Historický příběh a historická fikce. Glosa k Doleželově kritice postmoderního historismu

_1 Rozvoj komunikačních technologií proměnil vzájemné proporce virtuálního a reálně žitého světa. Virtuální skutečnost bývala vyhrazena romantickým snílkům, bytostem výjimečným a odsunutým na okraj „normálního“ života, v posledních desetiletích se však rozšířila a nabyla (u mládeže) téměř podoby epidemie. Nadto anektovala oblasti, které byly považovány za sféru usilující o objektivitu a podléhající empirické verifikaci. Podle aktuálního názoru nepostupuje vývoj vědeckého poznání hromaděním empirických poznatků, ale proměnami paradigmat (nebo „disciplinárních matic“), které sdílí společenství odborníků a které umožňují fakta evidovat a zařazovat: význam faktů pro vědecké tvrzení závisí na imaginárním mentálním předpokladu (srov. Kuhn 1997, s. 180n.). Stejně tak dějepisci musí teprve skloubit nejednoznačné a neúplné zprávy do uceleného obrazu důmyslnými argumenty. Každý, kdo přečetl nějakou studii o počátku českých dějin, mohl sledovat, jak subtilních konstrukcí je zapotřebí ke scelení kusých faktických zpráv: „historikové konstruují modely minulosti s nadějí, že jejich možné příběhy ‚mohou být pravdivé‘. […] Pravdivostní hodnocení je nikdy nekončící proces, který vyžaduje, aby historikové neustále revidovali své možné světy […]“ (Doležel 2008, s. 51).

Dějepisectví a románová fikce se tak ocitly v blízkém sousedství. Liší se vůbec práce historikova od romanopiscovy? A čím? Lubomír Doležel přesvědčivou metodologickou analýzou dokazuje, že vztah těchto oblastí nelze řešit na úrovni textu (diskursu): text historický i text románový je stvořen ze slov, slovesní ukazatelé neposkytují klíč k jejich rozdílnému statutu. Cituje spolutvůrce revizních teorií historie Rolanda Bartha, který prohlašuje, že „historik není sběratel faktů, nýbrž spíše sběratel a předavatel označujících [signifiants]“, jež používá proto, aby „vytvořil pozitivní význam a vyplnil vakuum čisté řady“. K čemuž Doležel dodává: „Jinými slovy: ‚Čistým nestrukturovaným řadám záznamů‘ (chronologiím a análům) je přiřazen význam [signification] ‚ideologickým rozpracováním, nebo přesněji rozpracováním představivosti‘ […] Jednodušeji řečeno: diskurs historie je obětí nedorozumění, které způsobili sami historikové, považujíce mylně označované [signifié] za referenta“ (Doležel 2008, s. 27).

V duchu úběžného bodu svého myšlení, vyloženého v knize Heterocosmica. Fikce a možné světy, navrhuje Doležel jako východisko pojem „světa“, respektive „možného světa“: „Převedení problému fikce a historie z úrovně diskursu (textu) na úroveň světa znamená dotázat se, zda jsou možné světy historie a fikce funkčně a strukturně identické, či zda vykazují v těchto parametrech výrazné rozdíly“ (Doležel 2003, s. 40). Zdůrazňuje, že „každý historický svět je subjektivní konstrukt“, ovšem „historické světy jsou kognitivní modely aktuální [tj. reálně proběhnuvší, V. S.] minulosti“, tudíž „ocenění jejich adekvátnosti není záležitostí subjektivního mínění nebo parochiálního předsudku; je to výsledek supraindividuální poznávací činnosti“ (tamtéž, s. 40–42). Naopak tvůrce fikčního světa není omezen skutečnostmi (osobami, událostmi), které reálně existovaly. Ve fikčním světě „převládají osoby, které nikdy neexistovaly a které jsou shromážděny, aby svým konáním a vzájemným jednáním sehrály příběh vymyšlený tvůrcem fikce. Tato opozice mezi fikčními a historickými světy je nejzřetelnější v tom literárním žánru, v němž se fikce a historie zdánlivě překrývají, a sice v historické fikci. Definujícím rysem tohoto žánru je, že fikční postavy spoluexistují a vzájemně jednají s protějšky postav historických“ (tamtéž, s. 43).

Doleželovo stanovisko nelze v dalších úvahách obejít. Bylo by však možno učinit drobný krok dále, a to k otázce intence: historické světy jsou vytvářeny – jak bylo řečeno – s intencí kognitivní, kdežto svět tzv. historického románu (tedy ono sousedství postav či událostí fikčních a doložených) s intencí estetickou. V dosavadní úvaze se tak otevírá nová perspektiva. Problémy ovšem nekončí: co znamená estetická intence? A jak ji lze poznat? Humanitní obory nikdy nenabízejí automaticky fungující řešení, nejsou s to učinit tak ani tentokrát. Můžeme se přitom jen lehce dotknout této otázky.

Estetická intence není jednosměrně podmíněna vlastnostmi předmětu (artefaktu), ale především modalitou percepce: má‑li předmět nabýt estetických vlastností (tj. stát se estetickým objektem – v terminologii Jana Mukařovského), musí být vnímán specifickým způsobem, percipient musí být vybaven určitými předchůdnými schopnostmi. Proto jsou tak časté případy, kdy artefakt, který nebyl původně určen estetickou intencí, je za jistých okolností esteticky vnímán (staré náčiní, dávné dokumentární texty), a naopak, artefakty estetické se mohou stát pramenem pouze historického zkoumání (zejména produkty dávných civilizací). Estetické vnímání předpokládá, že předměty jsou vytrženy z navyklých souvislostí, spatřeny „jitřním zrakem“, jak řekl F. X. Šalda, nebo že existuje „díra v kabátě zjevů“, jak napsal Nietzsche (srov. Kouba 1995, s. 37). Takové pocity můžeme zakoušet i v běžné zkušenosti, pro umění je to sám smysl jeho existence. Už teoretikové německého klasického idealismu (Immanuel Kant, Friedrich Schiller) pojmenovali vrcholný estetický zážitek pojmem vznešeno, který vyjadřuje jakousi hraniční pozici mentálních aktů – jsme vystaveni tlakům vnějšího světa (na sklonku 18. století se uvažovalo především o tlaku pudové stránky lidských bytostí), avšak nepodléháme strachu, naopak cítíme sílu, „abychom to, o co se staráme (majetek, zdraví a život), považovali za něco malého, a proto [přírodní] moc (které jsme, pokud jde o tyto věci, ovšem podřízeni) pro nás a naši osobnost přesto nepokládali za takovou nadvládu, před níž bychom se měli sklonit, kdyby šlo o naše nejvyšší zásady a jejich hájení nebo opuštění“ (Kant 1975, s. 93). V tradicích německého myšlení tehdejší epochy obsahuje pojem vznešena morální apel, můžeme si jej však v moderním duchu představit i jako alternativu k neosobnosti, rutině, mechanickým návykům. Umění neprostředkuje poznání, jak to s věcmi tohoto světa je, ale vyzývá percipienta k proměně (hlubšímu založení) jeho existence. Aby dostálo této funkci, zcizuje vnímání svých výtvorů (teoretikové ruské avantgardy hovořili o ozvláštnění a deformaci), staví vnímatele před nečekané perspektivy a souvislostí. Jistě by bylo možno zpracovat typologii takového zcizování: harmonizující, ironické, tragické, zasazující věci do kosmického rámce nebo naopak vystavující je mikroskopické analýze…

Naskýtá se pak otázka, je‑li zdánlivě zcela samozřejmý pojem historického románu adekvátní pro typologické určení uměleckého výtvoru. Lze jeho žánr definovat vnějším námětem? Podobnou operací byl utvořen pojem vesnického románu. Je ale zřejmé, že od času sentimentalismu, „národního realismu“ druhé poloviny 19. století, naturalismu, symbolismu po ruralismus vcházejí motivy vesnického života do zcela rozličných fikčních světů, takže pojem vesnického románu nemá skutečnou rozlišující potenci. Ani historické téma není vnitřně konzistentní: „historický román“ je především román, jeho určení by proto mělo vycházet z typologie románových forem.

Klasický román s historickým námětem nabyl (například) v 19. století dvojí převládající podoby. Následovníci Waltera Scotta rozvíjeli tradici rodinné kroniky a románu výchovy (Bildungsromanu) s příběhy o lásce, překážkách, osudových peripetiích, příbuzenských a majetkových problémech a se smírným zakončením. Scottův Ivanhoe končí příznačnými odstavci:

…Ivanhoe žil dlouho a šťastně s Rowenou, neboť je poutaly svazky oddanosti z mládí. Vzpomínky na překážky, jež jim bylo překonat, jen zesilovaly jejich lásku. Ale projevili bychom příliš zvědavosti, kdybychom se tázali, nenavštívila‑li vzpomínka na Rebečinu krásu a velkomyslnost mysl našeho hrdiny častěji, než by snad bylo vhod půvabné ratolesti Alfrédově.
Ivanhoe se vyznamenal v Richardových službách a dostalo se mu dalších známek královské přízně. Jeho vzestup mohl být ještě oslnivější, nebýt předčasné smrti krále Lví srdce před chaluzským hradem nedaleko Limoges. Se smrtí šlechetného, ale často unáhleného a romantického panovníka ztroskotaly všechny jeho ctižádostivé a ušlechtilé plány
(Scott 1958, s. 495–496).

A Scottův Quentin Durward:

…Nebudu líčiti sňatek mladého rytíře z Gleu‑Houlakinu s krásnou vlámskou hraběnkou, nebudu vypravovati o tom, jaký turnaj byl konán při jejich sňatku a kolik kopí bylo zlomeno na počest milostné nevěsty. Nechť některý lepší lord se ujme tohoto úkolu a vylíčí vám, jak starý Bracquemontský zámek otevřel své brány mladému, bludnému Skotovi, jenž získal srdce i ruku jeho majitelky a s nimi i krásné hrabství v bohatém Nizozemí (Scott 1925, s. 587).

Do závěru rodinných příběhů se mísí i temné tóny, ale život je překryje svým věčným plynutím, nezdary, ztráty a trpkosti vplynou do toku věčně proudícího dění. (K tomuto typu prózy patří samozřejmě Tolstého Vojna a mír.)

Druhý typ románu s historickým námětem představuje Salambo Gustava Flauberta: mnohokrát opakovaný dekadentní příběh osudové lásky, jež oba milence zničí (Maupassantova Silnější než smrt). Místo závěrečného vyrovnání nastane konec a zmar nejen čelných hrdinů, ale i světa, v němž se pohybují. Nad celým dějem Salambo se od počátku vznáší tragický přísvit, hynou nejen hrdinové, kteří se setkávají v nerovné lásce, ale i povstání kartaginských žoldnéřů, jež tvoří pozadí jejich osudů. Čtenáři však vědí, že zkáza postihne samo Kartágo, byť v bojích se vzbouřenci zvítězilo. Obě varianty historizující stylizace tak „zcizují“ tradiční příběh, demonstrují jeho obecnou platnost napříč dějinami.

Za tradičními schématy těchto románových konstrukcí se však skrývá druhá (hlubší) rovina významů. Dalo by se říct, že historická stylizace vyjadřuje kulturní zakotvenost člověka, a tak i jeho existenci „na hraně“ mezi okamžitými pohnutkami a obecně platnými hodnotami, což je problém, se kterým se vyrovnává každá kultura. Romány ve stylu Waltera Scotta jsou zasazeny do konfliktu dvou kultur, příběhy postav oscilují mezi prapůvodní epickou pospolitostí a tvrdou panovnickou mocí, mezi skotskou volností a státním centralismem. Zánik epického světa přerůstá v novou realitu, snad méně barvitou a půvabnou, přesto historicky oprávněnou. (Dodejme, že týž konflikt tvoří osnovu Tichého Donu Michaila Šolochova.) – Flaubertova historická stylizace formuluje kulturní konflikt drastičtěji: křehká (dekadentní) kultura je vystavena barbarství nebo cizácké necitelnosti, která způsobí její zánik, v díle od počátku dominuje pocit „soumraku“. Nespočetné poklady a zjemnělost Kartága jsou ohrazeny hradbami, jedna z postav ale praví: „Ach, jaká bohatství! A lidé, kteří je vlastní, nemají ani dost železa k jejich ochraně!“ (Flaubert 1973, s. 22). Vyprávění je plno masivních detailů a přebujelé dekorativnosti, postavy se mezi nimi pohybují jako v předurčených rituálech nebo naopak v chaotickém a krutém zmítání. Dekorativní je i jazyk, nasycený slovy, jimž čtenáři rozumějí jen zčásti, jež však vydechují poetiku kompaktní a odumírající kultury:

…hlas zanikl ve vřeštění nástrojů, které nasadily všechny současně, aby přehlušily křik obětí. Osmistranné šeminity, kinnory, které měly strun deset, a nébaly o dvanácti strunách skřípěly, pištěly, hřměly. Ohromné měchy, naježené trubkami, vydávaly pronikavý rachot, tamburíny, do nichž hudebníci bušili ze všech sil, zněly temnými a rychlými údery a přes zběsilý vřesk polnic luskaly salsalimy jako křídla kobylek (tamtéž, s. 233).

Stejnou funkci má i tzv. skaz ruské prózy, v epoše dekadence rozšířená stylizace vyprávění ve folklórním nebo archaickém duchu: dekorativnost detailů i jazyka má působit na čtenáře, aby se ponořil do cizího a tajemného rytmu života, který proniká všemi jeho projevy. (Dodejme, že toto směřování vycítil již Zikmund Winter v Mistru Kampanovi. Historické náměty Arthura Breiského netřeba připomínat.)

Je však ještě třetí rovina významů v historické stylizaci. Soukromé příběhy se protínají s událostmi dějinného významu, lásku ohrožují válečná tažení, drancování, požáry měst, turnaje a slavnostní korunovace panovníků. Významní činitelé dějin se však pohybují na okraji historického plátna, všední shon provází velkolepé scény, proniká do nich a nakonec je přehlušuje. Život jako by tu nebyl ve svém úhrnu utvářen významnými státnickými akty, ale tisíci drobných gest a kroků. Georg Lukács v raném eseji Teorie románu diferencoval epopej a román ve vztahu k „totalitě života“:

Epopej a román, obě objektivace velké epiky, se rozlišují nikoli tvůrčím myšlením, nýbrž historicko‑filosofickými danostmi, které se jim nabízejí ke ztvárnění. Román je epopejí doby, pro niž extenzívní totalita života už není zjevně dána, pro niž se životní imanence smyslu stala problémem a která nicméně smysl pro totalitu má (Lukács 1967, s. 115).

Celistvost (totalita) světa v antickém eposu se opírala na mytologické představy a hodnoty, které byly všeobecně sdíleny (aspoň podle představ tvůrců německého klasického idealismu). Klasický román vyjadřoval melancholickou touhu po tomto již ztraceném světě, kulturu líčil jako křehký a drolící se povrch. V kultu všednosti a soukromého života se však rýsuje i jiná možnost: celistvost epochy se nenápadně utváří v rytmu každodenního shonu, není logická ani systematická, v mnoha ohledech je dvojsmyslná, rozporuplná a ironická, nicméně tu existuje něco jako tiché srozumění. Tolstého Vojna a mír ukázala tuto možnost. Koneckonců i Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka vtáhly do nejobyčejnějšího života prodejce kradených pejsků světové události a nechaly je v něm rozplynout. V odborném pojednání se toutéž cestou vydala instinktivně historiografie „všedního dne“, snad největší přínos „postmoderního historismu“. Adekvátní filosofickou reflexi každodenní sféry, ve které se rýsují zárodky subtilních duchovních forem, podal Edmund Husserl v pojmu Lebenswelt a Jan Patočka v pojmu přirozeného světa. Je to jedna z tras, na kterých probíhá novověký zápas s metafyzikou jakožto interpretací „světa“, ve kterém by měl vládnout předurčený řád.

Jak se to tedy má s historickým románem? Je možno hovořit o funkcích historizující stylizace: o zcizení základních schémat životních situací a metaforickém rozšíření jejich platnosti, o „kulturním obrysu“ lidské existence, o vizi světa vytvářeného nedůslednými a překotnými lidskými činy… O historickém románu jako žánru hovořit nemůžeme.

POZNÁMKY

_1
Lubomír Doležel: Fikce a historie v období postmoderny. Academia, Academia 2008.

LITERATURA

Doležel, Lubomír: Heterocosmica. Fikce a možné světy. Academia, Praha 2003.

Doležel, Lubomír: Fikce a historie v období postmoderny. Academia, Praha 2008.

Flaubert, Gustave: Salambo, přel. Jiří Konopek. Práce, Praha 1973.

Kant, Immanuel: Kritika soudnosti, přel. Vladimír Špalek a Walter Hansel. Odeon, Praha 1975.

Kouba, Pavel: Nietzsche. Filosofická interpretace. Český spisovatel, Praha 1995.

Kuhn, Thomas S.: Struktura vědeckých revolucí, přel. Tomáš Jeníček. OIKOYMENH, Praha 1997.

Lukács, Georg: Metafyzika tragédie, přel. Eva Hartlová. Československý spisovatel, Praha 1967.

Scott, Walter: Quentin Durward, sv. 2, přel. Z. M. Kuděj. Antonín Svěcený, Praha 1925.

Scott, Walter: Ivanhoe, přel. Jaroslav Kraus. Státní nakladatelství dětské knihy, Praha 1958.