Román Milana Kundery L’identité

Was weiss der Mensch eigentlich von sich selbst! Ja, vermöchte er auch nur sich einmal vollständig, hingelegt wie in einem erleuchteten Glaskasten, zu percipiren? Verschweigt die Natur ihm nicht das Allermeiste, selbst über seinen Körper, um ihn, abseits von den Windungen der Gedärme, dem raschen Fluss der Blutströme, den verwickelten Fasererzitterungen, in ein stolzes gauklerisches Bewusstsein zu bannen und einzuschliessen! Sie warf den Schlüssel weg: und wehe der verhängnisvollen Neubegier, die durch eine Spalte einmal aus dem Bewusstseinszimmer heraus und hinab zu sehen vermöchte und die jetzt ahnte, dass auf dem Erbarmungslosen, dem Gierigen, dem Unersättlichen, dem Mörderischen der Mensch ruht, in der Gleichgültigkeit seines Nichtwissens, und gleichsam auf dem Rücken eines Tigers in Träumen hängend.
Friedrich Nietzsche (1873)

Kunderovým epickým dílem se prolínají prvky vnímání sebe a ostatních, znázorňování sebe sama, otázky po vlastním Já a vztahu k druhému Já. Jde přitom o sdělitelnost a možnost pochopení událostí, které se projevují jako narcismus postav (Richterová 1986, s. 47–50) nebo jako narušená komunikace. Románem L’identité (Totožnost)_1 Milan Kundera předložil dílo, jehož název sugeruje, že se v něm tato témata zhušťují a vrcholí, že může poskytnout kvintesenci autorových úvah nad tímto úhelným kamenem jeho epické tvorby. Příběh Chantal a Jean‑Marca ovšem neobsahuje žádnou definici nebo explicitní popis toho, co lze identitou rozumět, žádné substanciální určení tohoto pojmu. Spíše vypovídá o dvou lidech a jejich vztahu, který je – jako u Kundery často – zpochybněn: Jean‑Marc začne své milence Chantal psát milostné dopisy pod cizím jménem, aby ji povzbudil. Když Chantal zjistí, že autorem dopisů je Jean‑Marc, cítí se podvedená a každodennosti vztahu chce uniknout tím, že se přidá k výletu svých kolegů do Londýna. V Londýně ovšem své kolegy opustí a chce vyhledat svého starého známého, za poněkud nejasných okolností se dostane na jeho sexpárty, odkud je nakonec „zachráněna“ Jean‑Marcem, který ji potají sledoval až do Londýna. Tato záchrana je pro Chantal zároveň probuzením ze (zlého) snu.

Jak tedy rozumět pojmu identita? Obě postavy, Chantal a Jean‑Marc, mají zjevně potřebu reflektovat určité vlastní a cizí postoje a činy a vázat je k charakterovým rysům, zálibám a vlastnostem, k pevnému obrazu příslušné osoby, identity. Podstatu této „identity“ a její funkci v Kunderově románu je tedy třeba prozkoumat. Nejdříve se budeme zabývat koncepcí identity jednotlivých postav, tím, jak jejich vzájemné vnímání ovlivňuje jejich komunikaci, dále kompozicí a strukturou celého románu a tím, jak všechny tyto prvky určují recepci tohoto díla.

1. Koncepty Já‑identity

1.1 CHANTAL
Chantalino vnímání sebe sama koreluje především s vlastnostmi, které ji podle ní odlišují od všech ostatních žen: její společenskokritický postoj, schopnost reflexe hraničící s cynismem a vzdor vůči maloměstským normám. Toto sebevnímání je dominantním prvkem sémantické struktury románu: Chantal se je navíc pokouší anticipovat a v souladu s tímto vlastním obrazem také jedná. Tím, jak se sama předvádí, se vypravěč nezabývá, přesto Totožnost obsahuje prvky, které její sebepojímání narušují a zpochybňují jednoznačnost vlastností, které si přisuzuje: Chantalino jednání, její myšlenky a pocity, jež se bezprostředně nevztahují k tomu, jak se sama vnímá, lze chápat jako korektiv jejího vnímání a sebeznázorňování. Chantalin názor na určitý televizní pořad (Perdue de vue, pořad, ve kterém se hledají zmizelé osoby) zpochybňuje její společenskokritický postoj, její odpor vůči jakékoli kontrole. Cílem tohoto pořadu je ukazovat rozpaky a vyvolávat je u diváků: Chantal zde projevuje ten nejbanálnější voyerismus, který známe z televizních reality show a který se v ničem neodlišuje od ostatních pořadů této kategorie. Chantal vyzařuje naivitu, jež není v souladu se schopností reflexe, kterou si pro sebe nárokuje, a mimo to si ani neuvědomuje rozpor mezi svými „emocemi“ na jedné straně a svým intelektuálním habitem na straně druhé. To je obzvlášť překvapivé, protože Chantal by si jako zaměstnankyně reklamní agentury měla být velmi dobře vědoma strategií mediálně účinných show.

Co se týká naivity, kterou Chantal nečekaně projeví v souvislosti s televizním pořadem, je příznačný její vztah k „naivní dámě“, tedy kolegyni, s níž jede do Londýna: Chantal se označí jako „dame cynique“ a naivní kolegyni jako „dame romantique“ (s. 140), přičemž „romantický“_2 je zde synonymem pro „naivní“. Také jindy v souvislosti se svojí osobou vlastnosti jako romantičnost nebo bláhovost striktně odmítá. Dokonce se obává, aby nebyla za romantickou a hloupou považována. Navzdory tomu mnohdy zastává názory, které si označení „naivní“ a v tomto smyslu „romantické“ zcela zaslouží. Kupříkladu se sama sebe ptá, zda je náhoda dobrou nebo zlou vílou. Rovněž její představy o neznámém pisateli dopisů lze označit za „romantické“: Chantal zde propadá stejně tak snivě‑egocentrickým jako naivním fantaziím.

Rovněž další prvky obrazu, který sama o sobě vytváří, se při bližším prozkoumání jeví jako pochybné. Kupříkladu její kritický postoj vůči moderním rodinám, který se projevuje v jejím vyjádření, že otcové jsou „papaisée“ (s. 19). Chantal jim vytýká klišé „autorité de pere“ (tamtéž). Co si pod tím máme představit? Otce jako živitele rodiny? Otce, jehož autorita spočívá v jeho nepřítomnosti? S touto představou o mužích se evidentně nepojí žádná emancipační idea. Tu ale Chantal zastává v životě jako nezávislá, pracující žena, která na manželství explicitně rezignuje. V této pasáži dokonce zachází ještě dále, očerňuje emancipované muže. Ti jsou podle ní ověšeni dětmi, nejsou již schopni (sexuálního) vzrušení a regredovali v hrající si tatínky, místo aby si užívali své mužnosti. Chantal tak nekonvenčně staví stereotyp „silného muže“ do protikladu vůči odmužněnému, tímto způsobem „vykastrovanému“,_3 v podstatě však emancipovaně vypadajícímu muži. Projevuje tím svůj odpor vůči emancipaci, kterou na jedné straně sama explicitně vyznává, na druhé ji ovšem implicitně odmítá, nepovažuje ji tedy za obecně přínosnou. Tento příklad navíc objasňuje strategii, jež je pro Kunderovy texty typická: elegantně prezentovaný odpor vůči společenským strukturám slouží k etablování postojů, které lze chápat jako klišé. Tyto postoje se zde ukazují jako elitářská, zdánlivě intelektuální charakteristika postav a mohou být zároveň chápány jako destruktivní. Tímto způsobem je narušováno Chantalino diferencující vymezování vůči „těm ostatním“. Příležitostně to vnímá i sama, zároveň si to však nechce připustit a okamžitě se od takových myšlenek distancuje. Kromě toho si odporují Chantalino chování na sexpárty a ambivalentní sexuální fantazie jejího navenek prezentovaného suverénního postoje k (vlastní) sexualitě. Její inscenování vlastního obrazu se nejzřetelněji projevuje v průběhu sestupu do „pekla“, když se sama označuje za Leroyovu (= Chatalin šéf) „diabolique assistante“, která se oddává představě, že mu servíruje sexuální objekt. Rozvíjí frivolní fantazii, kterou ovšem příliš nedokáže skrývat. Její role je především voyeristická, nezahrnuje sexuální aktivity: v roli perfektní oběti na sexpárty se nevidí ona sama, nýbrž ji tak vidí romantická dáma. A sexuální osvobození, které si představuje, je založeno na jednoznačně sexistickém rozdělení rolí: muž je znázorňován jako aktivní a zároveň jako „ďábel“, naivní žena jako pasivní oběť, na níž v zásadě může být konáno i násilí. Toto schematické rozdělení rolí prezentovala Chantal již v souvislosti s „tatínkováním“ mužů. Na pozadí její sexuální fantazie v souvislosti s „tatínky“ je ztráta její suverenity dokonce ještě zřetelnější: Chantal vidí muže s dětmi a označuje je za omezené, upírá jim sexuální potenci, verbálně je „kastruje“. Zároveň si však představuje, jak s nimi flirtuje – přitom dobře ví, že oni by její nabídku nepřijali. Tuto pasáž lze kromě toho interpretovat jako fantazii flirtu nebo sexuálního sblížení, která od počátku neslibuje žádné šance na úspěch. Chantal se ve své fantazii zajistí proti realizaci sexuálního aktu: její imaginární flirt může fungovat pouze s vědomím, že bude bez následků. Otázkou zůstává, zda by se muži skutečně chovali tak, jak jim Chantal podsouvá. Ve skutečnosti s nimi neflirtovala – protože s ní však neflirtují oni, vyčítá jim, že už nejsou muži. Svůj ambivalentní vztah vůči vlastní sexualitě přesouvá na muže, kteří jimi údajně už nejsou. Tato ambivalence je patrná rovněž na sexpárty: když s ní naváže kontakt jiná osoba, uteče a až do konce párty se skrývá v komoře s potřebami na úklid. Z tohoto problematického vztahu k mužům je vyloučen jedině Jean‑Marc: Chantal vede monogamní vztah v rozporu se svou představou femme fatale.

Přesto však destrukce jejího sebeobrazu nemůže být chápána ve smyslu uvolnění či ztráty individuality ve víření davu, k němuž ji ponouká Leroy:

En vivant votre [Chantal] misère,_4 vous pouvez être malheureuse ou heureuse. C’est dans ce choix que consiste votre liberté. Vous êtes libre de fondre votre individualité dans la marmite de la multitude avec un sentiment de défaite, ou bien avec euphorie (s. 144).

Chantal toto vyjádření dokládá ve svých myšlenkách: „L’insignifiance de tout étant notre lot, il ne faut pas la porter comme une tare […]“ (s. 145). Usiluje o určitou identitu, i když se ukazuje jako konstrukt a tato snaha je z velké části mařena jejím jednáním. Kvůli tomu má vůči individualitě zcela odlišný postoj než Leroy, který se skutečně bez obav rozpustí v davu. Ve chvíli, kdy se Chantal snaží o sebedefinici nebo pozitivní určení své identity, znovu nastoluje pojem individuality/jedince, který na rozdíl od výše zmíněného splývání s davem považuje za použitelný. Zároveň se ruší omezování jedince na tělo, na němž se zakládá Leroyovo vnímání totožnosti všech individuí. Její představa o sobě není založena na vzhledu, nýbrž na jistých vlastnostech, způsobech chování nebo se vztahuje k jejímu osobnímu příběhu. Její manželství, které prezentuje jako něco, co jejímu vlastnímu příběhu předcházelo, a v němž setrvávala po smrti dítěte, dokud nepotkala Jean‑Marca, se jí do vlastního sebepojetí příliš nehodí: zatímco opakovaně reflektuje smrt svého syna a roli jeho smrti ve svém životě, svou minulost v rodině svého muže zprvu vytěsňuje, a proto s ní přeruší s kontakty a svou dřívější konformitu vůči ní nyní odmítá. Již bezprostředně po synově smrti učiní opatření, aby svého muže mohla opustit. Tragická synova smrt ji přiměla změnit svůj život.

Toto chování zjevně koreluje s principy utváření totožnosti, jak ji popisují Erik H. Erikson a Jürgen Habermas. Erikson pod já‑totožností chápe pocity osobní kontinuity, koherence a společenského uznání, které jsou předpokladem pro proces syntézy._5 Na tento výkon individua, spočívající v utřídění vlastního příběhu, se odvolává i Habermas, když říká, že já‑totožnost dospělého se prokazuje ve schopnosti budovat nové totožnosti a zároveň je začlenit mezi totožnosti již překonané, čímž člověk sebe a svoji interakci organizuje v nezaměnitelném životním příběhu (Habermas 1974, s. 30). Integrativní výkon lze spatřovat také v tom, že Chantal má „dvě tváře“ – odlišně se prezentuje ve firmě a v soukromí. Slovy J. Habermase lze hovořit o rozporuplných rolích (tamtéž, s. 30), které se Chantal pokouší spojit skrze metaforu dvou tváří. Pokud nahlížíme „naivní dámu“ jako Chantalino alter ego, pak jedna je označena jako starší dáma, zatímco druhá své vlastní stárnutí tematizuje, ačkoli se Chantalina naivita od naivity „naivní dámy“ − jako projekce jí samé_6 – odlišuje nanejvýš nepatrně. Setkáváme se tedy se zřetelným pokusem o propojení různých rolí. Není však jasné, zda se tento pokus zdaří, resp. zda se dá vůbec očekávat, že rozštěpení jejího vědomí, které je zakotveno v motivu dvojnice, bude překonáno, nebo zda se alespoň oddělí sebe‑vnímání od vnímání ostatními. Chantal projevuje výraznou potřebu konzistentního vlastního obrazu. Toho však nelze dosáhnout prostřednictvím substanciálního přisuzování si určitých vlastností, soudržná totožnost se vyjevuje jen v neustálých proměnách v nahlížení vlastního příběhu a vlastní sociální situace. V Chantalině osobním případě bude její identita spíše rozkolísána, než upevněna. Identitu tudíž nelze nahlížet jako formu bytí, v níž se člověk ztotožňuje sám se sebou (a především s vlastním vnímáním sebe sama a představou o tom, čím nebo kým by člověk rád byl), nýbrž v nejlepším případě jako konstrukci vlastního příběhu, která nepodléhá náhodě a vzdoruje všem narušením.

1.2 JEAN-MARC
Jean‑Marc je v mnoha ohledech ekvivalentem Chantal: projevuje velmi podobně vystavěnou potřebu sebedefinice a i v jeho případě se jeho vnímání sebe sama rozchází s tím, jak je nahlížen ostatními. Jean‑Marc pro konstruování vlastní totožnosti používá částečně odlišná kritéria. Také on se prezentuje jako kritický intelektuál – to se obzvlášť zřetelně projeví tehdy, když uvažuje o lidech, kteří mají sport jako hobby, a označí je za „les déserteurs de la grande lutte commune contre l’ennui“ (s. 23). Všechny podobné volnočasové aktivity obecně zahrnuje pod nekritický, afirmativní postoj ke společnosti, protože lidé s těmito zájmy se nad společensky produkovanou nesmyslností či nudou nezamysleli, nýbrž ji výhradně zakryli tím, že napomáhají zabíjet čas. Chantalinu funkci ve svém životě Jean‑Marc vykládá ve spojitosti s implicitní kritikou médií:

Tandis qu’elle se perdait dans ses images cocasses, il se disait que Chantal est son seul lien sentimental avec le monde. Lui parle‑t‑on des prisonniers, des persécutés, des affamés? Il connaît la seule façon de se sentir touché, personnellement, douloureusement, de leur malheur: il imagine Chantal à leur place. […] C’est elle et personne d’autre qui le libère de son indifférence. Ce n’est que par son intermédiaire qu’il est capable de compatir (s. 89–90).

Na jedné straně Jean‑Marc popisuje příval informací, které sestávají především ze zpráv o katastrofách, na druhé straně rozvádí téma odcizení všedního vnímání a perspektiv ve vlastním životním prostoru skrze masmédia a globalizaci. Jeho „kritický“ komentář vůči inscenování v médiích se nejeví jako konzistentní, neboť zneužití jeho milenky jako nástroje k vyvolání emocí ve světě plném odcizení se projeví jako zvrhlá náhražka pocitů. Kromě toho Jean‑Marc netuší, zda za použití těchto prostředků bude schopen dosáhnout alespoň kvazi‑emocí. To vychází najevo na základě rozporu mezi představovanou a reálnou žárlivostí ve vztahu k Chantal. Zatímco žárlivé představy mu téměř nepůsobily bolest ani utrpení, ve skutečnosti pak vše prožívá mnohem intenzivněji:

La jalousie le saisit, énorme et douloureuse, non pas la jalousie abstraite, mentale, qu’il a éprouvée quand, devant l’armoire ouverte, il se posait la question toute théorique de la capacité de Chantal à le trahir, mais la jalousie telle qu’il l’avait connue dans sa jeunesse, la jalousie qui transperce le corps, qui l’endolorit, qui est insupportable (s. 150–151).

Jean‑Marc označuje svůj život jako „marginalité“, čímž míní společensky nepřijatelnou a společnost zavrhující, ztroskotanou existenci. Ovšem jeho autostylizace je – stejně jako Chantalina – zřetelná. Vzhledem k tomu, že jej Chantal živila, jeho existence na okraji společnosti byla doposud spíše elitářským postojem. Představoval si ji však jako svou „podstatu“ nebo něco jako osud. Když se ocitne bez peněz na lavičce v londýnském parku, považuje tuto představu existence na okraji společnosti za realizovanou. Toto zdánlivé uskutečnění osudu je ovšem s ohledem na Jean‑Marcovu situaci poněkud nepatřičné: jeho milenka v hádce opustila dům, do něhož ji následoval, aniž by si cokoli přinesl. Není bezdomovec ani žebrák, jde o pouhou myšlenkovou hru při vědomí finanční zajištěnosti. Jean‑Marc hru s elitářskou sebepředstavou vydává za realizaci vlastní podstaty. Roli vyloučeného vztahuje k Chantalinu odmítnutí, výsledkem je sebelítost. Vůbec je zřejmé, že mnohem jednodušší je vnímat sebe sama jako ztroskotanou existenci, jako vyloučeného, který se tím však zároveň liší od masy přizpůsobených. Tato forma sebechápání je pro Jean‑Marca jakýmsi vzorcem, po němž ve svém životě sáhl už dříve. Jeho sebeinscenování se tedy ukazuje jako myšlenková hra, v níž dané role nemá převzít on sám, nýbrž Chantal (projekční plocha pro Jean‑Marcovy pseudo‑emoce; záruka jeho subsistence). Jde o určitý způsob imaginárního divadla, které, jak se ukázalo, neodolá ani vlastnímu pocitu, a může si tedy nárokovat pouze velmi omezenou relevanci. Je Jean‑Marcovo divadlo tolik odlišné od volnočasových aktivit, které podrobil tvrdé kritice? Není spíše intelektuální variantou těchto zábavných kratochvílí, jež se od nich přes prvotní zdání nakonec nijak zvlášť neliší?

Tyto rozpory narušují Jean‑Marcovo sebe‑pojetí a zároveň objasňují především to, že on – stejně jako Chantal – má zjevnou potřebu substanciálního prožitku já‑totožnosti. Absenci společenské role, která Jean‑Marca tlačí do sociální „existence na okraji“, nahrazuje přesměrováním totožnosti: Hledá ji ve svém „nitru“ a ve své „duši“, ve své „podstatě“. Ještě intenzivněji než Chantal při tom odkládá své neadekvátní, rušivé, nedostatečné tělo. Duše odkazuje na teologický původ termínu – obzvláště skrze jeho reflexi Boha –, Jean‑Marc jej však vykládá pouze metaforicky a zřetelně odkazuje k postsekularnímu pojmu duše, který je přitom používán jako synonymum „nitra“, „podstaty“. I přes opakované naslouchání sobě samému Jean‑Marc neuspěje: jeho nitro mlčí, jeho pocity se brání kontrole, podstata jeho existence na okraji společnosti zůstává nerealizována, duše se mu vzpírá. Zde však není destruována pouze duše, ale skrze pojem duše i další konstrukční prvky Jean‑Marcovy identity: duši používá jako záminku k úniku ze společnosti. Osvobozuje jej od nutnosti kritizovat vlastní životní okolnosti. Duše je konceptem jak rezignujícím, tak útěšným, protože se jí nedotýkají poškození, jimž je člověk v kapitalistické společnosti vystaven. Tím, jak tento koncept funguje, bezprostředně navazuje na koncept nesmrtelné duše, jak jej popsal Herbert Marcuse ve své analýze afirmativní povahy měšťanské kultury. Marcuse ukazuje, že přijetí konceptu duše doprovází přijetí společenské situace, konstatuje, že svoboda duše byla použita k omluvě bídy, utrpení a otroctví těla, sloužila ideologickému vydání jsoucna ekonomii kapitalismu (Marcuse 1937, s. 77). Podle Marcuse jde o výraz toho, že měšťanstvo přišlo o svou svéprávnost. Vzhledem k postupujícímu rozpadu individuálních možností je kritická reflexe skutečnosti zbytečná, protože se má za to, že úlohou vlastní jedinci je vzdělávání osobnosti skrze kulturu, a tím se tento úkol přenáší do říše vnitřního naplnění. Vírou v duši ztrácí na důležitosti skutečná nouze a zchudnutí jedince. Duše se tak stává vhodným nástrojem k „disciplinování neuspokojených mas“ (tamtéž, s. 78), neboť duchaplný jedinec se snáze podrobí, pokorněji se podvoluje osudu, lépe uposlechne autoritu; celé bohatství své duše si nechává pro sebe a může se považovat za tragického a heroického; vnitřní svoboda se stane vnější nesvobodou (tamtéž, s. 94–95). Analogický význam vyjadřuje představa duše u Jean‑Marca. Jeho duše jej odškodňuje za bezohlednost moderní společnosti. V představě duše se implicitně skrývá ospravedlnění stávajícího. Jean‑Marcova pasivita podrývá/popírá jeho zdánlivě kritický postoj vůči společnosti. Rétorika duše zároveň poukazuje na nezdařilou sekularizaci, kterou Jean‑Marc odmítá pomocí triku zprofanování pojmu duše. Jeho postsekulární soukromá teologie a vyznávání dualismu duše a těla se projevují jako pohodlná náhražka skutečné reflexe nebo kritiky. Jeho kritický postoj vůči mediálnímu odcizení a afirmaci společenského statu quo (volnočasové aktivity) se na tomto pozadí zřetelně redukuje na intelektuální hru. Elitářský odstup vůči kritizovaným osobám a institucím se pod horkým sluncem rétoriky duše rozpouští. To, co bylo zřetelné již v souvislosti s Chantalinou substanciální konstrukcí identity, se ve spojení duše‑identita ukazuje ještě jednoznačněji: dosáhnout podstaty je nemožné, totožnost duší se nepotvrdí jako použitelný nástroj k popsání sama sebe, nýbrž jako pseudoromantický patos. Rozporuplné názory, afirmace konceptu duše a jeho irelevance představují Jean‑Marca jako podobně ambivalentní postavu, jakou je Chantal.

2. Sebevnímání a vnímání ostatními

2.1. NARUŠENÁ KOMUNIKACE
Rozdíly mezi sebevnímáním a vnímáním ze strany ostatních vycházejí najevo rovněž v rovině komunikace postav; nakonec to jsou nedorozumění a nedostatky v komunikaci mezi Chantal a Jean‑Marcem, které vedou k jejich konfliktu, a jsou tedy zásadní z hlediska kompozice: Aby Jean‑Marc zprostředkoval Chantal pocit, že je stále žádoucí ženou, napíše jí nejdříve anonymní dopis. Když na něj Chantal nijak nezareguje, píše další dopisy, které podepisuje iniciálami C. D. B. Cyrano z Bergeracu je jeho vzorem a zároveň synonymem pro již započatou hru na schovávanou: Jean‑Marc napíše milostný dopis jménem milujícího, který nepoznán píše jménem jiného milujícího. Chantal dopisy před Jean‑Marcem schovává a oba jsou vtaženi do víru pochybností, žárlivosti a špehování: Jean‑Marc je pyšný na to, že Chantal podlehla jeho svádění, tento úspěch ovšem zároveň závidí tomu „druhému“. Chantal se cítí být pod dozorem a doslova pitvána, když zjistí, že autorem dopisů je Jean‑Marc. Ten se chce přiznat, místo toho však dochází ke konfrontaci, v jejímž průběhu se oba zahrnou výčitkami. Chantal si sbalí věci a opustí byt. Dokonce ani v okamžicích, v nichž si jsou Chantal a Jean‑Marc intenzivněji vědomi své situace, se jim nedaří z ní vystoupit a mluvit o ní otevřeně, aby se konflikt mohl bez překážek vyhrotit a eskalovat. Od určitého okamžiku se nacházejí v bezvýchodné situaci: Jean‑Marc se nedokáže přiznat k autorství dopisů, protože Chantal by pak pravděpodobně opět upadla do melancholie nebo ho dokonce zavrhla. Nedokáže ale ani dál psát, protože i jej samotného to ničí: začíná žárlit a je čím dál podezíravější. Ve chvíli, kdy dopisy psát přestane, už je pozdě. Odcizení mezi Jean‑Marcem a Chantal je již příliš velké. Chantal se u prvního dopisu nemůže rozhodnout, jestli si ho má nechat a ukázat Jean‑Marcovi, nebo ho zničit, tzn. ignorovat. Nakonec dopis schová. Později, když už ví, že dopisy psal Jean‑Marc, nedokáže mu je už na základě své nedůvěry ukázat, ale ani je ze stejného důvodu ignorovat. Rovněž pro ni zůstává východisko metakomunikace uzavřené.

Není důležité, zda jde o manipulace či chybné interpretace, jsou spojeny s neschopností je tematizovat, adekvátní komunikace mezi postavami není již možná._7 Výsledkem takového způsobu komunikace je na jedné straně to, že se sebe‑vnímání oddělí od toho, jak člověka vnímají ostatní, což Sylvie Richterová vzhledem k dřívějším Kunderovým textům popisuje jako oddělení signifié od signifiant. Richterová toto oddělení chápe jako metaforu společenského kontextu, v němž determinování subjektu z vnějšku funguje stejně jako „předepsaný text“ (Richterová 1986, s. 43), což má za následek ztrátu souvislosti mezi cílem a výsledkem komunikace. Ale i mimo tento sémiotický aspekt je na základě komunikace postav zřetelné, že v interakci podléhají určitým vzorcům chování, které ovládají mnohem méně, než jak bychom na základě dojmu z jejich abstraktních sebeobrazů mohli očekávat, a které jsou determinovány více společenským kontextem a osobním příběhem než vlastní vůlí a přáními.

2.2 STRUKTURA VYPRÁVĚNÍ
Díky tomu, že postavy a události jsou prezentovány skrze omnipotentního vypravěče v er‑formě, popisující Chantal a Jean‑Marca z vnitřní perspektivy, nedorozumění mezi oběma protagonisty jsou čtenáři srozumitelná. Znázorňování postav z vnitřní perspektivy je koncipováno tak, že k proměně postav nedochází, takže jedna celá, částečně i více za sebou následujících kapitol přibližují pouze Chantal či pouze Jean‑Marca. Střídání fokusace – vedle znázorňování zevnitř – podstatně přispívá k tomu, že recipient zná perspektivy obou postav, týkající se ústředních událostí. Střídání perspektiv má proto v románu konstitutivní funkci: Obě komponenty vyprávění se účelně propojují teprve prostřednictvím narace, která jednotlivé odlišující se složky (narušená komunikace) může začlenit. Tuto strukturu lze chápat jako metaforu té identity, která dokáže zprostředkovat inkoherentní a inkompatibilní, která se manifestuje v heterogenitě a osciluje mezi protiklady. Přestože komunikační struktura mezi Chantal a Jean‑Marcem je narušena, složky vyprávění obou postav tvoří na základě oscilující struktury vyprávění narativní jednotu.

2.3 DESTRUKCE DUALISMŮ, DVOJITÉ KONSTRUKCE A DVOJNÍCI
Splývání dvou v podstatě protikladných elementů ve struktuře vyprávění nacházíme v Kunderově románu i v jiných rovinách. Dvojnicí Chantal, „naivní dámou“, jsme se již zabývali, avšak i další postavy vystupují v párech nebo na sebe dokonce berou i další role: Chantal na začátku románu potkává dvě číšnice, později dva číšníky, kteří jsou evidentně totožní s grafology, které vyhledá, aby identifikovala autora dopisů._8 Chantal má dvě tváře, Jean‑Marc jméno složené ze dvou jmen. Sebedefinice postav koliduje s jejich jednáním.

Fikční prostor je rozdělen do dvou částí (Francie/Paříž a Londýn) – jež jsou jasně odděleny tunelem, kterým Chantal a Jean‑Marc cestují do Londýna. Při popisu míst se používají běžná klišé, postavy je však k městům přiřazují nezvyklým způsobem: Chantal vnímá Paříž jako místo střízlivosti, kontroly, normálnosti a povinností, zatímco Londýn považuje za místo chtíče a neřestí. Bipolární prostorová konstrukce tak obsahuje stereotypní představy, zároveň je ale ruší, když je převrací. Normálně totiž Paříž bývá nahlížena jako „město lásky“, zatímco Angličané platí za upjaté.

Především však nelze rozeznat hranici mezi snem a realitou. Sám vypravěč vyslovuje otázku týkající se odlišnosti snu a reality v Totožnosti, aniž by ji ovšem zodpověděl:

Et je me demande: qui a rêvé? Qui a rêvé cette histoire? Qui l’a imaginée? Elle? Lui? Tous le deux? Chacun pour l’autre? Et à partir de quel moment leur vie réelle s’est‑elle transformée en cette fantaisie perfide? […] Quel est le moment précis où le réel s’est transformé en irréel, la réalité en rêverie? Où était la frontière? Où est la frontière? (s. 164).

Celým románem prolínají snové prvky, které vycházejí ze zhuštění, přesunuti a projekce (Freud 1999, s. 284–314). Patří k nim postavy vystupující v textu vícekrát v různých rolích, které mohou být nahlíženy jako smíšené nebo míchané osoby ve smyslu Sigmunda Freuda. Freud je označuje za „hlavní pracovní prostředek zahuštění snů“ (tamtéž, s. 299). Některé motivy se vynořují opakovaně, například Chantalin sen z druhé kapitoly je zjevně „realizován“ na sexpárty. Chantalina představa, že účastníci sexpárty se skrze orgasmus proměňují ve zvířata, je příkladem snové regrese. Zároveň se často propojují nedvojznačné sexuální narážky s obrazem Londýna, „la ville des reves lubriques“ (s. 109). Opakovaně se objevuje rovněž motiv Chantaliny únavy. Při setkání s grafology, které identifikuje jako číšníky, s nimiž se potkala dříve, si myslí, že má halucinace. Cesta tunelem pod kanálem La Manche je znázorněna jako vertikální pohyb a postavy ji (i když v žertu) označují za sestup do pekel. Jedoucí vlak je přirovnán k hadovi: „En effet, elle [Chantal] vit un trou rond et noir ou, tel un serpent, allait se glisser le train“ (s. 142). Had a peklo jsou v Totožnosti spojeny se sexuálními fantaziemi, sexuální touhou a ztrátou zábran. Obzvláště představa potenciálního uskutečnění sexuálních fantazií, které se Chantal nabízí například na sexpárty, odkazuje na převahu pudovosti v souvislosti s jízdou vlakem a pobytem v Londýně, a tím na možný přístup k nevědomí, které podle Freuda skýtá sen: Výklad snů je královskou cestou do nevědomí duševního života (Freud 1999, s. 959). Mimo to je představa Londýna pro Chantal spojena s nadějí na prostor mimo kontrolu, kterou v Paříži zažívá ve vztahu k rodině svého exmanžela, mimo (mediální) dozor, a na základě své nedůvěry i ve vztahu k Jean‑Marcovi. Cestou do Londýna si Chantal plní několik přání zároveň. Vzhledem k faktu, že Freud sen nahlíží jako „splnění přání“ (tamtéž, s. 136–146), byla by nasnadě identifikace Chantalina snu s touto cestou. Kromě toho se v Londýně zhušťují odkazy na snový zážitek: zůstává nejasné, jak se Chantal a Jean‑Marc na sexpárty dostali. Do budovy, v níž se koná, Jean‑Marc nevidí nikoho vcházet ani z ní vycházet, což si vysvětluje tím, že možná usnul. Chantal nakonec zjišťuje, že všichni hosté z párty náhle zmizeli a že na rozdíl od ostatních ona sama nemůže místo opustit. To celé vyvrcholí surreálně působící situací: Chantal je s velkou samozřejmostí oslovena jiným jménem a je vnímána jako někdo jiný. Logika děje se mnohdy tříští a přerušuje a často si klademe otázku, zda se to, co se děje, odehrává v kvazirealitě nebo ve snu. V rámci tohoto nazírání lze cestu do Londýna dešifrovat jako symbolický pohyb. Protože se však snové prvky objevují v celém románu, jednoznačná identifikace této cesty se snem není možná. V románu spíše dochází k průniku snu a reality, z čehož plyne nejistota ohledně kvazifakticity fabule. Tím vzniká dojem kolísavosti a nehmatatelnosti.

Rovněž struktura vyprávění se mění: před vypravěče v er‑formě se posouvá vypravěč v ich‑formě, a předkládá tím ambivalence odpovídající žánru. Vypravěč se do 49. kapitoly (včetně) prezentuje v er‑formě, v obou závěrečných kapitolách však vystupuje v ich‑formě: Nejde přitom o vytvoření vyprávěcí situace v ich‑formě, jak ji chápe Franz K. Stanzel,_9 vypravěčské já se totiž nachází mimo vyprávěný svět. Vypravěč se ani nyní nezříká své omnipotence. Rovinu vyprávění lze nahlížet jako metarovinu a vypravěčské já jako metapoetické. Použití tohoto metapoetického vypravěčského já má za následek zničení kvazireality samotného příběhu: je zřetelná fikcionalita jednání,_10 vypravěč se prezentuje jako autor příběhu. Příběh Chantal a Jean‑Marca se tudíž stává románem v románu. Dochází tak k vrstvení fikce, zahrnující kvazireálnou rovinu –, metarovinu, na které jedná vypravěčské já – a kvazifikční rovinu, zpracovávající fabuli o Chantal a Jean‑Marcovi. Přitom působení metapoetického vypravěče‑autora nelze omezit pouze na obě závěrečné kapitoly, protože právě on zaručuje existenci kvazifikční roviny. Metapoetické vypravěčské já bez dalších explicitních výstupů vytváří rámec, ve kterém – přestože na začátku románu není realizován – se z kvazifikční roviny stává vnitřní děj. Výstavba „vnitřního jednání“ s expozicí, vývojem konfliktu, vyhrocení a rozpletení, posílená existencí rámce, sledováním pouze jedné vyprávěcí linie, zdánlivou chronologií a omezeným počet postav, kompozičně odpovídá struktuře novely (Ostermann 1974, s. 374–378). Tím vzniká napětí mezi málo zřetelným pojetím Totožnosti, typickým pro novelu, a označením „román“, které zvolil Kundera.

3. Ambivalentní řízení recepce

S výjimkou vystoupení vypravěčského já na konci románu a konstituování narativní jednoty z obou vyprávěcích komponent je proces vyprávění značně ovlivněn tím, že vypravěč ustupuje do pozadí: v četných scénických pasážích se částečně rezignuje na zmínku, kdo je autorem sdělení, obzvláště v kapitolách, v nichž ani Chantal, ani Jean‑Marc nejsou zobrazováni z vnitřní perspektivy (kapitoly 10, 16 a 26). Navíc je často použita polopřímá řeč.

Ustoupením vyprávěcí instance do pozadí recipient získává bezprostřední přístup k postavám, čímž stoupá jejich identifikační potenciál. Nasnadě je tak afirmace explicitních konceptů totožnosti postav ze strany recipienta. Vzhledem k afirmaci postojů postav chybí korektiv jejich výpovědí, zprostředkovávaný vypravěčem. Jeho projev nelze od projevů postav jednoznačně oddělit, takže se zdá, že se obsahově shodují. Jde o stylistický fenomén smíšené řeči. Wolf Schmid pod tímto pojmem chápe formu interference textu postav a textu vypravěče, při níž zůstává zachováno epické préteritum vypravěče (Schmid 1973, s. 51), jako v následujícím příkladu z Totožnosti:

Son fils avait cinq ans quand elle l’enterra. […] Une semaine après, son mari lui dit: „Je ne veux pas que tu succombes à la dépression. Il faut que nous ayons vite un autre enfant. Ensuite, tu oublieras.“ Tu oublieras: il ne cherchait même pas à trouver une autre formule! (s. 36–37, zvýraznila D. B.).

Jinou možností, jak dosáhnout stejného znejistění, je kontaminace textu vypravěče prvky textu postav. Spočívá v použití přítomného času v projevu vypravěče, kdy se názory vypravěče a dané postavy shodují:

C’est toujours ainsi: depuis l’instant où il la revoit jusqu’à l’instant où il la reconnaît telle qu’il l’aime, il a un chemin à parcourir. […] À ces questions, il n’a pas de réponse (s. 41–42, zvýraznila D. B.).

Takové kontaminace hraničí s vypravěčskými komentáři, v nichž je použit přítomný čas nebo konjunktiv. Často mají charakter všeobecné reflexe a nelze je jednoznačně přisoudit vypravěči, jelikož jsou do děje často zasazeny takovým způsobem, že mohou být přisouzeny i přímo postavám. Přinejmenším však vzbuzují dojem, že vypravěč sdílí názory postav, rozvíjí jejich myšlenky nebo objasňuje jejich jednání:

Pendant ces minutes d’étrange nostalgie au bord de la mer, elle se souvint soudain de son enfant mort et une vague de bonheur l’inonda. Bientôt, elle serait effrayée par ce sentiment. Mais contre les sentiments personne ne peut rien, ils sont là et ils échappent à toute censure (s. 45n, zvýraznila D. B.).

Přítomný čas těchto komentářů zároveň naznačuje přítomnost vypravěče, který doposud téměř naprosto ustupoval za postavy. Takto dosažená absence odstupu, který vypravěč vůči postavám zaujímá, jej charakterizuje jako subjective third person narrator (Doležel 1967).

Právě skrze nepřítomnost odstupu od postav vypravěč určuje své stanovisko. To je totožné se stanoviskem postav, nebo je mu alespoň velmi podobné, a tím pádem popsatelné jako subjektivní postoj vypravěče. Použití běžných klišé a předsudků u postav se implicitně prokazuje jako idiosynkratický hodnoticí úsudek, který zaujímá rovněž vypravěč. Tímto nepřímým způsobem je vypravěč charakterizován jako subjektivizovaný vypravěč. Zároveň autorita vypravěče v er‑formě přechází na postavy.

Vnímáme‑li tento fenomén v souvislosti s konceptem autenticity Lubomíra Doležela, všímáme si v koalici vypravěče a postav rovněž rozporuplných tendencí. Doležel pod autenticitou, resp. autentizací chápe verifikovatelnost fikčních faktů na základě jejich rovněž fikčního kontextu. Textovým instancím Doležel přiděluje odlišně velký autentizující potenciál: Největší autoritu přisuzuje objective narrator, zatímco počínaje rhetorical narration a subjective third person narration, forem vyprávění v ich‑formě až po rovinu jednajících postav autentizující potence slábne (Doležel 1980, s. 16–20). Subjektivizace vypravěče v Totožnosti jeho autentizující autoritu omezuje. Přiblížením se k rovině postav se však zároveň zvyšuje jejich autentizující autorita, obvykle vysoká autentizující potence vypravěče při vyprávění v er‑formě totiž ovlivňuje postavy, s nimiž vešla v koalici. Na základě neutralizace vypravěče recipient postavy vnímá bezprostředněji, čímž se zvyšuje také jejich identifikační potenciál.

Zvýšením autentizující autority postav, jejich identifikačního potenciálu a použitím (běžných) stereotypů je recepce Totožnosti předstrukturována. Toto řízení recepce není narušeno ani vystupováním metapoetického vypravěče v ich‑formě. Vypravěčské já dává zřetelně najevo fikční status fabule kolem Chantal a Jean‑Marca a odkazováním na sebe sama obhajuje „reálný“ status metapoetické textové roviny._11 Odhalením fikčního vrstvení však vypravěčské já nedosahuje žádné distance od postojů postav.

Tím, že se vypravěč přiblíží k postavám, ovšem ztrácí na autentizující autoritě. Součástí textu jsou navíc prvky, které jsou v rozporu s výpověďmi postav. Díky tomu lze odhalit v nich obsažená klišé. V Totožnosti je stupňována určitá teze (substanciální duše nebo identita), aby ovšem byla opětovně destruována a nahrazena ambivalentním, nerozhodným, komplexním obrazem. Román tak neobsahuje žádné jednoznačné vyjádření, kupříkladu co je identita, nýbrž vyzdvihuje ambivalenci této kategorie, a tím zprostředkovává možnost ji prožít.

4. Závěr: L’identité a Snová novela

S odkazem na sen Kundera zařazuje Totožnost do dlouhé literární tradice, která se dotýká jak (německého) romantismu, tak surrealismu, nejbezprostřednější souvztažnost ovšem nacházíme ke Traumnovelle (Snové novele, 1926) Arthura Schnitzlera.

Obzvláště nápadná je strukturální shoda, která spočívá v použití snových prvků a v obou dílech projevuje snovou strukturou. Mimo to se v obou textech mnohdy objevují prvky, které nejsou vzájemně logicky provázány. Dochází ke znásobení postav a prvků fabule, které jsou částečně označovány přímo jako sen. Paralela ke Kunderově Totožnosti spočívá také ve zhušťujících se, snových prvcích na maškarním bále, který by byl dnes označen spíše za sexpárty. Odhlédneme‑li od intence realizovat erotické fantazie, které Fridolína, protagonistu Snové novely, přimějí jít na ples, je maškarní bál obestřen sférou tajemna a strašidelna. Nejasnost událostí stírá hranici mezi snem a (kvazi)realitou. Navíc si lze povšimnout tematické podobnosti s Totožnosti: v obou dílech jde o pár, který se dostává do konfliktu kvůli pokusu realizovat (erotický) sen, přičemž na konci dochází ke sblížení obou postav. A v neposlední řadě v Totožnosti nacházíme aluzi na maškarní bál: ten zorganizují děti švagrové Chantal. I co se žánru týká, nacházíme paralely, které lze spatřovat v žánrovém posunutí v Totožnosti směrem k novele.

Fabule Snové novely vychází z prostředí harmonické měšťanské rodiny a tematizuje měšťanské sebevědomí − čím dál více zpochybňované na pozadí erotických fantazií a děsivých sklonů −, jehož restabilizace se ukazuje jako stále možná. V Kunderově románu panuje hned od počátku zcela jiná konstelace. Destrukce rodiny je již dokonána: Chantal je rozvedená, její syn je mrtev. Chantal, která zajišťuje obživu pro sebe i svého partnera – nikoli manžela a otce rodiny, jímž Jean‑Marc jistě není –, jde na sexpárty. Zatímco moment snu a pudově erotická složka Snové novely v Totožnosti zůstávají zachovány, u jiných témat často dochází k přehodnocením.

V Totožnosti Kundera opětovně navazuje na téma procesu destabilizace měšťanského sebevědomí v pokročilém stadiu, na jehož počátku Fridolín stojí a které vnímá s rozčarováním._12 Sebevědomí a identita se však v mnohém ohledu odlišují. Na rozdíl od sebevědomí dává identita naději na něco pozitivního, z čehož se však nakonec vyklube iluze.

V tomto posunu od sebevědomí k identitě se proměněné vnímání společenských procesů realizuje od Schnitzlera jakožto zástupce klasické moderny k „postmodernímu“ autorovi Kunderovi. Schnitzler Snovou novelu zakončuje počátkem nového dne, všedními zvuky a dětským smíchem. Kunderův román‑novela končí uprostřed noci. Když Schnitzlerův všední den u Kundery ustrne ještě před započetím dne zmechanizovaným gestem, je zde znovunastoleno „oko jako do duše okno“, a tím duše sama, nebo v této scéně jde o obraz vnímání z hlediska ostatních prostřednictvím pouhého prohlížení? Tato otázka zůstává nezodpovězena. Stejně tak zůstává nejasné, kam postavy ve svém hledání identity dospěly. Dějové napětí maximálně vygradované směrem k sexpárty se na konci Totožnosti rozplyne v nejasnou narážku: identita není rezultativní.

Tento výklad románu, jenž se stává zřetelným při bližním prozkoumání, ovšem kontrastuje s rezultativně působícím názvem. Stejně jako zdánlivě jednoznačné (sebe)přisuzování postav, jejich svérázné názory na fenomény jejich reality, rovněž titul slibuje jednoznačné stanovení toho, co je „identita“. Tím, že se text v každé rovině – destrukcí koncepcí identity, narušenou komunikací postav, destrukcí dualismů včetně chybějící distinkce mezi snem a realitou, redukcí vypravěčského potenciálu autentizace až k žánrovým znejištěním – vzpírá zjednodušenému zvýznamňování, se čtenáři dokazuje, že hledání konzistentního konceptu života, hledání identity zůstává nutně neúspěšné.

Jelikož jsou postavy koncipovány jako objekty, s nimiž se může recipient identifikovat, budou mu blízké rovněž jejich představy o sobě a jejich modely výkladu světa. To, že román tyto koncepce a přisuzování relativizuje, neguje, odmítá, odkazuje na svou emancipační dimenzi: proces recepce, který je v textu předepsán, zahrnuje moment sebereflexe, jehož cílem je odmítnutí identifikačních nabídek._13

Z němčiny přeložila Tereza Semotamová.

POZNÁMKY

_1
Milan Kundera: L’identité. Gallimard, Paris 1997. Stránky dále v textu odkazuji k tomuto vydání.

_2
„Romantický“ zde znamená pseudoromantický, resp. triviálně romantický, nejde o vztah k epoše romantismu.

_3
Tento postřeh koresponduje s tvrzením Jakuba Češky, který se o mužích a ženách v Kunderových dílech vyjadřuje takto: „Kundera zavádí odlišnost mezi mužskými a ženskými postavami metaforami: muž znásilňuje, žena kastruje“ (Češka 2005, s. 29).

_4
„Misère“ je zde chápána jako ekvivalent „tělesnosti“.

_5
„So ist Ich‑Identität unter diesem subjektiven Aspekt das Gewahrwerden der Tatsache, daß in den synthetisierenden Methoden des Ichs eine Gleichheit und Kontinuierlichkeit herrscht und daß diese Methoden wirksam dazu dienen, die eigene Gleichheit und Kontinuität auch in den Augen der Anderen zu gewährleisten“ (Erikson 1959, s. 18).

_6
Text mimo to dovoluje starší dámu interpretovat jako pravý odraz Chantal v okně vlaku: „Chantal etait assise près de la fenêtre, face à la plus âgée de ses collègues de l’agence, la dame distinguée aux doigts couverts de bagues […]“ (s. 137, zvýraznila D. B.].

_7
Paul Watzlawick popisuje souvislost mezi podobnými narušeními a zvětšujícím se odcizením komunikačních partnerů, které označuje za chorobnou „vztahovou slepotu“: „Ego und Alter stehen sich so verständnislos und in wachsender Entfremdung gegenüber, einer Entfremdung, deren zwischenpersönliche Struktur sich der individuellen Wahrnehmung entzieht und deren Folgen daher dem anderen zugeschrieben werden“ (Watzlawick 1969, s. 91). To podle něj může vyvrcholit dvojitou vazbou: paradoxní vyzvou k jednání s vícero alternativami jednání, které se ovšem navzájem vylučuji, přičemž postiženému není umožněno si sám paradoxii uvědomit.

_8
Jeden z nich vystupuje v románu třikrát: jako vyhazovač odmítne Jean‑Marca v Londýně vpustit na sexparty.

_9
Stanzel argumentuje přitom identitou „oblasti bytí vypravěče a charakterů“ (Stanzel 1979, s. 120).

_10
Podobně to vidí také Tomaš Kubiček: „K podobnému ústupu došlo např. už v předchozí knize Totožnost, kde se však v samém závěru knihy, ve fantaskním finále příběhu, demiurg přihlásí o slovo a zboří celou předchozí verifikační konstrukci skutečnosti“ (Kubiček 2001, s. 175).

_11
Pod odkazem na sebe sama tu rozumím explicitní (používání první osoby) a implicitní deixis (používání prézensu) na vyprávěcí postavu, a tím v rovině vyprávění.

_12
„‚Nun sind wir wohl erwacht‘, sagte sie [Albertine] – ‚für lange.‘“ (Schnitzler 1926, s. 139).

_13
Text je zkrácenou a přepracovanou verzi kapitoly z autorčiny disertace, která vyšla pod titulem Irritation als narratives Prinzip. Untersuchungen zur Rezeptionssteuerung in den Romanen Milan Kunderas. Olms, Hildesheim – Zurich – New York 2006.

LITERATURA

Češka, Jakub: Království motivů. Motivická analýza románů Milana Kundery. Togga, Praha 2005.

Doležel, Lubomír: The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction. In: To Honor Roman Jakobson. Mouton, The Hague 1967, s. 541–552.

Doležel, Lubomír: Truth and Authenticity in Narrative. Poetics Today, 1980, č. 1, s. 7–25.

Erikson, Erik H.: Ich‑Entwicklung und geschichtlicher Wandel [1959]. Identität und Lebenszyklus. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1966.

Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1900], Frankfurt am Main, 1999.

Habermas, Jürgen: „Können komplexe Gesellschaften eine vernünftige Identität ausbilden?“ In: Jürgen Habermas – Dieter Henrich: Zwei Reden. Aus Anlaß der Verleihung des Hegel‑Preises 1973 der Stadt Stuttgart an Jürgen Habermas am 19. Januar 1974. Kaspar Hauser,
Frankfurt am Main 1974, s. 23–84.

Kubíček, Tomáš: Vyprávět příběh – naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Host, Brno 2001.

Marcuse, Herbert: „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ [1937]. Kultur und Gesellschaft I. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970, s. 56–101.

Nietzsche, Friedrich: Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne [1873]. In: Colli, Giorgio – Montinari, Mazzino (eds.): Friedrich Nietzsche. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, sv. 1: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I–IV. Nachgelassene Schriften 1870–1873. München 1988, s. 873–890.

Ostermann, Friedrich: Novelle [1974]. In: Diether Krywalski (ed.): Handlexikon zur Literaturwissenschaft. Ehrenwirth, München 1976, s. 372–378.

Richterová, Sylvie: Tři romány Milana Kundery. Slova a ticho. Arkýř, Mnichov 1986, s. 31–66.

Schmid, Wolf: Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. Wilhelm Fink, München 1973.

Schnitzler, Arthur: Traumnovelle [1926]. Berlin 1976.

Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens [1979]. Vandenhoeck & Ruprech, Göttingen 1991.

Watzlawick, Paul – Beavin, Janet H. – Jackson, Don D.: Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen und Paradoxien [1969]. Huber Hans, Bern – Stuttgart – Toronto 1993.