„Sakra! To je materiál, to je materiál! Nechceš to napsat pro nás?“ Karneval sexuality v prozách Svatavy Antošové

Fikční svět, který si Svatava Antošová tak zálibně buduje v posledních svých prozaických textech, jako jsou Dáma a švihadlo: Lesbicko‑killerská parodie s autobiografickými prvky a Nordickou blondýnu jsem nikdy nelízala: Pornogroteska za časů terorismu, je panoptikem jedinců nejrůzněji pokřivených, a to jak tělesně, tak duševně. Tento svět, hyperbolický odraz světa reálného, se v recepci propojuje – jistě k velké radosti autorky samotné – s jejím vlastním životem. Nikoli náhodou Svatava Antošová stála u zrodu Literárního sdružení patafyziků._1 Antošová bývá díky své lesbické orientaci často schematicky a povrchně označována za českou Sapfó, ale k básnířce z ostrova Lesbos má tak daleko jako její postavy k čirým a nedeprivovaným citům, celistvým bytostem s hlubokými autentickými city._2

Svět, který Antošová stvořila, je světem, v němž je nad těly permanentně vykonáván dohled a vybočení vůči „normálu“ přináší sankce a postavy jsou často společensky „trestány“. Pouze volbou vulgárních, expresivních slov a tematizací sexuality se Antošová může dostat co nejblíže k lidskému tělu, tělu sexualizovanému a nepodléhajícímu tabuizaci a disciplinaci. Jedná se o cynický výsměch do tváří těch, kteří se zoufale snaží naplnit představy neexistujícího ideálu – jejich těla jsou zachycována při souložích a vylučování, tělesné procesy vyjevují člověka v jeho „nízkosti“, vše se ukazuje jako falešné a hnusné, jen různým způsobem. Svět Antošové próz, v němž téměř vše funguje „vzhůru nohama“, ukazuje, jak absurdní je tendence jednoduše kategorizovat a vymezovat hranice „připustitelnosti“ sexuálního jednání; postavy trpí genderovými stigmaty, zakrývají svoje touhy, a snad jako by chtěly brutálně potvrdit teze teoretičky Judith Butlerové o performativitě genderu. Právě proto nám teorie Judith Butlerové a její české interprertace mohou pomoci ukázat strategie Svatavy Antošové. Mohou napomoci i vyvarovat se tak snadného mísení reality jejích románů a reality života spisovatelky.

Koherence pohlaví/gender/touha

Martin Fafejta ve své eseji píše, že žena, ať už chce nebo nechce, je „vnímána jako potenciální objekt sexuálního zájmu mužů a z toho pro ni plynou určité povinnosti (být krásnou, být k mužům milou, vypadat jako sexuálně žádoucí objekt apod.)“ (Fafejta 2002, s. 594). Zdůvodňuje to tím, že „v rámci ‚povinné heterosexuality‘ je totiž heterosexualita považována za normu, která určuje téměř veškeré naše viditelné chování“ (ibid.). A právě heterosexualitu jako hegemonní princip, který předpokládá existenci dvou pohlaví (muž/žena), dvou odpovídajících genderů (rod mužský/ženský) a touhu též v rámci binárních opozic, podrobuje Butlerová kritickému zkoumání (Butler 2003). Upozorňuje na konstruovanost zmíněných kategorií, jež jsou produktem diskurzu a mocenských praktik. Spolu s Foucaultem (Foucault 1999) vystupuje proti tomu, že by existovala jakási přirozenost, jež by podléhala represím – naopak, ony represivní praktiky jsou právě nástrojem produkce sexuality. Podle Foucalta s sebou nesl důraz, který kladl stát 18. století na plnění manželských povinností, i úkol „vypudit ze skutečnosti ty formy sexuality, které se nepodřizují striktní ekonomii reprodukce“ (Foucault 1999, s. 45). V 19. století se sexualita stává předmětem zkoumání různých věd a vědních disciplín – dostala se „do sítě diskurzů, vědění, analýz a příkazů“ (Foucault 1999, s. 35); postupně dochází k ustavování toho, co je chápáno jako „protipřirozené“ a morálně zvrhlé.

To, jak lidé sami sebe chápou a jak nahlížejí na muže/ženy, se proměňuje v závislosti na historickém vývoji (Gutková 2002). Až do druhé poloviny 18. století byly podle Laquera pohlaví a tělo chápány jako sekundární. Tím, co mělo přednost, co bylo „skutečné“ a co určovalo vnímání pohlaví, byl gender. Ženské tělo se, v rámci jednoho (mužského) modelu, jevilo jako menší verze (one‑body‑sex); rozdíl spočíval v tom, že genitálie žen se na rozdíl od mužských nacházejí uvnitř těla. Nové poznatky o anatomických rozdílech měly za následek nejen uznání existence dvou rozdílných těl, mužského a ženského, ale i upevnění psychických znaků mužského a ženského chování (Duden 2007).

Zjednodušené představy o tom, jak má vypadat „feminní žena“ nebo „maskulinní muž“, jsou genderové stereotypy. Nikoho asi nepřekvapí, uvidí‑li ženu v kalhotách, přesto by možná někdo čekal, že ji uvidí v dámských šatech – a možná by ho tato volba i potěšila. U muže se naopak nošení kalhot předpokládá a dámské šaty by pravděpodobně způsobily úlek. Většina lidí bude u ženy očekávat, že bude povahově spíše pasivní, závislá, citově založená; předpokládá se u ní pečovatelský přístup, smysl pro romantiku, starost o vlastní zevnějšek a nepříliš velká technická zdatnost. Naproti tomu se u muže počítá s tím, že je nezávislý, ambiciózní, soupeřivý, technicky zdatný, má tendenci se prosazovat a je schopný ovládat své city (Renzetti – Curran 2003). Požadavek feminity, kterou by se „správná žena“ měla prokazovat na první pohled, se vztahuje nejen k volbě oděvu, ale třeba i k vlasům, jejich délce, kvalitě, střihu a účesu. Právě na „uvěznění“ v těchto představách Antošová poukazuje ve svých dvou prózách.

Jé, vy je máte jemňoučký! A tak málo. To je pro ženskou holý neštěstí (Antošová 2004, s. 271).

Svatava, autorčino alter‑ego, se při návštěvě kadeřnice dočká téměř politování; nedostatek vlasového porostu je zde vnímán jako holý neštěstí – ovšem s důrazem na to, že pro ženskou. Zatímco se v médiích objevují články o tom, že muž s pleší je sexy či dokonce skvělý milenec,_3 pro ženu je ztráta vlasů hrozbou. Žádoucí jsou dlouhé vlasy, v nichž je spatřován „symbol ženskosti“; trendem je i prodlužování. V ženských časopisech, resp. v rubrikách věnovaným účesům, se zřídkakdy setkáme s ženou s krátkým sestřihem, povětšinou nacházíme řadu tipů, jak zvětšit objem vlasů (dlouhých). Zatímco Svatava sice trendy ignoruje, ale před důležitým rande je přece jen ochotná nalakovat si nehty, Jolanta z Nordické blondýny je vůči módnímu diktátu imunní.

Páchla kouřem, táhl z ní chlast, zarudlé oči sotva udržela otevřené. Zplihlé číro se jí válelo po lebce, v lebce se válel zplihlý mozek. (Antošová 2005, s. 61).

Jolantino „ne‑ženství“ stojí v ostrém kontrastu vůči projevům jejích kolegyň, které jsou zde vykreslovány jako jednoduché obdivovatelky vyhlášených krasavců z řad celebrit či se zoufale snaží být přitažlivými (šéfová Big Sister). Výrazy, jimiž je popisován Jolantin vzhled, jsou značně expresivní. Nejenže je číro, již beztak nonkonformní typ účesu, splihlé, ale ještě se valí po lebce – analogicky se totéž děje s mozkem, jakoby znehodnoceným na pouhý kus hmoty, uvnitř lebky.

‚Máš rozcuchaný číro,‘ nahodila jízlivě Mirka.

Po této poznámce se Jolanta podívá do zrcadla, opět vypadá vyhasle. Číro si natuží.

‚Dobrý?‘ zeptala se.
Tykev otočila líně hlavu.
‚Hele, nechtěla bys ten účes změnit?‘
‚A to jako proč?‘
‚BS si myslí, že se to nehodí.‘ (Antošová 2005, s. 147).

Poznámkou, že je číro rozcuchané, evidentně neměla Mirka (Tykev) v plánu Jolantu upozornit na to, ať se upraví. Můžeme si všimnout, že když Mirka tlumočí názor Big Sister, nevyjadřuje se tak, že by se Jolantin účes nehodil do práce. Big Sister si myslí, že se „to“ nehodí, stejně jako se ptá Jolanty po fekálním vystoupení The Radicals: „A myslíš, že se to k tobě hodí?“ (Antošová 2005, s. 89). Jolantina vizáž i její mimopracovní aktivity jsou považovány za vybočení z normy, autoritativní šéfová se Jolantu snaží (bezúspěšně) korigovat. Mirka záhy Big Sister vyzdvihne: BS „dneska nějak dobře vypadá“, jelikož si „nechala udělat melír“ a „přišla v takových černých přiléhavých kalhotech“ (Antošová 2005, s. 147). Vzdalování tomuto „ideálu ženskosti“ se ještě výrazněji projevuje tehdy, když Jolanta v rámci jednoho z vystoupení The Radicals libě komentuje připevnění umělého údu.

Pro fungování ve společnosti je třeba být „poznatelný“ (identifikovatelný). „‚Poznateľné‘ sú tie rody, ktoré v istom zmysle vytvárajú a udržujú vztahy koherencie a kontinuity medzi pohlavím, rodom, sexuálnymi praktikami a túžbou.“ (Butler 2003, s. 36). V binární genderové struktuře je žádoucí, aby byl jedinec rozpoznán buď jako žena, nebo jako muž. Transgender lidé tyto hranice překračují – nedochází‑li ke koherenci v triádě pohlaví/gender/touha, osoba se stává „nerozpoznatelnou“ a dočkává se společenských sankcí, stojí mimo normu. Jolanta se tím, jak vypadá a jak se chová, stává pro okolí matoucí; v práci mají touhu ji „usměrnit“ a je neustále vystavena rýpavým komentářům. Ke konstituování subjektu dochází dle Butlerové soustavným opakováním určitých způsobů jednání (gesta, pohyby, výrazy tužeb), které budí dojem, že jsou vykonávány právě subjektem, jenž jim předchází. „Rod je skôr identitou, ktorá je jednoducho konštituovaná v čase, je inštituovaná vo vonkajšom priestore prostredníctvom štylizovaného opakovania aktov [zvýraznila JB]” (Butler 2003, s. 192).

Subjekt je tedy tvořen tím, co je považováno za tvořené jím, a je neustále přesvědčován, že tyto konstrukce jsou přirozené. Opakováním genderových norem, které se postupně usazují, vznikají představy o „skutečné ženě“, i když „ideálu“ nikdy není možné dosáhnout. Již při narození, kdy se dítě označí jako „holka“, se započne proces, který Butler nazývá girling: je nutné normu „citovat“, a tak se vyhnout vyloučení z „normálu“ (Butler 1999). Tím, že postavy Antošové normu „necitují“, dochází k její destabilizaci. V Nordické blondýně, která překypuje extrémy, ať už se to týká situací či charakterů, se zároveň ukazuje, že zdánlivá „ženskost“ u šéfové Big Sister je spíše nepovedenou kopií představy, „jak by to mělo být“.

S obrovským černým lomcovákem, vyčuhujícím zpod saka, vypadala jako dokonalý nadsamec. Byl to jeden z mála okamžiků v životě, kdy se líbila sama sobě. Všechny je oklátím, běželo jí hlavou, všem jim natrhnu prdele! (Antošová 2005, s. 80).

Poslední větu lze brát v daném kontextu doslovně i metaforicky. Butlerová píše, že tělesné povrchy a otvory jsou od počátku podrobeny heterosexuální signifikaci. Ta „vyznačuje anální sex mezi muži jako přestoupení a zároveň překreslení tělesných hranic“ (Butler 1999, s. 774). Zde se jedná o anální sex mezi mužem a „mužem“ – tím, že si Jolanta připíná obrovský černý lomcovák a je oděna do saka (mužský oděv), se mění její náhled na sebe samu. Nejenže jako „dokonalý nadsamec“ vypadá, ale na určitý čas, tedy po dobu vystoupení, se jím i stává. Vulgární „natrhnu jim prdele“ lze chápat jako plánovaný důsledek činu (fyzická újma), jenž je praktikován na heterosexuálních mužích, kteří běžně penetrováni nejsou, a zároveň jako chvíle „převahy“, tedy vystoupení z pasivní (ženské) role, resp. její výměny. Jolanta si „podrobuje“ muže pouze tehdy, když získá ty atributy, které dělají muže mužem. V momentě, kdy se oblékne do saka takového střihu, který nezvýrazňuje prsa a boky, jak je to žádoucí u sak dámských, se opět oprošťuje od požadované feminity. Jedině tak, navíc s obrovským penisem, symbolem mužství, se pak stává tou, resp. tím „nad‑“, zatímco její kolegové se musí podvolit.

Narušení rolí a představ o „přirozeném“ je tematizováno i dále. Genderovým stereotypem je představa ženy jako té, co pečuje o svůj vzhled a má pečovatelský přístup. Šéfová se snaží „mateřsky“ promlouvat Jolantě do duše, její chování k podřízeným je familiární, ale přesto skrze něj prosvítá spíše úporná snaha než „přirozenost“. Stejně tak tomu je, když se Big Sister „s hranou nervozitou pokoušela stáhnout […] vyhrnutou sukni přes tlustá stehna“ (Antošová 2005, s. 73); je jí vlastní spíše křečovitost a umělost. Sukně, která by měla zdůrazňovat „ženské přednosti“, zde v kombinaci s tlustými stehny má efekt opačný. Nervozita je hraná; na jiném místě v knize se dočteme, že „Big Sister vypřetvářkovala empatický škleb“ (Antošová 2005, s. 152). Pociťuje akorát ohroženost, a to v momentě, ztrácí‑li pocit nadřazenosti a atraktivity, jíž se snaží dosáhnout.

Vztah nadřízenosti a podřízenosti, který je mezi šéfovou Big Sister a Jolantou jakožto její zaměstnankyní, se narušuje v momentě, kdy se Big Sister snaží Jolantě nadbíhat. Ač je heterosexuální, vnímá Jolantu jinak než ostatní pracovnice. Lesbicky orientovaná Jolanta je v jejích očích „neženská“, BS se vidí jako její potenciální objekt zájmu a zkouší na ni stejné „zbraně“ jako na muže. Vedoucí pozice, pro kterou jsou příznačné způsoby jednání, jež by se daly připisovat genderové roli muže, je upozaděna, snaží‑li se Big Sister v mezilidských vztazích hrát svou ženskou roli.

Své sametově hnědé oči měla zvlhlé a jakoby zastřené, upírala je úpěnlivě na Jolantu a rádobysmyslně špulila pusu (Antošová 2005, s. 72).

Big Sister si prohrábla melír a pohladila si boky. […] Snad bys mě nechtěla svádět, ty pizdo, řekla si v duchu Jolanta (Antošová 2005, s. 152).

Jolanta však na vysílané signály nereaguje:

Chvíli jí trvalo, než zase přikázala svým očím, aby zvlhly a zastřeně se upřely na Jolantu. Jako by ses mi odevzdávala, běželo Jolantě dál hlavou. Jako bys chtěla, abych po tobě vyjela. Tůdle! (Antošová 2005, s. 73).

Dochází tu mezi nimi k jakési vědomé hře s rozdělenými rolemi. Obě si jsou vědomy toho, jak by se měly chovat – někdy na toto rozdělení přistoupí, jindy však ne:

Jolanta se neovládla. Big Sister se na ni zle podívala a vmžiku vystavěla mezi sebe a Jolantu neproniknutelnou zeď nadřízenosti a podřízenosti. Jolanta ji nebrala na vědomí (Antošová 2005, s. 76).

Zeď nadřízenosti a podřízenosti je zbourána, když Jolanta na záchodech v klubu přistihne svého kamaráda, jak s Big Sister provozuje anální sex. Jolanta, mající kvůli vystoupení připevněný umělý úd, v jednu chvíli kamaráda vystřídá a přivede Big Sister k orgasmu (Antošová 2005, s. 180). Big Sister, jež si (směšně) budovala image „dámy na úrovni“, se tedy ocitá tam, kam „nepatří“, v submisivní roli a navíc uspokojena Jolantou, byť ji v tu chvíli považuje za muže. I když – to není jisté. Na vánočním večírku Jolanta dostává od Big Sister nenápadně mašličku, která původně k rekvizitě (černý úd) patřila. Věděla to celou dobu? Každopádně v práci opět ze své role nevybočila, tam platí jiná pravidla. V záchodové scéně dochází k přisouzení jiného významu tělesným otvorům. Anální oblast je spjata s vylučováním, zvláště na toaletách – v tomto případě získává význam pro sexuální akt animální povahy. Veškeré sociální role, jež se Big Sister snaží v práci naplňovat, se zde rozplývají. Člověk je tu redukován pouze na účastníka sexuálních orgií.

Ztráta koherence v rámci triády pohlaví/gender/touha je v Nordické blondýně nejmarkantnější u postavy Tobíka. Tobík, transsexuální přítel Dýmky, Jolantiny adoptivní daughter, se urputně snaží být maskulinním mužem.

Za Dýmkou se krčil Tobík. Mastné černé vlasy mu padaly do očí plných tiků, oči plné tiků kontrolovaly čistotu křiklavě žlutého trika s nápisem Yellow, křiklavě žluté triko s nápisem Yellow obepínalo svalnaté prsní partie, svalnaté prsní partie dělaly z Tobíka chlapa. (Antošová 2005, s. 25).

Sloveso dělat ve větě „svalnaté prsní partie dělaly z Tobíka chlapa“ nabývá v tomto případě doslovného významu. Po Dýmčině smrti se Jolanta dozvídá, že Tobík je přeoperovaná žena, a právě tím se vysvětluje, proč mu tolik vadí vystoupení, při nichž Svatava penetruje své přátele. „Tobík byl holka. A obrovský černý úd byl nesplnitelný sen“ (Antošová 2005, s. 154). Její, nebo jeho nesplnitelný sen?

Tobík je přeoperovaná ženská, ale není to poznat, akorát při sexu, ale jinak je to docela pěknej chlap (Antošová 2005, s. 154).

Opakované nošení žlutého trika Yellow, které zvýrazňuje muskulaturu, je nutné, aby byl na první pohled identifikován jako muž. Nemůže‑li mít obrovský falus, musí svou mužnost dokazovat alespoň prostřednictvím svalů. Tobíkovo vymykání se normám, trápení se kvůli tomu, že nemůže být „skutečným mužem“, je podtrženo další charakteristikou: je vykreslen jako roztěkaný (užívá drogy), koktavý a s mastnými vlasy; reprezentuje vše „nepřirozené“, „nezdravé“.

Postavy jsou kritizovány nejen kvůli tomu, že nejsou těmi „pravými muži/ženami“, ale i proto, že pohoršují „nenormální“ touhou. V panujícím heteronormativním řádu, kde je heterosexualita podvědomě brána jako „normální“ sexuální orientace, se mluvčí povětšinou automaticky ptá muže na jeho přítelkyni a ženy na přítele, neboť jednoduše nebere v úvahu jinou možnost. V případě paní Tláskalové však tato otázka není náhodná a ani za ní nestojí nevědomost – naopak.

‚Taky vás,‘ zeptala se paní Tláskalová ve snaze najít k Jolantě cestu, ‚týrá manžel?‘
‚Nemám manžela,‘ bojkotovala snahu Jolanta.
‚A když nemáte manžela,‘ sondovala dál paní Tláskalová a nečechrávala si přitom drdol, ‚máte aspoň přítele?‘ (Antošová 2005, s. 163).

Paní Tláskalová o tom, že Jolanta žádného manžela ani přítele nemá, ví; ptá se pouze proto, aby dala „nenápadně“ najevo nesouhlas s Jolantiným životním stylem, do něhož patří „to, jak se češe, co nosí, jak mluví i jak žije“ (Antošová 2005, s. 163).

Přála by Jolantě, aby jí Big Sister také neprodloužila smlouvu a aby ji vystřídala nějaká hodná mother, která čte Květy a líbí se jí Vojtek z Kabátů (Antošová 2005, s. 71).

Jolanta není hodná mother; a jakožto mother měla akorát „jako“ adoptovanou daughter, jež zemřela. Kolegyně si čte v Květech či jiných časopisech, které předpokládají určitou skupinu odběratelů (resp. odběratelek), do níž Jolanta nepatří. Magazíny „pro ženy“ se čtenářkou‑lesbou „nepočítají“. Josef Vojtek, frontman teplické kapely Kabát, si udržuje image „hospodského rockera“ – jakožto prototyp „živočišné mužnosti“ stojí v kontrastu k „taťkům“, manželům kolegyň. Představuje jakýsi protějšek k „živočišné ženě“, do které mají snící kolegyně daleko.

Svět je plnej bláznů, pobrukovala si Tykev s obličejem zabořeným do rozečtené Katky. A vopravdovej chlap je vzácnost, přizvukovala jí paní Tláskalová s obličejem zabořeným do rozečtené Vlasty. ‚Dneska hezky hrajou,‘ vyhrkly obě, když písnička skončila. Jolanta nereagovala (Antošová 2005, s. 170).

Tykev a paní Tláskalová, Jolantiny kolegyně – hodné mothers, čtou, zatímco Jolanta pracuje, ženské časopisy (předčítají z nich). Nejdříve tak cyklicky činila Tykev, po přijetí paní Tláskalové se totožné iritující jednání násobí. Vyhrknou‑li současně, že „dneska hezky hrajou“, jako by tím potvrzovaly text písně, tedy že svět je plnej bláznů a že vopravdovej chlap je vzácnost. Krutá ironie Antošové konfrontuje tlachy „skutečných“ žen (které jsou ve své ženskosti směšné) s mlčením Jolanty. Svým mlčením dává najevo svůj chladný vztah ke spolupracovnicím, ale můžeme ho interpretovat i tak, že pobrukování textu o bláznech směřují kolegyně k ní samé; Jolantina nulová reakce na vopravdovýho chlapa pak úzce souvisí s jejím vztahem k mužům (co se týče představy partnerského vztahu). Kolegyně sní o vopravdovým chlapovi, zatímco je jejich manželé podvádějí či týrají. Jolanta, nenacházející se ve stejné situaci, je tak z kolektivu vyloučena. Točí se však dokola stejně jako ony – jen s rozdílem, že si to uvědomuje. Antošová vytváří z Jolantiných kolegyň typ – ženu, jež se pasivně poddává stereotypu a není schopna akceptovat cokoliv, co se vymyká průměru.

Zesměšnění čtenářek – a dokonce i autorek – časopisů pro ženy graduje v knize Dáma a švihadlo (Antošová 2004).

‚Sakra! To je materiál, to je materiál,‘ zaskuhrala zaníceně. ‚Nechceš to napsat pro nás?‘
‚Pro koho, pro ty krávy?‘
Myslela jsem tím čtenářky ‚Krásné Lolity‘ (Antošová 2004, s. 161).

Obsahy promluv redaktorek vyznívají značně parodicky, jedna např. říká: „Ještě že dělám v tom časopise pro ženy, píšeme tam o spoustě novejch metod, jak si vylepšit tělo.“ (Antošová 2004, s. 56) – což následuje po sdělení, že kvůli manželovi by bylo vhodné podstoupit úpravu stydkých pysků. Posedlost úpravou zevnějšku za účelem zalíbení se muži je tu záměrně nadsazena; Antošová zobrazuje sílu disciplinačního tlaku. Jak píše Bartkyová, ženy jsou disciplinovány v tom, jak mají sedět, jak se pohybovat; musí zabírat co nejméně místa. Řasenky, stíny, rtěnky, tvářenky, denní krémy, noční krémy, krémy proti vráskám – to vše a mnohem více slouží k udržování ženského těla jakožto okrasného povrchu (Bartky 1997). Antošové karnální ironie odhaluje to, co možná především stojí za performativní pohlavností jejích hrdinek, a pokud ještě jednou pootočíme pohled, pravděpodobně také zdůvodňuje autorčiny hry a stylizace. Úprava stydkých pysků, aby se žena zalíbila manželovi, ovšem hodnoty převrací zcela – nejen že jsou potlačeny její duševní kvality, ale už nejsou důležité ani na první pohled viditelné tělesné znaky – důležitá je vagína. A tak se „hrdinové“, „hrdinky“ – a vlastně i Svatava Antošova sama – oblékají do křiklavých kostýmů, jež jim poskytují identitu, a účastní se zběsilého karnevalu sexuality.

POZNÁMKY
_1
Jméno Svatavy Antošové, autorky náležící ke „generaci osamělých běžců“ (Bílek 1991), nonkonformních autorů 80. let, stojících mimo oficiální kulturu, se objevuje spíše na internetových stránkách věnujících se autorům z LGBT minority než v literárněhistorických publikacích. Aktivity Antošové nejsou zanedbatelné – stála u založení literárního sdružení Patafyzické kolegium, podílela se na vydávání samizdatového občasníku PAKO a spolupracovala s řadou teplických umělců. Přispívala do samizdatových sborníků Skupiny XXVI a roku 1987 debutovala v Zeleném peří, sborníku mladých autorů, kteří vystupovali v recitačním pořadu v klubu Rubín. Publikovala např. v Literárním měsíčníku, Voknu, Kmenu, Tvorbě, Iniciálách, Cosmopolitanu a Tvaru, v němž působí dodnes. Posledním samostatným dílem, již devátým, je básnická skladba Vlčí slina, jež vyšla v roce 2008. Text skici vychází z mé bakalářské práce s názvem Tělo a tělesnost v díle Svatavy Antošové, v niž se na základě teoretických přístupů zejména Judith Butlerové pokouším ukázat, jak je v díle Antošové pojímána „ženskost“ a „mužskost“ a jak dochází ke stigmatizaci postav kvůli genderu, nekorespondujícímu s pohlavím a touhou.
_2
Kdybychom se zaměřili na rozhovory, jež s ní byly v průběhu let vedeny, ukázalo by se, že „škatulkování“ a neustálá narážení na autorčinu sexuální orientaci jako na něco „extra“ jsou velice podobné tomu, co se – byť často v děsivých kulisách – odehrává „na papíře“ jejích knih.
_3
Po zadání hesla „holohlaví muži“ do vyhledavače Google.

LITERATURA

Antošová, Svatava: Dáma a švihadlo: Lesbicko‑killerská parodie s autobiografickými prvky. Votobia, Olomouc 2004.
Antošová, Svatava: Nordickou blondýnu jsem nikdy nelízala: Pornogroteska za časů terorismu. Concordia, Praha 2005.
Bartky, Sandra Lee: Foucault, Feminity, and the Modernization of Patriarchal Power. In: K. Conboy – N. Medina – S. Stanbury (eds.): Writing on the body: Female embodiment and feminist theory. Columbia University Press, New York 1997, s. 129–154.
Bílek, Petr A.: Rebel, ale ne bez příčiny: Svatava Antošová. In: týž: „Generace“ osamělých běžčů. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 53–54.
Butler, Judith: Kritické teploušství. Filosofický časopis, 47, 1999, č. 5, s. 753–771.
Butler, Judith: Trampoty s rodom : feminizmus a podrývanie identity. Aspekt, Bratislava 2003.
Fafejta, Martin: K některým strategiím feministické politiky: dekonstrukce rodové/genderové symboliky. Sociologický časopis, 38., 2002, č. 5, s. 593–606.
Foucault, Michel: Dějiny sexuality I: Vůle k vědění. Herrmann a synové, Praha 1999.

RESUMÉ

Svatava Antosova is often superficially labeled „the Czech Sapfo“ due to her sexual orientation. Yet rather than the Ancient Greek poet’s successor, she is the creator of a bizzare world in which hardly anyone can be considered “normal”. In her work, the controversial author invites her readers not to laugh about but to laugh at all the seemingly unquestionable rules and the absurd effort to constantly pigeonhole everything. This article, which is build on Judith Butler’s theories and their Czech interpretations, attempts to shed some light on how Antosova undermines everything that seems “natural” and “standard”.