„I o filmu platí, že na počátku bylo slovo, a to slovo píší básníci a literáti“. Okolnosti vstupu Jiřího Mařánka do poválečné kinematografie

Literární činnosti Jiřího Mařánka (12. 1. 1891, Milevsko — 4. 5. 1959, Praha) je věnován pouze úzký okruh monografických studií a v přehledových dějinách české literatury je zmiňován spíše ve stručných odkazech. Jeho surrealistické prózy z 20. let, které pro soudobé literární vědce nedosahovaly působivosti surrealistické lyriky,_1 jsou včleňovány pod uměleckou činnost Devětsilu. A co je příznačné, v souhrnných výčtech členů tohoto avantgardního seskupení mezi jmenovanými obvykle Jiří Mařánek chybí. Respektive spadá do neurčité kategorie „a další“._2 Četnější reflexe se vztahují k jeho historickým románům, které na konci 30. let střídají předchozí hravě stylizované drobné prózy a romány._3 V kontextu filmové historie je tento autor uváděn jako jeden příslušníků literární avantgardy fascinované filmem jakožto novým a progresivní médiem, odpovídajícím představám o umění „absolutního počátku“, symbolu „pravé modernosti“ (srov. Bartošek — Panznerová 1985, s. 123–124). Mezi další představitele této tendence, jejímž specifickým projevem jsou poetistické filmové scénáře, patří Konstantin Biebl, Jiří Wolker, František Halas, Karel Konrád, A. J. Urban, Vítězslav Nezval, Artuš Černík, Jaroslav Seifert, Vladislav Vančura ad. Mnozí ze jmenovaných spisovatelů se stejně jako Jiří Mařánek posléze — od druhé poloviny 30. let, za protektorátu a především v rámci státní kinematografie po roce 1945 — uplatnili jako vůdčí osobnosti kinematografické správy, a to převážně v oblasti dramaturgického dozoru. Vítězslav Nezval zastával pozici sekčního šéfa kinematografického odboru při Ministerstvu informací, Jiří Mařánek působil jako předseda Filmového uměleckého sboru a ministerský rada MI, Konstantin Biebl a Karel Konrád jako členové tohoto dramaturgického poradního sboru.

Mařánkovo působení v rámci poválečné kinematografie bylo prozatím reflektováno okrajově, ačkoli představuje jednoho z předních reprezentantů státního dramaturgického dozoru, jeho souběžné scenáristické počiny zase příkladně ilustrují „literární“ povahu soudobé produkce hraných filmů. Proč? Nejedná se o umělecky nebo politicky výrazně exponovanou osobnost. Nejedná se ani o kontroverzního aktéra polemických a mocenských střetů, jakým byl třeba Vítězslav Nezval, který naplňuje obdobný model spisovatele, jenž zastával čelní pozici v kinematografickém odboru Ministerstva informací. Mařánkův profesní osud, který je situován do přelomových etap první republiky, protektorátu, poválečných změn a nástupu komunismu, zdánlivě nedisponuje zjevnými dramatickými zvraty a konflikty. Nestal se jako František Halas, působící taktéž jako sekční šéf na Ministerstvu informací, obětí vypjatých polemik, které po Halasově smrti inicioval Ladislav Štoll (srov. Bauer, 2005). Z dostupných sekundárních pramenů nevychází Mařánek jako monograficky atraktivní případ pro „legendu o umělci“._4 Jiří Mařánek byl „pouhý“ účetní Zemského úřadu a současně aktivní spisovatel, který v penzi získal řídící post v dramaturgických orgánech zestátněné kinematografie. Předpokládáme‑li ovšem, že působení tohoto spisovatele lze pojímat jako bezpříznakový dokument o vývoji kulturní politiky státu, o institucionálních přeměnách a formách provázanosti literárního a filmového oboru, nabývá Mařánkův případ širší výpovědní kvality.

Tento text vychází z otázek: Jaké jsou okolnosti a možné důvody obsazení Jiřího Mařánka do vedoucích pozic zestátněné kinematografie? Formulováno v obecnější perspektivě: Proč figurovali v čele zestátněné kinematografie právě spisovatelé? Jaký byl dosah jejich řídící činnosti a jak fungovala spolupráce s filmovou výrobou?

JAK NEPROMARŇOVAT SPISOVATELŮV ČAS: IDEA SPOLUPRÁCE S FILMEM

Ve druhém čísle časopisu U‑blok_5 vyšla v roce 1937 rozsáhlá anketa O sociálním postavení spisovatele s podtitulem Anketa o jeho pracovních podmínkách. Anketní otázky se týkaly slučitelnosti občanského povolání s uměleckou činností a představy ideálních tvůrčích podmínek spisovatele. Vyjádření čtyřiceti oslovených českých a slovenských spisovatelů, mezi nimiž figuroval i Jiří Mařánek, dokládají charakter soudobých úvah nad autonomií umění včetně požadavku jeho státní podpory, v rámci kulturní obce všeobecně sdíleného (srov. Krejčí 2009, s. 135). Ve většině odpovědí zaznívá nespokojenost nad ubíjející nutností výdělku, která vykazuje umělecké aktivity do nocí a nedělí. Na otázku po ideálních pracovních podmínkách dotázaní většinou reagují idealistickými nároky svobody, nezávislosti a zvýšené společenské prestiže. (Ostentativně skeptické je pouze vyjádření Jiřího Mahena, že o ideálních sociálních podmínkách pro uměleckou činnost jeho generace ani nesnila a nesní, takže žádnou představu o nápravě současného stavu nemá) Zastoupeny jsou také konkrétnější připomínky k institucionální konstelaci: Karel Teige, Čestmír Jeřábek nebo Edmund Konrád upozorňují na nedostatečné uplatňování stavovských nároků, které by směřovaly ke zvýšení kulturní úrovně společnosti, tedy i poptávky po kvalitní literární produkci. Fraňo Král zase navrhoval možnost jednoduchého posílení státní podpory tím, že by nepatrný zlomek státní subvence určené církvi spadající pod identický ministerský resort byl přesunut na dotaci literární tvorby. Mimochodem tehdejší státní podpora literatury probíhala ve třech úrovních. Ministerstvo školství a národní osvěty udělovalo od roku 1920 ocenění za slovesná umění, v roce 1926 následovaly i ceny hlavního města Prahy. Literatura tak měla výsadní postavení vůbec prvního uměleckého oboru, v rámci něhož byly státní ceny udělovány. Další forma státní podpory byla realizována prostřednictvím dotace uměleckých spolků a sdružení. Třetí podpůrnou aktivitou státu pak představovaly existenční příspěvky na podporu literátů ve stáří._6

Jiří Mařánek a Josef Toman prostřednictvím ankety odkazovali k potenciálu spolupráce spisovatelů s dalšími uměleckými obory. Jiří Mařánek jako jediný z dotazovaných navrhl zlepšení problematického sociálního postavení a ekonomického zázemí spisovatelů prostřednictvím „přednostního“ angažmá ve filmu, divadle nebo rozhlasu.

… Bylo by nejlépe, kdyby spisovatelům byla s přednostním právem zabezpečována existence v oborech jim blízkých: v knihovnách, v nakladatelstvích, v novinách (sloupce kulturní a kulturně politické), v divadlech (lektorství, dramaturgie), ve filmu (úpravy, texty, dialogy), ve výběru a úpravách literárních pořadů rozhlasových. K tomuto by bylo ovšem třeba stavovské organizace, která by na spolehlivém pokladě hodnot prováděla třídění duchů a svou vahou pomáhala zejména mladých a nejmladším spisovatelům, aby aspoň svůj čas nepromarňovali v písárnách nebo nad konty. (Fogl 2002, s. 191).

Mařánkovu ideu z konce 30. let můžeme chápat jako předzvěst jeho uplatnění v kinematografickém oboru zhruba o deset let později i jako předzvěst strukturálních změn v protektorátní a především v zestátněné kinematografii, spočívajících v rozsáhlém angažování spisovatelů jednak v rámci literární přípravy filmu, jednak ve správě filmového oboru. Od roku 1946 totiž Mařánek, autor surrealistických próz a historických románů, působil jako předseda Filmového uměleckého sboru, jako přednosta dramaturgického oddělení V. odboru ministerstva informací a po restrukturalizaci státní dramaturgie v roce 1948 jako externí umělecký expert Ústřední dramaturgie. Mařánek byl v tomto období činný také jako autor scénářů, námětů a filmových předloh, působil jak v poradenských a řídících pozicích státního dozoru, tak jako filmový tvůrce, jehož činnost byla schvalovacím procesům vystavena._7

Vraťme se ještě k citovanému Mařánkovu návrhu systematizované spolupráce literátů s filmem. Z jeho vyjádření vyplývá, že předpokládal spolupráci na profesní bázi, nikoli prostřednictvím zestátnění kinematografie, jehož koncepce se začala ilegálně připravovat už kolem roku 1940, tedy jen necelé tři roky po publikování ankety v U‑bloku. Inspirace v sovětské kulturní praxi, k níž se levicoví intelektuálové a umělci pravidelně obraceli, není nasnadě. Mezi sovětskou kinematografickou a literární sférou průniky přirozeně existovaly, ale nikoli tak systematické a plánované, jak by se dalo očekávat. Scenáristika a dramaturgie zde byly kultivovány jako autonomní filmařské profese, což bezpochyby souvisí se statutem sovětského filmu jako profesionalizovaného uměleckého oboru._8 Mařánkův podnět lze nepřímo vztahovat k soudobým úvahám nad možnostmi zvýšení neuspokojivé umělecké úrovně českého filmu, které by mohly účinkovat ve zpětném přínosu pro literáty. Ti už by se nemuseli vysilovat občanskými povoláními mimo kulturní sféru a systematizovaná spolupráce s filmem, rozhlasem a divadlem by mohla vyřešit jejich existenční zajištění mimo běžnou vydavatelskou praxi. Tato představa odpovídala konceptu „samosprávy kultury“ (Kusák 1998), který byl mezi levicovými intelektuály diskutován od nástupu avantgard a k jehož realizaci došlo právě v rozsáhlém poválečném angažování umělců do politických funkcí.

(NEUSPOKOJIVÉ) HLEDÁNÍ PŘÍČIN MAŘÁNKOVA ANGAŽMÁ V POVÁLEČNÉ SPRÁVĚ KINEMATOGRAFIE

Spolupráce renomovaných českých spisovatelů s meziválečnou filmovou výrobou byla výjimečným jevem. Pokud k ní docházelo — formou původních filmových námětů nebo adaptací literárních předloh — pak s nepřesvědčivými výsledky. Tyto pokusy ve 20. letech uskutečnili Karel Čapek, Vítězslav Nezval, František Langer, Otakar Štorch‑Marien, Rudolf Medek, Joe Jenčík, Jiří Mahen a Emil Vachek (Bartošek 1973, s. 78–80), aniž by jejich autorský podíl naplňoval kvalitativní efekt zřetelnějšího vybočení z průměrné úrovně zdejšího hraného filmu. Filmovou režií se zabývali pouze Jaroslav Kvapil a později Vladislav Vančura. Tehdejší většinová filmová produkce čerpala především z brakové literatury, k čemuž se vztahovaly soustavné kritické výhrady uměleckých a intelektuálních kruhů._9 Kritiku provázely apely k bojkotu filmové provinciálnosti a primitivní zábavy, k posilování nezávislé, umělecky ambiciózní produkce, která by dosahovala, nebo by alespoň chtěla dosahovat, světově srovnatelné úrovně. Tyto ambice však zřetelněji do soudobé filmové výroby nezasáhly. Jejich účinnost měla spíše nepřímý charakter v podobě pozdějších příprav a přijetí státního monopolu jako obrany proti filmu jako „živnosti nízkého druhu“ i personálních interferencí mezi literárním a filmovým oborem. Jiří Mařánek byl v kinematografii činný právě počínaje právě tímto mezníkem. Tento člen Devětsilu, jehož kolegové se k filmu všestranně vztahovali, v meziválečném období do scenáristické činnosti nepouštěl, ani nebyl aktivistou sdružení zaměřujících se na posílení uměleckého statutu filmu. Ambivalentní vztah spojující adoraci filmového média a literární inspiraci „technikou filmu“ (Bartošek 1973, s. 19–54) na straně jedné, s distancí od soudobé české kinematografické produkce na straně druhé, je pro jeho uměleckou generaci typický. V tomto ohledu odpovídá Mařánkův relativní nezájem o český film obecnému přístupu uměleckých kruhů. Přesto je překvapivým zjištěním, že tento pozdější vysoce postavený činovník filmového odboru při MI nefiguruje třeba oproti Vítězslavu Nezvalovi mezi členy Klubu za nový film (1927), který se zformoval především z okruhu Devětsilu, jehož členové E. F. Burian a Jindřich Honzl navíc téměř ve stejném období s Mařánkem sdíleli členství v dalším avantgardním seskupení Tam‑tam. Mařánkovo jméno nenalezneme (Štábla 1990 /sv. 3/, s. 600) ani ve výboru Československé filmové společnosti (1936), sledující — podobně jako Klub za nový film — rozvoj filmového umění, ovšem s méně radikálními postoji a reálnějšími ambicemi vzdělávacího a osvětového charakteru. Podobně jako Klub za nový film byla i Československá filmová společnost mezioborovou platformou seskupující filmaře, filmové žurnalisty a spisovatele. Předsedou společnosti byl Vladislav Vančura, z literární sféry figuroval mezi členy výboru například Jiří Toman. Jiří Mařánek nefiguruje mezi členy skupiny připravující poválečné zestátnění_10 ani jako člen nejvyššího výkonného orgánu Národního výboru českých filmových pracovníků. Zdá se, že by jeho nástup do dramaturgického oddělení filmového odboru MI_11 nepodmiňovaly výraznější zkušenosti a angažovanost ve filmovém rezortu.

Mařánkovo působení v poválečné kinematografické správě mohlo podmínit jeho přátelství s Vítězslavem Nezvalem,_12 který byl od roku 1945 předsedou V. odboru Ministerstva informací. V Nezvalových memoárech spadá odkaz k Jiřímu Mařánkovi někdy do poloviny dvacátých let. Nezval popisuje jeho vřelou pohostinnost, kterou zažíval jako pravidelný návštěvník Mařánkova domku v poetické scenérii Zlaté uličky. Přátelská setkání v Mařánkově příbytku Nezval podává jako nenahraditelný podnět ke vzniku jeho básnických vyznání Praze.

… Pamatuji se, že jsme se u něho rozložili div ne po stropě a po stěnách, tolik nás mnohdy u něho bývalo, a dokonce někdy nás tam doprovázel šustot sukní. Vidím mezi námi Viléma Závadu, Františka Halase, Víta Obrtela a tváře, které teď po letech nerozeznávám pro dým, jímž byly zahaleny. Náš hostitel nám nikdy v ničem nebránil (Nezval 1959, s. 149).

K Mařánkově osobnosti se Nezval vyslovuje s vřelým zaujetím, ostatně jako ke většině přátel a kolegů, které ve svých pamětech zmiňuje. Do svých vzpomínek a nostalgie za radostným obdobím mladí_13 nevpouští negativní soudy, v tomto filtru podává všechna setkání jako přínosná a inspirativní a rozepře jako zbytečná a malicherná nedorozumění. Jiřího Mařánka vykresluje jako renesanční osobnost — hudebníka i spisovatele s orientací na historická témata.

Vítězslav Nezval a Jiří Mařánek byli členy hudebně zaměřeného avantgardního seskupení Tam Tam, jehož vznik inicioval E. F. Burian. S krátkou existencí této skupiny v letech 1925–1926, což bylo období, do něhož spadají i Nezvalovy memoárové zmínky o Mařánkovi, jsou spjati hudebníci, literáti a divadelníci jako Jaroslav Ježek, Erwin Schulhoff, Jindřich Honzl, Jiří Frejka ad. Skupina pořádala především koncerty skladeb vlastních členů a vydávala revue Tam Tam_14 redigovanou právě Mařánkem a Nezvalem spolu se Ctiborem Blattným, E. F. Burianem a J. Hyblerem._15 Revue nebyla výhradně orientována na hudbu, ale pravidelně publikovala poetické Zápisky o filmu od Zet Molas, v omezenější míře divadelní reflexe od Jindřicha Honzla nebo Jiří Frejky. Jiří Mařánek zde přispíval kratšími výrazně stylizovanými útvary, jakýmisi fejetony, věnovaným soudobé hudební produkci a recepci.

Nepodařilo se doložit, zda možným interpersonálním důvodem Mařánkova působení v pozici ministerského rady na Ministerstvu informací byla skutečnost, že Mařánek byl zaměstnancem Zemského úřadu stejně jako pozdějším ministr informací Václav Kopecký. Václav Kopecký totiž působil po nedokončeném studiu práv na Karlo‑Ferdinandově univerzitě v Praze v letech 1920–1924 jako úředník Zemského správního úřadu pro Čechy,_16 kde byl od roku 1917 až do předčasného penzionování v roce 1941 zaměstnán také Jiří Mařánek. K osobě Jiřího Mařánka je v archivu zemského úřadu dochován záznam z ledna 1941, že byl jako účetní tajemník přeložen do jiného účetního oddělení. V témže roce měl — jak se shodují jeho profesní životopisy — odejít do předčasné penze._17 Ke čtyřletému působení Václava Kopeckého nebylo možno ve Fondu Zemském úřadu ani ve Fondu Policejního ředitelství nedohledat žádné bližší údaje. V 6. oddělení Národního archivu je uložen osobní fond Václava Kopeckého, který však není zpracován. Zde se nabízí otázka Mařánkovy politické příslušnosti. Mařánek nebyl v předválečném ani poválečném období členem KSČ, což potvrzuje jeho lustrace ve fondu ÚV KSČ včetně členské evidence. Informacemi o jeho členství v dalších politických stranách nedisponujeme.

MAŘÁNEK V KRUHU MLUVČÍCH NÁRODNÍHO KOLEKTIVU

Obsazování spisovatelů do politických funkcí bylo mocenskou strategií uplatňovanou v počátcích samostatného československého státu, prostřednictvím níž si politické strany zajišťovaly podporu veřejného mínění. Jak uvádí Marek Krejčí ve své studii o kulturní politice první poloviny 20. století: […] v procesu vytváření prvního zákonodárného sboru nové republiky nominovaly coby své zástupce významné spisovatele, kteří byli pro danou chvíli mediálně vděčnějšími osobnostmi než mnozí politici donedávna spolupracující s poraženým režimem nebo technokraté moci ze sekretariátů politických stran (Krejčí 2009, s. 131). Mezi členy Revolučního národního shromáždění_18 figurovali například Stanislav Kostka Neumann za Československou stranu socialistickou,_19 Jan Herben, Alois Jirásek a Josef Svatopluk Machar za Československou národní demokracii, přičemž Jirásek, Herben a Machar působili v Národním shromáždění až do roku 1925. Právě Stanislav Kostka Neumann se jako poslanec podílel v letech 1918–1920 na vypracování návrhu, aby kinematografie spadala pod resort Ministerstva školství a národní osvěty spravujícího ostatní umělecké obory. Po téměř dvouletém jednání vlády o pozici kinematografie v rámci státního aparátu k prosazení této varianty nedošlo a kinematografie byla včleněna pod ministerstvo obchodu. Toto rozhodnutí anticipovalo soudobé preference ekonomických aspektů filmu nad kulturními._20

Model zvyšování společenského kreditu a legitimizace politické reprezentace prostřednictvím situování spisovatelů do vůdčích politických a správních pozic má paralelu také v poválečném vývoji. Jednalo se právě o ministerstvo informací vedené příslušníkem KSČ Václavem Kopeckým, kde byl tento způsob posílení sympatií veřejnosti vůči komunistické straně uplatňován. Obsazení představitelů literatury do řídících funkcí v rámci komunistického ministerského rezortu posilovalo důvěryhodnost kulturní dimenze státního dozoru. Politická účast spisovatelů jako reprezentantů národní kultury také stvrzovala legitimitu komunistické moci a historickou „logiku“ její vůdčí mocenské pozice.

Podle autorů kompendia Dějiny české literatury 1945–1989 aplikace literárních měřítek kladla na jedné straně na obě média (film a rozhlas, pozn. aut.) zvýšené umělecké nároky, na straně druhé se prostřednictvím týchž norem postupně prosazovaly tendence k ideologizaci a politické ulititarizaci filmových i rozhlasových děl (Janoušek 2007, s. 350). Jako souhrnné označení všestranných vlivů literární sféry na kinematografii autoři užívají pojem literarizace filmu (tamtéž, s. 351). Tento proces charakteristický právě pro počátky zestátněné kinematografie má jak institucionální, tak uměleckou rovinu. Vedle zmíněného dosazení renomovaných spisovatelů_21 do vedení oboru se projevil také zvýšenou účastí spisovatelů na scenáristické činnosti. Rozsah adaptovaných látek v poválečné kinematografii tvořil třetinu až polovinu produkce hraného filmu. Tomuto okruhu průniků literatury s filmem se v této studii věnovat nebudeme, stejně jako scenáristickým aktivitám Jiřího Mařánka,_22 které realizoval v době, kdy vedl státní dramaturgii.

Mezi spisovateli účinkujícími jako pováleční „mluvčí národního kolektivu“ v rámci nově zřízeného ministerstva informací figurovali František Halas jako přednosta publikačního odboru, Ivan Olbracht jako přednosta rozhlasového odboru, Adolf Hoffmeister jako zaměstnanec odboru pro kulturní informační styky se spřátelenými národy, Vítězslav Nezval jako přednosta filmového odboru. V rámci státní filmové dramaturgie coby samostatného oddělení filmového odboru MI působili Jiří Mařánek, Marie Majerová a Karel Konrád, mezi další zaměstnanci a spolupracovníky MI byli Jan Noha, Václav Lacina, František Branislav ad. Jiří Mařánek byl v rámci poválečné kinematografie souběžně činný ve vedení hned několika dramaturgických institucí. Od září 1945 stál v čele zmíněného oddělení státní filmové dramaturgie MI, jež dohlížela nad ideovým (ideologicky žádoucím) zaměřením filmů a prováděla konečné schvalování filmů. Jednalo se o nejvýše postavený orgán filmové dramaturgie institucionalizované do čtyřstupňové struktury._23 Posuzování umělecké úrovně bylo vyhrazeno Filmovému uměleckému sboru, který vznikl na podzim 1946 transformací tzv. Ústřední dramaturgie. V čele tohoto šestnáctičlenného poradního sboru pod Československým filmovým ústavem stanul taktéž Jiří Mařánek. Jeho dalšími členy byli Konstantin Biebl, A. M. Brousil, Martin Frič, Václav Hanuš, František Hrubín, Karel Konrád, Jiří Lehovec, Marie Majerová, Antonín Matěj Píša, Jindřich Plachta, Jaroslav Průcha, Jiří Srnka, Bohumil Štěpánek, Otakar Vávra, Jan Zázvorka._24 Na celkový počet šestnácti členů tedy připadalo šest zástupců spisovatelské obce. Činnost Filmového uměleckého sboru spočívala v registraci a posuzování veškerých filmových námětů, které následně překládala ke schválení ministerstvu informací. Ze zástupců Filmového uměleckého sboru a Filmového technického sboru byla sestavena třináctičlenná aprobační komise opět za předsednictví Jiřího Mařánka, která udělovala filmům kvalitativní predikáty, vybraným filmařským profesím pak tvůrčí uznání a finanční prémie. Třetí dramaturgickou instanci tvořila praktická dramaturgie na úrovni zpracování námětu_25 pod jednotlivými výrobními skupinami. O přidělování režisérů a scénáristů na realizaci filmových námětů navrch spolurozhodovali poradci zplnomocněnce pro filmovou výrobu Vladimíra Kabelíka.

Jakkoli bylo zavedení naprostého a bezvýjimečného_26 státního monopolu nad filmem přelomovým aktem, a to zvláště v tradičním historiografickém výkladu, má přirozeně dalekosáhlejší kontinuitní podmíněnost. Filmová tvorba, jež spadala pod správu Ministerstva průmyslu a obchodu, získala status státem oceňované kulturní hodnoty až v roce 1935. Právě od druhé poloviny 30. let zohledňovala státní podpora uměleckou úroveň filmů oproti dřívější podpoře plošné. Konkrétním projevem této tendence bylo rozšíření členů Filmového poradního sboru pod příslušným ministerstvem o nezávislé zástupce kulturní sféry. Právě v roce 1937, kdy byla v U‑bloku publikována zmiňovaná anketa, byl do tohoto orgánu rozhodujícího o udělování státních podpor, přizván například zástupce Československé filmové společnosti Vladislav Vančura. V rámci IV. sekce Ministerstva průmyslu, obchodu a živností vznikl v roce 1936 samostatný filmový referát. S nástupem protektorátu intenzita státního dozoru ještě zesílila. Vedle podpory filmových projektů z hlediska jejich umělecké kvality docházelo k cílené eliminaci brakové produkce. Posouzení filmového poradního sboru už nepodléhaly pouze projekty ucházející se o státní subvenci, ale veškeré filmy s rizikem postihu v podobě zákazu pronájmu nezbytného technického zázemí._27 Tímto krokem se dosavadní model spontánní dramaturgie a následné cenzury posouvá do úrovně státem řízené dramaturgie a cenzury předběžné. Na podzim roku 1940 byl ustaven Sbor filmových lektorů — instituce filmových dramaturgů pod ministerstvem obchodu, průmyslu a živností, mezi jehož členy figurovali také spisovatelé se zkušeností s filmovou tvorbou — Vladislav Vančura a František Kožík. Paralelní formou státního dramaturgického dozoru za protektorátu byla registrace filmových námětů u Filmového studia_28 (později dramaturgického oddělení), které je předávalo Ministerstvu školství a národní osvěty jako nezbytný podklad vydání tzv. rozhodnutí o kulturních a uměleckých hodnotách. Na protektorátní model centralizovaného dramaturgického dozoru navázal poválečný provoz:_29 schvalování námětů a scénářů se navíc přesunulo z oborového rámce filmu, chtělo by se říct filmového řemesla, do dikce slovesných umělců. Uskutečnění a široký rozsah této tendence podmiňovalo mimo jiné začlenění filmu pod nově ustavený resort ministerstva informací. V obou etapách dochází k upozaďování aspektů ekonomických ve prospěch kulturních a osvětových, tedy i propagandistických. Tato tendence kulminující právě v poválečném vývoji, nemá pouze lokální platnost, ale spadá pod všeobecnou „akceptaci filmu jako faktu kultury“ po roce 1945 (Casetti 1992, s. 25).

NA OBRANU SVÉ ČINNOSTI: FIUS A FILMOVÁ VÝROBA V ÚŘEDNÍ KORESPONDENCI A PUBLIKAČNÍCH AKTIVITÁCH JIŘÍHO MAŘÁNKA

Jiří Mařánek působil jak ve vedení FIUSu se statutem oborového poradního orgánu, tak v čele státní dramaturgie při ministerstvu informací. Posuzovací a rozhodovací působnost, stejně jako nezávislá a státní dimenze či umělecký a politický dohled se tak prostupovaly a místy kolidovaly. Tento personální souběh oficiálně deklarovaný v Jednacím řádu FIUSu_30 příznačně ilustruje paralelní víceúrovňové a překrývající se formy státního dozoru, které znevažovaly avizovanou svrchovanost uměleckých hledisek (Mařánek 8. 6. 1946, s. 2), potažmo nezávislost FIUSu. Hierarchická nejednotnost celého aparátu navíc znejasňovala dílčí výkonné pravomoci a v důsledku problematizovala činnost filmové výroby.

Z vedoucích pozic i dalších forem účasti Jiřího Mařánka v poválečné institucionalizaci literární přípravy filmu se zaměřme na jeho působení ve Filmovém uměleckém sboru (1946–1948). Tento směr nevypovídá tolik o praktické dramaturgii „uvnitř“ výroby, jako o specifickém modelu jejího uměleckého dozoru externalizovaného do literárních kruhů.

Archivní materiály_31 a publikační aktivity tykající se Mařánkovy působnosti ve FIUSu dokladují některé institucionální změny i kolize, způsobené právě tím, že na jejím řízení a provozu nebývale kooperovaly literární složky.

Je příznačné, že Mařánkův komentář k zahájení činnosti FIUSu, publikovaný jen několik dní po jeho ustavení, zdůraznil zastoupení filmových profesionálů v tomto sboru (Mařánek 19. 10. 1946, s. 2). Formulace „vedle básníků a spisovatelů“, která předjímá výčet zúčastněných představitelů filmařských profesí, byla reakcí na nelibost nad dominantním postavením literátů v dramaturgickém aparátu. Respektive na kritiku nepřípadného uplatňování literárních hledisek na filmové médium._32 V ústřední filmové dramaturgii nebo umělecké radě, což byly orgány účinkující v oblasti dramaturgického dozoru před vznikem FIUSu, byli skutečně v početní převaze literáti nad filmaři (Havelka 1970, s. 83). Mařánek dále referoval o kompetencích a inovačním přínosu FIUSu, jež věcněji formuloval v úvodní zprávě o činnosti FIUSu z října 1946, adresované ministru Václavu Kopeckému:

… Dne 10. X. t. r. byl ustaven Filmový umělecký sbor jako nejvyšší a jednotná dramaturgická instituce, čímž došlo k žádoucímu zjednodušení dramaturgické činnosti. Dosavadní dramaturgické útvary, na jejichž složitost a tím i nepružnost ve vyřizování dramaturgické agendy si bylo častěji právem stěžováno, byly ustavením filmového uměleckého sboru zrušeny. […] Tím se nadále všechno rozhodování o filmové a realisační vhodnosti došlých námětů soustřeďuje v rukou činitelů umělecky kompetentních a kvalifikovaných ze všech hledisek, při čemž tentokrát přicházejí ke slovu i osvědčení filmoví praktikové všech oborů._33

Mařánkova ambiciózní vize fungování FIUSu neodpovídá jak reálné pozici tohoto sboru, tak avizované koordinaci s filmovou výrobou. Z úřední korespondence i oborového tisku jsou patrny problematická součinnost a kompetenční spory filmové výroby a FIUSu, které se vážou především k průběžnému schvalování filmů, omezujícímu autonomii filmařské práce. Protichůdná schvalovací stanoviska FIUSu k přípravným a realizačním stádiím filmů způsobovala prodlužování literárních prací a v důsledku finanční ztráty a nedodržování výrobních plánů. Tyto rozpory dokumentuje rezoluce, která vznikla na produkční poradě Výroby dlouhých hraných filmů ze dne 29. 10. 1947, v níž byla vůči FIUSu formulována následující kritika:

… Při zkoumání pracovního programu na rok 1948 bylo zjištěno, že skupina Frič — Reimann nemá schválený ani jeden scénář proto, že FIUS nedoporučil k realizaci této výrobní skupině pět scénářů, ačkoli povídky nebo scénosledy těchto filmů byly FIUSEM doporučeny k dalšímu zpracování. […] Takovýmto postupem byl rozrušen výrobní program, ohrožena práce v atelierech a zaviněny značné finanční ztráty, jak na zbytečných vydáních za další literární práce, tak na nedodržení ateliérových termínů._34

Rezoluce obsahovala požadavky na přizpůsobení činnosti FIUSu potřebám plynulé a hospodárné výroby: filmový námět schválený ve stadiu filmové povídky už neměl být v následných stádiích rozpracování zamítán; soustavná a intenzivní výkonnost FIUSu neměla být narušována prodlevami prázdnin nebo dovolených; dalším nárok se týkal přítomnosti zástupců výrobních skupin po celou dobu jednání FIUSu, což by zabránilo situaci, kdy až následně — bez možnosti připomínkovat rozhodování členů sboru — obdrží výroba jeho rozhodnutí._35 Mařánek tuto rezoluci bezvýhradně oponoval: argumentoval odpovědností FIUSu za uměleckou kvalitu scénáře, z níž vyplývá nutnost posuzovat aktuální fáze rozpracování schváleného námětu, protože filmová povídka nemůže být průkaznou pro definitivní chválení. Současně se distancoval od někdejších rozhodnutí Ústřední dramaturgie, jejímž nástupcem měl být právě FIUS, s čímž Mařánek nesouhlasil._36 V jeho komentáři k připomínkám výroby ohledně stanovisek FIUSu je obsažena související, jen opačně vedená výhrada, týkající se nevstřícného přístupu až záměrné ignorace připomínek a požadavků FIUSu ze strany výroby. Tuto kritiku Mařánek otevřeněji formuloval ve svém vyjádření k Odpovědnosti za uměleckou stránku filmu adresovaném V. odboru MI ze dne 23. října 1948, tedy deset dní před datem vydáním ministerského rozhodnutí o zrušení FIUSu souvisejícího s celkovou reorganizací Československého státního filmu:

… Jestliže však některé filmy unikly předchozímu posouzení pověřených zástupců sboru, nebylo to rozhodně jejich vinou. Zde musíme upozorniti na tu okolnost, že FIUS v několika případech žádal o předvedení části natočených prací ředitelstvím výroby, dotyčný režisér nebo uměleckých šéf však z různých, snad závažných důvodů předvádění odřekl. Sbor svou žádost několikrát opakoval, vždy však se stejným výsledkem. V takových případech neměl pak FIUS možnost upozorniti včas na odchylky od scénáře, ani na změnu správné koncepce, vzniklou odlišným uměleckým názorem režisérovým nebo nevystižením správného ideového vyznění. Jelikož nespadá do jeho kompetence cokoli výrobě nařizovat, nemůže za tyto případy nést zodpovědnost._37

Působení FIUSu Mařánek pravidelně veřejně hájil. Většina příspěvků se spojena se samostatnou rubrikou Dramaturgické záběry, která mu byla vyhrazena v týdeníku Filmová práce, vydávaném svazem Československých filmových pracovníků. Mařánkovy záběry mají polemickou povahu, čímž překračují obvyklou informační a propagační rétoriku těchto svazových novin. Srovnatelnou úroveň zde mají snad jen příspěvky filmového historika Karla Smrže. Tento referenční přístup odkazuje k období moderny a avantgardy, kdy časopisy zaujímaly pozici „paradigmatické syntézy“._38 Mařánek se pravidelně vyjadřuje k výtkám, námitkám nebo pochybnostem k činnosti FIUSu. Ohrazuje se proti údajné dramaturgické hypertrofii a neefektivní výkonnosti, ale současně poukazuje na hierarchickou nejednotnost a kompetenční neujasněnost příslušných dramaturgických institucí jako na určující příčinu jejich kolidující součinnosti._39 Zvláště v nekorigovaných rukopisných verzích článků je patrné autorovo zklamání nad nedostatečnou autoritou FIUSu u filmařské obce. S nedostatkem uznání se potýkali především spisovatelé bez předchozích filmařských zkušeností s cejchem filmařských diletantů a ministerských prominentů._40 Lze se dohadovat, že obdobné postavení měl i Jiří Mařánek, který se scenáristické činnosti začal věnovat až s počátkem vlastního angažmá v dramaturgickém aparátu a jehož osobní vazby s vedením ministerstva jsou nesporné. Tomuto by nasvědčovaly kopie dopisů adresované Otakaru Vávrovi (v Mařánkově pozůstalosti), jež se vážou k posuzování Mařánkova filmového námětu a scénáře filmu Z mého života. Zpochybňování Mařánkových kompetencí adaptovat pro film vlastní román si pisatel vykládá jako projevy osobního nepřátelství. Tím spíš, že se jednalo právě o smetanovské téma, kterým se Mařánek dlouhodobě zabýval._41 Nabízí se „spiklenecká“ hypotéza, že tento despekt byl nadále tradován i v dosavadním filmografickém nezájmu o jeho osobnost.

Tato animozita má přirozeně i důležité ekonomické aspekty. Rozporným schvalovacím stanoviskům FIUSu vůči jednotlivým fázím rozpracování filmového námětu odpovídaly rostoucí náklady na literární honoráře. Citovaná rezoluce filmové výroby naznačuje obvinění, že postup FIUSu je v tomto ohledu účelový: „Protože zamítavé rozhodnutí FIUSU bylo motivováno zásadními důvody, má výroba za to, že toto stanovisko musilo býti FIUSU známo již předem.“_42 Doplňme, že důvody zamítavého stanoviska FIUSu mohly mít dvojí kvalifikační status: důvody zásadní a důvody umělecké. Důvody zásadní de facto znamenaly nedoporučení předloženého námětu či scénáře k dalšímu rozpracování. Sám Mařánek na jiném místě_43 přiznává spekulační přístup literátů co do možnosti vícečetného honorování za identické literární dílo ve vydavatelské a filmové praxi. Současně také kritizuje paušalizované honoráře, které nezohledňují uměleckou kvalitu literární předlohy.

Odkazem k „filmofobii spisovatelů“_44 v Mařánkově textu Spisovatel a film se dostáváme k další tenzi ve spolupráci literátů a filmařů, totiž k rozdílné povaze autorství. Principy kolektivního autorství filmu neodpovídají individualizovanému charakteru autorství literárního. Nemožnost dostatečně ovlivňovat výslednou podobu scénáře a už vůbec výsledného filmu často vedla ke vzájemnému svalování viny za problémy při realizaci filmu i za případný neúspěch filmu mezi autorem literární předlohy nebo filmové povídky, výrobou a poradními a schvalovacími složkami. Podobně jako představitelům filmové výroby vadily také spisovatelům průtahy a nejednotné připomínkování schvalovacích orgánů, komplikované navíc častými reorganizačními zásahy státu. Tyto nedostatky ovšem nevyřešily průběžné změny organizační struktury dramaturgického dozoru, nýbrž posilování autonomie výrobních skupin a zrušení orgánů státní dramaturgie, které započalo v polovině 50. let. Poúnorová reorganizace kinematografie,_45 v níž došlo ke zrušení FIUSu, naopak směřovala k tužší centralizaci a politizaci dramaturgického dozoru, kdy se působnost regulativní posouvá do působnosti zadávací v podobě tematických plánů na politickou objednávku. Zásahy do koncepce dramaturgického dozoru ovšem neuzavřely aktivní účast Jiřího Mařánka v kinematografii. Ale to už je jiná kapitola, mimo jiné o situaci Mařánka jako scénáristy vystaveného nutnosti obhajoby vlastních uměleckých kompetencí, příběh o paradoxu výměny rolí.

POZNÁMKY

_1
Srov. např.: „Ve výpravné próze surrealismus s Nezvalem uplatňují Ad. Hoffmeister, K. Konrád, J. J. Paulík, Jiří Mařánek, naznačujíce, co může znamenati překotně imaginativní směr svým kultem obrazu a metafory jako protijed problematiky a tendence a jak může přispěti k osvobození humoru a rozmarům ohroženého přízemní a nebásnickou civilností“ (Novák 1936–1939, s. 1321).

_2
Srov. například Moldanová 2009, s. 21. Z filmologické literatury: Štábla, Zdeněk 1989, s. 185–186.

_3
Povídky Utrpení pětihranného Boba (1926); Amazonka a břichomluvec (1928); Kouzelný deštník (1928); Ještěrka v červeném bludišti (1928); romány Pohřeb Rogera mladšího (1930); Objev Diogena Franka (1934). Srov. Churá 2006.

_4
Ve smyslu typizace romantického pojetí umělce génia, jak ji charakterizovali Otto Kurze a Ernst Krise v Legendě o umělci (Kris — Kurz [1934]/2008).

_5
Čtvrtletník skupiny Blok referoval o socialistickém realismu jako o slohu budoucnosti, který bude syntézou stávajících progresivních uměleckých směrů. Byly zde publikovány překladové i původní marxistické studie, literární recenze a vybraná beletrie, která reprezentovala nebo se spíš přibližovala idejím socrealistické estetiky.

_6
Státní podporu literátů vyhrazenou pouze na stáří kritizoval v anketě U‑bloku Jan Čarek, s připomínkou, že „to už je pozdě“.

_7
Zvýšenému dozoru i osobně motivovaným výhradám byl podroben životopisný film o Bedřichu Smetanovi Z mého života (Václav Krška, 1955), na němž se Mařánek podílel jako autor románové předlohy a spoluautor scénáře.

_8
Ve 30. letech, kdy doznívala éra avantgard, se sice sovětští spisovatelé zapojovali do scenáristické činnosti, a to nejen úpravou literární předlohy pro filmový scénář, ale i tvorbou původních filmových scénářů. Ovšem při dramaturgickém posuzování měli rozhodující vliv profesionální filmaři, tedy scenáristé, režiséři, dramaturgové.

_9
Soudobé názory o neblahém vlivu (brakové) literatury na film ilustruje například radikální tvrzení Petra Denka „Kino více než ostatní umění trpí literaturou“. Autor apeluje, aby film přestal být pouhým imitačním uměním a zbavil se vlivů literatury a divadla (Denk 1930, s. 34).

_10
Jak byl znárodněn československý film 1965. Kromě Vladislava Vančury nefiguruje v okruhu aktérů další literát. Přičemž Vančura byl jako jeden z mála spisovatelů (vedle Jaroslava Kvapila) také aktivním filmařem. Koncept zestátnění filmu měl tedy výhradně oborovou příslušnost.

_11
Ministerstvo informací (MI) fungovalo pod tímto názvem od jeho založení v roce 1945 do dubna 1948. Následně získalo do své správy i osvětovou agendu, takže jeho zrušení v roce 1953 působilo pod názvem Ministerstvo informací a osvěty (MIO).

_12
Vítězslav Nezval zase přítelem ministra informací Václava Kopeckého, jak potvrzuje jejich korespondence (srov. Pávová 2008, s. 64).

_13
Nezvalovy nedokončené paměti jsou uzavřeny druhou polovinou 30. let.

_14
Tam‑tam: hudební leták. Praha: Ctibor Blattný, 1925–1926.

_15
Mařánek byl činný i jako operní libretista: podle novely Emila Zoly vytvořil libreto k opeře J. E. Zelinky Srdce na prázdninách (1931), na motivy prózy Charlese De Costera připravil libreto k opeře Otakara Jeremiáše Enšpígl (1949).

_16
Následně se Kopecký jakožto redaktor stranických novin Dělnické listy a následně Rudého práva, stává pracovníkem Komunistické strany Československa a od roku 1929 pak poslancem za KSČ až do jejího rozpuštění v roce 1938 (srov. Pávová 2008, s. 14–15).

_17
Tuto jeho zaměstnaneckou pozici též potvrzuje záznam v žádosti o pas, kde je uvedeno, že byl dekretem Prezidia Zemského úřadu v Praze dne 24. 12. 1932 jmenován účetním tajemníkem (NA, fond Zemský úřad Praha — prezidium a fond Policejní ředitelství Praha — všeobecná registratura).

_18
Revoluční národní shromáždění bylo nevoleným zákonodárným sborem, působícím v letech 1918–1920, tedy bezprostředně po vzniku samostatného Československého státu, jako legislativní a ústavodárný orgán.

_19
Od roku 1926 toto politické seskupení změnilo název na Československou stranu národně socialistickou.

_20
V širším kulturním kontextu měla obdobně zásadní dosah skutečnost, že v nově konstituované státní správě nevzniklo samostatné ministerstvo kultury. Ke snaze zřídit toto ministerstvo, jejíž neúspěch předjal marginalizaci české kultury, srov. Krejčí, 2009, s. 131–132.

_21
Renomé se zde překrývá s generační příslušností ke střední a starší generaci. Většina z aktérů se narodila na přelomu 19. a 20. století. Jednou z nejstarších osobností byl právě Jiří Mařánek, narozený v roce 1891, který byl v době nástupu na ministerstvo už čtyři roky penzionován.

_22
Mařánek je autorem námětu a scénáře filmů Červená ještěrka (František Sádek, 1948) a Z mého života (Václav Krška, 1955) a spoluautorem scénáře filmů Zvony z rákosu (Václav Kubásek, 1950) a Psohlavci (Martin Frič, 1955).

_23
Hovoříme o modelu před restrukturalizací v roce 1948.

_24
Rezignující členy FIUSu — Hrubína, Píšu, Plachtu, Štěpánka a Friče nahradili Marie Pujmanová, Jan S. Kolár a Vladimír Šmeral. Nástupem Ladislava Štolla, Jiřího Hendrycha, Viléma Kúna, Arnošta Klímy a Bohdana Rosy do FIUSu v polovině roku 1947 byl jeho odborný status / charakter narušen politickými exponenty.

_25
Jednalo se o zkušené profesionály, kteří ve filmu působili už před jeho zestátněním nebo v generační opozici o nové scenáristické a dramaturgické kádry, kteří kinematografii zalidnili zvláště po únoru 1948. Pro trend poúnorové generační výměny byla příznačnou „skupina mladých filmových literátů“, jejímiž členy byli Bohuslav Březovský, Jiří Hájek, Vítězslav Kocourek, Oldřich Kryštofek, Jaroslav Hulák, Sergej Machonin, Emil Radok a Zdeněk Klocperk (srov. Szczepanik 2012, s. 78–93).

_26
Vyjádření z právního rozboru prezidentského dekretu o zestátnění filmu. NA, f. 861 — Ministerstvo informací, k. 15, inv. č. 6.

_27
Tj. laboratoří, ateliérů a technického personálu (srov. Klimeš 1999).

_28
Filmové studio bylo založeno Ministerstvem průmyslu, obchodu a živností v roce 1934 z podnětu Masarykova lidovýchovného ústavu jako samostatná vzdělávací instituce, který byla financována z fondu pro podporu filmové výroby s obecným cílem kultivace filmové kultury (srov. Czesany‑Dvořáková, 2011, s. 20).

_29
V dílčí institucionální rovině bychom mohli pojímat poválečnou Ústřední dramaturgii, resp. Filmový umělecký sbor jako nástupce protektorátního Sboru filmových lektorů a Filmového studia. Nástupnické vazby neustále transformovaných a kompetenčně se překrývajících kinematografických institucí jsou každopádně nejednoznačné.

_30
V § 6 Jednacího řádu FIUS schváleného na zahajovací schůzi sboru 10. října 1946 je uvedeno: „Sbor umělecký, složený z filmových a uměleckých odborníků, jemuž bude předsedat zástupce ministerstva informací, přednosta dramaturgického oddělení V. odboru ministerstva informací Jiří Mařánek, bude projednávati, usnášeti se o všech otázkách, týkajících se umělecké stránky filmu a své usnesení bude předkládat ministerstvu informací ke schválení.“

_31
LA PNP, fond Jiří Mařánek; NA, f. 861 — Ministerstvo informací.

_32
„[…] leckdy se poukazovalo i na to, že o vhodnosti námětu pro filmování rozhodují převážně literáti nebo teoretikové, sdružení v jednotlivých dramaturgických institucích a že pak jejich soud — podle mínění některých filmových činitelů — oceňuje především hodnoty slovesné, kdežto o filmovosti námětu vy měl říci závažné slovo i praktik“ (Mařánek 19. 10. 1946, s. 2).

_33
NA, f. 861 — Ministerstvo informací, k. 15, inv. č. 6.

_34
Závady při projednávání literárních podkladů a s tím souvisejících hospodářských důsledků, č. j. 85991/47. NA, f. 861 — Ministerstvo informací, k. 15, inv. č. 6.

_35
Součástí rezoluce byly také výhrady k zamítavým postojům FIUSu v rámci scenáristického rozpracování konkrétních filmových titulů.

_36
Nástupnictví Ústřední dramaturgie přisuzuje výrobním skupinám. FIUS společně s dramaturgickým oddělením MI měl plnit funkci bývalé Státní dramaturgie. Toto Mařánkovo tvrzení nejspíš sloužilo účelové argumentaci, protože jeho další vyjádření objasňující kompetence dramaturgických institucí hovoří o opaku. Neřešíme zde tolik reorganizační vazby, jako spíš dokladování kompetenčních sporů. Ke skutečnému stavu má nejblíže vyjádření Karla Smrže (Smrž 2. 11. 1946), který tvůrčí působnost Ústřední dramaturgie posouvá do kompetence výroby, schvalovací činnost pak FIUSu.

_37
NA, f. 861 — Ministerstvo informací, k. 15, inv. č. 6.

_38
Pavelka, 2003: s. 7. Důvodem této zvláštní pozice časopisecké produkce v kontextu tištěných médií byla oscilace mezi masovou a elitní kulturou, schopnost integrace dění ze širokého spektra kulturních oblastí od běžných zpráv a politických reflexí po vědu a umění.

_39
Mařánek, 8. 6. 1946: s 2.

_40
V rukopisu článku Několik aktuálních poznámek, nikoli už v jeho verzi publikované ve Filmové práci (č. 45, z 9. 11. 1946, s. 2), zmiňuje Mařánek anonym, který se ocitl mezi neanonymními odpověďmi v dotazníku o FIUSu. Nařčení se vztahovalo k údajné dalekosáhlé intrice v rámci MI, která stojí za vznikem FIUSu.

_41
V počátcích své spisovatelské činnosti Mařánek vytvořil například výrazově expresivní eseje Smetanovská meditace (1924).

_42
Závady při projednávání literárních podklad a s tím souvisejících hospodářských důsledků, č. j. 85991/47. NA, f. 861 — Ministerstvo informací, k. 15, inv. č. 6. Důvody zamítavého stanoviska FIUSu mohly mít dvojí kvalifikaci: důvody zásadní a důvody umělecké. První stály hierarchicky výš a vyjadřovaly obecnou nevhodnost přeloženého námětu pro další rozpracování.

_43
Nedatovaný rukopis článku Spisovatel a film uložený v Mařánkově pozůstalosti se nepodařilo dohledat v jeho publikované verzi. Vzhledem k obsaženému odkazu ke dřívější spolupráci Mařánka s režisérem Václavem Krškou na filmu Z mého života, mohl vzniknout někdy v první polovině 50. let.

_44
Tamtéž.

_45
Reorganizace čs. filmu byla správním sborem schválena 12. 4. 1948.

ARCHIVNÍ FONDY

LA PNP, fond Jiří Mařánek (neuspořádáno)

Národní archiv, fond Zemský úřad Praha — prezidium a fond Policejní ředitelství Praha — všeobecná registratura

Národní archiv, f. 861 — Ministerstvo informací

LITERATURA

Bartošek, Luboš: Desátá múza Vladislava Vančury: příspěvek k dějinám českého filmového umění třicátých let. Československý filmový ústav, Praha 1973.

Bartošek, Luboš — Panznerová, Jitka: Náš film: Kapitoly z dějin (1896–1945). Mladá fronta, Praha 1985.

Bauer, Michal: Tíseň tmy aneb Halasovské interpretace po roce 1948. Akropolis, Praha 2005.

Casetti, Francesco: Epistemologické prostřihy v poválečných teoriích filmu. Iluminace 4, 1992, č. 1, s. 25–35.

Dvořáková Czesany, Tereza: Idea filmové komory. Českomoravské filmové ústředí a kontinuita 30. a 40. let (disertační práce). Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Katedra filmových studií, Praha, 2011.

Denk, Petr: Film a literatura. Index: Leták kulturní informace, 1931, č. 3, s. 64.

Fogl, Jiří: Anketa U‑bloku. Aluze: časopis pro literaturu, filosofii a umění 5, 2002, č. 2, 174–195.

Jak byl znárodněn československý film — svědectví a dokumenty. Film a doba 11, 1965, č. 2–5, 7–9, 12.

Havelka, Jiří: Čs. filmové hospodářství. Český filmový ústav, Praha 1970.

Churá, Gabriela: Historická próza Jiřího Mařánka (magisterská diplomová práce). Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví. Brno, 2006.

Janoušek, Pavel — Čornej, Petr: Dějiny české literatury 1945–1989. Academia, Praha 2007–2008, sv. I.

Klimeš, Ivan: Stát a filmová kultura. Iluminace 11, 1999, č. 2, s. 125–137.

Klimeš, Ivan: Filmaři a komunistická moc v Československu. Iluminace 16, 2004, č. 4, s. 129–137.

Kusák, Alexej: Kultura a politika v Československu 1945–1956. Torst, Praha 1998.

Krejčí, Marek: Stát coby patron umění? K státní kulturní politice v první polovině 20. století. In: Tomáš Breň — Pavel Janáček (eds.): „O slušnou odměnu bude pečováno —“: ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2009, s. 130–144.

Kris, Ernst — Kurz, Otto: Legenda o umělci. Historický pokus, přel. Petra Maťová. Arbor Vitae, Praha 2008.

Mařánek, Jiří: K otázkám organisačním. Filmová práce 2, č. 23, 8. 6. 1946, s. 2.

Mařánek, Jiří: Ustavení filmového uměleckého sboru. Filmová práce 2, č. 42, 19. 10. 1946, s. 2.

Moldanová, Dobrava: Česká literatura 1890–1948. Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad Labem 2009.

Nezval, Vítězslav: Z mého života. Československý spisovatel, Praha 1959.

Novák, Arne — Novák, Jan V.: Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny. Vydal R. Prombergr, Olomouc 1936–1939.

Pavelka, Jiří: Časopisecká produkce jako „text“ kultury. Slovo úvodem. In: Bohumil Marčák — Bronislava Gabrielová: Kapitoly z dějin brněnských časopisů II. MU FSS a Nakladatelství Georgetown, Brno 2003, s. 3–8.

Pávová, Jana: Demagog ve službách strany: portrét komunistického politika a ideologa Václava Kopeckého. Ústav pro studium totalitních režimů, Praha 2008.

Smrž, Karel: Nové uspořádání filmové dramaturgie. Filmová práce e 2, č. 44, 2. 11. 1946, s. 2.

Szczepanik, Petr: „Machři“ a „diletanti“. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In: Pavel Skopal: Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až 1960. Academia, Praha 2012, s. 27–101.

Štábla, Zdeněk: Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945. ČSFÚ, Praha 1989–1990.

Urbanová, Eva — Urgošíková, Blažena — Panznerová, Jitka: Český hraný film: Czech feature film III. 1945–1960. Národní filmový archiv, Praha 2001.

RÉSUMÉ

„IT APPLIES TO FILM TOO THAT AT THE BEGINNING THERE WAS THE WORD AND THE WORD IS WRITTEN BY POETS AND MEN OF LETTERS“. THE CIRCUMSTANCES OF THE ENTRANCE OF JIŘÍ MAŘÁK TO THE POSTWAR CINEMATOGRAPHY.

The writer Jiří Mařánek worked in the authorities of dramaturgic control that were established in the Czech cinematography after nationalization in 1945. He is a representative of a převalent institutional practice consisting of a controlled engagement of writers in dramaturgic and leading roles in cinematography under the management of the newly established Ministry of Information. The paper inquires into the general premises as well as particular conditions of appointing Jiří Mařánek to the leadership of Film Artistic Board and the department of State dramaturgy at the ministry. It also encompasses examples of polemics and power conflicts relating to the issue of interaction of film production with the state directive.