„Jakápak krize dějin,“ chtělo by se říci nad objemným svazkem Dějin nové moderny, který na více než šesti stech stránkách textů, tabulek, soupisů, jakož i v bohaté kolekci výtvarných děl, představuje jedinou (byť velmi významnou) výseč české literatury 20. století, a sice období let 1905–1923. Vnější atributy, jakkoli slibně a sympaticky vyhlížející, mohou být ale klamné, na misku vah padá vždy obsah. Ale i z tohoto hlediska důvod k optimismu trvá. Vždyť po letech rozvažování nad problémy literární historie, o kterých se u nás začalo intenzivněji psát až od devadesátých let minulého století, máme nyní před sebou konkrétní pokus převést teoretický koncept do praxe. A to je krok, který není tak snadný a samozřejmý, jak by se mohlo na první pohled zdát. Zatímco v obecné rozvaze lze s dějinami činit leccos, nechat je třeba „pulzovat“, proplétat se v „oddéncích“ (rizomech), přeskupovat do „mozaiky“ nebo je proměnit v „labyrint“, potom tváří v tvář historické materii ustupuje nakonec každá teoretická hra do pozadí před nezbytností vybírat, třídit, hierarchizovat a v posledku se také vyrovnat s důsledky čtení a rozumění, které je zakotveno v jiném časovém horizontu, než sledované jevy. To vše členové autorského kolektivu dobře věděli, když se pod vedením Vladimíra Papouška rozhodli naporcovat českou modernu v tenkých řezech jednotlivých roků.
Co je právě k tomuto postupu vedlo a co si od něho slibují, je vysvětleno v krátkém úvodu a v následné stati Metoda pozorování dějin a její souvislosti. Zde se dovídáme, že východiskem byla „potřeba pochopit řeč literárních textů v pohybu, v akci, která patřila době, v níž se texty rodily a bojovaly o své místo, kdy se jejich jazyk setkával s jinými typy výpovědi a kdy se také pokoušel od těchto typů řeči diferencovat“ (s. 7). Soustředění pozornosti k dynamice, rozbíhavosti a mnohostrannosti literárního dění je zde zdůrazněno v protikladu k literárněhistorickému přístupu, z něhož vycházejí dějiny s „pevnou hierarchickou strukturou“, zajišťující dějinám autoritativní a hlavně nehybnou pozici jakéhosi reprezentativního panoramatu. S odmítnutím takového statického modelu, který – podle autorů – sugeruje mimo jiné také možnost obecně platného rozlišování mezi nejednoznačnými jevy (například „marginálního“ a „podstatného“, „literárního“ a „neliterárního“), souvisejí i další koncepční akcenty, zejména na recepční pozici historika, který si je vědom limitů své subjektivity a časovosti, a proto také v minulosti nehledá žádnou konstituovanou strukturu s logicky odhalitelnými souvislostmi, ale naopak, usiluje postihnout „permanentní metamorfování dějů a událostí“ (s. 12).
Je třeba zdůraznit, že úvodní partie knihy neprezentují žádný svébytný teoretický koncept, jde spíše o metodologický rozvrh, který zřetelně odkazuje k širšímu, obecně známému zázemí postmoderní reflexe dějin – od poststrukturální kritiky, přes hermeneutiku až k novému historismu. Výklad o východiscích a záměrech, které jsou v duchu tohoto myšlení formulovány, má do jisté míry proklamativní ráz, především však slouží jako vysvětlení neobvyklého historiografického postupu; připravuje čtenáře na to, s čím se zde může, ale také nemůže setkat. Zakotvení úvodního výkladu v aktuálních směrech uměnovědného myšlení nicméně neznamená, že s pojmy, které jsou s jednotlivými koncepty spjaty, lze zacházet volně jako s jakýmsi univerzálním metajazykem literární vědy. To platí nejen pro poněkud bezstarostné žonglování s pojmem diskurz a zejména paradigma, ale podobné nebezpečí skrývá i překlenování složitosti jevů v metaforických označeních, jako například „metamorfóza“, „řeč literatury“, „silové paprsky“ apod. Jistěže, v kontextu (a při dobré vůli) lze těmto příměrům rozumět, problém však vzniká tam, kde by bylo na místě přece jen hlubší teoretické rozpracování a větší pojmová přesnost.
Na druhé straně je ale otázka, nakolik může být jakkoli precizní metodologická rozvaha klíčem k porozumění dějinám, jež jsou čtenáři představeny velmi nezvyklým způsobem. Spíše se dá očekávat, že rastr horizontálních řezů nebude konfrontován ani tak s teoretickými premisami, jako spíše se zažitými představami o literární historii. Tento postup totiž rozkládá na kousky nejen dvacetileté období, které jsme zvyklí vnímat jako určitý celek, ale také přesvědčení, že samotné psaní dějin se bez celistvosti neobejde. Zpochybnění této jistoty, a to nikoli jen v teoretické rovině, ale názorným praktickým předvedením, obrací pozornost k nesamozřejmosti literárněhistorických metod a vede nás až k otázce zcela zásadní: čím je dnes pro nás literární historie?
Od představy celku, ať již ho organizuje „zápletka“ (Veyne) nebo je obecněji anticipován předporozuměním (Gadamer), začíná každá historická reflexe. Dějiny nové moderny si však s tímto základním předpokladem pohrávají poněkud sofistikovaným způsobem: kromě toho, že zkoumané období dostalo specifický název – „nová moderna“ – vymezují ho dvě data, která nejsou pouhými pragmaticky zvolenými časovými údaji: počátek – rok 1905 – se nese ve znamení iniciačního významu Munchovy výstavy v Praze, závěr je dán ustavením poetistické avantgardy. Obě tyto „události“ zřetelně naznačují intenci, v jejímž duchu lze vykládat jevy vyplňující určený časoprostor a spřádat mezi nimi smysluplnou síť souvislostí. Příslib je to však jen iluzorní a hlavně netrvá dlouho. Ukončuje ho hned první kapitola, když si z původního široce vyznačeného významotvorného časoprostoru vyloupne pouhý jeden rok. Demontáž celku, založeného na intenční periodizaci, pokračuje i v dalších kapitolách a způsobuje, že hlavní spojnicí mezi nimi zůstává nakonec chronologie, přímočaře rozvíjená pod korouhví „(nové) moderny“. Cesta k pochybnostem, k nedůvěře, ale též k zvědavosti je otevřená.
Rozhodně nelze říci, že by jednoroční horizontální řez nemohl být chápán jako celek. Na druhé straně však není tak docela jasné, v jakých souvislostech hledat jeho smysl, jak rozumět jednotlivostem literárního dění, jež mají být předmětem interpretace – a nikoli jen evidence. Vždyť důsledky existence uměleckých (i jiných) projevů – tedy to, čemu je později připisován historický význam – se vyjevují postupně, až v kontextu následných událostí, zejména kritik a nejrůznějších typů ohlasů. V úvahu je třeba vzít i skutečnost, že šíře horizontálního řezu může být sice značná (záleží na tom, co se v tom či onom roce událo), nicméně je to také pevný časový interval, což výrazně omezuje akční rádius zápletky, která mimo jiné umožňuje rozpoznat též ono specifické v jedinečném a tušenou zákonitost v náhodném. Vypadá to, jako by se autoři Dějin vědomě a dobrovolně pustili do podřezávání větve, na níž se historie literatury nejen bezpečně usadila, ale nalezla zde i záruky své vědeckosti. A přece, navzdory tomu všemu sepsali dílo, které smysl dává – jen je poněkud jiný, než se od dějin literatury očekává. Zvláštní je především tím, že z jedné strany ho určuje ztráta, způsobená absencí (či lépe: záměrným rozkladem) tradičně pojímaného celku, z druhé potom zisk, jenž vyplývá z jinak organizovaného rozvrhu historického poznání. Právě jednota obou těchto aspektů zneklidňuje a činí nejistou naši představu o tom, jaké postupy vlastně zajišťují objektivitu a vědeckou pravdivost literární historiografie.
Z tohoto hlediska jsou Dějiny nové moderny experimentem, jehož posláním je – jak víme už od Thomase Kuhna – čeřit poklidné vody fungujícího vědního paradigmatu._1 Z Kuhnovy teorie vědeckých revolucí vyplývá, že pohyb, který může vyústit až v radikální změnu dosavadních metod a postojů, není vyvolán samotným novým objevem, ale způsobem, kterým se tak stalo. V našem případě je výsledkem práce autorského kolektivu jinak poskládaný obraz české moderny. Navzdory tomu, že nově nebo vůbec poprvé nasvěcuje řadu děl a kulturních událostí, které dosud stály spíše v pozadí historických výkladů, hlavní pozornost poutá právě proces jeho vzniku: ona demontáž tradičních výkladových linií vytvářejících iluzi celku, obcházení dominant, včetně kánonu, rozbíhavost do různých více či méně odlehlých zákoutí, například výtvarného umění, evropských duchovědných proudů apod. Každý z autorů jde přitom svou vlastní individuálně pojatou cestou, která se s těmi ostatními shoduje pouze ve vytčených základních parametrech – v jednoročním horizontálním řezu. Zdá se, že právě v této nezvyklé kompoziční dispozici, která nutí vytvářet jiný typ zápletky, je třeba hledat potenciál možných paradigmatických změn, které se vždy dotýkají předpokladů exaktnosti literárněhistorického poznání.
Problém je ale v tom, že právě tyto ambice jsou už z podstaty samotného předmětu historické reflexe – v daném případě umělecké tvorby (v rámci kultury určité doby) – omezené a diskutabilní. „Historie je umění, které předpokládá vyučení ve zkušenosti“ (s. 216), říká Paul Veyne,_2 když vysvětluje rozdíl mezi poznáním vědeckým, založeným na možnosti abstrahovat od skutečnosti a převést ji do logických kauzálních vztahů určitého systému, a poznáním historickým. Zároveň ale také připouští, že samotné vědomí o tak radikálně odlišných epistemologických podmínkách nezbavuje historiky naděje, že „jednoho dne by mohlo být dosaženo skutečně vědeckého stádia“._3 Podle Gadamera vede k tomuto cíli jen jedna cesta, avšak problematická, neboť spočívá v minimalizaci subjektivních aspektů zkušenosti: „Zamlčovaným předpokladem historické metody proto je, že něco lze v jeho trvalém významu objektivně poznat teprve tehdy, patří‑li to do uzavřené souvislosti. Jinými slovy: je‑li to dostatečně mrtvé, aby nás to zajímalo jen historicky. Jen pak, zdá se, je možné vyloučit subjektivní podíl pozorovatele“._4 Uprázdněnou, či jen oslabenou pozici subjektu je ovšem třeba obsadit, a zde přichází na řadu fakt, který je schopný – jak kdysi ujišťoval August Comte – mluvit sám za sebe. Tento známý pozitivistický požadavek umožňuje ledacos, ale především vzdaluje fakt z dosahu nahodilostí, různých interpretačních spekulací, a naopak předurčuje jeho začlenění do uzavřených souvislostí, jež tvoří už prověřenou, stabilní součást historického studia. V případě literatury je takové zázemí, umožňující zpředmětnění zkoumaných jevů, vymezeno způsobem periodizace, určováním (ideových) dominant, kánonů a pojmů. Právě touto tendencí tlačit subjekt různými způsoby do pozadí a objektivizovat jevy působí dědictví pozitivismu a historismu i v současné historiografii, jak na to ostatně upozorňuje také Gadamer: „Naivita historického objektivismu tkví právě v tom, že předpokládá takové odhlížení od sebe sama. […] Naivita takzvaného historismu spočívá v tom, že se takové reflexi vyhýbá a v důvěře v metodiku svého postupu zapomíná na svou vlastní dějinnost.“_5 I když se Dějiny nové moderny k hermeneutice programově nehlásí, v souladu s ní se právě tomuto nebezpečí snaží vyhnout. Tím, že se ve prospěch sledu horizontálních řezů vzdaly širšího časového horizontu, který by umožnil rozvinout objektivizující konstrukci souvislostí, oslabily pozici faktu, a tím se také dostaly do kolize s vědními ambicemi stávajícího literárněvědného paradigmatu. Důsledky tohoto kroku se netýkají jen teorie, ale mají svou konkrétní podobu také v praxi.
Navzdory kritice pozitivisticky založeného úsilí o vědeckou objektivitu a exaktnost v rámci humanitních věd, která v různé intenzitě trvá už od konce 19. století a dnes je téměř běžně akceptovaná, právě v praxi se stále úspěšně prosazují nejrůznější metodologické varianty těchto postupů. Dějiny nové moderny se tomuto trendu vzdalují, a to nejen koncepcí, ale také z hlediska své „využitelnosti“: ve srovnání se současnými, jakož i staršími historiografickými díly, neposkytují totiž žádné ucelené poučení o dějinách daného období, nelze s nimi nakládat jako s přehlednou, a přehled poskytující, „učebnicí“. Právě toto jejich výjimečné postavení ukazuje na jeden obecný jev současné literárněhistorické praxe – a sice, jak udržování pozitivistických reziduí při životě souvisí s představou o poslání dějin literatury. Jde o to, že historický výklad, který dbá na to, aby zkoumané jevy neunikly zpředmětnění a objektivizaci, má už skoro dopředu otevřenou cestu k tomu, aby byl veřejností přijímán jako autoritativní zdroj poznatků, jako takřka kanonické východisko každého dalšího historického zkoumání a v neposlední řadě také jako (jediný) spolehlivý kompas pro každého, kdo vstupuje do světa literatury. V rámci boje o místo na slunci v literární vědě je tato možnost dvojnásob lákavá. Didakticko‑encyklopedická funkce dějin literatury má ovšem své opodstatnění, zejména navenek, s ohledem na odborné i laické publikum, hledající poučení. Ani to však neznamená, že je to funkce jediná možná.
I letmý pohled do minulosti naznačuje, jak se koncepční východiska, a tím i podoby a funkce dějin literatury, měnily. Stačí připomenout zakládající díla novodobé literární historiografie – Dějiny poezie Řeků a Římanů, Dějiny staré a nové literatury F. Schlegela, Přednášky o dramatickém umění jeho bratra A. W. Schlegela – které se vyznačují výraznou ideografickou koncepcí. Pokud bychom jejich způsob sledování ideje humanity a antického ideálu krásy od starověku po současnost poměřovali dnešními požadavky, potom by takto pojaté dějiny určitě neobstály, a to nejen kvůli faktografické neúplnosti, ale zejména pro jednostrannou a neskrývaně subjektivní interpretaci. Soudobé představě o tom, proč je třeba se zabývat minulostí literatury a umění, odpovídaly však historické úvahy Schlegelů zcela přesně. Naproti tomu, a přitom přibližně ve stejné době, se bez filozofického rozvrhu obešly práce obou zakladatelů české literární historie – Josefa Dobrovského (1792) a Josefa Jungmanna (1825), koncipované spíše jako knihopis doprovázený všeobecným kulturněhistorickým komentářem. Jednoduchá osnova zcela vyhovovala jak prezentaci vlastenecké ideje (zejména u Jungmanna), tak potřebě shromáždit a utřídit doklady o vývoji jazyka a literární tradice. Ale už v šedesátých letech 19. století pociťoval Karel Sabina, že obrozená česká společnost potřebuje jiné dějiny, které by ducha národa obsaženého v literárních památkách pojaly jako filozofickou ideu vývoje. I když jeho vlastní pokus o realizaci takové koncepce ztroskotal, zůstává svědectvím o proměňující se funkci literární historiografie. Nepočítáme‑li účelově, pro školní potřeby sepsané přehledy (například od K. Tieftrunka, V. Flajšhanse, F. Bačkovského), potom plnohodnotným nástupcem Jungmannovy Historie literatury české se stalo až dílo Jaroslava Vlčka. V jeho Dějinách české literatury, stejně jako v dílech dalších historiků jeho generace, se vlivy německé ideografie propojily s pozitivistickými metodami, které také literární dějepisectví přelomu 19. a 20. století orientovaly především k faktografii. Velké syntetizující výklady, které po J. Vlčkovi vytvořili J. Jakubec a A. Novák, včetně kolektivní čtyřsvazkové práce věnované 19. století, reprezentovaly už literární historiografii jako respektovanou vědní disciplínu a zároveň také začaly plnit onu výše zmíněnou didakticko‑encyklopedickou funkci. Až na jednu malou výjimku: v roce 1908 přednesl F. X. Šalda přednášku Moderní česká literatura (tiskem 1909), v níž se snažil vysledovat vývojové souvislosti a postavení české literatury v kontextu evropském, a to od středověku, přes renesanci, osvícenství a romantismus až do současnosti. Způsob, kterým tak učinil, pobouřil mnohé význačné historiky (M. Hýsek, A. Pražák, J. Vlček), kteří mu vytýkali jednostrannost, subjektivnost a honbu za efekty. Nejspíš marně se Šalda snažil vysvětlit, že jeho práce „vyšetřuje […] v české literatuře boj o hodnoty umělecké“, k čemuž se uznávané „objektivní“ postupy nehodí._6 Šalda nahlížel na minulost jinou optikou, v níž neplatily dosavadní dominanty (například v soudech o obrozenské literatuře) a místo toho vystupovaly do popředí souvislosti vybraných historických jevů (osobností a děl) s aktuálními otázkami současného umění. V úvodu ke knize Duše a dílo o tom Šalda říká: „Literární historie jako každá historie jest mně poznáním hodnot, hodnot tvůrčích, hodnot jedinečných, nikdy se neopakujících; a proto již musí býti jejím konečným cílem, vystihnouti to, co ustavuje jedinečnost zjevu literárně‑dějinného, a ne toho, co jej váže s předchůdci a vrstevníky a co jej jim připodobňuje.“_7 Ač Šalda nebyl a zejména nechtěl být chápán jako literární historik, zmíněná studie jako by předjímala mnohem pozdější snahy vymanit se z paradigmatu, které ustavila díla výše zmíněných historiků z přelomu 19. a 20. století. Třebaže se některé vnější charakteristiky psaní dějin měnily, základní postupy zůstávaly zachovány i v dílech další generace a v podstatě se od nich neodchýlily ani tzv. akademické Dějiny české literatury I–IV z šedesátých let minulého století. Právě v této době se však už zřetelně ohlašovaly změny paradigmatu společenských věd, které se u nás naplno projevily až během let devadesátých.
Dějiny nové moderny patří už do této nové situace literární vědy. Orientace v diskurzu, v němž doznívá pozdní vlna postmoderní kritiky, není nikterak snadná. Zejména je obtížné vymezit v něm pozici historika tak, aby korespondovala s pluralitou podnětů, vstupujících do osobní zkušenosti, kterou Veyne považuje jak za „substanci života“, tak i historie. Způsob, jímž je v koncepci Dějin nové moderny exponována otázku času, odkazuje právě k tomuto zázemí historické reflexe. Rezignace autorů na časový horizont, jenž by vytvořil očekávanou iluzi celku, není zdaleka jen rozhodnutím o metodě a jejích prostředcích. Tento krok je třeba chápat také jako výraz pochybností o možnostech nalézat v žitém čase integrující a smysl ustavující prvky. I odtud vede cesta k jednoročnímu řezu. Pro zpředmětňující pojetí historické konstrukce je to sice celek dosti pochybný, to však nic nemění na skutečnosti, že i takto a priori stanovená výseč je plná neuspořádaných, dosud nevyhodnocených a neprovázaných jevů. Právě v tom se také velmi podobá každému z roků našeho vlastního žití. Tato analogie je důležitým faktorem, který předurčuje směr historikova bloudění vybraným rokem moderny. I když má přitom záchytný bod, neboť zná dějiny a ví už, po jakých drahách se události ubíraly, k vytvoření zápletky pro jeden rok nemá v tomto kontextu žádný relevantní předobraz, žádné přímé kauzální indicie. Jeho osamocenost „pozorovatele“ je nebývalá. Vystihuje však skutečnou situaci historika v dnešním literárněvědném diskurzu lépe, než iluze o spásonosném poslání koncepčních modelů, které si kdysi různé teoretické školy a směry mohly vetknout do svých štítů. Ostatně ani tento kolektiv autorů nepředstavuje žádnou „školu“ či názorově zcela jednotnou skupinu. Spíše se dá usuzovat, že jediným „ideovým“ pojítkem mezi nimi je shoda v důrazu, který kladou na individuální invenci a odpovědnost za vlastní názor. Proto také nese každá kapitola pečeť zápasu, který přirozeně nemusí být u každého a ve všech ohledech stejně úspěšný. Nicméně podstatné je, že se vede o vytvoření jedinečného obrazu minulosti, k jehož vytvoření je třeba rozumět literárnímu dění v širších souvislostech, než jaké určuje konstrukt tradičně vymezovaného období: „Ornamenty revoluce“, „Rok úzkosti, rozpaků i kázně“, „Rok smrti“, „Neklidný rok“, „Hroucení eukleidovského prostoru (‚Prázdná židle‘)“, „Mosty a opojení“ – to je jen několik namátkou vybraných názvů kapitol, které nepřímo naznačují rozmanitost způsobů, díky nimž působí celá kniha velmi živě a neortodoxně. Nelze ovšem vyloučit, že určitý typ čtenáře bude tímto způsobem prezentace minulosti zaskočen. Dějiny nové moderny nabízejí mnohé, včetně vizuálních zážitků, málo však asi uspokojí toho, kdo se chce nechat (učebnicově) poučit. Jejich přínos spočívá v něčem mnohem důležitějším: tato kniha totiž čtenáře vybízí k účasti na deklarovaném „pozorování dějin“, a vede ho tak k otevřené reflexi rozmanitých podob časovosti, včetně té vlastní. S trochou optimismu možná právě v tom lze vidět příslib revitalizace společenské funkce literární historie, dnes bohužel až povážlivě zplanělé.
Ad: Vladimir Papoušek a kolektiv: Dějiny nové moderny. Česká literatura v letech 1905–1923. Academia, Praha 2010, 627 s.
POZNÁMKY
_1
Thomas Samuel Kuhn: Struktura vědeckých revolucí. Oikoymenh, Praha 1997.
_2
Paul Veyne: Jak se píšou dějiny. Pavel Mervart, Praha 2010, s. 216.
_3
Tamtéž.
_4
Hans‑Georg Gadamer: Pravda a metoda I. Triáda, Praha 2010, s. 262.
_5
Tamtéž, s. 263.
_6
F. X. Šalda: Dr. Miloslav Hýsek, in F. X. Š.: Kritické projevy 7. Čs. spisovatel, Praha 1953, s. 399.
_7
F. X. Šalda: Duše a dílo. Česká grafická unie, Praha 1922, s. 6.