Domácí biograf Milady Marešové Protokinematografický experiment v zrcadle (nejen) ženské umělecké tradice

I. Smrt závěsného obrazu a zrození pohyblivé miniatury

Na začátku dvacátých let minulého století vyhlásila česká avantgarda válku závěsnému obrazu. Obraz moderního věku měl být dynamický, pohyblivý, reprodukovatelný, určený nikoli ke kontemplaci, ale k zábavě a masové spotřebě. Jindřich Štyrský ve svém manifestačním textu nazvaném prostě Obraz (1923) označil obraz visící na stěně za „jalovou dekoraci pro nic a za nic“, která „nic nedělá, nic nechce, nic neříká, nežije.“ (Štyrský 1971, s. 483). Když o rok později Karel Teige formuloval podstatu moderní kinematografie, byl neméně obrazoborecký: „Čitelnost – viditelnost – rapidita jsou vlastnosti stejně optické, kinoistické, obrazové jako poetické: – transpozice misto deskripce; indikace fotogenickych detailů, opticky system, rapidni a nečekana technika, život představ, mechanicka preciznost, atmosfera ze současne skutečnosti se snem, ideograficka schematičnost – tak je formulován řád a standard [moderní] básně, obrazu a filmu.“ (Teige 1971, s. 550). Navzdory těmto proklamacím však zůstávala česká avantgarda obrazu věrná. Její protagonisté sice adorovali nové formy populární kultury, reklamy a masové zábavy, ale malovaný obraz – což dobře dokládá tvorba Jindřicha Štyrského – byl nadále středobodem jejich snažení a dodnes je – i přes pozoruhodné experimenty s koláží, asambláží, fotografií či fotomontáží ve dvacátých a třicátých letech 20. století – klíčovým médiem pro psané dějiny českého meziválečného umění. Čeští avantgardní výtvarní umělci nadto experimentovali téměř výhradně se statickými médii a pohyblivý obraz, tedy to, co Teige vnímal jako kýžený cíl moderní vizuality, pro ně zůstával výsadou filmařů.

Přesto lze v dějinách českého moderního umění mezi válkami nalézt dílo, které tuto statičnost výtvarného umění narušuje, které je výsostně interdisciplinární a které nadto o několik let předchází první teze o konci závěsného obrazu. Jeho nemanifestační povaha, domácí charakter a v neposlední řadě také ženské autorství ho však vyřadily na periferii a zcela mimo zájem a povědomí současníků a následně i historiků a historiček českého moderního umění. Dílo, které znala jen rodina autorky a které bylo od 60. let až do nedávné doby uloženo v papundeklové krabici, nese vcelku nenápadný název Domácí biograf. Jeho autorkou je Milada Marešová (1901–1987), jedna z nejvýraznějších prvorepublikových malířek, jejíž dílo bylo však ve své komplexnosti objeveno a zhodnoceno teprve před několika lety._1

Na začátku 20. let, tedy v době, kdy byla ještě studentkou na pražské Akademii výtvarných umění, Marešová vytvořila pracnou technikou malby na sklo nebo na plastovou fólii čtyři rozsáhlé cykly miniaturních, detailně provedených obrázků a koláží, které sloužily jako diapozitivy určené pro projekci. Na průsvitky kreslila, malovala a proškrabávala je. Postavy a prostředí svých komických i epických příběhů vystříhávala z obyčejných i barevných papírů a fólií. Využívala transparentnosti ploch, vykrývala je a vrstvila přes sebe, mezi jednotlivé vrstvy vkládala nejroztodivnější nalezené materiály a dosahovala tak působivých vizuálních efektů. V těchto „podivuhodných světelných obrázcích“, jak je nazval Václav Tille (Tille 1932, s. 3),_2 které ožívají ve světle laterny magiky, se Marešová vrátila k odkazu miniaturního malířství, ale zároveň se jimi přiblížila avantgardním experimentům a filmu. Zatímco některé části Domácího biografu jsou opulentně barevné, v jiných se totiž autorka uchýlila ke střídmému provedení v „nebarevné“ škále bílé, černé a sépiových odstínů, čímž docílila výtvarného účinku dobového filmu. Svou snahou o rozpohybování statického obrazu a o míšení žánrů a výtvarných médií předznamenala úsilí devětsilské avantgardy o tvorbu nových, interdisciplinárních forem umění; solitérka, která vytvořila na svou dobu zcela unikátní projekt, v němž se inspirovala lidovým vyprávěním a šestákovou literaturou (pohádkami, detektivkami, románky z červené knihovny aj.), se však do análů avantgardního umění nezapsala. Při bližším ohledání je totiž Domácí biograf subverzní nejen vůči tradici závěsného obrazu, ale také vůči samotné doktríně modernismu a avantgardy. Nese v sobě většinu aspektů, které jsou tradičně nazírány jako „femininní“ a které západní umělecký kánon jak v době předmoderní, tak v okamžicích vrcholného modernismu, vytlačoval jako méněcenné.

II. Technologie a rukodělnost: Milostné objetí

Ačkoli Domácí biograf o několik let předstihl avantgardní diskuse o nutnosti nahradit malířské plátno obrazy sloužícími k „široké podívané (a) ušlechtilé zábavě“, Marešová nikdy nepřijala doktrínu reprodukovaného obrazu určeného k masové spotřebě anonymního diváka. I v případě obrázků závislých na technice projekčního aparátu ctila intimní rozměr vizuálního vnímání, ale rovněž tradiční rukodělnost. Tomu ostatně odpovídají pracné postupy, které při vytváření jednotlivých projekčních „pásů“ používala a které rozhodně nepatří do repertoáru moderního umění (včetně obšívání plastových fólií jednotlivých políček nejstaršího cyklu obrázků na šlapacím stroji). Marešová se nechala inspirovat indickou miniaturou, kterou jako adeptka malířství ve svém volném čase studovala, a rovněž ji ovlivnila vědecká ilustrace, jíž se zabývala její matka Emilie Marešová. V těchto oborech – miniatuře a vědecké kresbě – přitom umělkyně po staletí nenarážely na zásadnější společenský odpor, neboť konvenovaly obecnému názoru, že ženě do vínku není dán smysl pro monumentalitu. Oba obory se nadto řadily po bok užitého a dekorativního umění, které nebyly klasifikovány jako autonomní umělecké disciplíny. Marešová se ve snaze pokořit tradici závěsného a statického obrazu uchýlila k hybridnímu, avšak velice organickému spojení rukodělné práce a technologie. Narušila tím nejen hranici vymezující mužskou a ženskou práci, ale rovněž limity samotného modernismu, který chtěl s titěrnou rukodělnou prací skoncovat již od chvíle, kdy Adolf Loos vyhlásil ornament za kulturní zločin.

III. Komentovaný obraz na prostěradle

Zatímco avantgarda snila o projekcích v prostorných moderních kinosálech, Marešová Domácí biograf nikdy nepromítala jinde než v rodinném kruhu. Nikoli kinosál nebo výstavní síň s projekčním plátnem, ale obývací pokoj s bílou stěnou nebo bílým prostěradlem byl místem, kde se – mimo zraky veřejnosti – odehrával Marešové protokinematografický experiment. Jejími diváky byli její nejbližší; s nimi mohla na rozdíl od anonymní masy rozehrát skutečný dialog. Domácí projekce pro děti a pro dospělé totiž autorka doprovázela vlastním vyprávěním, které sice sledovalo dějovou osnovu promítaného příběhu akcentovaného titulky, připomínajícími textové spojky z éry němého filmu, ale pokaždé se měnilo dle nálady a potřeb vypravěčky či reakcí a nečekaných intervencí publika. Takováto podívaná nejenže připomínala kramářské písně kombinující slovo a obraz prostřednictvím slovních komentářů k malovaným výjevům na tabulích, ale především se díky ní autorka radikálně odklonila od modernistického dogmatu lineárního pojetí času. Všechny příběhy z Domácího biografu – Ritandando: Pohádka o strašlivém rytíři, Chimerini: Mrtvá pelargonie, Dům smůly a Logr – totiž i přes základní narativní linku a klíčovou zápletku vždy zůstávaly otevřené subjektivní interpretaci a vlivu diváků; nespěly ke klasickému vyvrcholení, ale jejich smysl a obsah se odvíjely od osoby vypravěčky a od pohnutí obecenstva. Díky domestickému charakteru, významové otevřenosti, subjektivismu, situovanosti, interaktivitě a samozřejmě i žánrové a výtvarné eklektičnosti lze tedy Domácí biograf chápat jako parodii na řadu modernistických a rovněž mužských principů uvědoměle spějících k res publica, objektivismu, autonomii, univerzalitě a stylové integritě.

IV. Laterna magika vulgaris

Domácí biograf sice zůstává v kontextu díla Milady Marešové osamoceným experimentem omezeným lety 1920–21. Jediným náznakem návratu se v roce 1929 stal obrazově strhující komiks na pokračování, který autorka publikovala v Pestrém týdnu a který varioval starší příběh o jedenáctinásobném vrahovi jménem Logr. Komiks s detektivní zápletkou, jehož hlavní hrdina jistě ne pouhou náhodou připomíná strašidelného Fantomase, populárního antihrdiny francouzské brakové literatury, který se dočkal filmového zpracování již v roce 1913, byl na stránkách příznačně pojmenován jako „dramatická báseň v obrazech na pokračování, čili senzační film, který pro laternu magiku vulgaris kreslila M. Marešová“._3 Marešová tak znovu potvrdila jak svůj smysl pro humor a nadsázku, tak svou obdivuhodnou schopnost mísit žánry a uvažovat o vizuálním obrazu v jiných než ryze výtvarných a statických souvislostech. Zpětně tak možná poprvé nepřímo definovala i intelektuální a umělecký diskurz Domácího biografu. Obraz pojatý současně jako báseň, jako komiks i jako film je totiž vlastní rovněž původním stínovým kino‑obrázkům, které dokáží dnes – stejně jako v minulosti – u diváků vyvolat úžas, nadšení, radost i salvy smíchu. Jen Domácí biograf je dnes „domácí“ už jen svým názvem._4

Milada Marešová, Domácí biograf – Maestro Chimerini, život a dílo (Polibek múzy), 1920–1921, soukromá sbírka, © Jan Mareš.

Milada Marešová, Domácí biograf – Dům smůly, 1920–1921, soukromá sbírka, © Jan Mareš.

Milada Marešová, Domácí biograf – Logr, 1920–1921, soukromá sbírka, © Jan Mareš.

POZNÁMKY

_1
Soubornou výstavu Milada Marešová: Zapomenutá malířka českého modernismu jsem realizovala v Moravské galerii v Brně, 14. 3. – 25. 5. 2008. K výstavě byla publikována knižní monografie (Pachmanová 2008).
_2
Vztah Milady Marešové k o více než třicet let staršímu Václavu Tillemu sahá k samotným počátkům Marešové profesionální práce. Tille si mladou, talentovanou malířku a kreslířku již v roce 1925 vybral jako ilustrátorku svých pohádkových knih pro děti a dílu Marešové se věnoval i jako autor textů ve výstavních katalozích. Rozpoznal
u ní výjimečnou schopnost obrazového vyprávění, která byla blízká jeho světu literatury, divadla a filmu a kterou autorka zhodnocovala nejen ve své ilustrátorské práci, ale také ve volné malířské tvorbě. Tille byl ve své době jediný, kdo na existenci Domácího biografu upozornil; veřejnosti však přesto zůstal neznámý. Více ke vztahu Václava Tilleho a Milady Marešové, a to zvláště na pozadí fenomenální Tilleho teorie o vzniku kinematografie a jeho teoretické studie o filmu Kinema (1908), viz doslov knihy Martiny Pachmanové Milada Marešová: Domácí biograf (Pachmanova 2009).
_3
Karel Teige nazval v podobných intencích moderní kinematografii „dramatickou básní v pohybu“. Srov. Teige 1971, s. 551 (pozn. 2).
_4
Domácí biograf byl poprvé veřejnosti představen formou velkoformátové projekce a světelné instalace s několika diapozitivy na zmiňované souborné výstavě Milady Marešové v Moravské galerii v Brně v roce 2008. Samostatně se pak Domácímu biografu věnovala výstava Milada Marešová: Domácí biograf, kterou jsem připravila pro Galerii Školská 28. 6. – 26. 11. 2009.

LITERATURA

Pachmanová, Martina: Milada Marešová: Malířka nové věcnosti. MG v Brně – Argo, Praha 2008.
Pachmanova, Martina: Milada Marešová: Domácí biograf. Arbor vitae, Praha 2009.
Štýrský, Jindřich: Obraz. In: Avantgarda známá i neznámá, sv. 1. Svoboda, Praha 1971, s. 483–487.
Teige, Karel: Estetika filmu a kinematografie. In: Avantgarda známá i neznámá, sv. 1. Svoboda, Praha 1971, s. 544–553.
Tille, Václav: M. Marešová, in: Souborná výstava obrazů a kreseb Milady Marešové, Hradec Králové 1932, nestránkováno [katalog].

RESUMÉ

While one of the most remarkable, yet till recently little known inter‑war Czech women artists, Milada Marešova (1901–1987), was studying at the Prague Academy of Visual Arts, a unique, proto‑cinematic project was realized in her studio. In 1920–1921, as a budding artist, she produced Home Cinema, four large series of miniature, detailed pictures and collages using the painstaking technique of painting on panes of glass or plastic sheets, which then served as transparencies for projection. She drew and painted on transparent paper, and cut the figures and scenes for her stories out of colored paper and celluloid. Making selective use of the variable transparency of the materials, layering them and overlapping them and placing diverse materials between the individual layers, she achieved striking visual effects. In these “remarkable light images”, as Vaclav Tille later put it, Marešova used minute and meticulous handiwork drew thus upon of the legacy of miniature painting; at the same time, she came close to avant‑garde efforts to define the picture in terms of motion and technical projection. Marešova conceived her shadow cine‑pictures as comic “strips” and the plots of their stories and their characters were akin to popular storytelling and “penny dreadfuls” (fairytales, detective stories, bodice‑rippers). She accompanied her screen projections for children and adults with her own narrative, and enriched thus the visual material with oral tradition. The text analyzes the Home Cinema on the background of modern visual culture, drawing attention to how Marešova employed the marginalized and degraded female art tradition to challenge the hierarchy and traditional separation of visual genres, techniques and media, and to subvert the doctrine of modernism and avant‑garde itself.