Zeyerizující Tereza Riedlbauchová

Mezi významnými českými spisovateli poslední třetiny 19. století bychom jen těžko hledali autora, který by od počátku natolik znepokojoval svou vícejazyčností, danou rodinným původem a vzděláním, mohutnou receptivností, zvláštním skloubením světovosti a českého patriotismu jako Julius Zeyer. Kniha Julius Zeyer a jeho vztah k francouzské kultuře je výsledkem dlouholetého zájmu Terezy Riedlbauchové o tohoto autora. Téma literární a kulturní interakce českého spisovatele s evropskou, tzv. velkou kulturou a literaturou, které podtrhuje titul knihy, by mohlo vzbudit očekávání, že zkoumání bude též reagovat na aktuální otázky kulturních studií nebo úvahy o krizi modelu národního literárního dějepisectví. Autorka své východisko zúžila na zeyerovskou monografii Jana Voborníka z roku 1907 s cílem prověřit povahu vazeb a míru závislosti Zeyerových děl k těm francouzským zdrojům, které uvedl Voborník (většinou v soupisech v poznámkách pod čarou). Tento přístup je jasně deklarován a autorka se ho poctivě drží, aniž by však kriticky reflektovala Voborníkovu látkově a psychologicky založenou metodu literárněhistorické práce a stoletý rozestup mezi jeho a svým pojímáním komparativního studia. Problematické je také úzké zaměření na Zeyera bez jakéhokoliv pokusu o zasazení do rámce česko‑francouzských vztahů, které byly v druhé polovině 19. století programově rozvíjeny, celá práce a její výsledky tak visí ve vzduchoprázdnu. Zásadní publikace Stéphana Reznikowa Frankofilství a česká identita 1848–1914 je sice uvedena v seznamu literatury, Riedlbauchová ji však nijak nevyužívá – kratičký úvod popisuje zaměření jednotlivých kapitol, nezabývá se dosavadní literaturou o Zeyerovi ani pracemi o umění konce 19. století. Reznikow se na rovině literární soustředil hlavně na překlad, a u lumírovců proto vyzdvihl iniciační význam Vrchlického převodů V. Huga a moderní francouzské poezie pro českou literaturu. Zeyer srovnatelný vliv jako překladatel neměl, avšak pojmenovat jeho tvůrčí typ široce a proměnlivě čerpající z nejrůznějších francouzských (a dalších) vzorů a zachytit jeho podíl na orientaci české literatury a kultury k Francii, je více než složitý úkol.

Pro své zjišťování Riedlbauchová používá několik vodítek: Zeyerovu rozsáhlou knihovnu uloženou v depozitáři Národního muzea v Terezíně, obsahující z pětiny knihy ve francouzštině, srovnání Zeyerových literárních textů a jejich možných pramenů uvedených Voborníkem a Zeyerovu korespondenci. Riedlbauchová v první části nazvané Francie jako zdroj inspirace vychází primárně z dopisů, z nichž vytrhává a shromažďuje zmínky všeho druhu, neleká se přitom intimit ani psychologických domněnek. V podkapitolce o uměleckých kontaktech v Paříži se věnuje detailům milostného života Zdenky Braunerové, dobře známým již z románu, který z dopisů vytěžil František Kožík. Každá korespondence je fragmentární, a pokud mezery nevyplníme fikcí, zbývá spousta odstředivých výpovědí, jejichž žánrovou a komunikační podmíněnost autorka neřeší a pouze shromažďuje Zeyerovy „imprese“ o Paříži. Příznačně se přitom věnuje pouze Zeyerovu ročnímu pobytu v Paříži v letech 1889–1890, o němž se v korespondenci dochovalo množství zmínek, nic se však nedozvíme o povaze jeho prvního setkání s touto metropolí na počátku šedesátých let, který mohl být pro jeho tvorbu rovněž formativní, jak to naznačuje i Voborník. V prvních částech si Riedlbauchová nedokáže od svého předmětu vytvořit kritický odstup, Zeyera obdivuje a často jí je líto jeho smutného osudu. Zaznamenává, o čem se Zeyer „rozpovídal“, s čím se „svěřil“, „za co děkuje“, jaká kniha na něj učinila „bolestný dojem“ a kterou zase „miluje“. Jenže chybí otázka proč? a citace střídají pouhé parafráze. Autorka například podotýká, že Zeyer „poněkud překvapivě“ četl Zolu (s. 54–55), ale nesnaží se vysvětlit, proč jej četl (když jeho dílo právě v té době dosahovalo vrcholu kladné i polemické recepce) ani proč se jí to zdá překvapivé. V D’Annunziově románu Triumf smrti Zeyer zase „našel vynikající stránky“, Maeterlincka „nazval kouzelníkem“, Wilde jej jenom „zaujal“, zato našeho Smetanu „velmi miloval“ a litoval, Donizettiho „velmi obdivoval“ atd. atd. Chybí vztažení k ucelenější představě o uměleckých proměnách v hlavním městě evropského modernismu v druhé polovině 19. století, jak je například zachycují Christophe Charle nebo Pierre Bourdieu._1

Nejdelší kapitola nese název Komentovaný katalog Zeyerovy tvorby inspirované Francií. V čem tento katalog a komentář spočívají? Riedlbauchová konfrontuje francouzské prameny zmíněné Voborníkem se Zeyerovými texty, komparace však probíhá na základě detailní reprodukce mnohdy spletitých zápletek, jako bychom četli synopse telenovel._2 Genetická metoda ovšem vyžaduje mnohem přesnější filologickou práci, a i kdyby měla autorka hlubší znalosti a skutečně srovnávala jednotlivé texty na základě ideových, žánrových, motivických a stylistických shod, stále by se pohybovala na rovině pravděpodobnosti a nejistoty, zda Zeyer nečerpal ještě z jiného zdroje. Navíc inspirativní může být pro básníka jediný obraz či obrat pro jiného čtenáře nepostřehnutelný a nepodstatný. Zarážející je lpění na vlivologii, látkové shodě a hlavně zjednodušující přístup k literárnímu dílu a literární komparaci, jako by autorka nevěděla o stále se rozvíjejících možnostech naratologické a intertextové analýzy nebo kulturních studií. Základním postupem je inventarizace – inventarizovány jsou nejen knihy, což je záslužné, ale i data, témata, motivy, barvy, látky, city a pocity, bez hierarchizace jsou přepisována a opisována fakta. Hledány jsou „přejímky“, většinou jsou shledávány jen „jisté“ podobnosti, aniž by byly specifikovány. Na to, že Voborník stanovuje filiace s díly bez přesné analýzy a jeho přístup trpí povšechností a vnějším tříděním, upozornil už Šalda._3 Filiace stanovené Voborníkem se sice autorce často a zjevně oprávněně zdají nepřesvědčivé a jejich vliv okrajový nebo neprokazatelný, nedostane se však přes clonu pravděpodobnosti, pokud sama jasně nestanoví, co považuje za důležité a jak to lze zjistit. Neanalyzuje Zeyerovo užívání citátu či parafráze jiného literárního díla jako možný tvůrčí postup, v úvodu sice zmiňuje Pelánův pojem adaptačního překladu, ale nijak důsledně jej neuplatňuje. U francouzských pramenů pouze zaznamenává, zda jde o originál či překlad, beletrii (pak většinou resumuje i děj), práci vědeckou či populárně‑naučnou (v těchto případech většinou uvádí jenom názvy jednotlivých kapitol a přibližný obsah). Přímý pramen nebo vliv pak určuje třeba podle postav stejného jména, hlavních a vedlejších zápletek a motivů. Výjimečně dochází i k rozšíření Voborníkem jmenovaných pramenů, které se zdají Zeyerovu textu bližší („Zato jsme však náhodou našli jiný pramen Ami et Amile suivi d’Assenet […]“, s. 151), ovšem opět hlavně na základě syžetu. Na základě svých komparací dochází k vágním závěrům typu „prameny zbavuje krutosti, doplňuje romantickou lásku do strohých příběhů a texty dekorativizuje“ (s. 158). Na rovině zápletky však uváděné texty splývají a čtenář prodírající se nekonečnými obsahy nechápe, proč je jeden „bez větší hloubky“ (Blázen, s. 126) a jiný má „vynikající tvůrčí náboj“ (Zrada v domu Han, s. 124), stěží se orientuje, kdy je řeč o veršované epice a kdy o próze a metaforické evokace (kupř. u epické básně Ossianův návrat „prudký valivý proud dosahuje poměrně značné síly“, s. 112) jen přispívají k obecné vágnosti. Nakonec aby se spokojil s častým prohlášením, že text je prostě „strhující“ nebo líčení „nádherné“. Hodnocení děl (většinou v krátkých odstavcích v závěru kapitolek) také postrádají hlubší argumentaci a odkazují hlavně k čtenářskému dojmu, často jsou i rozporuplná, například: „Zeyerova díla tohoto období se vyznačují jistou neumělostí, nezvládnutostí obsahu a formy. Řešení mnoha situací a zápletek je násilné a občas vyvolá pousmání. Považujeme tato díla za skici k dílům pozdějším […]. Nicméně se zde přesto již setkáváme se suverénním tvůrcem, jehož prudká básnická výbušnost je místy až strhující“ (s. 106). V čem se projevuje nezvládnutost i suverénní tvůrčí gesto? Zarážející je rovněž dělení na obsah a formu a představa, že autor cosi „řeší“, nezodpovězena zůstává otázka, k níž autorčino tvrzení vybízí, tj. jakými prostředky je dosaženo (ovšem „jen místy“) prudké básnické výbušnosti? Kapitolu uzavírá tabulka, která se snaží objektivněji stanovit míru závislosti jednotlivých Zeyerových děl na francouzských zdrojích. Tato klasifikace je však povšechná, žánr, děj či motiv toho mnoho o skutečné souvislosti či závislosti nenapoví, není jasné, na základě jakých kritérií je stanovována shoda stylistická. Statistické údaje v tabulce podle Riedlbauchové do značné míry vyvracejí názor o Zeyerově závislosti na cizojazyčných zdrojích, která mu byla vyčítána již soudobou kritikou. Otázkou však je, zda svým přístupem dokáže předpokládanou závislost stanovit, zda je nadále nutné vést spor o umělcovu originalitu a zda se Zeyer nadále nejeví jako autor trpně přijímající kvůli její interpretační pasivitě.

Dalším problémem je schematická periodizace Zeyerova díla na tři období (okultistické, gotizující,_4 novokřesťanské) opět především na základě látkového hlediska. Souvislostem tvůrčích proměn se autorka nevěnuje (pouze naznačeny jsou kontinuity v rozvíjení určitých typů postav a konfliktů), občas si pomáhá jakýmisi tajemnými zákony gravitace (básnického „tíhnutí“)_5 či „duchem“, jenž díla jednotlivých období „nese“._6 Své tři kategorie někdy i odvážně opouští a přiřazuje k sobě díla z různého času na základě společného „ladění“ (např. s. 158). Tematické třídění je doplněno o dvě stylová kritéria a s nimi i o představu vývoje Zeyerových děl od stylové dekorativnosti (která zřejmě nějak souvisí s parnasismem) ke stylové oproštěnosti (která se zřejmě váže k symbolismu a dekadenci), ovšem s meziprostorem pro díla, která mezi těmito principy kolísají.

Za zdařilejší lze považovat třetí část věnovanou interpretaci tří vybraných textů (románu O věrném přátelství Amise a Amila, prózám Kristina zázračná a Zahrada mariánská). Prokousat se však čtyřiadvacetistránkovou synopsí spletitých dějových linií románu o Amisovi a Amilovi, doplněnou pro každou jeho kapitolu soupisem motivů barev, je téměř nemožné a zbytečné._7 Interpretovat některé motivy se Riedlbauchová zdráhá, vždyť by se například „skoro mohlo zdát“, že Zeyer chtěl vylíčit homosexuální lásku (srov. s. 179) – s jak jinou vervou se pustil právě do těchto motivů Robert B. Pynsent, aby ukázal Zeyera jako předchůdce dekadentů._8

Nejzdařilejší jsou kapitolky o Kristině zázračné a Zahradě Mariánské, v nichž se autorka do velké míry osvobozuje z vlivologického a látkového zajetí. Až zde také svůj dosavadní přístup kriticky reflektuje a přiznává, že „zásadnější uchopení děl příbuzného rodu nám však přitom může paradoxně uniknout“ (s. 212). Za přínosnější pokládá konfrontaci postavenou „na idejích, mýtu, obraznosti“, která je však podle ní z nějakého důvodu „z vědeckého hlediska spornější“ (tamtéž). Až ve srovnávání esteticky příbuzných literárních, výtvarných a hudebních děl, se začínají otevírat otázky Zeyerovy výjimečnosti a evropskosti. Přínosná je komparace s dílem Františka Bílka, paralela s Debussym nebo s Berliozem naopak není jasná, opět narážíme na sled údajů. Hlubší postižení dobových souvislostí mezi jednotlivými druhy umění by vyžadovalo další teoretické úvahy a inspirace sekundární literaturou (obdobně pro vymezení pojmů secese, dekadence, symbolismu, ornamentu by také bylo třeba širší znalosti aktuální literatury). Až na závěr – po částech evidujících, třídících, zápiskových a dojmových – tak nacházíme počátky otázek a vlastního interpretačního jazyka.

Ad: Tereza Riedlbauchová: Julius Zeyer a jeho vztah k francouzské kultuře. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2010. 342 stran.

POZNÁMKY

_1
Christophe Charle: Paříž na přelomu století. Kultura a politika fin de siècle. Barrister & Principal, Brno 2004; Pierre Bourdieu: Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole. Host, Brno 2010.
_2
„Hudebník Kosmas nečekaně zbohatne a rozhodne se pomoci přítele Damiana unést sboristku Madránu, kterou miluje. Kosmas žije v přepychovém domě, kde má i harém, a přivítá ji v tureckém obleku. Madrána chce nejdříve odejít, ale nakonec ji zláká dobrodružství […]“ (s. 104, a takto dále až do s. 106). Po tomto shrnutí obsahu autorka navrhuje
uvažovat o protikladné dvojici ženských postav Dolores – Catalina, ale konstatuje pouze, že jména začínající u Zeyera na D „skrývají cosi temného“, zatímco jména na C naopak cosi „pozitivního“.
_3
U příležitosti první Voborníkovy zeyerovské studie z roku 1897: F. X. Šalda: Jan Voborník: O poezii Julia Zeyera, Kritické projevy 3, Melantrich, Praha 1950, s. 390–400.
_4
Slovotvornou koncovku –ující si autorka obzvláště oblíbila, gotizující díla se tak nějak vztahuji ke středověku, novoromantizující k novoromantismu a katolizující ke katolicismu.
_5
„V okultistickém období Zeyer tíhl k fantastice a historii, děj zasazoval především do evropského prostoru, kdežto v období gotizujícím tíhl více k legendě, mýtu a zároveň k zobrazování dalekých zemí a hluboké minulosti“ (s. 137).
_6
„Na rozdíl od závěrečného novokřesťanského období jsou tyto texty neseny v jiném duchu, jde spíše o barvitá epická vyprávění bez hlubšího duchovního obsahu, s prohloubenou psychologií postav, vypracovanější estetizací a stylistikou“ (s. 107). Jak vypadá vypracovanější stylistika či psychologie, však autorka nevysvětluje ani v textech konkrétně neukazuje.
_7
„Náhle se v dálce probouzí sopka a její duch. Olaf chce zorganizovat na labutí skále ptačí lov, avšak Thorgerda je proti tomu, protože tam byla upálena její babička. Olaf na tom trvá. Amis a lodníci pociťují tíseň, všude poletují havrani. Olaf při výstupu na horu spadne a umírá. Před smrtí žádá od Thorgerdy polibek, ale ta se ho místo toho zeptá, kde je rubáš a pas atd. atd.“ (s. 182).
_8
Robert B. Pynsent: Julius Zeyer. The Path to Decadence, The Hague : Mouton 1973.