„Ruku v ruce s básnictvím.“ Roman Jakobson a Umělecký svaz Devětsil
O Uměleckém svazu Devětsil napsal Roman Jakobson ve svém manifestu Konec básnického umprumáctví a živnostnictví, který vyšel v roce 1925 v avantgardním časopise Pásmo, toto:
Odvážní novátoři české poezie, básníci Devětsilu, vyšli na cestu cílevědomého propracování básnického slova, propracování nazatemněného žádnými jinorodými momenty. Před nimi stojí úkol překonat zkornatělou tradici, opustit ji a kráčet svou cestou, je-li tradice sypká a scvrklá, prudce se odrazit, jestliže zkameněla v kánon. (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 564)
Podle údajů, které máme k dispozici, byl Roman Jakobson aktivním členem Devětsilu od roku 1923. Jakobsonovy rozptýlené poznámky, zaznamenané rozhovory a především biografické zápisky o jeho „futuristických letech“, vydané Bengtem Jangfeldtem (1992), dokládají, jak těsné byly Jakobsonovy osobní přátelské vazby nejen s teoretikem české avantgardy a „autoritou“ umělecké skupiny Devětsil Karlem Teigem, nýbrž také s poetistickými a surrealistickými básníky Jaroslavem Seifertem a Vítězslavem Nezvalem či s konstruktivistickými a politicky levicovými architekty Jaromírem Krejcarem a Jiřím Krohou, a jak si těchto osobností vážil. Značně nejasná je však stále ještě otázka, jak je vztah Romana Jakobsona k pražské umělecké a literární avantgardě významný a jaké postavení v Uměleckém svazu Devětsil zaujímal. V následujících řádcích nejde ovšem primárně o biografickou rekonstrukci, v níž by byla představeno Jakobsonovo vědecké působení a jeho funkce v sociokulturním kontextu Prahy dvacátých a třicátých let (tato charakteristika ve výrazné míře platí pro studie Věry Linhartové, Thomase G. Winnera nebo Jindřicha Tomana – srov. např. Linhartová 1977; Winner 1977, 1996; Toman 1987), nýbrž o analýzu, interpretaci a hodnocení společných rysů, diferencí a vzájemných vztahů, které existují na jedné straně mezi estetickými postoji Romana Jakobsona a českým poetismem jako – řečeno slovy Karla Teiga – „estetikou a filozofií umění“, a na druhé straně mezi Jakobsonovými ranými jazykovědnými a literárněvědnými pracemi a patrně nejslavnějšími uměleckými výrazovými formami českého poetismu – tzv. obrazovými básněmi.
Skoncování s tradicí požadované Jakobsonem v jeho manifestu Konec básnického umprumáctví a živnostnictví a některé z příznaků nového „cílevědomého propracování básnického slova“ byly proklamovány už v prvních poetistických manifestech Karla Teiga, Jindřicha Štyrského a Bedřicha Václavka (srov. např. Teige 1923/1971, 1923–1924/1971; Štyrský 1923/1971; Václavek 1925/1972). Jakobson tedy vlastně nehlásá nic nového, spíše svou proklamací autonomizace básnického materiálu a nezávislosti estetické funkce na mimoestetických účelech potvrzuje, že má s uměleckou skupinou Devětsil v oblasti intelektuální a v oblasti filozofie umění společný postoj. V Jakobsonově prohlášení o Devětsilu se vlastně zamlčuje – a je to zřejmé zvláště tehdy, když si uvědomíme Jakobsonovu formalistickou a futuristickou minulost – podstatná diference vůči české avantgardě, která se týká tzv. teleologického aspektu nového propracování básnického slova. Zatímco „cílevědomé propracování“ v nové ruské poezii se zaměřuje na vývoj zvukově poetického materiálu a Jakobson k tomu ve svých formalistických studiích, zejména ve své slavné přednášce o zvukově poetických pracích Velimira Chlebnikova (Jakobson 1921a), dodává vědeckou bázi, česká avantgarda vyzdvihuje vizuální podobu básnického materiálu a jejím cílem je rozvinout univerzální obrazovou poezii – podle slov Karla Teiga poezii pro všechny smysly. Skoncování s tradicí požadované Jakobsonem také vlastně poukazuje na latentní konflikt s umělci a literáty z Devětsilu. Tento konflikt se projevuje otevřeně, když v roce 1926 (Jakobson 1926/1995) vychází – rozšířena o důležitou předmluvu – česká verze studie O češskom stiche preimuščestvenno v sopostavlenii s russkim, jež byla v ruštině uveřejněna už v roce 1923 (Jakobson 1923/1969). Jakobsonovy práce o historii literatury a jazyka navozují v rámci Uměleckého svazu Devětsil poněkud přeexponovaně formulovanou otázku: Může být báseň ze čtrnáctého století vzorem pro avantgardistickou lyriku a nové cílevědomé propracování autonomního básnického slova v poetismu?
Jakobson v Praze: Mezi Proletkultem a poetismem
Pro lepší porozumění raným Jakobsonovým kontaktům, jeho vstupu do Uměleckého svazu Devětsil a jeho roli v něm bude vhodné důkladněji probrat Jakobsonovy publikace z prvních dvou let jeho pražského pobytu, od července 1920 do roku 1922. Krátce po Jakobsonově příjezdu vycházejí tři jeho menší studie v časopisech Čas a Nové Atheneum. Tyto časopisy sympatizují s politickými a kulturními postoji prvního československého prezidenta Tomáše Garrigua Masaryka a Jakobson zde informuje o aktuální situaci v revolučním sovětském Rusku. Zajímavé je, že zároveň s publikováním v liberálních listech uveřejňuje Jakobson od prosince 1920 do června 1921 články, resp. překlady z ruské literatury také v literárních časopisech Den, Kmen a Červen vydávaných Stanislavem Kostkou Neumannem (srov. k tomu též Toman 1987, s. 313–316). Neumann, jediný český literát, který se před první světovou válkou přihlásil k futurismu a svými manifesty Otevřená okna a Ať žije život! (Neumann 1913a, 1913b) napadal po vzoru Marinettiho konzervativní měšťanstvo a jeho umění a literaturu, byl na počátku dvacátých let dogmatickým představitelem Proletkultu a propagandisticky využíval své časopisy, vycházející někdy jen velmi krátkou dobu, k podpoře revolučního vzdělávání dělnictva a pravého proletářského umění. Ve zvláštním čísle časopisu Den z prosince 1920 věnovaném nové ruské literatuře a umění byly otištěny první Jakobsonovy překlady Chlebnikova a Majakovského do češtiny a v časopise Červen, v němž také byly vzhledem k absenci vlastního publikačního orgánu uveřejněny první proklamace umělecké skupiny Devětsil, vyšel Jakobsonův článek O realismu v umění (Jakobson 1921b/1995). Podtitul časopisu „Proletkult – Komunism – Literatura – Nové umění“ poukazuje už sám o sobě na to, jaké cíle a jaké ideové hodnoty Neumann Červnem sledoval a o jaké vzory ze sovětského Ruska se opíral. Neumannovu pojetí proletářsko-revolučního umění neodpovídala ani Chlebnikovova báseň Sestry-molnii, ani výňatek z Majakovského hry Mystěrija-buff, jež Jakobson zvolil pro překlad, ani jeho chápání nové poezie a realismu, jež představil v přednášce o Chlebnikovovi, která byla pod titulem Novejšaja russkaja poezija publikována v Praze až v roce 1921 (Jakobson 1921a), a v článku o realismu otištěném v Červnu. V dopise z 8. 2. 1921 sice ještě Jakobson píše Majakovskému, že Neumann je nejlepší básník v Praze (Jakobson 1997, s. 20), avšak rozdílnost literárně-estetických postojů byla nepřehlédnutelná.
Ve své studii Jakobson proti naivnímu realismu Proletkultu, který realismus mylně chápe jako objektivní přiblížení ke skutečnosti a její popis nebo jako historický stylový prostředek literatury, staví ve formě analýzy, jež rozlišením jednotlivých případů provádí disambiguaci mnohoznačného pojmu realismus, jeho diferencovanou a vědeckou, tj. racionálně rekonstruovatelnou explikaci. Na základě relativnosti pojmu realismus se Jakobsonovi podařilo ukázat, že i „tendence k deformaci daných uměleckých kánonů“ může být traktována „jako přiblížení skutečnosti“ (Jakobson 1921b, s. 302/1995, s. 141), a že tedy také např. práce Chlebnikovovy nebo Malevičovy mohou být klasifikovány jako adekvátní současné formy realismu v literatuře, resp. v umění. V pozdějších letech Jakobson, který jak známo sám pod pseudonymem AlJagrov psal futuristické zvukové básně, často k otázce realismu v umění a literatuře citoval Majakovského (Jakobson 1999, s. 114–115):_1
I my jsme realisté,
ne však tím,
že se ženem
na pastvu
s hubami dolů k zemi, –
my jsme
už v novém
budoucím žití,
znásobeném
elektřinou
a komunismem.
Postojům umělecké skupiny Devětsil v oblasti estetiky a filozofie umění odpovídá nejen Jakobsonova implicitní kritika Proletkultu a východiskového naivního a víceznačného pojmu realismus,_2 nýbrž také – v pozitivním ohledu – Jakobsonovo vědecké a umělecké sebepojetí, podle něhož „věda o poetické formě musí kráčet ruku v ruce s básnictvím“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 566). Bázi Jakobsonových formalistických studií a jeho futuristického sebepojetí i estetiky umělecké skupiny Devětsil představuje možno říci avantgardistický postoj – požadavek modernosti a zaměření na budoucnost – a myšlenka synchroničnosti doplňujícího se a navzájem se ovlivňujícího vývoje vědecké činnosti a umělecké, resp. literární produkce; tím lze také vysvětlit Jakobsonovo členství v pražské umělecké skupině. Tato strukturální analogie, na jedné straně mezi ruským formalismem a futurismem a na druhé straně mezi českým konstruktivismem a poetismem, je zřejmá od konstruktivistického obratu české avantgardy v roce 1922, resp. od vydání prvních dvou almanachů umělecké skupiny Devětsil, publikací Revoluční sborník Devětsil (Seifert–Teige 1922) a Život II. Sborník nové krásy (Krejcar 1923). Z těchto almanachů je patrné, že se v umělecké skupině Devětsil po rezignaci na naivně proletářskou revoluční estetiku uskutečnilo něco jako změna paradigmatu estetických názorů, která nakonec v roce 1923 vedla k proklamaci poetismu a budování jeho teorie. Pojem poetismus, který, jak je doloženo, vymyslili Karel Teige a Vítězslav Nezval na počátku roku 1923 a který poprvé použil Teige ve svém manifestu Malířství a poezie, se utvářel jednak z kontaktů a konfrontace s evropskou, zejména francouzskou avantgardou, jednak, v návaznosti na proklamace ruského konstruktivismu, z obecného úsilí o novou jednotu umění a života a o syntézu jednotlivých tradičních druhů umění._3 Z teoretické perspektivy je proto poetismus třeba chápat nikoli jako poetologickou teorii (v užším smyslu), nýbrž jako obecný intelektuální a umělecký postoj, který musí být na základě estetických a univerzálních principů konstruktivismu pojímán – jak říká Teige ve svém prvním manifestu poetismu z roku 1924 – jako „funkc[e] života a zároveň naplnění […] jeho smyslu“ (Teige 1923–1924, s. 202/1971, s. 559). Teige už ve svých raných proklamacích poukazuje jednak na objektivní, vědecký základ a jednotu uměleckých forem, jednak na nutnost doplnit konstruktivismus jako obecnou metodu „modem vivendi“ – poetismem. Poetismus musí být podle svého sebepojetí umístěn mimo individuálně estetické umělecké ismy a chápe se jako estetická pozice, která je založena na obecně platné vědecké bázi a může se vyvinout v jednotný a univerzální jazyk poezie.
Jakobsonovy kontakty s uměleckou skupinou Devětsil byly tedy na jedné straně zprostředkovány Stanislavem Kostkou Neumannem a na druhé straně vedly – ve spojitosti s Jakobsonovým prvním veřejným vyjádřením stanoviska k Devětsilu, manifestem Konec básnického umprumáctví a živnostnictví – k otevřené roztržce s ním. Jakobsonův manifest jednak obsahuje doporučení týkající se dalšího vývoje nové české poezie (budu se jim dále, v souvislosti s Teigovou poezií pro všechny smysly a Nezvalovými dedikačními básněmi, ještě důkladněji věnovat), jednak představuje rétoricky brilantní intelektuální zúčtování se starofuturistou Neumannem, jež se – jak ukazuje Neumannova podrážděná reakce v časopise Reflektor – neminulo účinkem (Neumann 1925/1972). Jakobson proti Neumannovi vystupuje se značnou ostrostí a jeho rétorika vrcholí cynickou polemikou, podle níž Neumann, který si vymýšlí „proletářskou křížovku“ a „štupuje úvodník Rudého práva rýmy Vrchlického […], svatě věře, že dělá revoluční básnictví“, po vykonané práci „spokojeně se napije kávy s rumem z pěkně květinami ozdobeného šálku a šťastně zaspí na polštáři“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 563). Jakobsonova polemika končí poznámkou, že vlastně vůbec nestojí za námahu vypořádávat se s chybami „starců vychovaných na vědě a estetických návycích konce 19. století“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 563). Na závěr se ovšem Jakobson tváří smířlivě, když ironicky podotýká: „Jsem cizinec a nechci se plésti do českých vnitřních, byť i poetických záležitostí“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 564).
Autonomie a verbálně-vizuální ztvárnění poezie
Ve svém manifestu uveřejněném v Pásmu Jakobson konstatoval, že „ruský formalismus vytrvale prohlašoval právo básníků na neomezenou tvorbu slov“, a nejen tvrdil, že „věda o poetické formě musí kráčet ruku v ruce s básnictvím“, nýbrž také uváděl, že básnická intuice může jen získat, „opře-li se o železobetonový základ vědecké analýzy“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 566; zvýraznil R. J.)._4 Zde je znovu třeba vidět zásadní dosah fonologie pro vývoj nové ruské zvukové poezie. Význam kompozice hlásek a důležitost fonologie pro ruskou avantgardu jsou zřejmé také ještě na počátku dvacátých let z dalších publikací futuristických básníků a formalistických vědců._5 Ve svých biografických zápiscích Jakobson informuje – nikoli bez hrdosti – o tom, že na základě jeho fonologických studií zřídil GINCHUK (Gosudarstvennyj institut chudožestvennoj kultury) vedený Kazimirem Malevičem oddělení fonologie (Jakobson 1999, s. 39). Tyto snahy je možno popsat prostřednictvím toposu elementárního ztvárnění autonomního uměleckého materiálu, jenž se v umělecké a literární evropské avantgardě dvacátých let objevuje v rozmanitých variantách (srov. k tomu např. Asholt–Fähnders 1995).
Osvobodí-li se tedy poetický jazyk od (jak Jakobson říká) „jinorodých momentů“, zbývá jako syrový materiál básnického slova forma, resp. struktura fonému či grafému, tj. elementární zvukové nebo optické ztvárnění poetického jazyka. Zatímco v ruské avantgardě, opírající se o formalistické teorie, stojí v popředí zvukový materiál básnické kompozice, klade nová česká poezie důraz na vizuální ztvárnění jazykového materiálu a zvukový aspekt jazyka hraje jen sekundární či podřadnou roli. Jak uvádí Karel Teige ve svém druhém manifestu poetismu, je třeba „požadovat především naprostou čistotu poezie, nepřipustit, aby byla aplikována k jakýmkoliv mimoestetickým účelům“ (Teige 1927–1928, s. 325/1972, s. 572). Autonomii poezie tedy ve stejné míře požaduje jak ruská, tak česká avantgarda, avšak cílem estetiky Devětsilu není univerzální zvuková poezie, nýbrž „ ryzí, čist[á], absolutní poezi[e]“, která důsledně kráčí až na konec historické cesty postupného „zoptičtění“ a směřuje k univerzální obrazové poezii, poezii pro všechny smysly. Vědecké zdůvodnění této univerzální obrazové poezie se zakládá na fyzikálních a – jak Teige říká – „psychotechnických“ faktech, vede ale také k poznání, že „autonomie uměleckých druhů nemůže překročit určité meze a dospět úplné izolace“ (Teige 1927–1928, s. 325/1972, s. 581). Teige z tohoto vědeckého poznatku odvozuje myšlenku korespondence a jednoty „umělecké emoce“, jež vede k syntéze jak smyslových vjemů, tak i umělecké tvorby, a tudíž k syntéze umění. Literáti a umělci z Devětsilu usilují podle svého sebepojetí poetistickými obrazovými básněmi o dosažení nové autonomní poezie a tím také o další vývoj ruské zvukové poezie. V tomto kontextu se jako velmi pozoruhodné jeví sebevědomí české avantgardy: Podle kritické poznámky Vítězslava Nezvala „auditivní typy básníků klesají s kursem romantické kontemplace“ (cit. podle Teige 1927–1928, s. 325/1972, s. 571). A Karel Teige – s ohledem na už jen historický význam ruské zvukové poezie a Jakobsonova formalistického podložení této poezie – dodává, že elementární vizuální ztvárnění je „opuštěním akustické, fonetické, tedy i onomatopoické poezie“ (Teige 1927–1928, s. 324/1972, s. 569). Rovněž literární teoretik Bedřich Václavek konstatuje ve svém manifestu Nové techniky v básnickém řemesle, že „básnické slovo ztrácí na akustice a stává se vizuálním“ (Václavek 1925, s. 3/1972, s. 119).
Poetistické obrazové básně a Teigova poezie pro všechny smysly
Obrazové básně představují pro umělce z Devětsilu důležitý krok k identifikaci poezie a malířství, a tedy k syntéze umělecké emoce. I když typologizace obrazových básní zatím není k dispozici, je možno v těchto básních, vznikajících často v rámci „tvůrčí spolupráce“, rozlišit intermediální formy – typograficko-konstrukční ilustraci, geometrickou obrazovou konstrukci a fotografickou montážní konstrukci (srov. k tomu podrobněji Fabian 2001). Následující výklad podá důkladnější analýzu a interpretaci tří intermediálních forem verbálně-vizuálních vztahů v obrazové poezii české avantgardy, opírajících se o zvukově poetickou manifestaci v avantgardě ruské. Vybrané práce, vzniklé kolektivně v součinnosti Karla Teiga se Seifertem, Nezvalem a Bieblem, reprezentují – analogicky k manifestům o slově, písmenu a zvukové složce jazyka jako takové vytvořeným Kručonychem, Chlebnikovem a nepřímo také Jakobsonem – paradigmatické příklady vývoje poetistických obrazových básní s jejich ideálem univerzální obrazové poezie.
V lyrické sbírce Jaroslava Seiferta Na vlnách TSF, vydané v roce 1925 (Seifert 1925/1992), navazuje Karel Teige – takřka jako spoluautor – ve svém (typo)grafickém ztvárnění básní na vizuální poezii Apollinairovu a Birotovu tím, že do popředí klade optický akcent básní. Obrazová báseň Počitadlo (Seifert 1925/1992, s. 45) je příkladem toho, že vnímání básní je primárně zrakové, tj. že se primárně čtou a nikoli recitují, a že slova v básních fungují hlavně jako vizuální znaky, jež jsou spojeny s optickými asociacemi. Východiskem obrazové básně je nejprve počitadlo pojaté jako předmět. Tento nejdříve očima zachycený prostor se dělí na jednotlivá pole a pozornost upoutávají rozmanité kuličky. Teprve nyní dochází k vnímání textu, či přesněji: je čten a zároveň na základě paralelismu, opakování a variace dáván do souvislosti s jednotlivými obrazovými prvky. Nemůžeme zde podrobněji analyzovat a interpretovat optické asociace, které se zakládají na dětsky nevinné verbální i vizuální řeči a bezpochyby jsou evokovány „mužským pohledem“, avšak lze konstatovat, že obrazové básně ve sbírce Na vlnách TSF – a zejména Počitadlo – mohou být brány jako pokračování Apollinairových ideogramů, jako „drobné a jednoduché poetické záznamy“ (Teige 1927–1928, s. 324/1972, s. 569), které jsou typograficky vizualizovány ve formě reálného předmětu, např. u Apollinaira ve formě domu či vodotrysku nebo u Teiga a Seiferta ve formě balonu či počitadla. Teige sice ve svém konstruktivistickém ztvárnění a poetické transformaci poetistické estetiky obrazu – v prosazení jednoduchosti, preciznosti a srozumitelnosti – Apollinaira daleko přesahuje, ale verbální a vizuální prvky zůstávají ve sbírce Na vlnách TSF ještě neproniknuty a stojí rovnoprávně vedle sebe. Sbírka Na vlnách TSF představuje v tomto ohledu zdařilé – jak to nazval Jindřich Štyrský (1923, s. 2/1971, s. 486) – „reálně poetické“ uskutečnění fúze poezie a malířství v české avantgardě.
Podle Teigovy teoretické explikace jsou podstatnými silami vývoje moderní poezie a výrazem „stupňující se tendenc[e] k očistě poezie“ autonomie a syntéza. „Krystalizující ide[a] korespondence mezi senzacemi jednotlivých smyslů a tušení skrytých analogií mezi jednotlivými obory umění“ stále více určuje vývoj moderní poezie směrem k čisté a univerzální obrazové poezii (Teige 1927–1928, s. 321/1972, s. 564). Estetika literátů a umělců z Devětsilu se proto orientuje na vzájemnou závislost jednotlivých druhů umění a na jednotnost estetické emoce u recipienta; experimentuje se tak zejména s novými intermediálními formami obrazových básní, aby se – jak říká Teige – poukázalo „na možnost básní beze slov, na možnost básnit materiálem spolehlivějším, konstruktivním a vědecky zkontrolovaným: básnit barvou, tvarem, světlem, pohybem, zvukem, vůní, energií“ (Teige 1927–1928, s. 332/1972, s. 584–585). Ve svých tzv. typofotografiích k básnickému cyklu Vítězslava Nezvala Abeceda, napsanému už v roce 1922, redukuje Teige verbální aspekt obrazových básní na čistě optické ztvárnění písmen jako takových._6 Podnětem pro Teigovy konstruktivistické koláže byla pohybová kompozice tanečnice Milči Majerové k básnickému cyklu Abeceda, kterou 14. dubna 1926 v režii Jiřího Frejky uvedlo Osvobozené divadlo. Svými – jak je sám nazval – typofotografiemi, jež byly pojaty jako syntéza typografických a fotografických prvků, usiloval Teige o nový vizuální jazyk a komunikační formu, které by byly vyvinuty podle konstruktivistických obrazových zákonů. V Abecedě se k vizuální transformaci Nezvalových jazykových obrazů a lyrických asociačních řad využívá i performativní výraz a jazyk těla tanečnice. Typofotografickými formami obrazových básní k Abecedě se Teige zároveň snaží o optickou transformaci lyrického sdělení a o vyvolání analogické estetické emoce u vnímatele. Příkladem pro tuto obecnou charakteristiku může být Nezvalova báseň o písmenu O (Nezval 1993, s. 34–35):
dráha komety znamení astronomovo
Elipsu nekonečností též zvou
Zas věčnost? Po Einsteinovi? Tajemství Ahasverovo
Ó ano každá rovnice má svoji neznámou
Teige vztahuje danou typofotografii k Nezvalovu jazykovému obrazu eliptické dráhy komety tak, že se tanečním pohybem těla i základním geometrickým obrazcem poukazuje na nekonečnost eliptických drah. Tuto vizuální citaci Teige ještě dále rozvíjí tím, že konstrukcí geometrických obrazců elipsy, kruhu a pravého úhlu opticky ztvárňuje nejen myšlenku nekonečnosti, resp. věčnosti, nýbrž v přeneseném smyslu také Nezvalův verš „každá rovnice má svoji neznámou“. Dráha elipsy probíhá v Teigově obrazové básni středem kruhu, v němž se rovněž nachází vrchol pravého úhlu naznačeného pravoúhelníku. Zdá se tak, že z přirozené formy elipsy se dají odvodit umělé a ideální formy kruhu a pravého úhlu. Teige zde naráží jednak na konstrukční zákony deskriptivní geometrie a na jejich neznámý přirozený původ, jednak na číslo π, které – jak Teige často zdůrazňoval – reprezentuje iracionálno v matematice, protože obvod a obsah kruhu i elipsy lze vypočítat jen s pomocí tohoto čísla π.
Další vývoj poetistických obrazových básní, jež se zcela vzdávají přítomnosti slov nebo písmen, a tak se výrazně blíží Teigovu ideálu „básně beze slov“ a nové poezii barev, tónů, světel, vůní a pohybů, představují Teigovy typografické montáže k básnickému cyklu Konstantina Biebla Zlom z roku 1928. Tyto čistě vizuální obrazové básně je třeba – jak říká sám Teige – sledovat a číst jako „malé filmy na ploše“ (Teige 1930/1996, s. 97). V těchto typografických montážích se Teige naprosto zříká konvencionalizovaných verbálních symbolů a vyvíjí vlastní obrazově poetický slovník, jejž obohacuje o matematické symboly, interpunkční znaménka a kresby s hudebními motivy, takže tato kombinace nových prvků – srovnatelná s asociačními řadami Bieblovy surreálné lyriky – umožňuje také citovou intenzifikaci smyslové oblasti a rozšíření oblasti představ a asociací. Např. typografická montáž k prostřednímu dílu básnického cyklu, nazvanému Hledání ztracené hudby (Biebl 1928, s. 28–42), vzbuzuje použitím kreseb s hudebními motivy vzpomínku na „lyricky něžné tóny houslí“, „na květy“ či „na parfém“ (Teige 1930/1996, s. 97). Na signálně působícím žlutém pozadí vytváří Karel Teige vyváženou konstrukční plošnou strukturu, jež je složena z několika vertikálních či horizontálních, černých či červených linií; na nich, za nimi či mezi nimi se jako další typografický materiál objevují kresby, s nimiž se spojuje představa určitých hudebních nástrojů, např. otvory houslí ve tvaru ƒ, klapky trumpety či ozvučný otvor kytary. Vedle optických a auditivních představ se Karel Teige snaží vyvolat – prostřednictvím exotické mušle působící jako květina, jež je umístěna na pravý horní okraj obrazu – také taktilní a olfaktorické asociace, a tak sugerovat poezii pro všechny smysly. Obrazově sémantickými prvky a formálními strukturami usiluje Teige ve své obrazové poezii beze slov, osvobozené od „slovníku pojmů“, o vytvoření univerzální poezie „vzrušující prostřednictvím zraku všecky smysly a všecky senzibilní oblasti divákovy“ (Teige 1927–1928, s. 333/1972, s. 584–585).
Teige zakládá svou poezii pro všechny smysly na – jak říká – „určit[ém] funkcionální[m] suplementarismu […]“ smyslových vjemů a na „senzoriální ekvivalenci“, přičemž „vzájemné vztahy jednotlivých uměn […] odpovídají […] senzoriálním ekvivalencím“ (Teige 1927–1928, s. 330/1972, s. 580–581). To například znamená, že vizuální obrazy mohou být vyvolány auditivními vjemy (a naopak). Tato možnost překladu akustických vjemů na optické – tzv. barevné slyšení – je podle Teiga „schopnost latentní v každém člověku“, založená na „zákon[u] analogie barev a tónů“ (Teige 1927–1928, s. 329–330/1972, s. 579–580), tj. základní barvy se řadí analogicky k hudebním tónům a mohou být redukovány na společnou matematickou strukturu (Teige 1927–1928, s. 330/1972, s. 580):
ut – re – mi – fa – so – la – si – ut dává zlomky,
1 9/8 6/5 8/3 3/2 5/3 16/9 2
(červeň, oranž, žluť, zeleň, modř, indigo, fialová)
Ať si o Teigově „oktávě barev“ a jeho „akustick[ých] zkoumání[ch] o vibračním příbuzenství senzací auditivních a barevných“ (Teige 1927–1928, s. 330/1972, s. 580) myslíme cokoli, důležité je, že Teigovo kvazivědecké vysvětlení „funkcionálního suplementarismu“ vizuálních a auditivních vjemů obsahuje řešení latentního konfliktu s Jakobsonovým formalistickým postojem, neboť z Teigovy teze o „senzoriální ekvivalenci“ vyplývá – alespoň teoreticky – zrovnoprávnění zvukového utváření fonému a vizuálního utváření grafému.
Tradice a avantgarda
Rok po Jakobsonově manifestu v Pásmu vychází český překlad jeho knihy Základy českého verše, obohacený o významnou předmluvu. Už ve svém manifestu Konec básnického umprumáctví a živnostnictví podal Jakobson několik doporučení týkajících se budoucího vývoje moderní české poezie. Zejména přehodnocení rytmického významu slovního přízvuku v češtině a „organizace zvuků ve vnitru verše“ by mohly otevřít „nové možnosti pro rýmy s různým místem přízvuku“ a – podle Jakobsonova konstatování – učinit konec „zanedbávání rytmických úkolů“ v moderní české poezii (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 564–565). Vzorem či alespoň „plodným impulsem“ pro vývoj nové české poezie by podle jeho doporučení mohlo být „rytmické bohatství českého středověku“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 564). V české verzi svých Základů českého verše podtrhuje Jakobson ještě jednou význam problému posunu přízvuku jako lyrického prostředku v českém verši a vyzdvihuje středověkou „přízvučnou lyriku“, kde podle něho – v protikladu k názoru českého fonologa Josefa Krále – hrají důležitou rytmickou roli kvantitativní relace ve verši. Navíc se Jakobson v nové předmluvě snaží, takříkajíc na empirické bázi, své teze nepřímo znovu ověřit, a to tak, že ve formě záznamů zapamatovaných výroků reprodukuje výsledky svých rozhovorů s českými literáty a básníky o roli přízvuku, kvantity a zakončení slov v českém verši (srov. k tomu Jakobson 1926, zvl. s. 7–16/1995, zvl. s. 157–164). Mezi dotazované patřili mj. básníci, resp. členové Devětsilu Konstantin Biebl, Emil F. Burian, Josef Hora a Vítězslav Nezval, kteří ve výrazné míře potvrzovali Jakobsonovo chápání významu délky v přízvučném verši._7
Pokud jde o roli přízvuku, kvantity a zakončení slov v českém verši, nebyly mezi Jakobsonem a literáty z Devětsilu žádné závažné názorové rozdíly. Ukazuje se to i v tom, že některá z Jakobsonových doporučení byla zahrnuta do pozdějších literárně estetických manifestů, např. do Teigova druhého manifestu poetismu, a byla takříkajíc integrována do obecné estetiky a filozofie umění zastávané poetismem. Pouze v hierarchizaci samostatných zvukových nebo vizuálních jazykových funkcí se projevovala, jak už bylo uvedeno, se zřetelem na dominantní funkci zraku diference vůči Teigově poezii pro všechny smysly. Potenciál konfliktu byl v Jakobsonových jazykově historických pracích dán spíše tradicionalismem, tj. Jakobsonovým doporučením, aby se avantgardističtí básníci opírali o lyriku českého středověku. Konflikt se stává zřetelnějším, jestliže si uvědomíme význam proklamovaného skoncování s tradicí v manifestech umělecké skupiny Devětsil. Teige se ostře obrací proti „historickým a národním formám veršotepectví“ a nevynechává žádnou příležitost ke zdůraznění toho, že „historický odkaz domácích hodnot nenabízel nám ostatně nic, co by mělo platnost pro přítomnou evropskou chvíli“ (Teige 1927–1928, s. 320/1972, s. 562). Tento konflikt týkající se významu tradičních literárních či uměleckých forem nebyl probírán veřejně, vedl ovšem ke dvěma veřejným vystoupením, která je třeba číst jako přímé odpovědi na Jakobsonovy literárněvědné analýzy a na jeho doporučení a která se dotýkala významu těchto doporučení pro estetický postoj umělecké skupiny Devětsil. V časopise Kmen vychází – spolu s karikaturou Romana Jakobsona od Františka Muziky – oficiální stanovisko Vladislava Vančury (Vančura 1927/1972). Ve svém prohlášení brání Vančura Jakobsona proti výtce tradicionalismu a navíc se – jak zdůrazňuje – jménem „soudružsk[é] skupin[y] Devětsilu“ – vyjadřuje k Jakobsonově tezi, že „forma je nejvlastnějším obsahem básně“ (Vančura 1927, s. 164/1972, s. 324). Diskuse v uměleckém svazu vedly k takřka diplomatickému prohlášení, v němž se Devětsil k Jakobsonovi jednoznačně přihlašuje a jež uvádí, že „forma je rezultátem určité životní, materiální, citové a duchové funkce“ (Vančura 1927, s. 164/1972, s. 324). Vančura, jak víme z biografických zápisků,_8 Jakobsona uctíval a spatřoval právě v Jakobsonových literárněhistorických a literárněvědných studiích bázi pro své vlastní slovesné práce. Nacházel v nich ospravedlnění toho, že píše jazykem, kterému – jak zněla hlavní námitka proti jeho prózám – masy a zvláště proletariát nerozumějí. Vančura vyzdvihuje zejména novou předmluvu, v níž Jakobson možno říci originálně představil i stanoviska básníků Devětsilu, a tak je učinil součástí tradice, na kterou by se – jak shodně zdůrazňují Vančura i Jakobson – „dalo navázati bez obav, že to skončí slepou uličkou, bez strachu o ochuzení verše“ (Vančura 1927, s. 165).
Jakobson se vyslovuje – jak je zřejmé z jeho stejnojmenného článku v Jarním almanachu Kmene (Jakobson 1932; obr. 8) – pro „typ literárního historika“, který prosazuje změněné chápání vědy a aplikaci nových vědeckých metod v literární vědě, tj. metody strukturální lingvistiky a psychologie. Toto nové chápání vědy představuje společnou bázi pro Jakobsonovu i Teigovu estetickou teorii; ve vazbě na to jde Teige ve svém vyjádření solidarity s Jakobsonem ještě o krok dále než Vančura a dává pokroky nové české poezie explicitně do souvislosti s Jakobsonovými vědeckými a literárněhistorickými pracemi. Ve svém článku Slova, slova, slova vyzdvihuje Teige spolupráci mezi Jakobsonem a básníky Devětsilu a zdůrazňuje význam Jakobsonových vědeckých výzkumů pro vývoj českého básnického jazyka (Teige 1927/1972). Na základě analýzy historického vývoje moderní poezie Teige ospravedlňuje konfrontaci s tradicí. Proklamované skoncování s tradicí v české avantgardě tedy neznamená – jak ještě požadovaly první manifesty – výlučnou zaměřenost na přítomnost a budoucnost, nýbrž spíše odvrat od „provinciální[ch] a regionální[ch] horizont[ů] nacionální a státní příslušnosti“ a od „historick[ého] odkaz[u] domácích hodnot“ (Teige 1927–1928, s. 320/1972, s. 562). Dějiny moderní poezie Teige interpretuje – zcela v pojetí evropské umělecké avantgardy – jako evoluční směřování k mezinárodnímu konstruktivismu a v návaznosti na to k univerzální obrazové poezii. Význam historické reflexe tedy Teige instrumentalizuje v tom smyslu, že právě historická rekonstrukce může ukázat budoucí, správnou cestu pro cílevědomé ztvárnění básnického slova, a používá tak teleologické argumentační schéma, které Jakobson aplikoval ve svých literárněvědných a lingvistických pracích už od studie o Chlebnikovovi. Provokativní otázku, zda báseň ze čtrnáctého století může být vzorem pro avantgardu, lze tedy potom zodpovědět tak, že pro avantgardu nadále neexistují žádné historické vzory, avšak byla uznána důležitost funkční analýzy historických literárních či uměleckých forem – a obecně užitečnost dějin literatury a umění – jako potvrzení vlastního sebepojetí. Námitka tradicionalismu namířená proti Jakobsonovi se tak rozplynula, avšak mezi Jakobsonem a Uměleckým svazem Devětsil nadále zůstává zásadní diference, pokud jde o cíl, jehož má být dosaženo – kýženou univerzální zvukovou, či obrazovou poezii. Jakobson se v průběhu svého pražského období k problému verbálně-vizuálních vztahů v nové lyrice veřejně nevyjádřil. Vztahy mezi auditivními a vizuálními znaky se zabýval až v několika přednáškách z počátku šedesátých let a zastával zde tezi o „primátu zvukového aspektu jazyka nad aspektem vizuálním“, aniž by se ovšem věnoval avantgardistické obrazové poezii nebo Teigovým argumentům vyzdvihujícím grafém proti fonému či jeho tezi o „senzoriální ekvivalenci“ (srov. k tomu Jakobson 1964/1971 a 1967/1971).
Nezvalův „hold“ Jakobsonovi
Přes ukázané, zčásti značné diference mezi Jakobsonovým zvukovým poetickým ideálem a koncepcí univerzální obrazové poezie zastávanou poetismem existuje také reálně poetické uskutečnění Jakobsonových doporučení týkajících se zvukového ztvárnění nové české lyriky. Obecně je však třeba trvat na tom, že navzdory Jakobsonovým poukazům na to, jak slibný je vývoj zvukového jazykového materiálu v české lyrice, nehrálo primárně formální ztvárnění zvukového aspektu básnického jazyka při rozvoji poetistické lyriky dvacátých let žádnou podstatnou roli. Ani jednotlivé Nezvalovy pozitivní poznámky, většinou formulované jen v souvislosti s Jakobsonem, ani Teigova tvrzení, že v poetistických básních Seifertových a Bieblových lze nalézt „analogické úsilí“ jako v ruském futurismu, jenž je „vlastně konstruktivismus v oblasti slova“ (Teige 1927/1972, s. 344–345), nemohou zastřít fakt, že Jakobsonova doporučení zaměřená na svobodné zvukové ztvárnění slova zůstala pro vývoj poetistické lyriky bez významu. Teigova a Nezvalova vyjádření – stejně jako Nezvalovy dedikační básně – je nutno hodnotit jako znak zvláštního přátelského sepětí a intelektuální blízkosti.
Nezvalovy dedikační básně se objevují v lyrických sbírkách Skleněný havelok a Zpáteční lístek, uveřejněných v letech 1932 (Nezval 1932) a 1933 (Nezval 1933). Bez přehánění je možno říci, že oba svazky jsou „holdem Jakobsonovi“. Nejde jen o to, že Zpáteční lístek je Jakobsonovi věnován, ale zejména o to, že v četných básních se uplatňují zvukově jazykové principy posunu, paralelismu a dalších forem opakování, jež Jakobson rekonstruoval a proklamoval ve svých fonologických studiích a jež Nezval virtuózně aplikuje. Jakobson v přednášce Co je poezie? Nezvalův Skleněný havelok velebí; srovnává jej s Máchovým Májem, a vyzdvihuje tak tento básnický cyklus mezi mistrovská díla české lyriky (Jakobson 1933–1934/1995). Tento emfatický soud se stane srozumitelnějším, jestliže některé básně Skleněného haveloku prozkoumáme podle formálních či – lépe řečeno – formalistických kritérií a porovnáme je s analogickými formami v nové ruské lyrice a literatuře.
Například básně Nezodpovědné věty a Calamboury ze sbírky Skleněný havelok (Nezval 1932, s. 74, 75) dokládají to, co Jakobson označil jako „poetickou etymologii“. Tyto slovní hříčky a kalambúry vykazují formální zvukovou či rytmickou paralelnost, jež je vytvářena opakováním fonetických či konstrukčních jazykových jednotek se stejnou nebo podobnou strukturou a jež evokuje rovněž paralelnost sémantickou. Důležitost kalambúrů a jim příbuzných slovních hříček pro ruský futurismus byla ze strany formalistů náležitě rozpoznána a vyložena (srov. k tomu např. Neuhäuser 1989). Způsob, jakým forma vytváří obsah, může ale ilustrovat i Nezvalova první „nezodpovědná věta“ (Nezval 1932, s. 74):
Paruka je ruka která ťuká a kouří trabuka
zatím co kukačka kuká
Opakováním, resp. paralelním kladením zvukově podobných fonémů či slov se konstituuje sémantická paralelnost mezi výrazy paruka a ruka a rovněž mezi trabuka a kuká. Prostřednictvím formálních zvukových analogií se tak konstruují zvukově sémantické vztahy, jež vyvolávají novou imaginaci, která může v poezii vést – jak říká Jakobson – k „dekanonizovaným rýmům“ a k autonomní formální „organizac[i] zvuků ve vnitru verše“ (Jakobson 1924–1925, s. 2/1995, s. 565). Míru komplexnosti, s jakou Nezval ovládá formální principy opakování a paralelismy a využívá je ve své experimentální zvukové poezii, dokládají ovšem nejen tyto hravé formy kalambúru, které vedou spíše k více nebo méně komickým či vtipným povrchovým analogiím než k vážným zvukově sémantickým vztahům. V cyklu Pochod rudé internacionály ze sbírky Zpáteční lístek Nezval nejen foneticky modeluje hudební rytmus pochodu, nýbrž také využívá četné formy opakování, jež odpovídají konstrukčním principům zvukového opakování a zvukové sémantiky uplatňovaným v ruské poezii a vedou ke komplexním polysémantickým vztahům a zvukově metaforickým transformacím (Nezval 1933, s. 163):
Bratři
barbaři
pod
barabiznou
Karpat
Barbar
Germán
barbar
Frank
a barbar
Arpád
Barbar
Američan
barbar
z Korsiky
Barbar
s harfou
barbar
s kordem
bez dýky
[…]
Jedním z příkladů je výraz „barbar“, udávající rytmus a vystupující v celém cyklu prostřednictvím opakování a variace, který je tvořen opakováním téže slabiky a je spojen s několika lexikálními významy. „Bratři“, „barbaři“, které Nezval na začátku svého Pochodu rudé internacionály oslovuje, jsou na jedné straně lidé cizí a nevzdělaní a na druhé straně – v původním významu – lidé neznalí jazyka. Jazykově reflexivní charakter výrazu „barbar“ podtrhuje Nezval na formální rovině tvořením neologismů jím podložených, takže se asociuje význam barbarismu jako „chybného užití jazyka“. Zvuková báseň se tak sama prezentuje jednak na formální rovině modifikací obvyklých zvukových struktur, k níž dochází pomocí připojení, vynechání, přestavení či náhrady jednotlivých písmen nebo fonémů, jednak na obsahové rovině uplatněním polysémie jako narušení přirozeného, konvencionalizovaného užívání jazyka. Nezvalovi se díky suverénnímu ovládání formy a konstrukce a využitím analogie formálních a obsahových příznaků podařilo vyjádřit sebereflexivitu, a tedy autonomii poetického užívání jazyka. Následující výňatek ukazuje zvlášť zřetelně, jakými jednoduchými formálními prostředky Nezval dociluje překvapivých sémantických konotací (Nezval 1933, s. 169):
Prchne
barbar
Pražan
prchne
se strachem
Orákulum
potvor
prchne
s rarachem
Prchne
připálená
buržoasní
můra
Přijde
diktatura
přijde
diktatura
Přijde
diktatura
přijde
diktatura
Braň se
braň se
braň se
braň se
braň
Barbarství
je
zbraň
barbarství
je
zbraň
Ve druhém verši například prosté přestavení písmen explicitně poukazuje na principy opakování, jež se uplatňovaly v ruské zvukové poezii a byly označovány pojmem povtor; původní výraz „povtor“ je transformován do českého slova „potvor“. Druhý verš podle toho zní „Orákulum potvor prchne s rarachem“ a evokuje několik možností sémantického výkladu. Rovněž pokračování – „Prchne připálená buržoasní můra“ – a opakující se slova „přijde diktatura“ a „braň se“ jsou sémanticky víceznačná. Verše je na jedné straně možno vztáhnout k životní situaci intelektuálů v Sovětském svazu, kteří byli na začátku třicátých let jak známo v ohrožení, a nepřímo tedy i k reálné životní situaci Jakobsonově, a na druhé straně je lze vykládat jak politicky, tak i esteticky. Nezval zde jazykově reflexivním charakterem formálních prostředků i obsahové sémantické víceznačnosti naráží na podstatný rys zvukové poezie jako výrazu autonomního poetického jazykového myšlení, jež je nutno zachovat.
Význam zvukových básní ve Zpátečním lístku a Skleněném haveloku je však – v protikladu k Jakobsonovu hodnocení – v celku Nezvalova básnického díla spíše marginální, a letristické formy byly pak hodnoceny jako intelektuální „prstová cvičení“, jako Nezvalovy formální experimenty v době přechodu od poetistické lyriky k lyrice surrealistické._9 Jsou dokladem zvláštní přátelské vazby mezi Nezvalem a Jakobsonem, která trvala do konce třicátých let, a výrazem značného porozumění mezi Jakobsonem a literáty a umělci z Devětsilu, pokud šlo o estetické postoje. Jakobson měl v Devětsilu nejen roli zprostředkovatele starší české lyriky a nové ruské poezie, nýbrž také vědecké autority, která jménem Devětsilu promlouvá, jak ukazuje konfrontace s S. K. Neumannem nebo Jakobsonův frontální útok proti tradičnímu typu literárního historika.
Přeložil Petr Mareš
POZNÁMKY
_1
Citát pochází z Majakovského básně Pis’mo pisatelja Vladimira Vladimiroviča Majakovskogo pisatelju Alekseju Maksimoviču Gor’komu (Dopis spisovatele Vladimíra Vladimíroviče Majakovského spisovateli Alexeji Maximoviči Gorkému), napsané v roce 1926. Srov. Majakovskij 1957, s. 206–212, citát s. 209. Český překlad Jiřího Taufera in: Majakovskij 1975, s. 248–255, citát s. 251.
_2
Také Teige ve svých manifestech z let 1921–1922 kritizuje Neumannův Proletkult. Srov. např. Teige 1921/1971, 1922/1971.
_3
Nezvalovo patetické vylíčení vzniku pojmu poezie, a tedy „objevu“ poetismu v Návěstí o poetismu vedlo ke tvorbě legend a také k určitým nedorozuměním (srov. Nezval 1927–1928/1972). Historický a teoretický původ pojmu poezie v poetismu je ve skutečnosti založen v pozdní poetologii Guillauma Apollinaira a ve zprostředkování puristickou estetikou pronikl pojmově a teoreticky do české avantgardy. Podrobněji k tomu srov. Fabian 2005.
_4
Jakobsonova metafora vyzdvihující „železobetonový základ vědecké analýzy“ nepřímo poukazuje k Teigově radikální teoretické pozici architektonického vědeckého funkcionalismu, podle níž je architektura čistou vědou; srov. k tomu Švácha 2000.
_5
Srov. k tomu obecně Hansen–Löve 1978 a Flaker 1989; k významu fonologie pro poezii a divadlo sovětského Ruska na počátku dvacátých let srov. např. práce Alexeje Kručonycha (1923a, 1923b).
_6
Abeceda byla, jak už bylo uvedeno, napsána v roce 1922 a poprvé byla v jednoduché a věcné typografii Karla Teiga uveřejněna v Disku (Nezval 1923); přetištěna byla In: Nezval 1924, s. 7–11. Abeceda jako samostatná publikace v typofotografickém ztvárnění Karla Teiga: Nezval 1926, reprint 1993.
_7
Vítězslav Nezval o Jakobsonových dotazech informuje ve své autobiografii; srov. Nezval 1959, s. 154–156.
_8
Srov. k tomu zápisky spisovatelovy manželky Ludmily Vančurové (1967, s. 131–133).
_9
V této souvislosti stojí za zmínku, že Nezval se od dedikačních básní později distancoval a že nebyly zařazeny do souborného vydání Nezvalova díla; srov. k tomu Nezval 1951.
LITERATURA
Asholt, Wolfgang–Fähnders, Walter (eds.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995.
Biebl, Konstantin: Zlom. 2. rozšíř. vyd. Praha 1928.
Fabian, Jeanette: Karel Teige a evropská moderna. In: Literární archiv. Sv. 32–33. Narozeni na přelomu století. Praha 2001, s. 63–97.
Fabian, Jeanette: Purismus – Poetismus. Život II und die europäische Moderne. In: Die 10er Jahre der tschechischen Literatur zwischen Symbolismus und Avantgarde (ed. H. Schmid). Potsdam 2005 (v tisku).
Flaker, Aleksandar (ed.): Glossarium der russischen Avantgarde. Graz 1989.
Hansen-Löve, Aage A.: Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien 1978.
Jakobson, Roman: Novejšaja russkaja poezija. Praha 1921a.
Jakobson, Roman: O realismu v umění. Červen 4, 1921b, s. 300 –304; též In: Roman Jakobson: Poetická funkce (ed. M. Červenka). Praha 1995, s. 138–144.
Jakobson, Roman: O češskom stiche preimuščestvenno v sopostavlenii s russkim. Berlin–Moskva 1923. Reprint Brown University Press 1969.
Jakobson, Roman: Konec básnického umprumáctví a živnostnictví. Pásmo. Revue internationale moderne 1, 1924–1925, č. 13–14, s. 1–2.; též In: Roman Jakobson: Poetická funkce (ed. M. Červenka). Praha 1995, s. 562–566.
Jakobson, Roman: Základy českého verše. Praha 1926; též In: Roman Jakobson: Poetická funkce (ed. M. Červenka). Praha 1995, s. 157–248.
Jakobson, Roman: O jednom typu literárních historiků. In: Jarní almanach Kmene. Jízdní řád literatury a poesie (ed. Klub moderních nakladatelů Kmen). Praha 1932, s. 112–116.
Jakobson, Roman: Co je poezie? Volné směry 30, 1933–1934, s. 229–239; též In: Roman Jakobson: Poetická funkce (ed. M. Červenka). Praha 1995, s. 23–33.
Jakobson, Roman: Visual and Auditory Signs. Phonetica 11, 1964; též In: Roman Jakobson: Selected Writings II. Word and Language. The Hague 1971, s. 334–337.
Jakobson, Roman: On the Relation between Visual and Auditory Signs. In: Proc. AFCRL Symposium on Models for the Perception of Speech and Visual Form. 1967; též In: Roman Jakobson: Selected Writings II. Word and Language. The Hague 1971, s. 338–344.
Jakobson, Roman: Roman Jakobson – z korespondence (ed. A. Morávková). Praha 1997.
Jakobson, Roman: Meine futuristischen Jahre (ed. B. Jangfeldt). Berlin 1999.
Jangfeldt, Bengt (ed.): Jakobson-budetljanin. Sbornik materialov. Stockholm 1992.
Krejcar, Jaromír (ed.): Život II. Sborník nové krásy. Praha 1923.
Kručonych, Alexej: Sdvigologija russkogo sticha. Moskva 1923a.
Kručonych, Alexej: Fonetika teatra. Moskva 1923b.
Linhartová, Věra: La Place de Roman Jakobson dans la vie littéraire et artistique tchécoslovaque. In: Roman Jakobson. Echoes of his Scholarship (ed. D. Armstrong–C. H. van Schooneveld). Lisse 1977, s. 219–235.
Majakovskij, Vladimír: Polnoje sobranije sočinenij v 13 tomach. T. 7. Moskva 1957.
Majakovskij, Vladimír: Spisy. Sv. VII. Praha 1975.
Neuhäuser, Rudolf: Kalauer. In: Glossarium der russischen Avantgarde (ed. A. Flaker). Graz 1989, s. 278–298.
Neumann, Stanislav Kostka: Ať žije život! Lidové noviny, 2. 8. 1913.
Neumann, Stanislav Kostka: Otevřená okna. Lidové noviny, 9. 8. 1913.
Neumann, Stanislav Kostka: Romanu Jakobsonovi. Reflektor 1, 1925, s. 14; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu 1925–1928 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1972, s. 114.
Nezval, Vítězslav: Abeceda. Disk 1, 1923, s. 3–4.
Nezval, Vítězslav: Pantomima. Praha 1924.
Nezval, Vítězslav: Abeceda. Praha 1926. Reprint: Praha 1993.
Nezval, Vítězslav: Návěstí o poetismu. ReD 1, 1927–1928, č. 3, s. 94–95; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu 1925–1928 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1972, s. 508–509.
Nezval, Vítězslav: Skleněný havelok. Praha 1932.
Nezval, Vítězslav: Zpáteční lístek. Praha 1933.
Nezval, Vítězslav: Dílo IV. Básně alarmy a rány na buben 1931–1932. Praha 1951.
Nezval, Vítězslav: Z mého života. Praha 1959.
Seifert, Jaroslav: Na vlnách TSF. Praha 1925. Reprint: Praha 1992.
Seifert, Jaroslav–Teige, Karel (eds.): Revoluční sborník Devětsil. Praha 1922.
Štyrský, Jindřich: Obraz. Disk 1, 1923, s. 1–2; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 1. Od proletářského umění k poetismu 1919–1924 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1971, s. 483–487.
Švácha, Rostislav (ed.): Forma sleduje vědu. Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 / Form Follows Science. Teige, Gillar, and European Scientific Functionalism, 1922–1948. Praha 2000.
Teige, Karel: Obrazy a předobrazy. Musaion 2, 1921, s. 52–58; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 1. Od proletářského umění k poetismu 1919–1924 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1971, s. 97–104.
Teige, Karel: Umění dnes a zítra. In: Revoluční sborník Devětsil (ed. J. Seifert–K. Teige). Praha 1922, s. 187–202; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 1. Od proletářského umění k poetismu 1919–1924 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1971, s. 365–381.
Teige, Karel: Malířství a poezie. Disk 1, 1923, s. 19–20; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 1. Od proletářského umění k poetismu 1919–1924 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1971, s. 494–496.
Teige, Karel: Poetismus. Host 3, 1923–1924, č. 9–10, s. 197–204; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 1. Od proletářského umění k poetismu 1919–1924 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1971, s. 554–561.
Teige, Karel: Slova, slova, slova. Horizont 1, 1927, s. 1–4; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu 1925–1928 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1972, s. 331–354.
Teige, Karel: Manifest poetismu. ReD 1, 1927–1928, č. 9, s. 317–336; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu 1925–1928 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1972, s. 557–593.
Teige, Karel: Karel Teige. In: Gefesselter Blick. 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestaltung (ed. H. a. B. Rasch). Stuttgart 1930. Reprint: Baden 1996, s. 95–98.
Toman, Jindřich: A Marvellous Chemical Laboratory and its Deeper Meaning: Notes on Roman Jakobson and the Czech Avant-Garde Between the Two Wars. In: Language, Poetry and Poetics. The Generation of the 1890s: Jakobson, Trubetzkoy, Majakovskij (ed. K. Pomorska et al.). New York 1987, s. 313–346.
Václavek, Bedřich: Nové techniky v básnickém řemesle. Disk. Moderní almanach 2, 1925, s. 1–4; též In: Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu 1925–1928 (ed. Š. Vlašín et al.). Praha 1972, s. 115–122.
Vančura, Vladislav: Jakobsonovo vydání Sporu duše s tělem. Kmen 1, 1927, s. 164–165; částečně též In: Roman Jakobson: Vladislav Vančura: Řád nové tvorby (ed. Milan Blahynka–Štěpán Vlašín). Praha 1972, s. 324–325.
Vančurová, Ludmila: Dvacet šest krásných let. Praha 1967.
Winner, Thomas G.: Roman Jakobson and Avantgarde Art. In: Roman Jakobson. Echoes of his Scholarship (ed. D. Armstrong–C. H. van Schooneveld). Lisse 1977, s. 503–514.
Winner, Thomas G.: Roman Jakobson and the Czech Poetists Language is not a Prison House. In: Roman Jakobson (ed. M. Mikulášek). Brno 1996, s. 17–28.
