá, že pomíjí jedním mávnutím, co je svázané s určitým okamžikem a současně nadčasové, tzn. realita dítěte, spředená ze silných prvních zážitků a rodičovských pouček. Dítě se, když klade posvátnou otázku „Co to je?“, dotýká jejím prostřednictvím věci v její „podivuhodnosti“ a dobírá se tím zároveň podstaty, základu, o který se věc opírá. Dětský svět je ovšem stálý a jen pomalu obnažuje nestálost věcí. Když k tomu dojde, poezie, která stále znovu zkouší onen dětský kousek – slovní spojení Jednotlivé Existence s Podstatou, se stává náplastí na věčně krvácející ránu. Tato rána se vždy znovu otevírá spolu se zakoušením zániku, přechodu v nebytí u lidí, událostí, předmětů či celých krajů, existujících od té doby pouze v křehké vzpomínce svědků. Je načase dokončit citaci básně Bon u Ženevského jezera:
…Podzimní nebe, v dětství tatáž jako
v dospělosti i ve stáří, vás já
si nebudu prohlížet. Krajiny
krmící naše srdce laskavým teplem,
jaký to jed ve vás, že ústa jsou němá,
ruce sepjaté na prsou a zrak
ospalých zvířat. Ale kdo v tom, co je
nachází klid, řád a věčný okamžik
míjí beze stop. Zamýšlíš to, co je,
ničit a v hnutí uchopit věčný okamžik
jako svit na vodách černé řeky? Ano._52
Tato báseň určitým způsobem rozvíjí myšlenku obsaženou ve Světě, zamezuje však současně činění jakýchkoli pohodlných závěrů. „Věčný okamžik“ se z věci vyjímá za cenu jejího zničení a básník‑tulák se musí připravit na to, že ztratí lidi, věci a krajiny, které jsou jeho srdci blízké. Básnická představivost je nezvyklou silou, na jednu stranu totiž jedince připravuje o možnost poklidné radosti z probíhajících chvil a naivní víru v trvalost scenérií, v nichž plyne život, na druhou stranu propůjčuje básníkovi ten unikající, pomíjivý svět, jsouc doménou paměti a očekávání, archou úmluvy mezi Všeobecným a Jednotlivým. Abych předešel svým neumělým shrnutím, dávám ještě jednou slovo Miłoszovi samému v jeho Řeči při převzetí Nobelovy ceny:
…Pokud […] uznáme let nad zemí […] za metaforu básnického povolání, není těžké si uvědomit, že už v něm je obsažen rozpor, neboť jak být nad zemí a současně ji pozorovat v každém jejím detailu? Při vratké rovnováze protikladů však lze jisté harmonie dosáhnout díky distanci, kterou s sebou nese samo plynutí času. „Vidět“ neznamená pouze mít před očima, ale také uchovat si v paměti, „vidět a popisovat“ znamená znovustvořit pomocí fantazie. Distance, vytvářená tajemstvím času, nemusí události, krajiny či lidské tváře bezpodmínečně měnit ve změť stále matnějších stínů. Právě naopak – může je vyjevit v plném světle tak, že každý fakt, každé datum získává výraz a trvá coby věčná připomínka lidské nesvéprávnosti, ale též lidské velikosti. Ti, kteří žijí, jsou zplnomocněni všemi těmi, kteří umlkli navždy. Ze své povinnosti se mohou vyvázat pouze tehdy, když se snaží přesně znovustvořit to, co bylo, a očisťují minulost od smyšlenek a legend. Jedině tak se země viděná z výše, ve věčném teď, a země trvající v znovunabytém čase stávají srovnatelnými poetickými látkami._53
Pojetí literatury jako „funkce kolektivní paměti“ získává u Miłosze mnohostranný a hluboký smysl: lze je vykládat metafyzicky i společensky, psychologicky i morálně. Básník se, zděšený soudobým stavem společenského vědomí, stává obráncem dějin a tradice, soudí, že kolektivní „atrofie paměti“ vede k úpadku společenství, k jejich přetvoření ve lhostejnou masu, která nezná svou genealogii, je vykořeněna a poddána tyranské manipulaci:
…Na planetě, která se každým rokem – za neuvěřitelného rozvoje sdělovacích prostředků – zmenšuje, se odehrává proces, jenž se doposud vymykal definicím a jenž může být označen jako odmítnutí paměti. Analfabeti minulých staletí – a takových byla naprostá většina – jistě nevěděli příliš o dějinách svých zemí nebo své civilizace. Novodobí analfabeti jsou si naproti tomu dějin vědomi, v podivném zmatení a zamlžení ovšem. Moliére se stává současníkem Napoleona, Voltaire Lenina. Také události posledních desetiletí významu tak dalekosáhlého, že jejich znalost nebo neznalost předem rozhoduje o osudech našeho druhu, se vzdalují, blednou, ztrácí všecku konzistenci, jako by se doslova vyplňovala Nietzscheho prognóza týkající se evropského nihilizmu. „Nihilistovo oko,“ psal Nietzsche v roce 1887, „je nevěrné vzhledem ke vzpomínkám: Dovoluje jim obnažit se, ztratit listí… A co nihilista nedokáže udělat pro sebe, nedokáže udělat ani pro budoucnost celého lidského rodu: nechává ji propadnout.“_54
„Smysl pro dějiny“, který byl vlastní jak Gombrowiczovi, tak Miłoszovi, přinesl u každého z nich jiné ovoce. První z autorů nachází vzor u Shakespeara, jeho hrdina stojí před úkolem, který mu zadává mechanismus dějin. Minulost jako by v tomto systému neexistovala, jednotlivec musí „dokázat nalézt“ svou pozici vůči současnosti i budoucnosti. Děje všech románů, Svatby i Operetky dokážeme poměrně přesně umístit v historickém čase, ve skutečnosti jsou však tato díla nasměrována k budoucnosti, zaznívá v nich příslib nového člověka, nové společnosti. U Miłosze to bude s jednoznačnými definicemi těžší. Nepochybně pocítil na vlastní kůži to, co následně nazval „hegelovským pokušením“ a později analyzoval, když psal o Tygrovi – Tadeuszi Krońském_55. V roce 1953, kdy s Gombrowiczem diskutovali o Zotročeném duchu a dobově poplatné literatuře, se nacházel jakoby v průsmyku mezi dvěma různými stanovisky. Psal tehdy:
…Vidím v Gombrowiczovi nebezpečnou náchylnost – a znám ji, neboť tatáž je ve mně. Je to náchylnost k hledání druhého břehu historie. A vím dobře, jak vysoušející, jak zhoubná, jak dlouhodobě ničivá je služba historicitě (historicité). A jakou prázdnotu, jakou nemohoucnost, jakou němotu způsobuje vzdát se této služby, to vím také._56
A dále, obraceje se už přímo ke Gombrowiczovi:
…Ano, máte pravdu, když říkáte, že je ve mně příliš málo zpěvu budoucna. To jelikož jsem možná jaksepatří neukázal, že protest proti vražedné historicité, která vymílá člověka zevnitř, takže z něho zůstane jenom ulita jako u vyschlého kraba, je možný pouze ve jménu plnějšího historického náhledu, ve jménu poskytnutí svobodného prostoru novému, čistšímu boji, aby člověk, prahnoucí po absolutních hodnotách, prostřednictvím historicity mohl historicitu přemoci._57
Dnešní Miłosz hledá především takové hledisko, jež by mu umožnilo uchránit mnohost uplynulých dob a objektivitu etických měřítek kladených na události. Nad službu „historicitě“, což v podstatě označuje vzdát se moci soudit dějinné události, staví odstup a hledání univerzálních významů. Následkem toho se živý, nepřerušeně plynoucí čas ztrácí z jeho vizí, v nichž jaksi často vládne „věčné teď“ (poéma Kde vychází slunce a kudy zapadá by toho mohla být nejlepším příkladem). U Gombrowicze se naopak vnucuje nejasnost. Nejdříve jsem si myslel, že tento autor nebyl ani v nejmenším náchylný podlehnout „hegelovskému uštknutí“, a proto by nikdy nenapsal knihu podobnou Zotročenému duchu. Tato nenáchylnost by měla vynikat z jeho nedůvěry k Formě a panské neúctě vůči všemožným stádním pudům. Jestliže tedy Miłosz poznal na vlastní kůži hrozby onoho „pokušení“ a proti němu – jakož i na obranu hodnot trvalejších než těch, které diktuje „určitý dějinný úsek“ – napsal svůj esej, Gombrowicz by byl proti podobným obtížím odolný jaksi od narození.
Dnes mám jiný názor (a četba Miłoszovy polemiky na tom má svůj podíl): autor Operetky a Svatby přece bezděčně ukázala soukolí dějin jako mechanizmus, který se nepoddává individuálním záměrům nebo představám. Jakkoli morálně nehodnotil směr, v němž se toto soukolí otáčí, a na mysl mu nepřišlo ani malování „světlých perspektiv“, přece jen se domníval, že předvídá správně a přesně odhaduje charakter probíhajících procesů. Kde je vprostřed toho všeho místo na suverenitu jedince? Své hrdiny Gombrowicz většinou zanechává ve chvíli, kdy se rozhodují o nějakém konečném kroku, který přetrhává svazky s dřívější společností a mlhavě ohlašuje nové principy a pořádky. Zachovávají si důstojnost, ale že by se měli stát strůjci vlastního osudu, zřejmé není. „Mezilidská církev“, kterou zvěstují Henryk nebo Albertýnka, přece jen nepřestává být Církví – i zde se u Gombrowicze objevuje lačnost po hodnotách, které by byly trvalejší než ty z jednotlivých „úseků“ a nezávislé na právě dohodnuté „společenské smlouvě“. Tady se – nenápadně – přibližuje k Miłoszovi, ačkoli mu literární ztvárnění dějinných událostí skýtá jiný zisk. Gombrowicz a Miłosz využívají jak vidno dva různé modely duchovního vůdcovství. První znevažuje každý vzorec, druhý brání „důstojná“ slova a základní pravdy, první plní své společenské poslání jaksi mimochodem, vyhlašuje především autonomnost a suverenitu každého jedince, druhý buduje lidské společenství, odvolávaje se na integrující funkce mýtu, „domovskou vlast“ a dějiny chápané jako rovinu setkání a spolubytí mnoha časů, první pronáší proroctví nachýlený k budoucí společnosti, druhý je připraven uznat pouze takovou budoucnost, která nezpřetrhá svazky s minulostí a sférou významotvorných hodnot, první konečně tvoří svůj svět stále znova, druhý brání ohroženou skutečnost před rozpadem. Oba spisovatelé konstruují svůj svět v paměti, využívají tedy jisté mnemonické techniky, aby scelili množství zvenčí naléhajících obsahů. Gombrowicz však reprezentuje vědomí ve stavu „mnemonické krize“, jeho „vnitřní kosmos“ nemá trvalou strukturu a proto se dá udržet jen za cenu neustálého opakování mnemotechnického „rozpočitadla“ elementů, zrýmovaných (záměrně nebo náhodou) pouze navzájem._58 U Miłosze, jak to na příkladu Údolí Issy ukázala Magdalena Lubelská_59, technika paměti využívá klasický strukturální model prostoru, který je organizován jako systém mnemonických loci a opírá se o projekt univerzálního „kosmického řádu“. Toto zhruba odpovídá dvěma typům „věšteckého“ postavení, zděděnému kdysi od romantiků: Na jedné straně tedy individualismus, na druhé – služba společnosti; na jedné straně proroctví nového řádu, na druhé – ponor do minulosti, hledání mýtického pravzoru vysvětlujícího dějin; na jedné straně konečně postava vzbouřence‑revolucionáře, na druhé – barda pějícího nad zříceninami světa. Výše představený spor Miłosze s Gombrowicze však zavání nebezpečným schematismem, mění se na papíře neočekávaně na cosi typu souboje Filidora s Anti‑Filidorem_60. A přece se Gombrowicz distancuje od podstaty každého sporu tohoto druhu, Miłosz se mnohokrát vyslovuje prostřednictvím antitetického dvojhlasu a balancuje tak na hraně mezi protiklady. Myslím, že všechny dichotomie, do nichž chceme vtěsnat oba spisovatele, jsou pouze opornou konstrukcí pro badatele – reálné osobnosti protivníků se jim beze zbytku poddat nechtějí. Neméně důležitým elementem postoje obou autorů ke světu zůstává (též v podstatě romantická) autoironie, která nepovoluje výraznější obranu pouze jedné varianty duchovna, jedné vize světa, rodíc současně odstup vůči vlastním seberealizacím. Ale to, před čím se třese jednotlivec, se stává doménou kultury: To právě ona se živí opozicemi, vyhrocuje protiklady, získává sebevědomí na úkor zjednodušení a deformace soukromých pravd jednotlivců. Odstiňujeme‑li rozdíly mezi postoji obou tvůrců, můžeme lehko padnout v omyl, ne vždy u nich totiž tytéž formulace znamenají totéž. A vice versa: Občas se zpoza zásadního sporu neočekávaně vynoří jednota nebo podobnost záměrů. Neznamená to ovšem, že by klasifikační obtíže nebyly kultuře přínosem.
Gombrowicz a Miłosz se bezpochyby liší až do morku kosti: Rozděluje je narození, rodinné vztahy, povaha, životní zkušenosti. Oba jsou však dětmi své doby, existuje tedy určitá oblast, v níž se mohou navzájem dorozumět. Jeden z hlavních styčných bodů vyniká jaksi nepřímo ze skutečnosti, že se oba stali učiteli mladé generace polských intelektuálů. Logická spojnice mezi jejich stanovisky se tedy vytváří v prostředí recipientů‑vyznavačů, pro něž Gombrowiczovy a Miłoszovy návrhy fungují jako alternativní odpovědi na výzvu historické situace. Je tak načase ptát se, jaký význam má tato alternativa pro nás – v našem dějinném „tady a teď“.
Nebudu předstírat, že by to bylo možné zodpovědět v několika odstavcích, kterými zakončím tuto skicu. Chtěl bych pouze uspořádat její nejpodstatnější fakta a usouvztažnit jednotlivé sporné body s problémy, které jsou živé pro recipientské prostředí v Polsku. Ve svých závěrech se ostatně střetávám s nejedním kritikem_61, uvědomíme‑li si však rozdílnost definitivních závěrů a způsobů, jimiž jich bylo dosaženo, jsem přesvědčen o nutnosti představit také svůj pohled. Toto je přehled hlavních „témat“ ideového sporu, který – reflektovaný v tisíci zrcadel četby a diskuze – zmohutněl natolik, že své protagonisty dovedl obdařit „věšteckou“ sakrou.
Téma I: Ontologie. Skutečnost jako nestálý, skládající a rozkládající se produkt dialogu subjektu a objektu poznání – a skutečnosti jako opona současně zakrývající i odkrývající Pravdu, Princip univerza. Volba jednoho z těchto stanovisek určuje též další možnosti světonázoru; může (ale nemusí) být svázána s volbou mezi ateizmem a vírou, relativismem a absolutismem atd. Takto formulované filozofické dilema se ukazuje jako živé a aktuální a co je nejpodstatnější – rodí řadu životních důsledků např. v oblasti zásad jednání, axiologie. Tento protiklad současně může nahradit – diskursivní praxí tak zkompromitovanou – dichotomii, jakou je opozice „materialismu“ a „idealismu“ atd.
Téma II: Hlavní cíl tvůrčí činnosti. Obrana autenticity a suverenity jedince – a obrana hodnot a řádu univerza. Velmi podstatný problém: Gombrowicz je patronem té generace, jež se bránila všemocné Doktríně a Instituci, je katalyzátorem vzpurných postojů, jeho systém však vylučuje možnost skutečné konfrontace dvou ideologií, subjekt v něm totiž vždy triumfuje nad objektem sporu. Mezitím – společně s postupným ideovým ochlazováním oficiálních diskuzí a nahrazováním duchovních hodnot konzumními v oficiálně distribuovaných modelech a profilech „pozitivních hrdinů“ – si polští intelektuálové všímají vážného ohrožení oblasti vyšších společenských hodnot. V těchto podmínkách se Miłosz, jemuž je obnova axiologických základů světa jedním z hlavních úkolů, stává obzvláště atraktivním myslitelem. Ve skutečnosti oba sekundují téže problematice: obnoveným hodnotám lze autenticky sloužit pouze tehdy, když už předtím došlo k přestavbě vlastní osobnosti, vztahu k Formě atd.
Téma III: Etická dominanta tvorby. Odmítnutí univerzalistické etiky ve prospěch interaktivně vytvářených norem – a obnova řádu světa i historické paměti, pojednávané jako úloha etiky. Bezpochyby se sem vkrádá obrovský rozdíl mezi Gombrowiczem, který téměř bez výjimky odmítal povinnosti vůči Národu, Vlasti, Ideologii atp., a Miłoszem, pro něhož jsou život a tvorba vlastně neustálým plněním povinnosti, které jsou ostatně chápány velmi široce, zahrnují‑li totiž servilností „lidstvo“, „skutečnost“, „dějiny“, „domovskou vlast“, „polskou literaturu“ atp. Pokud lze hovořit o schopnosti inspirovat recipientské prostředí, Gombrowicz je mu prototypem postoje pasivní rezistence a odmítání účasti ve fikci kulturního života i fikci úředně vnucené hodnotové hierarchie, Miłosz naproti tomu inspiruje to prostředí, které jako svou povinnost ve vztahu ke společnosti shledává obnovu autentického literárního, kulturního a vědeckého života, přehodnocení zfalšovaných dějin.
Téma IV: „Vidět a popisovat“. Na tuto klasickou mickiewiczovskou formulku se odvolává jak Miłosz (ve zde citovaném úryvku z Přednášky při udělení Nobelovy ceny), tak Gombrowicz (v rozhovorech s Dominikem de Roux_62), avšak rozumí se tím pokaždé jiná koncepce tvorby. Gombrowicz klade důraz spíše na tvořivou funkci slova, „vidět a popisovat“ u něj neznamená pouze „registrovat“, ale též „vytvářet“, „organizovat“ vjemy a udělovat jim smysl (ať už osobní, nebo zrozený v procesu interakce). Miłosz v rámci poezie naopak zdůrazňuje funkci „ochrannou“ a rozumí tím hlavně registrování smyslového, hmatatelného konkrétna, podrobeného zákonům věčné proměny a zániku, čímž se obdařuje smyslem ona křehká Jednotlivá Existence – prostřednictvím slovního spojení se sférou nadčasových Idejí, prostřednictvím jeho umístění v univerzálním kosmickém řádu. Lze‑li tu hovořit o nějakém „patronátu“ nad domácí literaturou, dočkal se Gombrowicz momentálně většího počtu následovníků: Jeho tvorbě holduje celá ta frakce autorů, jejichž díla se vyznačují důrazem na expresivní „autorskou pravdu“, pojímanou jako průběžný proces, neustálý konflikt mezi „já“ a světem. Gombrowiczovými žáky tedy budou např. tvůrci „románů‑deníků“ a „otevřených děl“ různého druhu, psaných v opozici ke konvenční fabuli. Ve znamení Miłosze pak tvoří ti, kteří svůj úkol spatřují především ve vykoupení autority a důstojnosti slova, v sakralizaci skutečnosti, která společně s axiologickou páteří ztratila všecku svou důležitost. Tento proud, jenž si v posledních letech vydobývá stále větší společenský význam, mohou reprezentovat jména jako Zbigniew Herbert a Ryszard Krynicki.
Je nutno pohlédnout pravdě do očí: Blíží se chvíle, kdy se nový Bledulák_63 zeptá zděšeného žáčka: „Proč v nás Gombrowicz (Miłosz) probouzí nadšení a lásku?“ Tato má skica neměla záměr stát se tahákem pro budoucí školomety, šlo spíše o pokus popsat fenomén seskupení se kulturní materie, charakteristické pro určitý historický moment, do rámce „soukromě‑veřejné“ diskuze dvou spisovatelů geograficky odtržených od své vlasti. Skica vznikla v okamžiku, kdy problémy v ní zmiňované ještě patří k nejživějším podnětům okouzlení i sporů, je tu ovšem též zahrnuta předtucha té chvíle, kdy z tiskařských lisů vyjede nová série školních sešitů s podobiznami. Zda také výkřik „Byl věštcem!“ zazní upřímně, teď už jen záleží na dalším vývoji dějin kultury (polské, světové), která se odhodlá – nebo také neodhodlá – otevřít a rozvinout diskuzi, zde v krátkosti popsanou.
Přeložil Martin Veselka.
Z: Jerzy Jarzębski: Być wieszczem. Teksty 1981, č. 4–5, s. 234–269.
POZNÁMKY
_1
Jerzy Jarzębski (*1947), polský literární historik a kritik, profesor polonistiky na Jagellonské univerzitě v Krakově, se zabývá především moderní polskou prózou, zvláště pak osobnostmi W. Gombrowicze, B. Schulze a S. Lema, z nichž každému věnoval několik monografií (pozn. překl.).
_2
Miłoszovi byla Nobelova cena udělena v roce 1980, studie Jerzyho Jarzębského tedy vznikla o rok později a patří tak mezi jednu z literárněvědných reakcí na tento akt (pozn. překl.).
_3
Pojem „wieszcz“ („věštec“), typický právě jen pro polskou literaturu a historii, označuje cosi jako národního básníka, tvůrce, který svým osudem a dílem postihl přítomnost a budoucnost – v době vzniku tohoto pojmu – krutě zkoušeného polského národa (pozn. překl.).
_4
Jde o postavu z dramatu Tango Sławomira Mrożka, jejímž prostřednictvím autor podrobuje kritice prázdné experimentování avantgardy (pozn. překl.).
_5
Miron Białoszewski – polský básník, známý svou experimentální „lingvistickou“ poezií; český výbor M’ironie (pozn. překl.).
_6
Srov. S. Chwin: „Trans‑Atlantyk“ wobec „Pana Tadeusza“. In Pamiętnik Literacki 1975, s. 4.
_7
L. Neuger: „Widzieć najbezwzględniej“… Referát přednesený na setkání věnovanému emigrační literatuře v Instytutu Badań Polonijnych UJ v Krakově 27.–28. března 1980.
_8
A. Fiut: Poeta w roli ucznia, świadka i pielgrzyma. Referát předneseny na XIX. Konferencji teoretycznoliterackiej v Gołuni 25. února – 1. března 1980.
_9
Drama Svatba (Ślub) vydala roku 1981 Dilia v překladu Ireny Lexové (pozn. překl.).
_10
Jde o hlavní postavy významných děl polského romantismu: Mickiewiczových Dziadů, Slowackeho Balladyny a Krasińskeho Komedie ne božské (pozn. překl.).
_11
Pařížský časopis pro polskou emigrační literaturu a kulturu, vedeny W. Giedroyćem (pozn. překl.).
_12
W. Gombrowicz: Le cahier dinigé par C. Jeleński et D. de Roux. Paris 1971 (ed. De l’Herne, nestránkovaná příloha).
_13
C. Miłosz: List do Gombrowicza. In Kultura (Paříž) 1951, č. 11; W. Gombrowicz: „Przeklęte zdrobnienie znowu dało mi się we znaki“ (Obrońcom poetów w odpowiedzi). In Kultura (Paříž) 1952, č. 7–8 (przedr. pt. Dwugłos sprzed ćwierć wieku. In Kultura (Paříž) 1976, č. 7–8).
_14
C. Miłosz: Notatki z lektury: Ładne kpiny. In Kultura (Paříž) 1953, č. 4; W. Gombrowicz: Dziennik (1953–1956) . Paříž 1971, s. 25–27.
_15
W. Gombrowicz: Dziennik (1953–1956) , s. 20–33; passim; C. Miłosz: Gombrowiczowi. In týž: Kontynenty, Paříž 1958, s. 221–225.
_16
W. Gombrowicz: Dziennik (1953–1956), s. 124–126.
_17
W. Gombrowicz: Dziennik (1957–1961). Paříž 1971, s. 199–200.
_18
W. Gombrowicz: Dziennik (1961–1966). Paříž 1971, s. 50–53; C. Miłosz: Uwagi do uwag Gombrowicza. Kultura (Paříž) 1962, č. 12.
_19
C. Miłosz: Podzwonne. Kultura (Paříž) 1969, č. 9.
_20
C. Miłosz: Kim jest Gombrowicz?, Kultura (Paříž) 1970, č. 7–8.
_21
C. Miłosz: Ziemia Ulro. Paříž 1977, zejména s. 25–48 i 195–197.
_22
Tamtéž, s. 33.
_23
Miłosz: Podzwonne, s. 7.
_24
Tamtéž, s. 10.
_25
C. Miłosz: Ziemia Ulro, s. 27–28.
_26
W. Gombrowicz: Dziennik (1953–1956) , s. 27.
_27
Tamtéž, s. 124–125.
_28
W. Gombrowicz: Dziennik (1957–1961) , s. 199.
_29
Srov. pozn. 14.
_30
Miłosz: Ziemia Ulro, s. 30 i 196.
_31
Miłosz: Kim jest Gombrowicz?, s. 56.
_32
Nesmíme však tyto podobnosti přeceňovat. Když Gombrowicz říká „bolest“, má na mysli „fyzickou bolest“ – Miłosz naopak slyší „existenciální bolest“, jako Simone Weilova. Gombrowiczova „bolest“ jakožto nejsilnější a nejbrutálnější agrese ochromuje nezávislost ducha, současně však nedokáže snést vědomí cizí bolesti, a to se stane další záminkou k izolování se (od lidí, přirozenosti). Domnívám se však, že u Miłosze se jedná o něco docela jiného.
_33
A. Fiut: Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Strojopis nacházející se ve Wydawnictwu Literackem, s. 2.
_34
Románem Kosmos se zabývám obšírněji v poslední kapitole knihy s názvem Gra w Gombrowicza, která je připravena k tisku v Państwowym Instytucie Wydawniczym.
_35
C. Miłosz: (tzw. Wykład Nobla), rozmnožený strojopis. The Nobel Foundation 1980, s. 3 (srov. i český překlad Josefa Mlejnka in Saligia a jiné eseje, s. 183–194, pozn. překl.).
_36
Kazimierz Przerwa‑Tetmajer byl polský spisovatel období Mladého Polska, jeden z hlavních představitelů polské literární moderny. Maria Konopnicka je známá a kdysi hojně čtená spisovatelka období positivismu, jejíž tvorbu si většina polských čtenářů spojuje především s obsáhlými pasážemi realistického popisu (pozn. překl.).
_37
W. Gombrowicz: Dziennik (1953–1956), s. 14.
_38
Srov. Miłosz: Ziemia Ulro, s. 26.
_39
Tamtéž, s. 114.
_40
Tamtéž, s. 103.
_41
W. Gombrowicz: Dziennik (1957–1961), s. 169–170. A všimněme si, že se tyto úvahy nacházejí hned vedle „příběhu ruky číšníka z kavárny Querandi“, která je právě ukázkou procesu „vytváření“svatosti (i Demoničnosti) v interakci.
_42
C. Miłosz: Kim jest Gombrowicz?, s. 55–56.
_43
D. de Roux: Rozmowy z Gombrowiczem. Paříž 1969, s. 11.
_44
C. Miłosz: Nadzieja (z cyklu: Świat (poema naiwne)). In týž: Wiersze. Oficyna Poetow i Malarzy, Londýn 1967, s. 99. Český překlad Jiřího Červenky vyšel pod názvem Svět v nakladatelství Opus (2008).
_45
Srov. C. Miłosz: Ogrod nauk. Paříž 1979, s. 162.
_46
C. Miłosz: (Wykład Nobla), s. 2.
_47
J. Prokop: Antynomie Miłosza. In Pismo 1981, č. 1, s. 51.
_48
C. Miłosz: Słońce (z cyklu Świat (poema naiwne)), s. 102. V českém vydání (viz poznámku 41) na s. 47.
_49
C. Miłosz: Oeconomia divina. In týž: Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada i inne wiersze. Kraków 1980, s. 68.
_50
C. Miłosz: Ziemia Ulro, s. 31.
_51
C. Miłosz: Notatnik: Bon nad Lemanem. In týž: Wiersze, s. 208.
_52
Tamtéž, s. 208–209.
_53
C. Miłosz: (Wykład Nobla ), s. 9–10.
_54
Tamtéž, s. 6.
_55
Tadeusz Kroński byl polský marxistický filozof, jeden z nejradikálnějších stalinistů, studenty a přáteli přezdívaný Tygr. Miłosz s ním vedl korespondenci (vyšla r. 1999 v krakovském nakladatelství Znak) a věnoval mu kapitolu s názvem Tygr v knize Rodná Evropa (česky překlad H. Stachové vyšel r. 1997 v olomouckém nakladatelství Votobia) (pozn. překl.).
_56
Miłosz: Gombrowiczovi, s. 222.
_57
Tamtéž, s. 223–224.
_58
O „mnemonické krizi“ u Gombrowicze píší v již zmíněné knize Gra w Gombrowicza.
_59
M. Lubelská: Dolina z pamięci. Referát přednesený na setkání věnovaném tvorbě C. Miłosze v Instytutu Filologii Polskiej UJ v Krakově 9. – 12. června 1981.
_60
Profesor „Syntetologie“ Filidor je postavou z Gombrowiczova románu Ferdydurke (pozn. překl.).
_61
Srov. např. Z. Łapiński: Norwid. Kraków 1971, s. 168–169; A. Werner: Świadomość kryzysu a kryzys świadomości. O esejach Czesława Miłosza. Referát přednesený na setkání věnovaném tvorbě C. Miłosze v Instytutu Filologii Polskiej UJ v Krakově 9.–12. června 1981.
_62
D. de Roux: Rozmowy z Gombrowiczem, s. 58.
_63
Profesor polské literatury Bledulák (v originále Bladaczka) je postavou z Gombrowiczova románu Ferdydurke (pozn. překl.).
