Český snář objektivem vypravěčova fotoaparátu. O Vaculíkových fotografiích v textu i mimo text

1.

Co si má čtenář románového (tedy primárně fikčního) díla počít s fotografickým (tedy primárně dokumentárním) doprovodem tohoto díla? Česká, respektive středoevropská literatura zkoumá hranice reality a fikce v podobě žánrů jako deník, dopis, paměti, autobiografie_1 – a právě tyto „dokumentární“ žánry nevyužívají fotografie (nebo jí užívají jen zřídka) pravděpodobně proto, že jim je vlastní ambice vypovídat v posledku o něčem, co lze na jednom konkrétním životě shledat univerzálním. Jestliže se však autor (nemám na mysli editora, ale výhradně autora) k použití fotografií uchýlí, může tím čtenáři přímo nabízet klíč k interpretaci, vést jej k čtení textu jako dokumentu, k maximálnímu ztotožnění autora s autorským subjektem, postav s reálnými lidmi. Nebo – jako Ludvík Vaculík v Českém snáři – může nabízet klíč zdánlivý (při listování knihou: „album ze života českého disentu“), v průběhu četby však překvapovat, znejasňovat a mást.

Budu se zabývat tím, jak se fotografie, jimiž je Český snář provázen, podílejí na sémantické výstavbě díla, jak jsou do textu integrovány, jak fotografie problematizují text a jak text problematizuje fotografie. Pokusím se hledat analogie mezi textovými vypravěčskými postupy a způsoby zobrazení na fotografiích. Vaculík fotografický doprovod knihy měnil od vydání k vydání: na základě čtyř vydání Českého snáře (Petlice 1981, Sixty‑Eight Publishers 1983, Atlantis 1990 a Atlantis 2002)_2 budu porovnávat čtyři různé (více či méně si podobné) soubory fotografií a ptát se po tom, jaký důsledek může mít pro interpretaci textu zařazení konkrétních fotografií. Nejradikálnějších změn doznávaly v Českém snáři fotografie žen Madly, Zdeny, Heleny a Lenky Procházkové (počínaje jiným výřezem, přes vystřižení až po vyřazení některých fotografií či zařazení jiných). Jde o fotografie centrální, dotýkající se ústředního Vaculíkova tématu. V závěru se tedy pokusím vystihnout, jak Vaculíkova práce s fotografiemi žen souvisí s milostným diskursem, odvíjejícím se v románu.

V přemýšlení o tématech fotografie a lásky (odděleně i ve vzájemné souvislosti) se nechávám inspirovat dvěma proslavenými pracemi Rolanda Barthese, Fragmenty milostného diskursu a esejem o fotografii Světlá komora._3 Jejich společnou metodou je simulace primárních diskursů, nostalgický sestup z metaroviny mezi objekty úvah, kterýžto krok Barthes činí na ve svých pozdních pracích. Z jeho textů si střídmě vybírám termíny, jež umožňují vystihnout samotné pozorování fotografie: studium (zaujatý, angažovaný pohled na fotografii: studium je vlastně jakýsi strukturující pohled) a punctum (detail, zasažení, nečekaný účinek fotografie, spojený s individualitou diváka). Fragmenty milostného diskursu aktualizují termíny jako gesto a figura, jimž však Barthes nepřičítá význam rétorický, nýbrž performativní.

2.

Vaculík_4 je vypravěčem Českého snáře, je však také jeho fotografem. Jde pouze o jiný způsob zobrazení: „vypravěčské“ strategie se mi zdají být v obou médiích analogické nebo vzájemně komunikující.

Pouze v případě dvou fotografií uveřejněných v Českém snáři (fotografie ze svatby Dani Horákové a fotografie Heleny) jsme vypravěčem zpravováni o jiných autorech těchto fotografií,_5 zároveň jde o fotografie, jejichž existence je tematizována i v textu, objevují se v něm obě opakovaně (v době pořízení a v době, kdy je vypravěč bere znovu do rukou nebo ukazuje někomu dalšímu). Podobným způsobem zařazuje Vaculík do textu Českého snáře cizí texty: vždy s upozorněním, že se jedná o citaci a s vlastními komentáři (např. Martinův dopis o svatbě s Izabelou).

Další z fotografií, jejímž autorem jistě není Vaculík, je snímek malého chlapce na cestě (A, B, C). V posledním vydání Vaculík tuto fotografii vypouští, v textu však zůstává přítomna: „Jedna [fotografie] ukazuje cestu lemovanou z obou stran lipami. Za lipami je řada stodol, ke každé vede přes příkop mostek, dřevěný. Cesta zahýbá za kmeny lip, takže není vidět, jestli tam už stojí, či ještě nestojí – naše chalupa. Na cestě dřepí chlapeček v bílé kšiltové čepici, je to asi můj bratranec Ludvik Kozáček.“ (s. 55). V prvním vydání je umístěna fotografie této fotografie (snímána na pozadí struktury dřeva). Z praktického hlediska jde o srozumitelný fakt – autor neměl k dispozici negativ originální fotografie, proto ji musel znovu vyfotografovat. Teoreticky se tu však (s největší pravděpodobností nezáměrně) transponuje autorství – Vaculík se tak stává autorem všech fotografií (kromě dvou výše uvedených, jejichž autory také sám uvádí). Problematickou otázku reálného autorství ostatních fotografií nebudu řešit, pro účely interpretace díla to ani není potřeba: předpokládám zkrátka jako autora Vaculíka._6

Základním žánrem fotografie je v Českém snáři portrét. Nejdříve se zaměřím na jeho subkategorii, totiž autoportrét, a na to, jak je na fotografiích zobrazován (se zobrazuje) sám Vaculík. Vstupní fotografií Českého snáře je snímek Vaculíka (oblečeného) se sochou (nahé) dívky (A, B, C, D; viz obr. 1), pořízený zřejmě při návštěvě zbraslavské galerie společně s Helenou a snachou Izabelou (viz zápis ze 17. srpna). Může upomenout např. k Apuleiovu příběhu o Amorovi a Psýché nebo příběhům Ovidiových Metamorfóz (Apollón a Dafné, Pygmalion). Ač Vaculík explicitně s antickou literární tradicí nepracuje, jde na fotografii o podobnou konstelaci dvojice: tvůrce/strůjce/bůh a jeho dílo/objekt lásky.

obr. 1: titulní fotografie knihy (A, B, C, D), bez popisku

Vaculík, přiklánějící se k nahé dívce, sám ve středu fotografie, vyjadřuje v kontrastu k ní vědoucí postoj: pohled přímo do objektivu (dívčin pohled směřuje mimo, do strany), gesto rukou zakrývá místo přirození. Úvodní snímek se zdá poukazovat k řadě ústředních témat: k rozrušované dualitě bdění a snu, k tématu intimity (tvorby/psaní, života), k tématu lásky. Bílá socha dívky má v románu svoji „paralelu“ ve fotografii Heleny: Helena je ze snímku vystřižena (C, D) a fotografie zůstává fragmentem s bílou siluetou (viz obr. 10 a 11). Vztah mezi Helenou a Vaculíkem je v textu opakovaně motivizován jako vztah staršího muže a ženy‑dítěte, k tomuto motivu odkazuje pak i úvodní fotografie.

obr. 2: …dívám se chvíli pozorně do sálu… (A, B) / Kde jsou ostatní? Všichni přátelé? (D)

Na snímcích, na nichž se Vaculík dále vyskytuje (v doprovodu dalších postav), vystupuje často jako inscenátor, autor fotografie nebo (v porovnání s ostatními postavami) jako subjekt fotografie. Na fotografii s manželi Pithartovými (D) zabírá jeho postava celou polovinu snímku, levou ruku maje v bok (zatímco ruka Petra Pitharta se na snímek nevešla), svým široce rozkročeným postojem dává najevo nadvládu nad situací, tedy to, že autorem snímku je on (na samospoušť poukazuje ona nevyvážená kompozice). Podobně na snímku s Ondrášem (A, B, D) Vaculík klade synovi ruku na rameno, sám stylizován do téhož gesta jako na snímku s Pithartovými – vzpřímen, do objektivu jako by na obou snímcích směřoval svou bradou. Důležitým snímkem (zvýznamňovaným také v textu) je fotografie Vaculíka a Madly na zahradě v Dobřichovicích (A_7, B, D; viz obr. 2). K jejímu pořízení se váže následující pasáž:

Bystře a lehce přicupitá [Madla] s Flexaretem, v němž mám založen barevný diapozitivní film, jeden na celé léto. Protože umínil jsem si, po zkušenostech, udělat z mnoha lákavých záběrů jen jeden – ten nejpřesnější. […] Rovnám do půlkruhu bílé židle jak sedadla v přednáškovém sále. Stavím před ně bílý stůl. Volám: „Pojď sem, bude přednáška!“ „Do které řady si mám sednout?“ Ukazuju jí na židli v druhé řadě. Kde jsou ostatní? Všichni přátelé! „Ale musíš přednášet!“ praví a sedá si na vykázané místo. Upevňuji aparát na strom, nařizuji samospoušť, jdu ke stolku, opřu se oběma rukama, dívám se pozorně do sálu a začínám svou slavnou, proslulou přednášku z mého pravého, nejlepšího oboru […] (s. 292–293).

Citovaná scéna a její fotografie výrazně rozvíjejí leitmotiv nepřítomnosti, absence, jež se s postupem Vaculíkova psaní stále prohlubuje (a paralelně je čím dál usilovněji překlenována skrze snové party textu). Tuto fotografii považuji (jsouc poslušným implikovaným čtenářem výše citovaného úryvku) za esenci situace Vaculíka jako subjektu textu (přednáškový sál uprostřed jabloňového sadu, rozhodné gesto rukou opřených o stůl, čelem k Madle a prázdnému hledišti, zády k divákovi/čtenáři, na nějž pomyslně pohlíží přes rameno).

obr. 3: Rozhodl jsem se udělat tomu krátký proces: vrátím texty, řeknu své, a pokoj. (D)

Vaculík se explicitně ukazuje jako fotograf – stylizátor scény na snímku s Lenkou Procházkovou (D; viz obr. 3). Předchozí vydání (A, B, C) obsahovala portrétní výřez z této fotografie, poslední vydání odkrývá v zrcadle za Procházkovou odraz fotografujícího Vaculíka. Jde o jeden z několika případů, kdy v nejnovějším vydání Vaculík rozšiřuje výřez fotografie, v tomto jediném však výřez ukazuje na nový význam: odkrytí fotografa přes zrcadlo dává fotografii intimní charakter, navádí tak čtenáře více než předchozí výřez ke spekulaci o případném Vaculíkově vztahu s Procházkovou, o čemž se ani text nevyjadřuje jednoznačně.

U portrétů převládá frontální pohled oka fotoaparátu, takové snímky přesto nepůsobí přímočaře – osoby ve většině případů sice jistě vědí o tom, že jsou fotografovány, často jsou také fotografovány z velké blízkosti, ale pózují jakoby mimochodem, uvolněně – ze snímku lze vyčíst i vzájemný vztah fotografujícího a fotografovaného. Např. účinek fotografie Ladi Vaculky (D) je dán přímým pohledem sochaře do oka fotoaparátu (očí fotografa), k němuž ještě jakoby přívětivě shlíží (focen z nenápadného podhledu, čímž vynikají též jeho ruce), nakloněn k němu i tělem. V době děje Českého snáře už Vladislav Vaculka nežije, jeho momentální zpřítomnění podtrhuje kromě fotografie i popisek_8: „‚Tož to máš tak dneska se všeckým,‘ pravil Laďa.“ (s. 216). Fotografie Václava Černého (s fotografií Vladislava Vaculky a řadou dalších sdílí znak cigarety v ruce) doplňuje jeho v textu rozvíjený portrét dobové autority, člověka nevměšujícího se, přítomného, ale neúčastného, požívajícího respektu svého okolí.

obr. 4: …a mlčel jako vzpomínka na sebe sama… (A, B, C, D)

Na fotografii (A, B, C, D; viz obr. 4) je Černý zabrán z poloprofilu, se semknutými rty a zavřenýma očima, věnuje se svým myšlenkám, popelníku a cigaretě. Popisek „…a mlčel jako vzpomínka na sebe sama…“ (s. 376) odkazuje k následujícímu širšímu kontextu: „Profesor Černý seděl u pilíře držícího celou kavárnu Slavii, kouřil si z pusy do nosu a mlčel jako vzpomínka na sebe sama, jen tu a tam dohodil přiléhavější český výraz, ačkoli do francouzského textu neviděl.“ (s. 377). V textu Vaculík portrétuje právě tímto postupem (jednou, dvěma větami): skrze popis „způsobu“ přítomnosti dané postavy v dané situaci, kromě toho často prostřednictvím rozhovoru vedeného s danou postavou. V řadě případů nalézáme pod fotografiemi postav právě útržek z rozhovoru s nimi, jako u snímku Ladi Vaculky či Mes‑haby (A, B, C, D): „‚Pamatuješ,‘ pravil Mes‑haba, ‚jak jsme přepadli ten vlak?‘“ (s. 177). Tento Mes‑habův výrok iniciuje následné Vaculíkovo vzpomínání a vypravování o mládí, kdy byl indiánem a přepadl se svou družinou (jejímž byl Mes‑haba členem) vlak. Na fotografii míří Mes‑habův pohled do dálky, na protější svahy, kde se nachází Arizona, ke které se vzpomínka váže.

Při tvrzení o souladu portrétní fotografie, popisku a kontextu popisku možno uvést také jeden ironický případ, kdy pod fotografií družky Karla Kosíka Marie (A, B, C, D) vyznívá popisek jako smlčení jiného místa textu, jako úmyslná záměna: „Měl na sobě elegantní, nevídaný hnědý oblek s táhlými úzkými klopami.“ (s. 442). Tento úsek v textu pokračuje: „Marie byla ve svých svátečních bílých šatech, očkovaně průzřetelných, půvabná, skromná a něžná.“ (s. 443). Citované věty lze považovat za další způsob, jakým Vaculík portrétuje v textu, totiž skrze popis blížící se fotografii: zachycuje oblečení postavy nebo jediné její gesto, výraz tváře. Fotografie Karla Kosíka na jiném místě románu (A, B, C, D; viz obr. 5) z řady portrétů vyčnívá tím, jak ve srovnání s nimi působí stroze: Kosík je jako jediný nastaven z úplného profilu, část obličeje zakrývají brýle s tlustými černými obroučkami, výraz jeho tváře neprozrazuje naprosto nic, jako Kosík neprozrazuje nic (o svém filozofickém díle) ani v textu románu. Jako by se na fotografii jen potvrzovala jeho distance vůči Vaculíkovi (a českému disentu vůbec), odvíjející se i v textu.

obr. 5: „V tom s tebou nesouhlasím,“ řekl, „protože lidé často nevědí, co vědí.“ (A, B, C, D)

Soubor portrétů doplňuje druhá „skupina“ snímků, fotografie míst, topografie Vaculíkova dennodenního i svátečního putování (kuchyně, dům v Dobřichovicích, zahrada, Arizona, atd.). K některým z těchto fotografií se oklikou opět přiblížím při průzkumu toho, jak vlastně funguje reference mezi fotografií, popiskem a textem. Citovala jsem prozatím případy jednoduché: popisek odkazuje do textu, kde daná postava vystupuje, a tím ji identifikuje. Takto Vaculík jednak obchází přímé pojmenování postavy na fotografii, jednak získává volné pole pro rozehrání dalších možností: tím, že k některým fotografiím popisek nepřipojí, postavu na fotografii de facto nepojmenovává (a nechává její identifikaci čistě na čtenáři) – jde o fotografie Heleny a částečně i Zdeny (jež se také od vydání k vydání výrazně proměňují). Tím, že v řadě případů odkazuje popisek pod fotografií do textu snové povahy, Vaculík zvýrazňuje problematičnost hranice snu (nočního a denního) a skutečnosti (jako se jednoznačně děje i v textu Českého snáře, zejména s jeho postupem k závěru). Prostřednictvím propojení s textem tak Vaculík redukuje dokumentárnost fotografie na minimum a využívá ji jako strategii vypravěčskou: fotografie odtajňuje podobu, kde Vaculík zatajuje jméno (fotografie Muže – sponzora, D), fotografie dopovídá v textu neřečené (fotografie nahé Lenky Procházkové, B), fotografie zamlčuje podobu v textu vypodobněné postavy (fotografie Heleny, C, D), v případech snů, kam svými popisky odkazuje vícero snímků míst, fotografie zkrátka komplikuje „ireálnost“ snu a zároveň „reálnost“ sebe sama (viz níže příklad fotografie Arizony).

obr. 6: Když člověk, jehož právě začala přestávat bolet hlava, sebou nehne, bolest odlehne a zmizí. (A, B, C, D)

Některé fotografie míst se vztahují k niternému prožívání vypravěče, dostává se jim introspektivního rozměru, jako např. fotografii zasněžené ulice, pořízené z okna Vaculíkova bytu (A, B, C, D; viz obr. 6) s popiskem: „Když člověk, jehož právě začala přestávat bolet hlava, sebou nehne, bolest odlehne a zmizí.“ (s. 464). Tato věta je vyňata z následujícího kontextu: „Chumelí tam. Šeré iluzivní světlo rovnoměrně leží venku i tady, chumelí mi tak trochu až na stůl, takže se mi tu v pokoji velice líbí a nic mě nikam netáhne. Když člověk, jehož právě začala přestávat bolet hlava, sebou nehne, bolest odlehne a zmizí. A tak i já, celý, nejenom hlava: když přestanu cokoli chtít, nedotknu se žádné vzpomínky, nepřijmu z prostoru žádnou výhružku, na nic nezažárlím, opatrně, když se přestanu i v duchu bránit újmě a vzdám se spravedlivého nároku, když si vzpomenu, jak je to mým mrtvým rodičům už všecko jedno, protože ono to jedno opravdu je!, začínám být šťastný. Jenom se nehýbat!“ (s. 463). Vaculík tak skrze otevřené okno, šero a sníh propojuje situaci prostoru venku, uvnitř pokoje a svého nitra. Fotografie, jež svou podstatou zachycuje zastavení času v jednom bodě, vystihuje zde i zastavení subjektivního času vypravěče.

S fotografiemi, vztahujícími se k textům snů, nepracuje Vaculík jednotně. Fotografie chatek s holubníkem (C, D) je například v textu snu detailně citována (nebo spíše: fotografie detailně cituje text snu). Naopak snímek Josefa na koni (A, B, C, D; viz obr. 7) souvisí se snem na první pohled pouze přítomností postavy Josefa, přesto však se tato fotografie od ostatních portrétních snímků značně liší: tím, že v sobě zahrnuje dva oddělené prostory – jeden vevnitř tmavé místnosti, z níž je snímek pořizován – druhý za otevřeným oknem, jímž proniká světlo dovnitř a jímž Josef zvenku pohlíží ze sedla koně do místnosti, přímo do objektivu. Zvednutá hlava koně, jeho napnutý krk a nastražené uši a Josefovo gesto skrčení se dělají snímek nesamozřejmým, obraz za oknem se zdá být v pohybu, zachycen jen náhodou, zatímco v místnosti je vše nehybné a uspořádané. Snímek Josefa obsahuje průhled „vnitřním rámem“: také tento kompoziční prvek spojuje fotografii s „gramatikou“ snu.

obr. 7: …v zatáčce mezi stromy vzdaluje se náš kočár, zmenšuje se a mizí… (A, B, C, D)

3.

Situace, kdy jsme v textu zpravováni o okolnostech pořízení konkrétní fotografie text provázející, jsou celkem tři, o všech již byla řeč: jde o dvě „cizí“ fotografie (snímek ze svatby Dani Horákové a fotografie Heleny) a o fotografii v zahradě přednášejícího Vaculíka s Madlou v hledišti. Ostatní fotografie se s textem propojují spíše sémanticky, ne tak jednoznačnou shodou časoprostoru. Vaculík ovšem v ději Českého snáře fotografuje hojně, aniž by většinu zmiňovaných fotografií čtenáři ukázal i ve fotografickém doprovodu románu. V textu Českého snáře existují tři celistvé soubory fotografií:

Prvním jsou snímky z výpravy do Arizony 21. května:

Napadlo mi, že když teď mám teleobjektiv, mohl bych si udělat snímek Arizony z protějšího kopce. […] Vzal jsem aparát a šel. Slunko zlatě svítilo na nebi bez kazu. Cestou jsem si vyfotil zas jako vždycky hrad s pivovarem, dále pak postupující zkázu naší bývalé ulice: celou levou stranu koupila fabrika a chalupy zbořila. Ještě loni to nebylo! Potom z mostu potok zacloněný vrbím a olším. Na rovince, tam, kde stával chudobinec, stojí asi osmipatrový činžák. Z okna domu stojícího naproti dívala se kmotřenka, tu jsem také vyfotil. A šel jsem k nemlýnu a nepile, kde jsem myslel, že ještě jsou! ty dvě dřevěné stodoly […]. Pod jednou třešní jsem se posadil a rozložil si krámy. Naproti přes údolí se ve slunečním protisvitu jevila Arizona. Namířil jsem na ni, a zatajil se mi dech. Jako živá bytost, třeba žena, houpala se na rosném světle v celé své už zanikající kráse. (s. 174–175).

Cesta do Arizony je v tomto úryvku zároveň cestou (po) paměti, je potvrzováním sebe samé (neboť se děje pravidelně každý rok), a to i navzdory reálnému rozpadu (jejž Vaculík registruje na film). Fotografie jako médium paměti tu za pamětí vlastně kulhá. Ono zatajení dechu je cvaknutím spouště paměti, neudržitelným okamžikem, jenž v sobě už nese stopy ztráty. O tom, zda tento obraz zachytila i spoušť fotoaparátu, se v textu nic neříká. Erotický rozměr této scény pak vyplývá mj. i z podstaty fotografování samého: to je bytostně spojeno s touhou, s touhou zachytit to, co se ukazuje a mizí zároveň. (Vaculík na svých fotografiích erotično také instaluje, to však ponechávám stranou, jde tu o opak.) Chci zde prozatím konstatovat, že jedna z důležitých fotografií Českého snáře v něm není uveřejněna ve své obrazové podobě a existuje de facto pouze textuálně. Příznačný je i konec příběhu těchto fotografií: Vaculík je vyvolal dne 13. září: „V prašpatné náladě jsem tedy dělal jiné fotografie – Arizonu z letošního jara, a dorazil jsem se. Objektiv kreslý (no prosím: kreslý!) moc měkce, všecko splývá, terén i porost, a na dokumentárním papíře tím víc.“ (s. 328). V knize se pak objevuje jedna fotografie Arizony – ta je však zimní, s holými větvemi stromů (A, B, C, D; viz obr. 8) – a její popisek odkazuje do textu snové povahy, kde se Arizoně dostává symbolických významů: Arizona jako krajina duše, Arizona – krajina dětství, Arizona – hrob.

obr. 8: Její tvary jsou významné jak tvar písmene A. (A, B) / Její tvary jsou výrazné jak tvar písmene A. (C, D)

Druhý samostatný soubor fotografií je pořizován na již zmíněný „barevný diapozitivní film, jeden na celé léto.“ (s. 292). Opět zde Vaculík zdůrazňuje své vysoké nároky na to, co a jak fotografuje: „Protože umínil jsem si, po zkušenostech, udělat z mnoha lákavých záběrů jen jeden – ten nejpřesnější. Takže film o dvanácti políčkách začíná tulipány (kde těm je konec!) a skončí, tak jsem rozhodnut, žlutým padáním listů. Zpod jabloně průhledem mezi visícími plody beru veselý plápol jiřin daleko v pozadí. […] Beru aparát, dělám snímek Madly v jiřinách, aniž to ví.“ (s. 292–293). Následuje fotografování přednáškové scény v zahradě (citováno výše). Podle čtvercového formátu fotografie_9 a letního data jejího zařazení sem lze přičlenit i fotografii Madly sedící na zahradě (D). Ve výše citovaných úryvcích tematizuje Vaculík fotografování a fotografii jako svého druhu projekt dokumentace vlastního prožívání a pozorování (sebe i svého okolí). Stejný záměr by se dal, povrchně řečeno, přičíst i Vaculíkovu psaní. Vyprávění v ich‑formě naráží vždy na svou vlastní paradoxní situaci: neustále se nutně pohybuje mezi póly stylizace a autentičnosti (což Vaculík také ve vyprávění hojně reflektuje). Tento paradox znovu vyvstává, když vypravěč fotografuje: „ten nejpřesnější“ snímek je jednou nevypočitatelný a neopakovatelný („textové“ foto Arizony), podruhé zinscenovaný (Madla v prázdném hledišti a přednášející Vaculík; viz obr. 2), oba však rovnocenně vypovídají o skutečnosti.

obr. 9: bez popisku (A)

Třetí soubor v ději pořizovaných fotografií se týká zejména prvního a posledního setkání s Helenou. Ztvárnění postavy Heleny a příběhu lásky Heleny a Vaculíka představuje jakousi (záměrně zviditelňovanou) „literarizovanou vrstvu“ Vaculíkova románu‑deníku. Vypravěč „přiznává“, že příběh Heleny dodává do deníkového textu ex post, navíc tato linie v románu nabourává napříč celým textem časovou posloupnost, jež je deníku vlastní, a stává se tak potencionálně přítomnou v jakékoli části textu. S Helenou se pojí i základní témata či leitmotivy knihy: téma emigrace a smrti, leitmotivy hranice, horizontu a prahu. Vaculík Helenu fotografuje právě při její první návštěvě u něj doma: „Oči má modré, s výrazně ohraničenými duhovkami. Zeptal jsem se, jestli si ji smím vyfotografovat. Když souhlasila, hned jsem to udělal.“ (s. 24). Fotografický snímek tak podle vypravěče dokazuje danou událost: „Já však, jak vidíš [milý čtenáři], nepodvádím: není sice jisté, že k popsané návštěvě došlo právě dnes, ale došlo k ní určitě, i s tím tématem, okolo jiné návštěvy, kterou datuju spolehlivě: podle filmového negativu, na němž ty dvě tváře jsou hned za sebou.“ (s. 35–37). Další fotografii Heleny v ději pořizuje „známá fotoreportérka“, již potkají Vaculík s Helenou na nábřeží:

Šli jsme, a tu proti nám kráčí známá fotoreportérka. Pozdravili jsme se, usmáli, minuli, napadne mi otočit se, a ona se už také dívala zpátky na nás, udělal jsem pár kroků k ní, ona přiložila aparát k oku volajíc: „Já vím, já vím, taky mi to napadlo, jenže trochu pozdě.“ Pravil jsem: „Já ale mám přesnou objednávku: jedny Hradčany pro emigrantku.“ – „Cože?“ divila se fotografka a pořád nás blýskala, několikrát. Helena se na má slova vzpíravě zašklebila, nechtěla, ale přistrčil jsem ji k Hradčanům […] (s. 164).

Tato fotografie je cele uveřejněna pouze v prvním, samizdatovém vydání Českého snáře_10 (viz obr. 9), v torontském úplně chybí a v porevolučních nalézáme dvě varianty – obě s vystřiženou, bílou siluetou Heleny (viz obr. 10 a 11). Běžný čtenář má k dispozici poslední dvě, resp. tři vydání, všechna tak nastolují otázku, proč Helena jako jediná z postav (navíc jedna z hlavních) není na žádné fotografii vyobrazena…

obr. 10: bez popisku (C)

obr. 11: Řekl jsem: „Kdo se vám tu bude starat o hroby?“ (D)

V nejnovějším vydání je pod fragmentární fotografii Heleny poprvé_11 přidán popisek: „Řekl jsem: ‚Kdo se vám tu bude starat o hroby?‘“ (s. 168). Tato otázka uvozuje pasáž rozhovoru o loučení, smrti, zpopelnění, pohřbení a emigraci (již Vaculík spojuje se smrtí, je pro něj zápornou smrtí, stejně jako smrt bez položení hrobu) – fotografie tedy není propojena s místem a časem, kdy je v ději pořízena. Další snímky vznikly v den návštěvy zbraslavské galerie: „Tiše a kulturně lítali jsme napříč všemi sály, vracejíce se pro porovnávání věcí, a já jsem pravil, ať si každá vybere nějaký objekt a vytvoří s ním obraz nebo sousoší. Fotografoval jsem to.“ (s. 283). Odtud pravděpodobně pochází úvodní snímek knihy. Zde také Vaculík opět aktualizuje fotografování a samotný fotoaparát jako zdroj erotické touhy:

Helena mi nesla plátěnou tašku s výměnnými objektivy, měla ji na prstě pověšenou přes rameno a očividně to prožívala jako silnou intimitu, já také. Ostře jsem se k ní otočil a přísně ji napomenul: „Drž to pořádně, ať to nerozflákáš!“ A měl jsem tu rozkoš dívat se, jak se zastavila v nakročení, hleděla na mě obrovsky a od čela až dolů přejela jí rozkoš, takže málem objektivy pustila z ruky a rozflákala. (s. 282).

Při loučení s Helenou den před její emigrací Vaculík poslední den opět dokumentuje: „Začal jsem pořizovat snímky o dni L. […] Fotografovali jsme se vzájemně proti Hradčanům, nestaral jsem se, kdo snad kolem nás chodí, […].“ (s. 301). Vztah s Helenou je tak zarámován fotografickým záznamem, jenž není čtenáři ukázán. V textu je také několikrát vzpomínána situace vůbec prvního Vaculíkova setkání s Helenou, kdy na večírku u Kohoutů si mu Helena sedla neočekávaně na klín. 30. března se o tom Vaculík s Helenou baví. Až po půl roce, 31. října, se čtenář dozvídá o existenci fotografie, jež přesně tento moment jejich prvního vzájemného kontaktu zachytila. Fotografie je v textu podrobně popsána:

Památný večírek, kdy žena, kterou jsem neznal, v náhlém popudu vstala ze svého místa naproti, přešla místnost a sedla si mi na kolena jak děcko milému strýčkovi. Fotograf neosvědčil tehdy pohotovost nejprofesionálnější: vyblýskl nás, až když sklouzla a vtiskla se po mém boku do pohovky. Paže složila na prsou, nohy v dlouhé sukni zkříženy, tvář přivrácenu ke mně, avšak zároveň odkloněnu, a blaženě se usmívá s očima zavřenýma (s. 382).

Jakou hru hraje Vaculík se čtenářem, když mu fotografie Heleny neukazuje, nýbrž pouze popisuje?

K podobnému přístupu dospěl v eseji o fotografii Roland Barthes: všechny fotografie, o nichž mluví, zároveň čtenáři ukazuje, pouze tu nejzásadnější – fotografii své matky jako dítěte – neotiskuje, protože její význam nespočívá pouze v ní samé, ono konkrétní punctum této fotografie není, podle Barthese, přenositelné na nikoho jiného. Uveřejnit tento snímek by bylo redukcí té, kterou zvěčňuje, jakožto i redukcí zkušenosti vypovídajícího subjektu. Prozaicky řečeno, snímek by nemohl naplnit očekávání, která připravuje fragmentární text a jeho jazyk, jenž reflektuje či přímo demonstruje svou neschopnost pravdivě se o předmětu své touhy vyjádřit. Vaculík však na fotografii nerezignuje, ale i z fotografie vytváří fragment a postavu milované osoby z ní vystřihuje – prázdné místo po Heleně poukazuje zároveň k její přítomnosti i nepřítomnosti, k unikavosti, neuchopitelnosti druhého. Helena je opravdu „tím druhým“ textu: poté, co mizí jako objekt zájmu z jeho časoprostoru, zůstává v jeho snovém partu (jako Ester) a přesidluje zároveň do role jeho adresátky. Právě s Helenou (často i v její přítomnosti) odvíjí Vaculík imaginární dialogy, nikdy nerealizované, jí adresuje „nikdy neodeslané dopisy“, odvíjí tak monolog se sebou samým. Dva příklady za mnohá místa textu: „Jak to startuje vám? Je to už tak dlouhá doba! Mluvím jako přes vodu, čili slyším svá vlastní slova huhlat zpátky do mé hlavy, ale nemůžu odhadnout, jak daleko ode mne se vlastně donášejí.“ (s. 456). „Ale i já si potom budu muset vzpomenout na toto mlčení a nebude se o tom dát mluvit. V životě mlčení přibývá, času ubývá. Řeknu jí, ať zůstaneme spolu několik dní. Neřeknu, protože už trpí dost.“ (s. 271) S postavou Heleny je v textu spojeno mlčení v různých svých podobách – od společného mlčení naplněného prožívanou přítomností, přes mlčení vzájemného neporozumění či míjení se, až k Vaculíkově reflexi mlčení, poukazujícímu k něčemu nevyslovitelnému, co člověka přesahuje. Právě i diskurs mlčení vidím jako textovou paralelu fotografie s vystřiženou siluetou Heleny.

obr. 12: Klekl jsem si nad ni, oběma rukama se opřel o mramor a řval jí do tváře… (A, B, C) / „Neměň se mi v obrázek!“ (D)

V každém z vydání se na fotografiích vícekrát objevuje Vaculíkova žena Madla. Její snímky se ve svém úhrnu vyznačují velkým časovým rozpětím – na některých se zdá být výrazně mladší než v ději Českého snáře: např. Madla na schodišti v Dobřichovicích (A), Madla „ze snu“, sedící v trávě (A, B, C, D; viz obr. 12). Jako je postava Heleny spojena v textu s narušováním vypravěčské časové chronologie, Madla naopak tuto chronologii (a jistý řád dějových událostí) potvrzuje, je s ní logicky spojena, na to pak ukazují i fotografie Madly: na schodišti domu v Dobřichovicích, v zahradě, s přáteli. Snímek mladé Madly, na němž se směje sedíc bosá v trávě, odkazuje svým popiskem („Klekl jsem si nad ni, oběma rukama se opřel o mramor a řval jí do tváře…“, A, B, C; cit. C, s. 151, „Neměň se mi v obrázek!“, s. 158) do textu Vaculíkova snu, ve kterém Madlu ztrácí. Fotografie je s textem možná propojena skrze modrotiskové šaty, jež má Madla na sobě ve snu (má je i na černobílé fotografii?) a skrze dobu před dvaceti lety. (Z té doby může fotografie přibližně pocházet.) Závěr snové pasáže zní:

Klekl jsem si nad ni, oběma rukama se opřel o mramor a řval jí do tváře: „Neměň se mi v obrázek!“ Byla mladá, štíhlá, měla na sobě modrotiskové šaty, v kterých jsme šli před dvaceti lety přes lesy z Brumova do Starého Hrozenkova, a nehýbala se už. (s. 157).

Zdena jako postava oficiální Vaculíkovy milenky a hlavní písařky Edice Petlice je v textu (ve srovnání s Helenou nebo Madlou) přítomna téměř výhradně pouze tehdy, když se nachází ve vypravěčově blízkosti, v časoprostoru samotného děje. Její vztah s Vaculíkem je však rozšířen i na „vztah“ s texty, jež pro Vaculíka přepisuje, potažmo i s vlastními Vaculíkovými texty, s textem jeho Českého snáře: Vaculík o ní na několika místech uvažuje jako o přepisovatelce svého románu. V každém z vydání nalézáme minimálně jednu fotku Zdeny, celkem tři různé: Zdena s Bibisou v potoce (A, C ), Zdena sedící na prknech ve svém domě (A, B; viz obr. 13), Zdena na kamenné zdi (D).

obr. 13: …jenom se v něm, se mi zdá, češe. (A, B)

Snímkům Zdeny je společné intimní vyznění – jednou je Zdena nahá a částečně zakrývá své tělo psíkem, podruhé se rukou probírá ve vlasech (vevnitř pokoje ozářena světlem z okna za jejími zády), potřetí pózuje v ležérním polosedu s cigaretou v ruce. Fotografie Zdeny představují jednu z nejproměnlivějších složek fotografického doprovodu Českého snáře. Můžeme předpokládat, že Vaculík nechtěl prozradit totožnost reálné Zdeny širšímu publiku (společně s Helenou jsou také jedinými z hlavních postav, jejichž příjmení se čtenář v textu nedozví). Do vydání z roku 1990 (C) vrací Vaculík fotku Zdeny s Bibisou, vypouští však popisek, a tím také Zdenu přímo neidentifikuje. (Právě tuto variantu považuji za přiléhavou vůči textu, neboť stran postavy Zdeny visí nad románovým textem řada otazníků; v ostatních vydáních vždy popisky nalezneme.)

Do fotografického alba ženských postav s intimním vztahem k vypravěči patří ještě Lenka Procházková, jejíž part aranžuje Vaculík v textu tak, jako by se do děje vkrádala sama, bez vypravěčova impulsu. Tak několikrát přichází ve věci svého románu Růžová dáma, Vaculík má posoudit rukopis. Posléze, v druhé polovině textu, se dozvídáme o její vlastní iniciativě vůči Vaculíkovi (opět s proklamovaným nezájmem z jeho strany), nabízí mu lístky do kina. Naposledy se Lenka Procházková objevuje v ději 19. prosince, kdy Vaculíkovi přináší dotazník ohledně jejich kontaktů:

Odpoledne přišla Černá Procházková a podala mi obálku. Byl v ní obšírný strojem psaný dotazník. […] Jenom chvíli, ale důkladně jsem přemýšlel, a pak jsem zaškrtl správné odpovědi: nechci se ukazovat s tak mladou ženskou; mám jiné závazky; je drzá; 29. prosince v 18.30; Lobkovická vinárna. Podal jsem jí to a ona řekla: „Ale to si odporuje!“ Pokrčil jsem rameny, že za to nemůžu. Odešla. Samozřejmě vím, co by mi prospělo líp. Ale já jsem tu malý pán. Má Kniha vyžaduje něco jiného! (s. 434–435).

Román žádný zápis z 29. prosince neobsahuje. Procházková je tak pod tíhou Vaculíkových závazků vůči dílu z jeho rukopisu definitivně odsunuta, spekulaci nad jejich vzájemným vztahem nechává Vaculík na čtenáři, využívaje k tomu i fotografické přílohy románu. Konstantně přítomnou fotografií ve všech čtyřech vydáních je portrét Procházkové se slunečnicí (o němž se zmiňuji výše v souvislosti s rozšířeným výřezem a zrcadlovým odrazem fotografujícího Vaculíka; viz obr. 3). V samizdatovém a exilovém vydání jsou navíc obsaženy fotografie Vaculíka s novorozeným miminkem: Vaculík stojící v pruhované košili s miminkem v náručí (B; viz obr. 14), Vaculík sedící a sklánějící se k miminku v náručí (A, B). Popisky pod druhou z fotografií odkazují k textovým pasážím s Lenkou Procházkovou.

obr. 14: Divím se, že lidi mají děti, když pro ně nemají život. (B)

V torontském vydání pak Vaculík publikuje ještě fotografii nahé Lenky Procházkové: v tomto vydání tedy nacházíme celkem čtyři fotografie odkazující ke vztahu Procházkové a Vaculíka, v prvním vydání jsou to fotografie dvě, v porevolučních pouze různé varianty zmiňovaného portrétu se slunečnicí. Prvním dvěma vydáním je společné, že fotografie Vaculíka s miminkem je poslední stránkou celé knihy, tedy jakýmsi epilogem, kterým se do románu vkrádá „realita“. Tato interpretace by relativizovala vyznění závěrečné pasáže textu, kdy Vaculík spřádá snivou fikci společné přítomnosti chybějících postav, navazuje tím na úvahy o vlastním psaní, o poměru reality a fikce v něm, o skutečnosti, již nakonec tento jeho „spis“ představuje a jež je jediným měřítkem psaní. Fotografie s miminkem v závěru však nutně nepolarizuje Český snář na realitu a fikci, ale nepřímo odkazuje (nikoli však svými popisky) na pasáže textu, kdy Vaculík mluví o svém díle jako o dítěti (zápis z 25. ledna 1980). V porevolučních vydáních souzní závěrečná fotografie (viz obr. 15) s textem jednoznačně: snovou pasáž o cestě do Brna ilustruje fotografie z vlakového záchodku s nápisem „Slobodu chartistom!“ na okně a s popiskem pod fotografií: „…bylo to nevysvětlitelné…“ (s. 480).

obr. 15: …bylo to nevysvětlitelné… (C, D)

4.

Na závěr lze říci, že Vaculíkova práce s fotografiemi na ploše čtyř vydání Českého snáře ukazuje, jak autor opakovaně (a pokaždé něčím nově) četl svůj vlastní text. Od prvního k dosud nejnovějšímu vydání je tak patrný pohyb „zabstraktnění“ fotografické přílohy (upuštěním od publikace fotografií, vážících se ke vztahu s Lenkou Procházkovou, který není v textu přímo tematizován a poukazuje tak skrze fotografie spíše k mimotextové realitě, dále zařazením fotografie s vystřiženou siluetou Heleny či vynecháním popisku u fotografie Zdeny).

Soubor fotografií se v propojení s textem stává v Českém snáři rafinovanou, enigmatickou vypravěčskou veličinou. Popisek závěrečného snímku (C, D), oddělen z obou stran třemi tečkami, tedy jaksi „vytknut“, lze vnímat i jako autorský komentář ke vztahu fotografie, jejího popisku a románového textu: „je nevysvětlitelné“ (v rámci rozvíjené fikce), jak může fotografie podrobně citovat sen. V Českém snáři ovšem může, provokujíc čtenáře oním zvratným „já však, jak vidíš, nepodvádím: není sice jisté…“

Tento text vznikl v rámci semináře „Čtení románu: Český snář Ludvíka Vaculíka“, vedeného Michaelem Špiritem.

POZNÁMKY

_1
Zde by se k porovnání s Vaculíkovým Českým snářem nabízely například Gombrowiczovy Deníky, Flusserovo Bezedno (s podtitulem Filozofická autobiografie), texty Czeslawa Miłosze, vzhledem k přítomnosti fotografického doprovodu Sebaldovi Vystěhovalci ad.

_2
Jednotlivá vydání označuji písmeny A – D: Ludvík Vaculík: Český snář. Sny roku 1979. Edice Petlice, Praha 1981 (A); Ludvík Vaculík: Český snář. Sixty‑Eight Publishers, Toronto 1983 (B); Ludvík Vaculík: Český snář. Atlantis, Brno 1990 (C); Ludvík Vaculík: Český snář. Atlantis, Brno 2002 (D). Nakladatelství Atlantis vydalo Český snář celkem třikrát, vydání z roku 1992 neuvádím, protože obsahuje totožné fotografie jako vydání z roku 1990. Pokud neuvádím jinak, cituji z vydání D.

_3
Roland Barthes: Fragmenty milostného diskursu. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2007; týž: Světlá komora. Poznámka o fotografii. Fra, Praha 2005.

_4
Používám‑li jméno Vaculík, mám jím na mysli vypravěče Českého snáře (příp. implikovaného autora textu).

_5
Fotografii ze svatby Dany Horákové (A, B, C, D) pořídil Oldřich Škácha (v textu Českého snáře udán pouze iniciálami O. Š., resp. „vůl O. Š.“), fotografii Heleny na nábřeží s pozadím Pražského hradu (v různých modifikacích; A, C, D) pořídila Dagmar Hochová (v textu jako „známá fotoreportérka“). Obě jména jsou uvedena ve vydání D na straně copyrightu.

_6
Na straně copyrightu ve vydání D je Ludvík Vaculík uveden jako autor všech fotografií kromě dvou výše zmiňovaných.

_7
Vydání A obsahuje negativní fotografii (pořízenou z diapozitivu).

_8
Pod každou fotografii umisťuje Vaculík popisek, úryvek, vytržený z textu románu, prostřednictvím něhož odkazuje zpod fotografie zpět k danému místu textu, kde se daná postava vyskytuje (příp. i promlouvá).

_9
Řídit se u Vaculíka formátem fotografií je dosti ošidné, ve vydání D je však většině fotografií dán (původní?) formát 2:3, resp. 1:1 (Flexaret).

_10
Pozoruhodné je, že i v prvním vydání je fotografie Heleny umístěna nesourodě, navíc, ex post (?), protože list s touto fotografií jako jediný v knize není číslován (předchozí a následující strana na sebe číselně navazují).

_11
Ve vydání Českého snáře A a C pod fotografií žádný popisek není.