Fyziognomie psaní: francouzské literární myšlení a jeho vizuální inspirace

Prohlásíme‑li, že jednou z pomyslných dominant filosofického myšlení 20. století je jazyk, nebudeme jistě daleko od pravdy, ovšem od pravdy, která je příliš obecná. Jednou jde totiž o otázku po původu a genezi jazyka, jindy o jeho fungování v lidském společenství a snaze najít v něm určitý univerzálně platný řád, a čím více se blížíme polovině století, tím jasněji se ozývá tázání nejen po podstatě jazyka – ať už jako prostředku komunikace, aktu pojmenování či autonomním živlu –, ale především po způsobu, jakým jazyk uchopujeme, či jinak řečeno: po samotné perspektivě tohoto tázání. Skepse, která se v otázkách filologů, filosofů i historiků jeví nutným průvodcem, věrně rezonuje s epistemologickým přelomem ovládajícím umění moderny, tedy umění, které otřáslo jistotami zobrazení a pojmenování. Jedním z ohnisek této modernistické události je literatura – budeme však mluvit ve shodě s Rolandem Barthesem raději o psaní, neboť právě psaní klade otazník nejen za pomyslné jistoty jazyka, nýbrž i literaturu coby kulturně‑historický prostor tvůrčího ducha. V následujících řádcích chceme vytyčit možné konstelace úvah o tom, co vlastně toto psaní je, načrtnout jeden z možných směrů jeho reflexe, a především pokusit se pojmenovat, jaké možnosti myšlení a psaní tato východiska otevírají.

I. Psaní navzdory jazyku: tvůrčí pohyb negace

Když roku 1911 píše Wilhelm Worringer o kulturním fenoménu gotiky, dospívá důkladnou analýzou vnitřního i vnějšího prostoru gotické katedrály, jež mu více než religiózní aspekt ztělesňuje místo „mystické intoxikace smyslů“ a „exaltované hysterie“, v němž se diváka zmocňuje „patos proudící v oživené geometrii chrámové výzdoby a nutí lidskou citlivost k nepřirozenému úsilí“, k tvrzení, že tato architektura je „stavbou navzdory kameni“ (Worringer 1967, s. 159, 79, 41, 106). Podpěrné pilíře klenby jsou totiž doslova odříznuty a veškerá kamenná masa je jakoby vyhloubena až na samotný skelet, kámen je zbaven svých základních stavebních funkcí, hmotnosti a tíhy, je „dematerializován“. Nabízí se paralela: neděje se něco podobného v umění literatury, nezbavuje se i ona sama svých základních pilířů, jistot a zákonů, jež ji spoluvytvářejí? To, co Worringer ukazuje na katedrále coby projevu „gotické vůle k formě“ (Worringer 1967, s. 37), která není jasně vymezitelnou historickou epochou, nýbrž transhistorickým principem, vynořujícím se stejně tak v hlubokém středověku, jako v baroku a umění moderny 20. století, lze stopovat i v moderním a postmoderním psaní, jež se s podobnou blasfémií staví proti základní substanci, která mu dává život: v textech autorů, jakými jsou Antonin Artaud, Henri Michaux, Samuel Beckett či Witold Gombrowicz, ale stejně tak Maurice Blanchot, Roland Barthes nebo Jacques Derrida, se ocitáme tváří v tvář psaní, jemuž je obecně srozumitelný jazyk mezilidské komunikace překážkou, psaní, které jde více než skrze či proti navzdory.

Nejde však o to ukázat konkrétní literární texty a obtáhnout přesně pasáže, kde se odehrává mýcení jazyka, na jehož místo se dostávají elementy, jejichž výrazový modus je o mnoho komplikovanější, než je tomu u řeči: tělo, gesto, křik, hra či mlčení. Takové ukázky by byly jen synekdochou spoléhající na jistotu „pars pro toto“. Obrátíme se proto k samotnému myšlení a psaní (o) psaní, jež na této „mezní“ literatuře vyrůstá, čerpá z ní svůj vlastní jazyk a velmi často se dokonce samo „uměleckým“ psaním stává. Co to ale vlastně znamená, když se řekne psaní? Vyvstává tu podobný problém, který Michel Foucault v návaznosti na lingvistické práce Émila Benvenista tematizuje při zamyšlení se nad zdánlivě tak prostým tvrzením, jako je „Já mluvím“ (Foucault 2003, s. 35–70). Stejně jako tu dochází k základnímu znejistění descartovské kategorie subjektu, neboť nikdy nelze určit míra, do níž mluví subjekt a do níž je subjekt mluven,_1 drolí se i jistota toho, co vlastně znamená toto mluvení, jež „není již diskursem a sdělováním smyslu, nýbrž šířením řeči v jejím syrovém bytí“ (Foucault 2003, s. 37). Řeknu‑li tedy „Já píšu“, ocitám se hned v několikerém dilematu: nejenže platí stejné znejistění jako u onoho „Já mluvím“, ale spolu s tím se toto dilema prohlubuje, neboť jsem si vědom, že píšu – a nemůžu jinak – skrze a díky jazyku, jejž však mé psaní teprve vytváří. A co teprve když o psaní nemluvím, ale rovnou je píšu? Lze z této jazykové pasti vyváznout a přemýšlet o psaní, aniž bychom se příliš ohlíželi po tom, co a čím je vlastně jazyk? Snad jen tak, že necháme psaní, řečeno s Rolandem Barthesem, vyústit do kontradikce: budu psát jako by tu jazyk, který mé psaní diktuje, nebyl, a současně se budu jazykem, který mi řeč dává, snažit pojmenovat to, jakým způsobem lze psaní psát.

Otázka psaní je ve druhé polovině 20. století stěžejní zejména pro francouzské filosofy a literární badatele, kteří dnes bývají společně přiřazováni do ranku poststrukturalistické filosofie, dekonstrukce či postmoderny._2 Ačkoli chronologie nehraje pro jejich vzájemnou inspirovanost velkou roli, je patrné, že jedním z těch, kdo jejich myšlení značnou měrou formoval, byl Maurice Blanchot a jeho neustálé tázání po podstatě literární tvorby. V knize L’Entretien infini (1969), která věrně svému názvu skutečně inscenuje nekonečnost dialogického kroužení kolem textů a jejich vzájemného rozhovoru, v němž se reflexivita slovy Michela Foucaulta rozkládá „v hukotu, v bezprostřední negaci toho, co říká“ (Foucault 2003, s. 43), je fenomén psaní pojat zcela radikálně: není ani ve službách promluvy (čili tak, jak to známe z lingvistických postulátů Ferdinanda de Saussura o nadřazenosti mluveného slova nad psaným), ani idealistického myšlení snažícího se dospět k určité pojmenovatelné pravdě. Psaní je pro Blanchota něčím, co „se soustředí samo na sebe“ a „vše zpochybňuje, především představu Boha, Já, Subjektu, Pravdy, Jednoho a poté představu Knihy a Díla.“ Toto subverzivní a antiteleologické psaní tak stojí „mimo diskurz, mimo řeč“ a současně představuje apel ke „zničení diskurzu, v němž jsme pohodlně usazeni“, čímž v podstatě stojí samo proti sobě, neboť „překračuje Zákon, každý zákon i svůj vlastní zákon“ (Blanchot 1969, s. VII–VIII). Původ – ovšem ve smyslu, jaký tomuto pojmu dává Walter Benjamin,_3 tedy ne ve významu historického počátku, „pramene“, nýbrž v jakémsi nepředvídatelném „víru“ – těchto znejišťujících úvah leží v textech Friedricha Nietzscheho a Stéphana Mallarmého, které mají jeden zásadní společný rys:_4 jsou texty literárními, jejichž básnický jazyk odmítá re‑prezentovat reálný svět a stává se sám autonomním tvůrcem – performativem, a přitom texty navýsost filosofickými, hledajícími nové způsoby tázání po světě a jeho pravdě. Z Mallarmého si Blanchot bere mj. problém Knihy coby metafory uspořádaného světa, kterému literatura uniká. Odkud však pochází tato negace, s níž Blanchot k „oné šílené hře psaní“ (Mallarmé) přistupuje, a co především znamená? Odpověď tentokrát nalezneme v textu, který napsal téměř o dvacet let dříve a kde to, co později nazývá psaním, nese ještě pečeť literatury:

Kdo spatří Boha, zemře. V promluvě umírá to, co promluvě dává život; promluva je životem této smrti, je „životem, jenž je nositelem smrti a udržuje se v ní“. Obdivuhodná moc. Něco tu však bylo a již to tu není. Něco se ztratilo. Jak to nalézt, jak se mohu vrátit k tomu, co je předtím, když veškerá moje moc spočívá v tom, že z toho činím něco, co je potom? Jazyk literatury je hledáním tohoto momentu, jenž ji předchází. Obecně jej nazývá existencí; chce kočku takovou, jaká existuje, oblázek tak, jak se nachází na straně věcí, ne člověka, ale oblázek a v oblázku to, co člověk potlačuje, aby o něm řekl něco, co je základem promluvy a co promluva vylučuje, aby mohla mluvit, propast, Lazara v hrobě a nikoli Lazara, jenž se vrátil na světlo, Lazara, jenž již zapáchá, jenž je Zlem, Lazara ztraceného, a ne Lazara spaseného a zmrtvýchvstalého (Blanchot 2004, s. 203–204).

Literární psaní tak usiluje o znovuvzkříšení existence předcházející aktu promluvy, jež jakoukoli věc zabíjí tím, že jí dává smysl a přetváří ji v ideu. Myšlenka slova, které dává jsoucno zbavené bytí, je ozvukem Hegelova vymazání existence pojmenováním; idea, a tedy smysl, který jí vzniká, je však základní podmínkou prožitku, bez kterého se zase neobejde ono pojmenování. Podstatné nyní je, že tento jazykový „pohyb negace“ je paradoxní: destruktivní síla jazyka je přeměněna v něco navýsost tvůrčího, neboť absenci věci nahrazuje přítomností pojmu. Literární psaní tuto negativitu zachovává, chce, abychom tuto absenci jako absenci pocítili. Pokud se chceme alespoň pokusit následovat Blanchotovo myšlení – jež Josef Fulka výstižně označuje za „dialektiku bez završení“ (Fulka 2003, s. 26) –, musíme pohyb negace natočit i směrem k jeho vlastním výrokům. Psaní stojící „mimo diskurz, mimo řeč“ totiž nemůže být jazykem literatury, vracejícím se k momentu předcházejícímu promluvě, onomu předtím, protože pro ně tato lineární časovost, patřící jak Subjektu, tak Pravdě (tedy kategoriím, jichž Blanchot psaní zbavuje), zkrátka nehraje roli: psaní není ani jejím potom, ani zrušením, nýbrž aktem, jenž svůj vztah k jazyku každým novým slovem teprve ustavuje.

V podobném duchu přemýšlí o psaní Jacques Derrida, jenž v mnoha ohledech na Blanchotovy texty vědomě navázal. Psaní, čili écriture zahrnující nejen literaturu, nýbrž v podstatě každý projev grafismu, bylo pro něj tím, „co kritizuje, dekonstruuje, rozrušuje tradiční a hierarchizovanou opozici psaní a mluvy, psaní a (především logocentrického) systému“ (Derrida 1972, s. 10). Z Blanchotova „pohybu negace“ se stává „pohyb, který umísťuje každé označované do stavu diferenční stopy“ (Derrida 1972, s. 11)._5 Tato sémiotická dynamičnost a věčný odklad smyslu bránící ustálenému produktu znakovosti tolik potřebnému pro běžné dorozumění, jsou klíčové již v jeho první knize De la grammatologie (1967) a Derrida je shrnuje v metaforickém názvu své knihy La Dissémination (1972) čili „rozptylování“._6 Je‑li tato sémióza v neustálém procesu vznikání a zanikání, odkládání a diferenciace, nemůže být psaní myšleno pouze v sekundárním (odvozeném) vztahu k hotovému, předem danému světu, nezávislému na psaní. Jen stěží by šlo tedy usmířit tento postoj s klasickým a z Platónovy představy mimésis odvozeným východiskem sémiotiky, jež mluví nejednou o „logice psaní coby sebe si uvědomujícího přetváření světa ve znaky“ (Brooks 1993, s. 20).

Tímto způsobem se Derrida dostává k jedné z hlavních „tezí rozptýlení“, kterou je „nemožnost redukovat text na jeho účinky smyslu, obsahu, tvrzení či tématu“ (Derrida 1972, s. 13). Ocitáme se tak náhle – vzhledem k jeho samotnému psaní – ve slepé uličce, neboť jak myslet ono rozptýlení jinak, než že si z jeho tvrzení vytvoříme smysl, že si jeho téma vezmeme za východisko k dalším úvahám o psaní a jeho reflexi? Možnou odpovědí, která však vzhledem k radikálnosti jeho myšlenky zůstává jen v půli cesty, jsou Derridovy vlastní úvahy o Mallarmého textu Mimique (1886). V obraze postavy mima, jehož pohyby vytvářejí figuru, které nepředchází ani ji nedoprovází žádná promluva – „před psaním jeho gest není nic“ (Derrida 1972, s. 221) – a která není poslušna žádnému předem ustavenému verbálnímu řádu (a tudíž bez vztahu k logu), sledujeme to, co Derrida nazývá „gestuálním psaním“: mim je mimem, aniž by cokoli imitoval. Pojmenujme tedy na tomto místě Derridovo psaní gestem, jež při vědomí veškeré hloubky a závažnosti tématu, které svým pohybem rýsuje, nesetrvává u „tvrzení“, nýbrž v prostoru, kde se význam neustaluje, nýbrž pouze klíčí: mezi verbálním kódem jazyka, který sděluje, a tělem, jež znakovost gesta komplikuje._7 Toto gesto je, řečeno slovy Miroslava Petříčka, „postojem, který má sice charakter znaku, avšak neoznačuje nic jiného než bezmoc řeči a spolu s ní i závazek k řeči“ (Petříček 1993, s. 42).

Možná, že jeden z hlavních problémů (a dalo by snad mluvit i o zákeřném půvabu) psaní spočívá v tom, že jakýkoli pokus o jeho pevné vymezení či syntetické uchopení končí ironicky. Bylo by pro nás lákavé vidět v psaní tvůrčí a performativní akt, jenž dává do pohybu jazyk stejně jako celý diskurz, vkrádá se však otázka, zda není již psaní samotné součástí onoho diskurzu, kultury, jež psaní produkuje. Každé tvrzení vyvolá novou otázku, jež nutí přehodnotit a od základu přemyslet jeho jistoty. Tohoto nekonečného pohybu si byl dobře vědom Roland Barthes, když ve svém slavném eseji La mort de l’auteur (1968) píše o bezedné struktuře textu:

V mnohosti psaní je vlastně vše k rozmotání a nic k dešifrování; struktura může být sledována, ‚párána‘ (jak se říká o utíkajícím oku punčochy) ve všech svých obměnách a řadách, je však bezedná. Prostor psaní můžeme procházet, ale ne odhalit; psaní skýtá bez přestání smysl, ale vždy jen proto, aby se hned rozplynul: psaní vykonává systematické osvobozování se od smyslu. Přesně tak literatura (od nynějška by bylo lepší říkat psaní), odmítající přidělit textu (a světu jako textu) ‚tajemství‘, tedy nějaký konečný smysl, uvolňuje aktivitu, kterou bychom mohli nazvat kontra‑teologická a která je dočista revoluční, neboť odmítnout ustanovit smysl znamená koneckonců odmítnout Boha a jeho hypostaze, rozum, vědu a zákon (Barthes 2006, s. 77).

Vracíme se tak z jiného místa k Blanchotově afirmaci negace coby stěžejního principu literárního psaní. Ale možná že právě zde, v momentu nejryzejšího odmítání všeho, co by mohlo jakýmkoli „smysluplným“ způsobem zastavit gesto zápisu, se otevírá jiný, a snad i měně esencialistický pohled. Ten provokují hned dva úběžníky: jednak Barthesova metafora bezedné struktury, jež právě svou absencí pevného dna umožňuje neustálý pulzující pohyb – jakési dmutí, které zmítá prostorem psaní i námi, – a maže jakékoli pevné uspořádání, jednak ono procházení prostorem psaní: to totiž umožňuje neustálou změnu perspektivy, proměnu pohledu.

II. Nachýlit pohled, spatřit psaní. Mezi moaré a záhybem

Jako by tu nešlo o nic jiného než o proměnlivé východisko, střídající se úhel pohledu, perspektivu tázání,_8 s níž k psaní přistupujeme a ve které – a to je možná ještě důležitější – psaní tvoříme. Pokračováním této nejen verbální, ale i vizuální nuancovanosti je, zdá se, pozoruhodná teoretická figura, již Barthes promýšlí právě ve vztahu k psaní: „Neutrum“. Neutrum charakterizuje jako „strukturální výtvor, jenž boří nesmiřitelný binarismus paradigmatu“ (Barthes 2002, s. 31). Jde o jakýsi třetí, „amorfní“ člen, ať už ve smyslu gramatiky, etiky nebo genderového rozlišení („ani on, ani ona“), jenž proniká jazykem, diskurzem i tělem. Ačkoliv „Neutrum“ či „Neutrálno“ implikuje jistou nerozlišitelnost či mlhavost, ukazuje se, že jde o něco velmi konkrétního a pojmenovatelného. V odkrývání tohoto „pole intenzit“ (Barthes 2002, s. 246) Barthes postupuje, tak jako v jiných textech své pozdější tvorby, pomocí jednotlivých figur (Erós, Únava, Mlčení, Implicite, Panoráma), jejichž organizujícím principem jsou na jedné straně sémiologie ve značně redefinovaném smyslu „vidění a poslouchání nuancí“ (Barthes 2002, s. 36) a na straně druhé náhoda, bez níž by se neutrum stalo součástí paradigmatu a ustáleného smyslu, jež se snaží rozpustit. Snažíme‑li se z této figury vynést určitý pohled na psaní, dopouštíme se opět jistého prohřešku, neboť Neutrum se svou epifanií v neznakovém „Silere“, které je „naprostým klidem, absencí pohybu a hluku“, stává čirou nemožností: „mluvit o něm znamená jej ničit“ (Barthes 2002, s. 49, 57).

Stejně jako u předchozích sentencí – jež jsou nám, připomínáme, spíše teoretickými gesty tvořícími konstelace našeho vlastního směřování než celistvými myšlenkovými systémy toho kterého autora –, nejde nám ani zde o dokonalou věrnost konceptu, je‑li vůbec něco takového při četbě textů, jejichž principem je neustálé zpochybňování vlastního jazyka, možné. Tvůrčí moment, o němž byla řeč, spatřujeme v tom, jak Barthes přirovnává Neutrum k efektu moaré, tedy toho, „co jemně mění vzhled a možná i smysl podle nachýlení pohledu subjektu“ (Barthes 2002, s. 83). Barthes tak implicitně odkazuje k výtvarnému manýristickému principu anamorfózy čili optické hře spočívající v protažení forem v jednom směru a vynucující si (pro spatření „správných“ proporcí) pohled z boku. Podstatné však je, že i když svůj pohled nachýlíme a spatříme kontury potvrzující naši znalost světa, z určité „patologie reprezentace“ (Dubois 1979, s. 134)_9 nevyjdeme, neboť předchozí deformace v ten samý moment přejde na zbytek obrazu a poznatelná forma se naráz stává pouze jednou z mnoha faset vnitřního světa obrazu. Stejně jako prve u Blanchota – z něhož si Barthes ostatně figuru Neutra bere –,_10 kde má psaní tvořit a současně dát pocítit onu absenci jsoucna způsobenou promluvou, ocitáme se i před barthesovským moaré tváří v tvář určitému paradoxu: víme, že stačí „nachýlit pohled“, abychom viděli „správně“, ale jednak je ono „správně“ ztraceno v rozvibrovaném povrchu, jehož pohyb pohled nemůže zadržet, a i kdyby se to přesto podařilo, je otázkou, zda bychom neviděli jen nějaký předem hotový, vzhledem k probíhající metamorfóze nemístný obraz. A právě v této perspektivě neustálé proměnlivosti objektu i pozorujícího se moaré a psaní setkávají.

Moment setkání tohoto veskrze vizuálního jevu s psaním lze však spatřovat ještě v jiném ohledu: v otázce povrchu a pohledu, který jej sleduje. Tento pohled je zvláštním způsobem rozpolcený mezi touhu proniknout dovnitř, do hloubky obrazu či textu, zaujmout perspektivu, jež mu tento ponor tolik potřebný k porozumění a interpretaci dovolí, a současně je to těkající pohled sledující proměnlivé linie pohybujícího se povrchu. Tento druhý, „povrchový“ pohled, který nestřídá perspektivu proto, aby našel jakousi vnitřní pravdu, nýbrž proto, že se nechává vést rozlehlostí, plošností a nietzscheovskou „hloubkou na povrchu“, bychom mohli přirovnat k Barthesově další figuře Neutra: „Panorámatu“. „Panoráma“ podle něj, kontrastně k optice panoptika, totiž vede primárně ven, „do světa bez vnitřku“ (Barthes 2002, s. 210). Nejde ovšem o to upevňovat umělé opozice povrchu a hloubky či vnějšku a vnitřku ani o rezignaci na určitou vnitřní architekturu („strukturu“) a smysl, jde jen zkrátka o to, přenést akcent z významové hloubky psaní na jeho „pulzující povrch rozpouštějící označované“ (Menke 2002, s. 277; zvýraznil TJ). Díky této vizualizaci psaní před námi vyvstává něco, co bychom rádi nazvali fyziognomií psaní: její princip je stejně jako ono moaré soustředěný na neustále se proměňující perspektivu pohledu i uvažování a více než na věc o sobě se zaměřuje na její dynamické a tematické vztahy s okolím – ať už jsou tímto okolím jiné texty, disciplíny či kultury. Fyziognomie psaní odkrývá prostor textu ne jako hierarchizovanou strukturu ustálených významů a jejich relací, nýbrž jako performanci, jejíž sdělení je stejně podstatné jako její pohyb.

Byla řeč o nachýlení pohledu subjektu. Ať je tímto subjektem čtenář, autor, interpret, postava či jakýkoli jiný moment textu, ukazuje se, že pokus sledovat a pojmenovat psaní musí vzít proměnlivost perspektivy a perspektivismus za nutnou podmínku. A říkáme‑li perspektivismus, máme ve shodě s Gillesem Deleuzem na mysli „pravdu relativity, ne relativitu pravdy“ (Deleuze 1988, s. 30). Ve své knize o barokní filosofii Gottfrieda Wilhelma Leibnize píše Deleuze o „do nekonečna se řasícím záhybu“ (Deleuze 1988, s. 5) jako základním principu barokní tvorby a myšlení. Tento záhyb, který můžeme snadno konkretizovat např. na drapérii Berniniho barokního sousoší Extáze sv. Terezy (srov. Bal 2003), představuje jakýsi nadčasový a intermediální princip – „tedy barokní linii vinoucí se přesně podél záhybu, jež by mohla sjednotit architekty, malíře, hudebníky, básníky a filosofy“ (Deleuze 1988, s. 48) –, který však zdaleka přesahuje historické baroko a rytmuje díla takových moderních umělců, jakými jsou Pierre Boulez či Henri Michaux a jehož stopy lze sledovat i v neobarokní „ambici pokrýt plátno záhyby“ (Deleuze 1988, s. 166). Záhyb je také současně pohybem, jenž rozptyluje barokní dualitu světa vnitřku a vnějšku, přesněji řečeno, jako by hranice jednoho nebyla než záhybem druhého: „virtuální inflexní linie nekonečného záhybu prochází matérií a duší, fasádou i uzavřeným prostorem; aktualizuje se v duši, ale realizuje se v matérii“ (Vojvodík 2008, s. 76). Pojem řasení, podobně jako psaní, rovněž komplikuje představu záhybu jako čehosi jednotného a chystá příchod mnohosti, „neboť mnohost, to není jen to, co má mnoho částí, nýbrž to, co je zřaseno mnoha způsoby“ (Deleuze 1988, s. 5).

Pro nás je však vzhledem k nastíněné fyziognomii psaní na pojmu záhybu podstatné především to, že Deleuze při formulování tohoto principu vychází z Leibnizovy myšlenky hlediska jako „tajemství věcí, ohniska a šifry“, jako něčeho, co „určuje neurčitelné prostřednictvím nejednoznačných znaků“ (Deleuze 1988, s. 30). Toto východisko ilustruje následující komplikovanou sentencí: „To, o čem vám říkám, a také to, na co myslíte, souhlasíte s tím říci to o něm, za předpokladu, že víme, na čem jsme, a o ní, a že jsme také zajedno v tom, kdo je on a kdo ona? Pouze hledisko nám dává odpovědi a pády, tak jako v barokní anamorfóze.“ (Deleuze 1988, s. 30). Dostává‑li se sem, tentokrát explicitně, opět pojem anamorfózy, můžeme snad prohlásit, že tím, po čem volá pohyb psaní (nejen) v této pasáži, je jakýsi anamorfický pohled, který podle Christine Buci‑Glucksmann rozehrává dva prostory: „prostor výrazových podobností a prostor diferencí a překroucených jinakostí“ (Buci‑Glucksmann 1986, s. 43). Odpověď na Deleuzovu hádanku totiž neleží jen ve „správném“ deiktickém doplnění „výrazových podobností“, ale rovněž ve tvaru rýsujícím a rytmujícím řasící se pohyb za sebou se vrstvících zájmen.

III. Únik z dichotomie: hledání třetího členu

Vraťme se ale nyní ještě k jednomu podstatnému rysu, který předestřené teoretické figury spojuje a který je pro pokus myslet jak teoretické, tak literární psaní zcela principiální: snaha o únik z kategorií, jejichž společným jmenovatelem je binarismus. Ať už jde o základní filosofické kategorie subjektu a objektu či ducha a těla, o binární opozice ležící v samotných základech lingvistiky (langue‑parole, označující‑označované Ferdinanda de Saussura nebo Hjelmslevova forma výrazu a forma obsahu) nebo také dichotomie tzv. primárních a sekundárních textů (teorie a literatury), sledujeme, jak se myšlení psaní i umění snaží těchto paradigmat zbavit nebo je alespoň nahlížet takovým způsobem, aby bylo patrné, že jejich používání je především hrubým oklešťováním. Barthesovo Neutrum je osobitou snahou o únik před „nevyhnutelným prokletím znakovosti“ a projektem balancujícím na samotné hraně možnosti, neboť „implikuje myšlenku nerozlišenosti, pokušení posledního (či prvotního) paradigmatu: rozlišeného a nerozlišeného. […] myšlenka neutra je ve skutečnosti myšlenkou‑prahem, na okraji řeči, na okraji barvy, neboť jde o to, myslet ne‑řeč a ne‑barvu (ne však absenci barvy, transparenci)“ (Barthes 2002, s. 84). Hledání třetího členu možná není ani tolik pokusem binárnost paradigmatu rozbít, jako ji spíše obejít, ignorovat a tímto způsobem rozpustit – neutralizovat. Stejně tak Deleuzův barokní záhyb je určitou snahou rozptýlit dichotomii nejen vnitřku a vnějšku, ale také začátku a konce svého pohybu. Rozklad binárních opozic umožňuje i Barthesova decentralizovaná bezedná struktura, jež nutí četbu k neustálému pohybu (Barthesovo „procházení“) a nemůže se zastavit na binární ose označující‑označované. Derrida pak tuto esenciální dichotomii rozkládá a odkládá (diferuje) svou nekonečnou hrou označujícího.

Seznam figur, které se pokoušejí princip dichotomie či, jak to nazývají Deleuze s Guattarim v úvodním textu své knihy Tisíc plošin, „binární stroj“ rozbít, by byl velmi dlouhý. Ostatně právě jejich stěžejní koncepty „stávání‑se“ či „rizomy“ jsou přímým ztělesněním takové snahy. Důležité ovšem je, že právě tyto pojmy vyrůstají často samy z opozice vůči svému protějšku. Rizoma – podzemní stonek, jenž se neustále rozvětvuje a zahušťuje, ale především se napojuje na již existující uspořádání_11 – je opozitem „duchovní skutečnosti stromu‑kořene“, její principy (propojitelnost, heterogennost, mnohost, asignifikantní zlom, asubjektivnost, antigenealogie) mají své zcela jasné opozice. Psát podle těchto dvou autorů, kteří se pokusili promluvit s vědomím asubjektivního „kolektivního uspořádání výpovědi“, znamená vytvářet rizomu (Deleuze – Guattari 1996, s. 24). Ale jak myslet rizomatické psaní, které má binární stroj rozkládat, když sama rizoma vyrůstá z binárních opozic?_12 Stejně jako si toto úskalí uvědomuje Barthes – když píše, že proti doxe, kterou mu představuje „veřejné mínění, většinový duch, maloburžoazní konsensus, hlas přirozeného, násilí předsudku“ (Barthes 1975, s. 75), nelze jen postavit paradox, protože ten ve chvíli svého potvrzení přeroste v novou doxu –, kladou si podobnou otázku i Deleuze s Guattarim: „Nenastolujeme však znovu jednoduchý dualismus tím, že proti sobě jako dobrou a zlou stranu stavíme mapy a kopie? Není snad mapě vlastní, že může být kopírována? Není snad vlastností rizomy, že se kříží s kořeny, že se s nimi někdy proplétá?“ (Deleuze – Guattari 1996, s. 12). Odpověď zaznívá nejen od nich, když píší, že „v rizomách jsou stromovité uzly, v kořenech rizomatické výhonky […] Dovoláváme se jednoho dualismu jenom proto, abychom jiný odmítli. Používáme dualismu modelů jenom proto, abychom dospěli k procesu, který by všechny modely odmítal“ (Deleuze – Guattari 1996, s. 20), ale rovněž od Claire Parnet, která vede s Deleuzem na toto téma rozsáhlý dialog:

Co ale děláte, když ne to, že nabízíte další dualismy? […] Možná je nejprve nutné, aby byla řeč do hloubky opracována dualismy, dichotomiemi, dělením dvěma, binárními výpočty: mužský‑ženský, singulární‑plurální […] Dualismy musíme projít, neboť jsou v řeči, v žádném případě se bez nich neobejdeme, proti řeči však musíme bojovat (Deleuze – Parnet 2008, s. 42–43).

IV. Parazit: poučení z architektury a biologie

Začínáme se cyklit v paradoxech, proto by možná bylo dobré vrátit se v tomto v kruhu tvořeném psaním o psaní na začátek, avšak s vědomím toho, že právě začátek našeho tázání vlastně žádným začátkem není, nýbrž jen jedním z momentů, který nám umožňuje nachýlit pohled. Nastínili jsme paralelu mezi gotickou architekturou, stavbou navzdory kameni, a určitými momenty moderní a postmoderní literatury coby psaní navzdory jazyku, přičemž ve shodě s Paulem de Manem rezignujeme v kontextu psaní na jasnou hranici mezi „literaturou“ a „teorií“ čili, jak to sám nazývá, „komplementární opozicí primárního a sekundárního textu“ (de Man 1983, s. xiii). Jedním ze společných gest filosofů a literárních teoretiků, tázajících se po samotné povaze psaní je jeho obrácení proti jazyku, diskurzu či dokonce samotné kultuře, z níž vyrůstá. Tuto negaci lze však nahlížet jako veskrze tvůrčí akt, jenž nabízí metaforické pojmy a přístupy k psaní myšlenému nejen v oblasti verbální, ale i vizuální. Pokusili jsme se proto nabídnout pohled, který vizualita pro myšlení psaní otevírá, a popsat jeden z možných pohybů, jenž je tomuto myšlení vlastní.

Představa neustálého rozrušování vnitřku – hmoty jazyka (ať už jde o jeho znakovost, gramatiku či intenciálnost přítomnou skrze autora), tedy pilířů, jež psaní podpírají a jimž se psaní odvděčuje jejich naleptáváním, ale stejně tak vizuální chápání jeho pohybu nás v této souvislosti přivádějí k pojetí psaní coby určité architextury. _13 Načrtnutý pohyb negace, který by snad bylo lze shrnout jako snahu vytrhnout psaní z řádu diskurzu s pevně danými pravidly, z jazyka, jenž nás obklopuje a rytmuje naše myšlení i řeč, zůstává přes veškerou svou subverzi a paradoxnost výrazně tvůrčí, což se ukazuje právě na Barthesově hledání třetího členu, jenž nemá být završením klasické dialektiky, ale vynalézáním vlastního pohledu, jehož jedinečnost tkví v tom, že pohyb psaní vnímá ne jako cestu k jasnému sdělení, ale jako nepolevující metamorfózu – jak toho, co sleduje, tak sebe sama. Proto takový důraz na perspektivu, proto taková bázeň dokončit větu „Psaní je…“.

Přijmeme‑li tuto „architextuální“ perspektivu, která sleduje nejen to, co psaní sděluje, ale rovněž to, co jsme nazvali jeho fyziognomií, otevírá se možnost myslet a psát jako parazit. Nejde však v žádném případě o jakýsi útočný doplněk rozrušující zevnitř již existující uspořádání textů, pojmů či kategorií. Naopak, parazit je metodou tvořivou a v jejích závěrech neskomírá vydlabaný korpus, nýbrž klíčí nová logika. Parazit totiž, jak říká teoretik architektury Greg Lynn, „neohrožuje žijícího hostitele, ale vynalézá jej konfigurací disparátních systémů do sítě, jejíž se stává integrální součástí“ (Lynn 2004, s. 138)._14 Skrze svou propojitelnost se tak stává agentem sjednocení a dokonce i jisté stability. Vynalézání si však vedle metody žádá ještě jedné věci: improvizace.

Příspěvek vznikl díky stipendiu Vzdělávací nadace Jana Husa a grantovému projektu GA ČR 405/09/H003 (Identita české literatury a její mezinárodní kontext).

POZNÁMKY

_1
„‚Já myslím‘ vedlo kdysi k nepochybné jistotě Já; ‚já mluvím‘ tuto existenci naopak odsouvá, tříští ji a smazává tak, že se z ni ukazuje pouze její prázdné místo.“ (Foucault 2003, s. 38).
_2
K problému tohoto označení a jinakosti, která tyto myslitele spojuje i rozděluje, viz Barša – Fulka 2005, s. 103–105.
_3
„Původ, i když je zcela historickou kategorií, nemá přesto s genezí věci nic společného. Původ neoznačuje osud toho, co se zrodilo, ale spíše to, co se právě v dění a zániku rodí. Původ je závinem v proudu dění a zatahuje do svého rytmu matérii toho, co se právě objevuje.“ Cit. dle: Didi‑Huberman 2008, s. 83.
_4
O mnoha jiných paralelách, které tyto dva myslitele spojují, viz Deleuze 2004 či Becdelievre 2008.
_5
O diferenci a stopě u Derridy poznamenal M. Petříček: „Na této rovině je tedy diference chápána tak, že její stopa, trace, je cosi, o čem říkáme, že to vůbec jest, a právě proto není ničím, o čem můžeme říci, že jest, protože to je jen a jen čistý rozdíl: diference jako čistý rozdíl, distinktivní rys neboli trait, stopa jakožto trace, jsou tři poukazy k tomu, co má Derrida na mysli, mluví‑li o generalizované, tj. co nejobecnější diferenci, resp. Écriture […]“ (Petřiček 2009, s. 121; kap. Derrida: gramatologický grafismus).
_6
Polysémie tohoto pojmu je v podstatě trojí: spojuje dohromady jednak „rozsévání“, „rozšiřování“ či rostlinné „vysemeňování“ obsažené ve slovesu „semer“ s jeho nominální derivaci „semination“, pak konotaci znakovosti („sem“) a jeho negaci („dis“) a rovněž „diseminaci“ v lékařském smyslu rozšíření nákazy. Dalo by se snad říci, že všechny tyto významy se sbíhají ve výrazu „rozptýlení“ či možná lepe „rozptylování“.
_7
K pregnantnějšímu vyjádření vztahu gesta a signifikace srov.: „Specifický statut smyslu gesta spočívá v tom, že je produkcí smyslu, a přesto se mu nikdy nepodaří ustálit se v produktu označovaného.“ (Kristeva 1999, s. 42; kap. Řeč gest) či: „Žádná gestikulace, žádný výraz tváře, žádná vokalizace nejsou samy s to zavést protiklad ano a ne, přítomnosti a nepřítomnosti, který je kořenem každého systému označování.“ (Descombes 1995, s. 100).
_8
Při užívání pojmu perspektiva se necháváme inspirovat kunsthistoricko‑filosofickou prací Huberta Damische: L‘origine de la perspective z roku 1987, která se snaží perspektivu vymanit z čistě symbolického chápání, tak jak jej představila průkopnická studie Erwina Panofského Perspective as a Symbolic Form (1927). Perspektiva podle
Damische nemá „za účel umožnit produkci výpovědi či malířských propozic. Její hodnota je principiálně reflexivní a regulativní.“ (Damisch 1993, s. 45). Podstatný je pro Damische rovněž inscenační potenciál perspektivy: „Jediný rozdíl mezi přístupem k věcem a k obrazu je ten, že perspektiva […] nabízí prostředek k inscenování tohoto zachycení a k jeho rozehrání z hlediska reflexe.“ (ibid., s. 68).
_9
Inspirativním způsobem přemýšlí o anamorfóze Christine Buci‑Glucksmann ve své knize věnované barokní estetice. Všímá si zásadního paradoxu sebepopření, který je v jejich samotných základech, neboť „zmatená, deformovaná a ambivalentní anamorfóza se stane náhle jasnou ve svém vlastním formálním zmizení.“ (Buci‑Glucksmann 1986, s. 42).
_10
Blanchot rozvíjí tuto myšlenku Neutra coby „vztah třetího druhu“, jejž pociťujeme, když vstupujeme do zkušenosti psaní (Blanchot 1969, s. 103–104). K zásadním odlišnostem mezi Barthesovým a Blanchotovým chápáním Neutra viz Marty 2009.
_11
„Rizoma nezačíná ani nekončí, je vždy ve středu, mezi věcmi, mezičlánek, intermezzo.“ (Deleuze –Guattari 1996, s. 24).
_12
Velmi blízkou paralelu spatřujeme v kategorii „hladkého“, jež má veškeré binární uspořádání pohltit, a přitom sama pochází z opozice vůči „rýhovanému“: „U každého modelu se nám zdálo, že hladké v principu přináleží heterogennosti: plsť a quilt, a ne tkanivo, rytmické hodnoty, a ne harmonie‑melodie, riemannský prostor a ne
euklidovský – plynulá variace, jež přesahuje veškeré rozvržení stálých a proměnných, osvobozeni linie, která neprochází mezi dvěma body, uvolnění plochy, jež nepostupuje paralelními a kolmými liniemi.“ (Deleuze – Guattari 1980, s. 608; kap. Le Lisse et le strie).
_13
Vycházíme zde z pojmu „architexture“ Marry‑Ann Caws, která jej používá jako textuální metaforu ve vztahu k architektuře a konstruovanosti vůbec. (Caws 1982, s. 7.). Gerard Genette, který termín od Caws převzal, jej používá v modifikovaném, čistě textuálním významu.
_14
Koncept parazita, jejž si Lynn vypůjčil z knihy Michela Serrese Le Parasite (1980), putuje od Lynna také do úvah Mieke Bal, která tak pojmenovává způsob, jímž sochařka Louise Bourgeois „obydluje“ Berniniho barokní dílo. (Bal 2001, s. 101) Je přitom příznačné, že sám koncept parazita je oběma teoretiky parazitován. Původní Serresovo vymezení zní totiž takto: „Aby se zvířecí parazit vyhnul nevyhnutelnému odmítnutí a vyloučeni, v místech, kde se jeho tělo dotýká těla hostitele, produkuje či vylučuje tkáň, jež je identická s tkání hostitelovou. Parazitované, zneužívané, či je‑li libo, klamané tělo už nereaguje, akceptuje, jedná, jako by byl návštěvník jeho vlastním orgánem. Svoluje k tomu, že jej bude živit, podrobuje se jeho požadavkům. Parazit sehrává mimetismus. Nepředstírá, že je někým jiným, předstírá, že je tím samým.“ (Serres 1980, s. 272.).

LITERATURA

Bal, Mieke: Louise Bourgeois‘ Spider, The University of Chicago Press, Chicago a London 2001.
Bal, Mieke: Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini. In: Claire Farago – Robert Zwijnenberg (eds.): Compelling Visuality. The Work of Art In and Out of History. University of Minnesota Press, Minneapolis 2003, s. 1–30.
Barša, Pavel – Fulka, Josef: Michel Foucault – politika a estetika. Dokořán, Praha 2005.
Barthes, Roland: Le Neutre: Cours au College de France (1977–1978), Éditions du Seuil, Paris 2002.
Barthes, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1975.
Barthes, Roland: Smrt autora [1968]. Aluze 9, č. 3, s. 75–77.
Becdelievre, Laure: Nietzsche et Mallarmé. Chatou, Paris 2008.
Blanchot, Maurice: L’entretien infini, Gallimard, Paris 1969.
Blanchot, Maurice: Literatura a právo na smrt [1948]. Česká literatura 52, 2004, č. 2, s. 194–230.
Brooks, Peter: Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative, Harvard University Press, Cambridge a London 1993.
Buci‑Glucksmann, Christine: La Folie du voir: De l’esthétique baroque, Éditions Galilée, Paris 1986.
Caws, Marry‑Ann: The Eye in the Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton University Press, 1982.
Damisch, Hubert: L’origine de la perspective. Flammarion, Paris 1993.
Deleuze, Gilles: Le Pli: Leibniz et le baroque, Les Éditions de minuit, Paris 1988.
Deleuze, Gilles – Guattari, Felix: Rizoma. Host, 1996, č. 3–4, s. 3–24.
Deleuze, Gilles – Guattari, Felix: Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.
Deleuze, Gilles – Parnet, Claire: Dialogues, Champs essais, Paris 2008.
Derrida, Jacques: La Dissemination, Éditions du seuil, Paris 1972.
Descombes, Vincent: Stejné a jiné. Čtyřicet pět let francouzské filosofie (1933–1978), Oikoymenh , Praha 1995.
Didi‑Huberman, George: Před časem, Barrister & Principal, Praha 2008.
Dubois, Claude‑Gilbert: Le Maniérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1979.
Foucault, Michel: Myšlení vnějšku, Hermann & synové, Praha 2003.
Fulka, Josef: Předmluva. In: Paul de Man: Ne‑osobní rysy kritického díla Maurice Blanchota. Česká literatura 51, 2003, č. 1, s. 26–27.
Kristeva, Julia: Slovo, dialog, román, Pastelka, Praha 1999.
Man, Paul de: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. University of Minnesota Press, Minneapolis 1983.
Marty, Eric: Contre la tyrannie du sens unique. Le Magazine Littéraire, č. 482, leden 2009, s. 62–64.
Menke, Bettine: Ornament, Constellation, Flurries, in: Richter, Gerhard (ed.): Benjamin’s Ghosts: Intervention in Contemporary Literary and Cultural Theory. Stanford University Press, Stanford 2002, s. 260–277.
Petříček, Miroslav: Gesto čili o řeči. In týž: Znaky každodennosti čili krátké řeči téměř o ničem, Praha 1993, s. 39–42.
Petříček, Miroslav: Myšlení obrazem: průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé. Herrmann & synové, Praha 2009.
Serres, Michel: Le Parasite, B. Grasset, Paris 1980.
Vojvodík, Josef: Povrch, skrytost, ambivalence: Baroko, manýrismus a (česká) avantgarda, Argo, Praha 2008.
Worringer, Wilhelm: Form in Gothic, Shocken Books, New York 1967.

RESUMÉ

One of the common “gestures” of French poststructuralist philosophers and literary theoreticians, searching for the essence of writing (both literary and critical), is provided by its reversal against language, discourse and even culture which produces it; a gesture I call “writing in spite of language”. This negative stance, however, may be understood as an entirely creative act that offers a wide range of metaphors (the fold, the moire, the anamorphose) and approaches, which help reconstruct writing not only in the verbal sphere but also elsewhere. Thus, in my study on French literary thinking and its visual inspiration, I am trying to outline a new interdisciplinary perspective – “the physiognomy of writing,” which would allow visuality to introduce an original mode of reflection on writing.