Umění riskovat

Rozhovor Andrey Venturiniho s Milanem Jankovičem u příležitosti jeho osmdesátých narozenin

Kdy jste se rozhodl, že se budete zabývat estetikou a literární vědou? Co Vás na teorii literatury lákalo a stále láká?
Po příchodu na Filozofickou fakultu v roce 1948 jsem si zapsal Úvod do estetiky u Jana Mukařovského. K literární vědě (jako druhému oboru) mne hned při zápisu přemluvil Zdeněk Pešat. Co mne tam lákalo? Dozvědět se více o poezii a umění, ke kterým jsem měl už za středoškolských studií blízko.

Mukařovský byl Vaším školitelem v době, kdy jste byl asistentem na katedře české literatury na Filozofické fakultě Karlovy univerzity. Jak Vaše dílo ovlivnil přímý, osobní vztah k němu? Kdy jste se poprvé setkal se strukturalismem Jana Mukařovského v podobě, kterou on sám nezcenzuroval? Studoval jste na univerzitě právě v době, kdy již Mukařovský opouštěl cesty, které se pro Vás později staly tak podnětné… Jaké byly Vaše první dojmy?
To první, co pro mne bylo podstatné, když jsem přijel do Prahy, byly Mukařovského Kapitoly z české poetiky. V roce 1948 vyšlo jejich druhé vydání. Ty pro mne byly určitě přitažlivější (i když jsem mnohému z nich ještě nerozuměl) než třeba jeho Stranickost ve vědě a v umění. Samozřejmě jsem o ní věděl, ale fascinující dojem z autora Kapitol převažoval. To byl obrovský náraz; nějaké články v novinách o stranickosti mne ve srovnání s tím opravdu nezajímaly, protože já jsem byl tou knihou doslova fascinován. A vím, že jsem ji s sebou tahal ještě i na brigády. Byla to prostě moje kniha.

K bližšímu kontaktu s Mukařovským došlo až později. Po jistou dobu byl mým školitelem a bylo dokonce možné, abych jej s několika kolegy navštěvoval v jeho bytě v Praze‑ Bubenči a potom ještě ve vile v Dejvicích, to už ale nebyl ředitelem Ústavu. Tam byly rozhovory s ním nejpřímější. Měl jsem skutečně to štěstí, že jsem k němu mohl po nějaký čas dost pravidelně chodit, dnes vám už nepovím, jak časté ty návštěvy byly. Chodili jsme k němu, pokud vím, tak tři nebo čtyři. Většinou jsme se s ním bavili jen o odborných záležitostech, protože měl přirozeně obavy, že by se to mohlo nějak zneužít, že by mohlo dojít k nějaké dezinformaci. Ale postupně jsme se sbližovali, i když jistě ne za určitou hranici. Jeho školitelství se projevilo hlavně v tom, že když jsem napsal svou kandidátskou práci Umělecká pravdivost Haškova Švejka a přinesl mu ji, on ji skutečně podrobně přečetl a dával mi k ní konkrétní připomínky. Já jsem tam třeba měl obrazné vyjádření, jako že doba měla své „vlny“, a to slovo se asi dvakrát opakovalo. On mi tam připsal: Musíte čtenáři vysvětlit, jestli jsou to vlny na moři nebo vlna na pletení. Bylo to laskavé a já jsem až v jeho pozůstalosti zjistil, že i on psal o Švejkovi, to jsem předtím vůbec nevěděl. Byl to nepatrný článek, ztracený, ale pro jeho generaci (Bogatyrev a další) byl Švejk samozřejmě knihou číslo jedna.

A jakým způsobem poznamenala Vaši badatelskou orientaci jeho „sebekritika“?
O tom, nakolik jsem podléhal „sebekritickému“ Mukařovskému, nebo spíše ideologickému schematismu doby, vypovídá snad nejvýmluvněji právě ona zmíněná kandidátská práce, kterou Mukařovský vedl a potom i recenzoval pro Rozpravy ČSAV. Ta práce byla nepochybně poznamenána plochou ideovostí tehdy vládnoucí metodologie, ale položil jsem si v ní též otázky, ke kterým jsem se později mohl vracet. Moji – a nejen moji – badatelskou orientaci ovlivňoval záhy, v šedesátých letech už zcela jistě, daleko více autor Kapitol než autor Stranickosti ve vědě.

K mé práci by se jistě dalo říci, že byla marxisticky orientovaná, byla zaměřená k marxistické kritice: J. Fučík atd. Dnes bych se nad svým tehdejším marxismem pousmál, protože ten byl jistě dost papírový. Marx by nás asi nepochválil, byl to už takový zplaněný marxismus, o to tady jde.

Spojení marxistická kritika se často používá jen jako takový obraz…
Ano, bylo to takové povšechné zařazení. V té době převládala vnějšková, schematická metodologie, ze které jsem se musel nějak vyhrabat. Chci ještě říci, že mě velice podrželo, že mou práci příznivě přijal Oleg Sus.

Protože v ní zřejmě viděl první stopy hledání v díle, a ne mimo ně.
Ano, stopy, spíš zárodky.

Ve Vašich prvních marxistických studiích se většinou projevuje spíš pojem „lidovost“ než „stranickost“.
Ano, lidovost. Za tu jsem ovšem dostal za ucho od Karla Kosíka, protože on postihl, že se tu operuje s nečistým, povrchním pojmem. Ale když jsem psal Hru s vyprávěním, tak už pro mne lidovost něco znamenala. Anebo když jsem psal o tom, jak čte Švejka Werich, to už bylo jiné, šel jsem od povrchu do textu.

Vaše literárněteoretické začátky byly marxisticky orientované, i když zájem o vztah mezi textem a skutečností byl částečně pojat esteticky, nejen ideologicky. V které době a v kterých studiích jste se začal zajímat o strukturalistické hledisko?
Svou marxisticky orientovanou práci Umělecká pravdivost Haškova Švejka jsem se pokusil uvést na pravou míru právě ve studii Hra s vyprávěním. Vyšla ve sborníku Struktura a smysl literárního díla (na počest Jana Mukařovského) v roce 1966. To byl dobrý rok, tehdy vyšly též Mukařovského Studie z estetiky. Pro mnoho čtenářů to byl objev, nebo spíš světelný úkaz: Tak tohle je ten pravý Mukařovský! A to jsme se pak měli dovědět, že většina těch rukopisů či strojopisů, z nichž byla kniha velkou zásluhou Květoslava Chvatíka sestavena, odpočívala po léta ve spodním prostoru gauče, na kterém jsme jako strukturalističtí učňové sedávali. Za vlastní počátek svého strukturalistického směřování považuji článek K pojetí sémantického gesta, publikovaný v roce 1965. Rozpracoval jsem jej v referátu Perspektivy sémantického gesta, který vyšel (ještě na poslední chvíli v Ústavu) ve sborníku K interpretaci uměleckého literárního díla v roce 1970.

Nejdůležitějším Mukařovského podnětem pro rozvoj Vaší teorie literatury bylo zřejmě sémantické gesto, klíč, který otevřel „klasickému“ strukturalismu dveře z jedné strany k autorovi, ze strany druhé k čtenáři. Analýzou sémantického gesta se Vaše badatelské úsilí zaměřilo především k hermeneutice. Které Mukařovského teoretické stanovisko nyní považujete za nejdůležitější pro Vaše současné myšlení? Nezdá se Vám, že rozlišení „díla jako věci“ a „díla jako znaku“ je sice účinné pro vysvětlování „míst nedourčenosti“ a pro možnosti interpretace textů, ale zavádí do této jednotky umělý dualismus?
Pojmy „text“ a „dílo“ se pro mne nekryjí. Dílo je text v akci, působí na vnímatele. V tom jsem žákem Mukařovského i pozdější recepční estetiky, jmenovitě Wolfganga Isera. Mukařovského koncept „sémantického gesta“ mi nabízel nejprve klíč k analýze literárních výtvorů, klíč k jejich umělecké stránce. Později jsem ocenil (v Mukařovského studii Záměrnost a nezáměrnost v umění) i jeho druhou dimenzi: otevření dialogu s vnímatelem. Literární tvary, které popisujeme, analyzujeme a interpretujeme, nejsou uzavřené a neživé objekty, jsou to stopy tvořivé činnosti, k níž jsme zváni, stopy, jimiž máme být zasaženi. Literární tvary se stávají předmětem odborného zájmu, ale v něm by to nemělo (ani pro kritika, historika, teoretika umění) končit. „Gesto“ je ukazující pohyb, který míří od autora, respektive od jeho výtvoru, ke čtenáři; promítá se do jeho mysli a někdy i do života. V tomto smyslu je pro mne „sémantické gesto“ nadále perspektivním pojmem. Dílo jako „věc“ bylo pro Mukařovského nejprve záměrným označujícím estetického znaku. Ve studii Záměrnost a nezáměrnost v umění z roku 1943 toto pojetí dekonstruoval ohledem k vnímateli a k dynamické povaze estetické zkušenosti. Dříve než jako dohodnutý estetický znak se nás umění dotýká jako věc, jejíž účel neznáme, která nás však přesto oslovuje. Ano, jsou zde rovněž nesporné paralely s hermeneutikou. Až později, po Mukařovském, jsem se setkal s recepční teorií.

V kterém to bylo roce? To jste četl přímo v němčině?
Ano, ale k Iserovi jsem se pořádně dostal až v sedmdesátých letech, a k Jaussovi dokonce ještě později než k Iserovi. Rozhodně jsem se s jejich teoriemi alespoň torzovitě setkal v sedmdesátých letech.

Ale zpátky k otázce, jak na mne zapůsobila Mukařovského studie o záměrnosti a nezáměrnosti: to bylo také později. Nezapomeňte, že Studie z estetiky vyšly teprve v roce 1966. Na začátku, v padesátých letech, jsem ji ani znát nemohl. To nepřicházelo v úvahu. Přelom nastal v polovině šedesátých let v souvislosti s pojmem sémantické gesto. Z mých přátel se jím zabýval například též Miroslav Kačer, a před ním Jiří Veltruský. Nebyla to tedy úplně neznámá pevnina. Ovšem teprve v sedmdesátých letech se věci posunuly dále. Herta Schmidová nazvala sémantické gesto Schlüssel-begriffem českého strukturalismu, a jako „klíčový pojem“ se mi ujasňoval až do devadesátých let.

Nicméně už v šedesátých letech, v čase tehdejší relativní oblevy bylo pro mě důležité, že se straně všechno vymykalo z ruky a kultura se uvolňovala. Já jsem třeba psal do časopisu Orientace. To byl vynikající časopis. Mám ho celý schovaný. Do něj jsem psal od druhé poloviny šedesátých let. Vyšlo v něm mé Ohlédnutí ke Kantovi, ale i první studie Dění smyslu. Na konci šedesátých let bylo už moje směřování k sémantickému gestu jednoznačné. Co pro nás znamená Mukařovského stať Záměrnost a nezáměrnost v umění, mně na začátku plně jasné nebylo. K tomu jsem napsal domyšlenější studii až ke konci devadesátých let. Byla to Inspirace nezáměrností, která vyšla v České literatuře.

Které autory lze považovat za nezbytné pro rozvoj Vašeho teoretického stanoviska?
Vedle Mukařovského ovlivnil můj rozhled především Jan Patočka. Na Patočkovy přednášky, zprvu v šedesátých letech povolené, potom opět zakázané, jsem chodil na fakultu a několikrát i do bytů, kde jsme posedali, kam se dalo. Já jsem tam byl několikrát a bylo to dojemné. On tam seděl na takovém křesle, dali ho trochu do výšky, my jsme si sedli, jak to šlo, a on se vracel ke svým oblíbeným tématům. K Heideggerovi, k Husserlovi, k fenomenologii. To byla voda, která nás udržovala, že jsme nezaschli. Ovlivnila mne fenomenologie a záhy potom hermeneutika. Svou roli sehrála též recepční estetika. A pokud jde o literaturu, nejsilněji na mne působila próza Bohumila Hrabala. Samozřejmě ta neupravovaná, vydávaná v samizdatech.

V čem je Vašemu dílu bližší pojetí Ricoeurovo a Iserovo než Gadamerovo?
Paul Ricoeur a Wolfgang Iser mi byli nejbližší. Gadamera jsem studoval, ale s jeho deklasováním Kanta a estetického vědomí jsem se nesmířil.

Vaše kariéra a Váš život vůbec byly od roku 1956 těsně svázány s Ústavem pro českou literaturu. Co pro Vás Ústav v různých obdobích Vašeho života znamenal?
Když jsem obhájil svou kandidátskou práci a získal diplom, podařilo se mi dostat se do Ústavu. Já jsem tam ale nastoupil do oddělení 19. století. A jsem rád, protože jsem se tu naučil pořádně pracovat s literárněhistorickým materiálem. Tehdy jsem se blíže seznámil s básnickým dílem Josefa Václava Sládka, napsal jsem o něm monografii… Potom jsem přešel do teorie literatury, napsal jsem první verzi Díla jako dění smyslu. To už byla šedesátá léta a s nimi trochu naděje na lepší kulturní situaci. Na krátký čas se ředitelem Ústavu stal profesor Felix Vodička. To bylo ohromné. Já jsem snad měl u něj tehdy vést oddělení teorie literatury. On si mě vybral, já jsem byl šťasten. Brzy se poměry znovu zvrtly. Přijely ruské tanky, nastala normalizace a politické prověrky. A ty pro mě dopadly špatně. Byla to ohromná komedie, protože Vlašín, který vedl prověrkovou komisi, tam proti mně četl argumenty vytržené z mé nevydané práce. Že jsem v ní napsal to a to a ještě to… a že jsem tedy mimo marxismus.

Z čeho Vás obvinili, co pro ně bylo nejdůležitější?
Metodologicky v podstatě to, že stojím mimo marxismus. Byli u toho Hrzalová, Vlašín a snad ještě někdo. Neprošel jsem, takže jsem čekal, že k vyhození dojde velmi rychle. Opravdu mne vyhodili. Červenku vyhodili, Brabce, Strohsovou… Myslím, že nás odešlo sedmnáct, ne‑ li devatenáct. To bylo hodně. A tehdy se stal ředitelem Ústavu nakrátko Vladimír Brett, což byl velmi nepříjemný člověk, který mně tam byl schopen říci, abych mlčel, abych se ani neozýval, třeba proto, že jsem kdesi řekl, jak mohl tehdejší režim utiskovat takové básníky, jako byl třeba Jan Zahradníček. On nade mnou spínal ruce, že co tady mám co připomínat takového nějakého katolíka. To bylo dost drsné. Po politických prověrkách jsem prostě odešel. Do Ústavu jsem se vrátil až v devadesátém roce.

Ještě k těm sedmdesátým a osmdesátým letům, konkrétně k tehdejším neformálním „bytovým“ setkáním. Bylo to komplikované. Velmi krátce jsme se mohli scházet v jakési oficiální místnosti. Ale přišel na to někdo z Akademie, a byl konec. Potom jsme se scházeli po bytech. Jaroslav Kolár to všechno organizoval s nesmírnou péčí a vírou, že ty naše debaty mají smysl. A jak se ukázalo, všechno shromažďoval a později o tom vydal zprávu v České literatuře.

Pokud jde o kontakty s StB, ty jsem já neměl naštěstí vůbec žádné, ani kladné, ani záporné. Nebyl jsem vyslýchaný. Souvisí to s tím, že jsem se velmi rychle stal nočním hlídačem. Já jsem nikoho nezajímal. Když zemřel Jan Patočka, tak jsme já, Přemysl Blažíček a filozof Pavel Kouba byli na jeho pohřbu. Hřbitov byl plný lidí, nad námi létaly helikoptéry, fízlové všechno natáčeli, a jak ostře natáčeli! Všichni, kdo tam byli, byli prověřovaní, já ne, protože já jsem byl nula, chápete, to byla ta moje výhoda. Blažíček musel vysvětlovat, jemu „pomohlo“ jenom to, že měl od pětačtyřicátého roku těžce zraněné ruce od granátu. Pomohlo mu, že byl postižený. Kouba měl na fakultě nepříjemnosti.

K tomu mému hlídání… U Michelského lesa, úplně mimo město, byl sklad všelijakých stavebnin. Měl jsem tam noční služby a hlídal jsem někdy i o sobotách a nedělích. Seděl jsem v kanceláři vedoucího toho skladu, takže tam byl telefon a psací stroj. Výborné. Měl jsem tam i nafukovací matraci, kterou jsem si vždycky při zhasnutém světle natáhl. Přesně jsem věděl, kde se pohybují příslušníci SNB. Ti občas „hlídkovali“ nade mnou v lese, poznával jsem je podle blikaček auta, věděl jsem, kdy chodí spát. Oni chodili spát v jedenáct hodin a vstávali ve tři ráno. Spali v autě a já jsem spal kousek pod nimi, v kanceláři na podlaze.

Měl jste čas i na psaní?
Ano, samozřejmě. Pro polský sborník Text – Język – Poetyka (1978) jsme například společně s Mirkem Červenkou chystali referáty o spojitosti textu, každý svou část, tu svou jsem naťukal právě tam. Mirek tam za mnou občas jezdil. To bylo krásné. Bylo to velké štěstí. Představte si, že jednou v neděli tam za mnou přijeli manželé Herta a Wolf Schmidovi ze Západního Německa. Oni byli na návštěvě v Praze, navštívili mě a zařídili nám potom (Mirkovi Červenkovi a mně) ten článek o individuálním stylu v LiLi (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 1976), v časopise vydávaném ve Frankfurtu. Dávali mi připomínky k mojí němčině. Říkali mi: pro Krista pána, pane Jankovič, to je ale němčina ze začátku století, to takhle nemůžete, my už ty věty stavíme jinak! Že se to všechno mohlo vůbec dít, bylo štěstí, to se jinak říci nedá.

Setkání v bytech v sedmdesátých letech nebyla kontrolovaná?
Ne, to se dělalo dost opatrně. Nechtěli jsme samozřejmě, aby měl majitel bytu nějaké nepříjemnosti. Scházeli jsme se pravidelně, bylo to výborné. Nebyli tam jenom strukturalisté, to by byla chyba. Chodila tam Grebeníčková, Daniela Hodrová, teď si zrovna nevzpomenu, kdo všechno tam chodil, prostě lidé různého zaměření. Mohl se tam klidně objevit katolík i nevěřící. Bylo to dělané na základě myšlenky: my chceme ještě myslet, chceme ještě intelektuálně pracovat. To nás spojovalo, víc nebylo potřeba. Pochopitelně jsme se pak mohli pohádat. Občas tam propukly ostré spory.

A kdy začala být konkrétně naděje, že se něco změní, že opravdu stojí za to se pořád scházet?
Naše schůzky nás velice držely na nohou. Já jsem v sedmdesátých letech samozřejmě nevěděl, jak dlouho to bude trvat. To se tehdy nedalo vůbec říci. Mirek se dostal do Pragoprojektu a mě tam potom přetáhl od toho Michelského lesa. Mezitím jsem byl ještě nočním hlídačem v Loretě a to byla krása. Loreta je naproti ministerstvu zahraničí a já jsem z prvního poschodí jako na dlani viděl, jak se tam před palácem sjíždějí šestsettrojky, generálové, politici na ty jejich pikniky. Já na ně koukal z okna a měl jsem služebně vyfasované dvě pistole. Jednu jako strážce a druhou jako velitel hlídky. Musel jsem tehdy dělat zkoušky, že umím střílet. Vzpomínám si, že Vladimír Karfík, který se také dostal na místo hlídače do Lorety, byl silně krátkozraký. Vyprávěl mi, že když skládal zkoušku ze střelby, byla mlha, a oni mu řekli: střílejte. Říkal, že sotva viděl, ale přesto vypálil ze zásobníku šest ran a oni na to: to je ohromné, člověče, kde jste se to naučil? No, protože neměl trému, nezáleželo mu na tom.

Oni se báli méně pistolí než slova…
Naštěstí v Loretě nedošlo k žádnému incidentu. Ono to tam totiž nebylo tak úplně bezpečné. Dám vám příklad. K objektu, který jsem hlídal, patřil kostel. Když byly denní služby, odpovídali jsme za pořádek. Jednou tam přišli nějací mladíci a začali dělat v kostele zmatek. Já jsem tenkrát službu neměl, ale byl tam kolega, byl to kardiochirurg, kterého z politických důvodů, protože podepsal Chartu, vyhodili z práce a byl rád, že mohl být aspoň hlídačem. Ten přišel na obhlídku do kostela a viděl, co se děje. Kluci sundali šňůru k oltáři, běhali tam a křičeli; on tam vtrhnul, vytáhl pistoli a – byli to Němci – zařval: Halt! V tu ránu bylo ticho, na to oni byli zvyklí. Byli z NDR.

Stávaly se tam všelijaké věci. Byla tam například poplašná signalizace, kdyby se do loretánského pokladu někdo vloupal. To by tam během několika minut, teď už to mohu říci, dorazila policie. A stalo se, protože ten elektrický rozvod byl už špatný, že najednou začalo strašné zvonění. A já s bambitkou letím (protože tam byla ta diamantová monstrance), přiběhnu, otevřu příslušnou místnost – a nic. Lehnul jsem si a za chvíli znova. No, tak to bylo moje hlídání. Měli jsme místnost, kde jsme se mohli vyspat. Tam byl ovšem též signalizační panel, kdyby se něco dělo, hned jsem měl hlášku. Když padal sníh, odhraboval jsem, takže jsem si vydělal až tisíc sedm set korun za měsíc. To bylo pro mne hodně.

Předtím jsem byl zaměstnaný také jako pomocný dělník. Bylo to ve skladu psacích strojů a různých tehdejších primitivních počítačů, pracoval jsem jako skladník, bylo nás tam asi šest. Tam byla tvrdá práce. Dostal jsem se tam do konfliktu s vedoucím. Otrávil se tam topič, který se nalokal špatného vzduchu, protože tam nebyla dobrá ventilace. Potom bylo chladno, pár stupňů nad nulou, a my jsme nosili těžké psací stroje v holých rukách. Sepsal jsem o tom zprávu, že to neodpovídá paragrafům…

Byl tam kromě Vás někdo další, kdo byl takto potrestán z politických důvodů?
Jeden, jinak to byli obyčejní lidé, kteří si to vybrali normálně bez trestu, ale jejich smýšlení bylo kupodivu velmi zdravé. To jsem byl až překvapený. Ale zpátky k tomu konfliktu. Já jsem vedoucímu řekl, našel jsem si to v Zákoníku práce, jaká tam musí být teplota, abychom mohli pracovat.

To byl odvážný krok.
Ano, ale následky byly jasné. On prostě zařídil opravu, začalo se topit. Pak mě ale potkal ve skladu a řekl mi: tak, pane Jankovič, od úterka nastupujete na seřazovacím nádraží, kde budete vykládat z vagonů. Různou techniku, to byly třeba metrákové bloky, které jsme vyváželi na rudlech, byla to těžká práce. Tak jsem si řekl, že to tedy dělat nebudu. S pomocí známého lékaře, spolužáka z libereckého gymnázia, jsem dostal potvrzení, že mám nález na páteři a že to dělat nesmím. Musel jsem jít ke komisi. Tam seděli lékař, pak nějaký chlap z úřadu a nějaké dvě ženské, které se do všeho cpaly. Ty mně řekly: ale vy jste ještě mladý – bylo mi kolem čtyřiceti, ani ne – tak co si stěžujete? Ten doktor mi řekl: v Hamburku přístavní dělníci nakládají od osmnácti let! A já jsem mu na to řekl: no, právě, jsou na to už zvyklí, ale já ve čtyřiceti to už dělat nebudu. Tak jsem se stal hlídačem.

Ale to bylo dobré. Měl jste odvahu, protože to mohlo dopadnout hůře.
No, ano. Já jsem podal výpověď a vedoucí mi řekl: já mám možnost vám to prodloužit, takže tu budete ještě tři čtvrtě roku. Ale neudělal to. Když jsem se potom dostal do skladu u Michelského lesa, bylo vyhráno.

A jak se potom stalo, že jste mohl přejít do Pragoprojektu?
V Pragoprojektu, kde se projektovaly silnice, mosty, městská doprava, byl totiž předseda stranické organizace, kterého komunisté nejdříve zavřeli, protože bojoval po boku Tita. Ale potom byl rehabilitován. A ten nás tam všechny dostal. To bylo opravdu úžasné. Kromě mne tam byl Mirek Červenka, Vladimír Karfík, Zdeněk Pochop, Vladimír Novák, Miroslav Drozda a Tonda Zouhar, který byl také odněkud vyhozen. Bylo nás tam celkem sedm, říkali jsme si „sedm trpaslíků“ a pravidelně alespoň jednou ročně na jaře jsme jezdili na takové semináře v hájovně v lesích u Žďáru na Moravě. Ráno jsme vstali, umyli se studenou vodou a pak třeba Mirek Červenka přednášel o Březinovi. Opravdu to bylo moc krásné. Postupně z nich nejdříve umřel Drozda, pak umřel Zdeněk Pochop, umřel Mirek Červenka. Žije Karfík, žije Novák, žiju já. Bylo nás sedm, já si to vždycky musím spočítat. Drželi jsme spolu leta. Tonda Zouhar třeba zařídil, že za námi přijel Ludvík Vaculík, přijel tam z Brna básník Skácel, což byla nádhera. Vaculík se moc nebavil, ten spíš odpočíval, ale Skácel mluvil a mluvil a ustavičně kouřil. Když odjel, tak jsme to dávali do pořádku a doteď slyším Karfíka, jak říká: kníže básníků, kníže básníků… a kdo po něm má uklízet ty vajgly?! Se Skácelem přijela také jeho paní. Ta šla s Tondovou přítelkyní do lesa, že si přinesou dobrou vodu ze studánky. Po cestě si paní Skácelová postěžovala: víte, s tím mým básníkem to není vždy lehké, on špatně slyší, já přijdu do místnosti, kde jde naplno rádio, tak mu něco řeknu, on ale neslyší, tak na něj volám: vypni to! On se na mě obrátí a křičí: neřvi na mě, já jsem básník ticha. To byly ty životní perličky.

Našli jste si tedy i jako zaměstnanci Pragoprojektu příležitost mluvit o literatuře? Měli jste na to čas?
Ano, určitě. Lidská řeč nás pořád udržovala, to, že jsme mohli mluvit o společných věcech. Tehdy jsme si chtěli mnohé povědět, to bylo zajímavé. A když bylo potom vše dovoleno, tak už jsme si neměli takřka co říci. To každý něco psal. Atmosféra, kdy mluvené slovo něco znamenalo, zmizela.

Vraťme se ještě k Vašim publikacím z této doby.
Přispěl jsem také do sborníku The Structure of the Literary Process (1982), tam jsem psal o knížce Wolfa Schmida Estetický obsah. Zařizoval to Mirek Červenka, který měl kontakty s Petrem Steinerem. Ten už v té době byl docentem nebo profesorem ve Filadelfii, kde sborník vyšel na počest profesora Vodičky. Steiner tady v Praze měl matku, proto měl možnost sem z Ameriky občas přijet, a také to tam mohl bez problémů převézt.

Ještě jsem chtěl dodat, že v Pragoprojektu, který se věnoval výstavbě silnic a mostů, jsem dělal fotografa. Byla to výhoda a štěstí, že jsem měl fotodílnu. Znamenalo to, že jsem měl právo mít zamknuté dveře, protože jsem tam vyvolával filmy, a nikdo mi tam nesměl lézt. Když jsem si udělal své, ještě mi zbýval čas. Tehdy jsem napsal Tři tečky v Prolukách Bohumila Hrabala, ne načisto, ale tam jsem to rozepsal. To už byl konec osmdesátých let.

Čím se lišila koncepce vědeckého samizdatu od literárního?
Byl samozřejmě méně početně a skromněji rozepisován, byl určen pro užší okruh lidí. Až na výjimky. Vím, že například Patočka díky velkému úsilí filozofů, jako byl Pavel Kouba nebo Ivan Chvatík, vycházel takřka reprezentativně. Mám ty samizdaty schované. Jindy to byly opisy sotva čitelné, když už to byl třeba sedmý průklep, ale bylo to.

Ještě bych se rád vrátil k jinému osudu nepublikovatelných děl. V roce šedesát osm jsme dali dohromady Kapitoly z teorie literárního díla. Redaktorem svazku byl Mojmír Grygar, napsal tam Jiří Levý, Mirek Červenka, já, Petr Rákos. Profesor Hrabák z Brna nejprve, ještě před příjezdem Rusů, napsal nadšený posudek, že se tam dostáváme z obklíčení a jdeme k Evropě. Ale přijeli Rusové a tentýž profesor napsal nový posudek, že je to k ničemu. Spadlo to pod stůl. Červenka vyšel potom v sedmdesátých letech v Německu, já doma, ale až v devadesátých letech. Grygar snad publikoval něco z toho svého v New Yorku. Ten sborník se rozpadl a je to škoda, protože znamenal už dosti zralé slovo naší generace. Nakonec zaznělo až o dvacet let později.

Je třeba dodat, že k přijetí hermeneutiky jste směřoval už předtím.
Určitě. Ale abych se přiznal, hermeneutika byla pro mne naplno až v devadesátých letech, protože to jsem měl už k dispozici Gadamera i Ricoeura. Já jsem bohužel Ricoeura nemohl číst francouzsky, ale německy jsem ho číst mohl. Pomocí přátel, kteří mi z Vídně posílali okopírované celé knížky, jsem si mohl Ricoeura přečíst od Živé metafory dál až k Času a vyprávění. U nás vyšel jen první díl, to ostatní jsem měl v němčině. Zaplať pánbůh za tu němčinu, kterou jsem za protektorátu musel mít na gymnáziu každý den.

Tendence k hermeneutice byla určitě přítomná už v Mukařovského díle…
Na to mě upozornil Zdeněk Mathauser. Ten mi říkal: prosím tě, hermeneutický strukturalismus – to je pojem, se kterým pracoval Franz Koppe. To jsem si uvědomil teprve díky Zdeňkovi. Byl to můj starší přítel a člověk daleko vidoucí. Byla to moje poslední intelektuální opora. Ten mi také srovnal v hlavě onu čtveřici: strukturalismus, sémiotika, hermeneutika a fenomenologie. Pro něj to nebyly věci, které jdou vedle sebe, ale které vytvářejí čtverec. Předtím byli mými učiteli Mukařovský, Patočka, Hrabal, který pro mne nebyl jen spisovatelem. Nepředstavoval pro mne jen poetiku, ale estetiku. To znamená skutečné vidění člověka a světa. To byly kořeny, ze kterých jsem rostl.

V jakém smyslu?
Je třeba říci, že jsem Hrabala četl neupravovaného. Velmi záhy jsem měl k dispozici jeho samizdaty. Od osmdesátých let jsem se s ním znal osobně, takže všechno, co napsal, jsem měl takřka hned. To bylo velice významné. Když jsem před chvílí mluvil o Hrabalově estetice, chtěl jsem zdůraznit, že on nebyl jen literát. Znal Boudníka, Jíru, malíře, grafiky, v tom byl naprosto doma, ale orientoval se i v evropském měřítku. Posílali mu z ciziny krásné knížky. Třeba Warhola nemusel vidět až v Americe, on ho prostě měl. Ta jeho estetika je ještě o něco výš než jeho psaní. A ještě nad tím bylo vidění člověka, historie. Celý moderní kumšt pro něj nebyl něčím estétským. On uměl tu estetickou energii proměňovat v životní, a to, řekl bych, je žíla jeho tvorby. Nebyl jen pan spisovatel. Když byly za války uzavřeny vysoké školy, musel přestat studovat práva a dodělal je až v roce čtyřicet šest. Mezitím dělal všechno možné. Hodně studoval. Německy uměl výborně, četl Hegela v originále. Francouzsky uměl slušně natolik, že měl i francouzské knížky. Zůstaly v pozůstalosti. Jiná věc je Eliot. To je další jeho láska, Pustá země. Tu měl v překladu. Tyhle knihy měl v batůžku neustále. On to potřeboval, umění bylo součástí jeho života, ne něco muzeálního.

Jaký je Váš vztah k poststrukturalismu?
Já jsem francouzský poststrukturalismus jako takový přímo nenásledoval. O Manfredu Frankovi a neostrukturalismu jsem věděl, ale chtěl jsem si uchovat to, co bylo pro český strukturalismus naprosto rozhodující. A to byl tvůrčí a vnímatelský subjekt, ty nemohu škrtnout. Nemohu škrtnout smysl ani strukturu, kterou nakonec neškrtl ani Derrida. On ukazoval, že se s filozofií musí dál něco dělat, že musíme šlapat na nejistou půdu, a ne jenom opakovat, co jsme už věděli. Vezměte třeba jeho pojem différance. To je ohromná myšlenka, že z něčeho, jako je mezera, nebo z něčeho negativního může vycházet impulz. Ale takové ty módní výkřiky, jako je „smrt autora“, ty mne nechávaly chladným, i když Barthes byl dlouho mým oblíbeným autorem. Vycházel také v Orientaci, byl to někdo, kdo nám otevíral okna do Evropy. Jeho pozdní knížka o fotografii je překrásná. Víte, jak zahynul? Vyšel ráno z domu a porazilo ho auto, které rozváželo prádlo. Úplně nesmyslná smrt. Lévinase jsem četl, ale že bych ho stačil plně sledovat, to říci nemohu. Možná ani toho Derridu ne, přece jen jsou to filozofové. Co ovšem platí, jak zdůrazňoval Zdeněk Mathauser, je to jejich Jiné, které psal s velkým J. Něco, co na člověka doráží, a člověk se tomu má otevřít, a ne předem říkat: to je mi cizí. To je princip dialogu a je v tom i jakési Mathauserovo vlastní gesto.

Váš interpretační přístup lze aplikovat jen na literaturu, nebo by mohl být použitelný i v jiných uměních? Zdá se mi, že by to bylo možné…
Byl jsem potěšen, když se mých prací o sémantickém gestu dovolávala například hudební teoretička Jarmila Doubravová v práci věnované tomuto interpretačnímu pojmu (vyšla v roce 2001). Tehdy jsem si řekl, že můj zájem o ten koncept stál za to. Stalo se mi ještě několikrát, že se o „sémantické gesto“, jak jsem je od Mukařovského převzal a dále rozvíjel, zajímali kolegové z jiných uměnovědných oborů, ale tištěné doklady o tom nemám. Víte, co o „sémantickém gestu“ řekl Vodička? Já jsem si to někde zaznamenal, řekl mi: pozvedl jste odloženou zbraň. Nebylo to tak úplně jednoduché. Zaznamenal jsem, hlavně mezi lingvisty, i odpůrce toho termínu. Mluvil jsem s nějakým kunsthistorikem, který ten pojem bral, ale lingvisté, třeba Homoláč nebo Hausenblas, ti ne. Pro ně to nebylo dobré. To potom ale chtělo vydržet a stát na svém.

Co proti tomu namítali?
Že si to nešťastně posunuji. Homoláč chápal to „gesto“ v aspektu psychologickém. Hausenblas například tvrdil, že Mukařovský neuznává tvar, jenom význam. Ale Mukařovský přece mluvil o tom, že „gesto“ vtiskuje významu tvar! Šlo mu o vytvářený význam, který ovšem může být a bývá obsahově neurčitý.

Ale to je úplné nedorozumění.
Ale tak to bylo.

A co Vaše rozsáhlá ediční činnost? Na jedné straně pro Vás byla způsobem, jak setrvat v rámci české „oficiální“ kultury v době, kdy jste z ní byl jako autor úplně vyloučen; ale na straně druhé to, že jste se soustřeďoval především na autory, kteří byli zároveň předmětem Vašich článků, prozradí, že pro Vás ediční činnost nebyla přece jen tak marginální.
Svou účast při vydání sebraných spisů Jaroslava Haška a Bohumila Hrabala i svůj podíl na vydání estetických studií Jana Mukařovského považuji v celé své dosavadní činnosti za to nejméně sporné. V konkrétní práci s přípravou jmenovaných textů, v mnohých návratech k nim jsem pronikal do jejich hloubky a zahlédl občas i to, čím nás přesahují.

Proč jste se zabýval především prózou?
Už za studentských let pro mne znamenal mnoho Vančura, kterého jsem si četl pořád dokola. Mám ho celého. Víte, že Mukařovský vydával jeho spisy? Vančura byl pro mne pevností, „mocným slovem“. Já jsem se samozřejmě zajímal i o básničky, proto jsem psal také o Sládkovi.

Co přesně Vás k němu přivedlo? Existuje jistá homogenita, když si vyberete Haška a Hrabala, ale Sládek…
To souvisí především s tím, že jsem byl v tom ústavním oddělení 19. století. Ale je tu ještě ještě jedna věc: Sládek byl jedním z našich prvních uměleckých fotografů. Já jsem fanda do fotografie. Viděl jsem jeho fotografické desky. On po sobě zanechal asi čtyři sta dvacet skleněných desek. On opravdu fotografovat uměl.

Odkdy jste se zabýval uměleckou fotografií? Od mládí?
Tíhnul jsem k tomu už za studentských let, samozřejmě s primitivním aparátem, s nějakým jednoduchým Kodakem.

Známé jsou také Vaše portréty spisovatelů…
Jak jsem sloužil u toho Michelského lesa, když se mi podařilo si schrupnout, tak jsem pak přijel domů, umyl se, vypil si kafe, vzal jsem aparát a šel jsem fotografovat hroby. Udělal jsem fotografie osmi set hrobů českých spisovatelů pohřbených v Praze. Potom jsem fotografoval i některé žijící spisovatele, ale ty jsem si vybíral. Například Holana, Šiktance a jiné. Prodal jsem tu sbírku Památníku národního písemnictví. Ty hroby jen za dvacet korun za fotografii, ale když jich bylo osm set, stálo to za to. Ve dne jsem tedy fotil na hřbitově, večer ve službě jsem si tak do jedenácti četl nebo odpočíval a pak jsem se vyspal na té nafukovací matraci. To jsem ale zase přeskočil jinam…

Ano, proč takový zájem o prózu?
Když jsem fungoval už jako „badatel“, i když to slovo neberu moc vážně, hnětlo mě, že nemůžeme s prózou dělat to, co s poezií. Vždyť próza je také umění! A pak mne náhle oslovil Hrabal, intonace jeho vět, rytmické členění proudu jeho vět, tak jsem se tomu samozřejmě úplně oddal. Proto byl pro mne Hrabal z žijících spisovatelů nejvýznačnější. Stálo mi to za to, že jsem později vystoupil v Pražském lingvistickém kroužku, to byl právě referát o Vančurových Obrazech z dějin, kde jsem dokazoval, že i v próze musíme hledat rytmus. František Daneš byl jazykovědec, který mi byl oporou: jeho Intonace a věta ve spisovné češtině. U něj jsem si nastudoval členění na větné úseky a jeho zákonitosti a pochopil jsem, že Hrabal je překračuje ve jménu živého rytmu. Daneš tuto možnost uvádí, že může být využita umělecky, ale sám pochopitelně končil jazykovědnými důkazy. Ale pro mne to byl objev. Byl jsem přesvědčen, že se Danešův přístup musí aplikovat, a Hrabal se mi k tomu zdál nejvhodnější. Je to až neuvěřitelné: František Daneš a Bohumil Hrabal, ale ono to k sobě pro mne opravdu patřilo.

Kdy jste se začal Hrabalovým dílem zabývat vědecky?
Na konci osmdesátých let jsem napsal Tři tečky v Prolukách Bohumila Hrabala. Potom jsem také ještě na konci osmdesátých let psal Čas v Příliš hlučné samotě. A pak to šlo jedno za druhým. Texty jsem publikoval v České literatuře v první polovině devadesátých let. A abych nezapomněl, protože to bylo důležité: na konci osmdesátých let vyšla v Odeonu Příliš hlučná samota s mým doslovem. Mohu se pochlubit tím, že Hrabal řekl, že nepodepsal Několik vět, protože chtěl, aby mu vyšlo dvacet tisíc Hlučných samot s dvaceti tisíci mými doslovy. To bylo pro mne samozřejmě vyznamenání závažné, a tak jsem si řekl, že zkusím udělat knihu. Ale neměl jsem ji. Byly to jednotlivé studie. Najednou mi však v roce 1994 zmrtvěla pravá noha, šel jsem na prohlídky a zjistili, že mám nádor v hlavě. Tak. Štěstí veliké, že nebyl zhoubný a že ho vyoperovali, takže jsem mohl dál pracovat. Ale já jsem ty svoje papíry posbíral vlastně už na cestě do nemocnice. Nejprve jsem byl Na Homolce, kde jsem byl operován, a potom delší čas v Thomayerově nemocnici. Bylo nás na pokoji asi šest, ale já jsem měl lůžko, kam v noci dopadalo světlo z vysoké lampy ze dvora. Tak jsem se naučil v tom světle velkým písmem psát a tu knížku Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala jsem tam sesumíroval. To je pravda. Od konce osmdesátých let jsem měl nějaké studie, bylo to tedy do značné míry připravené, ale odvahu k tomu celku jsem hned neměl. Až v té nemocnici… A teď si to představte, Hrabal skočil třetího února 1997 z okna a mně za týden potom vyšla kniha. To bylo hrozné. Byl to otřes. Já jsem přesvědčen o tom, že skočil. Z toho jednoduchého důvodu, že byl v tak zuboženém stavu, že měl potom jet do Kladrub učit se chodit, a já si myslím, že už nechtěl. Bylo to svobodné rozhodnutí, ani ne zoufalé, svobodné. Už prostě nechtěl. Hrabal byl pro mne kus života.

A proč jste si vybral Haška? To je spisovatel, o kterém jste psal nejvíce.
To souvisí s mou ediční činností. V trojici Zdena Ančík, Radko Pytlík a já jsme vydali šestnáct svazků Sebraných spisů Jaroslava Haška. Byla to veliká práce.

Ale vy jste s Haškem úplně začínal.
Podílel jsem se mnoho let na vydávání jeho spisů. Když to připravujete, když to sháníte, když jsem našel ty tisky v časopisech, když jsem šel do archivů a našel jsem původní tisky a viděl jsem, co bylo cenzurované… Tahle konkrétní práce s texty vás teprve dostane dovnitř. Haškovi jsem se snažil dostat pořádně na kůži právě přes vydávání jeho spisů. Poučné také bylo, když jsme později vydávali Haškovy povídky pro Českou knižnici, to se mi řada věcí ještě ukázala jinak. Když Marie Havránková z České literatury připravovala Haškův text, museli jsme se bavit o konkrétních věcech, například o maďarských a čínských výrazech, a jestli je to správně, nebo špatně. Konzultovali jsme s maďarským profesorem, konzultovali jsme to s naším Oldřichem Králem, sinologem. Dozvěděl jsem se třeba o takových zdánlivých chybách v Haškově čínštině. Olda Král říkal, že takhle se mluví hovorově v jihočínských provinciích. Hašek byl prostě auditivní typ a měl fenomenální paměť. Netrvalo by to dlouho a zvládl by i tu čínštinu. Naučil se tam buriatsky a nevím ještě jak, on se učil rychle. Haškova fenomenalita byla také v tom, že on byl pořád jednou nohou na té periferii, až do konce, kdy napsal a nadiktoval Osudy dobrého vojáka Švejka, svou encyklopedii života. Byl jsem požádán také o rozhovor o této knize pro nějaké noviny. Jejich redaktorka neměla v Haška a v jeho Švejka moc důvěru, ale natočila to, já jsem to pak nazval: Hašek byl hráč s životem a s řečí. Co ho drželo, byla veliká znalost života a lidí – a také ovšem jeho hravost. Nic pro něho nebylo definitivní.

Ve vašich interpretačních článcích je velice běžné slovo „hra“. Jak je lze interpretovat?
Slovo hra pro mne znamenalo mnoho. Eugen Fink a jeho Hra jako symbol světa. Ten velký svět žádný smysl nemá, ale lidé potřebují o smysl hrát, protože bez toho by to nešlo.

To je trochu beznadějné tvrzení…
Jak to myslíte? Svět nemůže mít smysl sám o sobě. Už Patočka dokazoval proč. Mít smysl totiž znamená, že je ještě něco nad tím – Bůh? Ale když ho – ve stopách Finka – pomineme, zjistíme, že je hra svébytný fenomén. Není to hra někoho. Člověku to nestačí, vztahuje se ke svému světu a hledá pochopitelně vždycky nějakou finalitu, kterou vesmír patrně nehledá. Tak nějak to je.

Jaké jsou nyní, v době „radostného eklekticismu“ v teorii literatury, perspektivy sémantického gesta?
Takové, jaké byly předtím. Sémantické gesto je duše textu, ať už v ní hledáme tu autorovu nebo tu svou. Samozřejmě stále sleduji podstatné věci z poststrukturalistické éry, ale musím vědět, v jaké tradici jsem vyrostl, čím český strukturalismus vykračoval sám ze sebe. Bylo to tou nezáměrností, tím, že řekl, že estetický znak, abychom mluvili přesně, není jenom to dohodnuté, vždycky to začíná, jako by to byla příroda sama. Takový je ten první náraz. Jestli tím Mukařovský sám dekomponoval své dosavadní učení, je to úctyhodné. Já jsem v literárním archivu přečetl asi šest náčrtů zaměřených k oné nezáměrnosti. Ty se zachovaly. On z toho potom udělal přednášku v Pražském lingvistickém kroužku ve čtyřicátém třetím roce. Vydává se ovšem jen to definitivní znění. Ale když si projdete všechny ty náčrty, uvidíte, že to pro něj byla úplně zásadní myšlenka, totiž že se ono systémové, na čem dosud stavěl, někde rozvírá, není to ukončené. A to byla cesta, kterou beru a na které jsem. Mukařovský by patrně nikdy nemluvil o poststrukturalismu, ale mluvil o nezáměrnosti, o tom, že v umění existuje ještě něco víc než záměrné znaky. Umění se vždycky zdvihá z nějaké hlubiny, ne jenom z dohodnutých znaků.

Iserova poslední kniha, kterou napsal dva roky před smrtí, Jak se dělá teorie, je vynikající. Jsem rád, že jsem si ji ještě stačil přečíst. Dověděl jsem se o ní přes internet. Konečně jsem si ho pořídil. To se vždycky po nějakých dvou nebo třech dnech podívám, co vyšlo. To je ohromná věc. Já teď mohu málo chodit, mohu málo ven, cítil jsem se takový od všeho odříznutý. Samozřejmě že za mnou přišli z Ústavu a půjčili mně knížky, ale to bylo všechno na dálku. Živá informace mi chyběla, tu mi teď počítač zprostředkuje. Člověk potřebuje vědět, ne sice každou novinku, ale co se hýbe v tom, o čem sám přemýšlel, co se posunulo, co je trošku jinak. Teorie je taková záloha, abych věděl, že jsem pořád na nějakých prknech, na nějaké základně, ale interpretace je dobrodružství. To je dotyk s textem a dotyk se stopami v textu, které musíte vycítit. Strukturalismus nestrukturalismus. Když jsem chodil k Mukařovskému, jednou jsem mu řekl: pane profesore, když jste psal o Babičce, to jste hned věděl, jak začnete? A on řekl: kdepak, to jsem zkoušel asi sedmkrát. A ještě jeho druhý výrok. Řekl jsme mu: pane profesore, vy používáte takový pojem, který je neostrý, často říkáte, že máte z něčeho dojem. A on řekl: ale prosím vás, bez dojmu neřeknete o umění vůbec nic. Takhle to zhruba bylo. Dojem, to slovo on hájil, říkal, že dojem je výchozí i pro vědecký přístup. Mohu být badatel, vědec, ale na začátku musím být čtenář. Badatel se často vrtí ve svém kruhu, který si vytvořil ze svých pojmů. Mukařovský tomu říkal špintyzírování. To je z německého slova, které znamená mudrování. A neměl to rád. Když byly nějaké takové referáty, když referent dlouho chodil jako kolem horké kaše, byl Mukařovský netrpělivý: co chcete říci? To interpretační umění jsem se od něj snažil co nejvíce naučit, ale nemůžete se to naučit, musíte v určité chvíli riskovat a vlastně to zkoušíte pořád znovu.