Svět se stává stále menším… Melancholický pohled v díle Jindřicha Štyrského

Literární a výtvarné dílo Jindřicha Štyrského, přestože je žánrově velmi různorodé (obsahuje jak literárněkritické črty, články o fotografii a malířství, manifesty a autobiografické eseje, tak uměleckou prózu a básně) a technicky i výrazově invenční (olejomalba, kresba, různé druhy vizuální a vizuálně‑textové koláže, fotografie), upoutává pozornost úporným a nepřehlédnutelným opakováním určitých témat a motivů. Jde tu nejen o surrealistické loci communes – využití předmětů symbolické a snové povahy, spojení erotické a funerální topiky nebo přítomnost fetišistických a voyeuristických prvků (třeba motiv figuríny a panenky či „všudypřítomného oka“), ale především o redundantní obrazy, násobené jako autocitace, příznačné právě pro tohoto autora: kámen a zkamenělé tělo, půda, zřícenina a hřbitov, prázdné oblečení „bez těla“, ale také skřínka či akvárium vyplněné různorodými předměty, památkami minulých zkušeností. Všechny tyto motivy, obestřené atmosférou zániku a pomíjivosti, bychom mohli podle Charlese Maurona považovat za pro Štyrského typickou „síť obsesivních metafor“, jež tvoří jeho „osobní mýtus“_1 jako výraz nevědomí, spojený s určitou životní zkušeností.

Stejně jako Walter Benjamin vycházím z předpokladu, že existuje specifická „melancholická estetika“, jež se vyznačuje mezi jiným opakovatelností a enumerativností, alegoričností a fragmentárností. Právě z tohoto hlediska bych chtěla interpretovat některé z výše vyjmenovaných obrazů a zároveň i s nimi spojené tematické okruhy: téma „traumatu zrození“ a všudypřítomnosti smrti. „Osobním mýtem“ by v tomto případě byla nepřepracovaná (a proto pro umělcovu tvorbu celoživotně určující) smrt nevlastní sestry Marie v jeho raném dětství, a také složitý vztah k matce, o němž se zmiňuje většina z badatelů zabývajících se Štyrského dílem._2 Jak upozorňuje Hanna Segalová, prožitek ztráty, jako zásadní zkušenost depresivní polohy, bývá často pohnutkou k umělecké tvorbě a tímto plní kompenzační a reparační funkci.

Tvořivý akt ve své hlubinné dimenzi se vztahuje k nevědomé paměti harmonického, vnitřního světa, a zároveň k prožitku jeho destrukce; to znamená, že se u jeho základu nachází depresivní poloha. Umělecký impulz spočívá v pokusu o opětovné získání a obnovení tohoto ztraceného světa. Prostředkem k tomu je vytvoření rovnováhy mezi „špatnými“ a krásnými prvky, tak aby se vnímatel ztotožnil s tímto postupem._3

Na základě analýzy vztahů mezi výtvarnými (fotografie z cyklů La Coste a Muž s klapkami na očích) a literárními (esej Život markýze de Sade, básnické prózy Svět se stává stále menším a Emilie se tiše ztrácí z mých dní…, báseň Zhotovil jsem si skřínku) díly Jindřicha Štyrského se budu snažit o zdůvodnění jejich příslušnosti k tomuto melancholickému komplexu, který souvisí s osobním mýtem ztráty.

Wojciech Bałus, jenž sleduje vývoj melancholické estetiky počínaje renesancí (a Dürerovou rytinou Melencolia I, která hraje v této proměně důležitou roli) přes baroko a romantismus až k modernímu (včetně surrealistického) uměleckému dílu, správně upozorňuje, že jejich vzájemná odlišnost by se dala upřesnit jako: za prvé postupné omezení role tradiční ikonografické vanitativní topiky (zejména motivu figura sedens); za druhé přemístění významového důrazu z melancholického subjektu a jeho exprese na „melancholii světa“ jako imanentní prvek reality, přítomný v její sémantické struktuře a určující její nečitelnost; za třetí zdůraznění právě této nečitelnosti, disparátnosti a fragmentárnosti melancholického světa, na úkor pomíjivosti a marnosti ve vztahu k destruktivnímu času (jako v baroku). Na základě rozboru vztahů mezi předměty na Dürerově rytině Bałus tvrdí:

Nenaznačuje je stigma pomíjení, jiná je podstata světa. Tím, co zaniká, co se stává obětí rozkladu, je spojující vyšší smysl, metafyzická (metatextová) skladba. […] Zničení tohoto vyššího pořádku, této metatextové skladby v Melencolii I způsobilo, že se svět stal nečitelný. Objevily se „dynamismus v nehybnosti“ a nezřetelná kompozice, v nichž „nic nemluví“, jen „tíhne“ k difúzi smyslu._4

Během přemísťování těžiště ze subjektu na svět plní v melancholické topice stále důležitější funkci zobrazený prostor, krajina, zejména motiv zříceniny. Zřícenina, píše Georg Simmel, fascinuje lidskou představivost zejména tím, že je syntézou destruktivních mocí přírody a konstruktivní invence člověka. Tím znázorňuje boj mezi „mechanickou, setrvačnou, trpně vzdorující hmotou a duchem, jenž formuje a vrhá se dopředu“._5 Dvojsmyslná povaha zřícenin se zakládá také na jejich neurčitém časovém statutu:

Zřícenina je bydlištěm života, které život opustil. […] Zřícenina představuje přítomný, současný tvar minulého života, ne obsahů nebo pozůstatků života, ale jeho minulosti, pomíjivosti. […] Minulost se svými osudy a obměnami se nyní soustředí na místě esteticky vnímatelné přítomnosti. Tehdy, vůči zříceninám, které jsou krajním zmocněním a splněním přítomného tvaru minulosti, hrají úlohu tak hluboké a obsažné energie naší duše, že přesné rozlišení mezi pohledem a myslí klame._6

Nejdůležitější je v Simmelových myšlenkách zaznamenání ontologické dvojsmyslnosti zásadní pro fenomén zříceniny; přestože vyvolává minulost, obvykle vzdálenou a jako takovou nepoznatelnou, nepostižitelnou pro současné vnímatele, umožňuje také názorné zpřítomnění této minulosti. Naráží na minulý čas, zhmotňuje ho a zároveň poukazuje na nemožnost jeho znovuoživení nebo na neurčitou, racionálně nezdůvodnitelnou povahu ztráty. Na tento aspekt „mimohistoričnosti“ trosek, paradoxní monumentalizace zapomenutí a nečitelnosti smyslu ztraceného jednou provždy, upozorňuje Jean Starobinski:

Poetika zřícenin je vždy zamyšlením nad všeobecným zapomenutím… Aby se zřícenina zdála krásnou, její zničení musí být vzdálené v čase a není možné si pamatovat, v jakých přesně okolnostech k němu došlo. Jen tehdy je můžeme připsat anonymní moci, transcendenci bez tváře: Dějinám, Osudu. […] Poezie zřícenin je poezií toho, co částečně přetrvalo zničení, přestože je ponořeno v nepřítomnosti: nikdo nemůže uchovat v paměti obraz nedotknuté budovy. […] Dávný monument byl pomníkem, „připomenutím“. Zvěčňoval paměť něčeho. Tato paměť se však neuchovala, pomník nabyl nového významu, jenž vytlačil paměť, kterou chtěl stavitel zachytit v kameni. Melancholie zřícenin spočívá v tom, že se staly pomníkem ztraceného významu._7

Zejména dvě otázky tady vyžadují pozornost: za prvé vícestranně ambivalentní status zřícenin, jež jsou místem nesouvislosti mezi minulostí a přítomností, nedostatkem a prezencí, je přibližuje k melancholické zkušenosti, kterou bychom podle klasických Freudových klasifikací mohli určit jako nepoznatelnou a nesrozumitelnou, a tedy nepřepracovatelnou vnitřní ztrátu._8 Ztracený objekt je jak přítomný, trvale obsazený libidem melancholického subjektu, tak nepřítomný v současnosti, a také nedosažitelný pro vědomou, reflexivní paměť. Za druhé by tady šlo o exemplárnost motivu zřícenin pro barokní estetiku melancholie, definovanou Walterem Benjaminem v doktorské práci Původ německé truchlohry (1925), včetně základního gesta spacializace časového prožitku, „promítání časového děje do prostoru“,_9 jež vede k jeho zastavení a alegorizaci. Prostorová kumulace historického dění, zejména destruktivního – vize, jež najde své pokračování v jedné z posledních a nejzáhadnějších Benjaminových statí K pojetí dějin (1939) – způsobuje, že se dějiny jeví jako nesouvislý prostor, jako zkamenělá krajina, prostředí trosek. „Alegorická fyziognomie dějin přírody, která se uvádí skrze truchlohru na scénu, je ve skutečnosti přítomná jako ruina,“ píše Benjamin: „dějiny, takto zpodobené, nejsou výrazem procesu věčného života, ale děje nezadržitelně spějícího k rozkladu. Tím alegorie přiznává, že stojí mimo krásu. V říši myšlenek jsou alegorie tím, čím jsou ruiny v říši věcí“ (s. 348–349). Autor znovu naráží na metaforiku tváře a zdůrazňuje rozdíl mezi fragmentární, anorganickou a konvenční alegorií a symbolem, jenž předpokládá „metafyzickou skladbu světa“ – spojitost a vzájemné vztahy mezi různými úrovněmi reality, mezi imanencí a transcendencí:

Jestliže symbol překonává pomíjejícnost tím, že vyjevuje v jediném okamžiku tvář přírody proměněnou světlem spásy, nabízí alegorie oku pozorovatele to, co je facies hippocratica historie, jakožto ustrnulou pradávnou krajinu. Veškeré nevčasnosti, křivdy, pochybnosti, které s sebou dějiny od začátku nesou, zračí se v jediné tváři – ne, v jediné lebce (s. 341).

Melancholickým protikladem „smrtící zkušenosti času“, nezadržitelného pomíjení a rozpadu nemůže být tedy, podle Benajmina, utopická představa nastupujícího království věčnosti a budoucí spásy, ale spíše idea „restaurace rajského bezčasí“ (s. 286), v němž „vítězí nehybná tvář významy obdařené přírody“ a dějiny jsou provždy zastavené uprostřed předmětů, zavřené v rekvizitárně památek (s. 344).

Stojí za to se podívat z výše načrtnutého hlediska na Štyrského cyklus pěti fotografii La Coste a doprovodný esej Život markýze de Sade, jež spolu představují jedinečné, poutavé svědectví příznačně surrealistického zájmu o tvorbu a život autora Justiny, a nadto příznak Andrém Bretonem formulované surrealistické estetiky zázračna_10 a také realizaci originálního projektu surrealismu jakožto „znovuobnovení romantismu“, jenž se ve Štyrského případě projevoval výjimečným obdivem pro dílo Karla Hynka Máchy. Cyklus La Coste vznikl v roce 1931 jako jeden z prvních náznaků zájmu tohoto umělce o fotografii. Jak výstižně poznamenává Anja Tippnerová, není možné považovat tento cyklus za pouhé ilustrace podřízené textu; máme tady spíš co do činění s uskutečněním intermediálního žánru typického pro český surrealismus třicátých a čtyřicátých let.

Nejde o reprezentaci v klasickém smyslu, protože neexistuje žádná fotografie zámku jako celku. Samy fotografie zůstávají frgmentem, konfrontujícím pozorovatele hlavně s průhledy, průchody, s prázdnými okennými otvory, s výhledy. Je nemožné, abychom si na základě těchto fotografii vytvořili obraz zámku. Restitutio ad integrum není zcela zjevně Štyrského cílem: ani soubor jednotlivých fotografií nedovoluje vytvořit si představu zámecké ruiny jako celku._11

Fotograf zde staví do protikladu celistvý, totalizující pohled vůči přání postihnout auru (v Benjaminovském smyslu tohoto slova) silně prožívaného místa. Se stejným gestem se setkáváme v textu Život markýze de Sade. Štyrský, jenž psal svou esej ve fragmentech během mnoha let, vycházel z předpokladu, že je nám markýzova biografie dostupna jen v podobě částečných, mytických ohlasů minulosti a dohadů, nesnažil se tedy vytvořit žádné soustavné a spojité vyprávění, dokonce se ani neodvolává k historickým zdrojům a rozhoduje se spíše uvádět jednotlivé, legendární a nejvýraznější příhody ze Sadeova života nebo popisovat smyslové detaily krajiny, jak je tomu v poslední kapitole eseje, nazvané Krajina markýze de Sade (1933), kde čteme:

Dějiny nejsou ničím jiným než podivuhodným mizením pravdy v čase. Proto jsou jména básníků navždy spjata s ruinami a se stíny. Vše, co opustí básník, zešediví a promění se v popel. Radostí básníků je pozorování, jak nicota rozleptává formy kdysi krásné, jak prázdnota se rozprostírá v srdcích kdysi svěžích, jak vše okolo nich zraje k smrti, jak se vše řítí do minula, zatím co jejich srdcím je odepřeno dobrodiní stárnouti. Básníkům nepatří dnešek, básníkům patří čas._12

Tento „princip bezčasovosti“_13 je uskutečněn v jeho vlastním textu v podobě četných, detailních výčtů, jež zastavují vyprávění a dodávají mu deskriptivní rysy. Vyvolávají také sugestivní náladu hřbitovního zániku a rozkladu:

Dnes rozsáhlé zříceniny zámku splývají s jakýmsi podhradím s polorozpadlými domky, tu a tam ještě obývanými. Malá ještěrka se vyhřívá na šedobílé kamenné zídce a v její blízkosti spí tříbarevná kočka. Velký černý motýl se žlutými skvrnami létá nad bílou dětskou košilkou, sušící se na slunci. Červotoč neúnavně pracuje ve zbytcích těžkých vrat, na nichž zrezavělo nečinné klepátko. Břečťan, mechy a plísně pokrývají zdi, trčící k nebi pustými okenními otvory. V jakémsi zákoutí porostlém kakostem rozpadá se šedý mramorový krb. V těch místech zbytky něžně modelovaných sádrových květů a římsy jemných profilů setrvávají ještě na stěnách prosycených temně oranžovou barvou, jakousi směsí rumělky a žluté, která mi nikdy nevymizí ze vzpomínek. Je to zvláštní jedovatý odstín, který mi vždy evokovala četba Maldorora._14

Lenka Bydžovská výstižně určuje Štyrského esej jako „pohledy poutníka, procházejícího se ruinami vzpomínek“,_15 textuální fragmenty totiž představují ekvivalent vizuálních zřícenin, ztroskotaná krajina La Coste (již bychom mohli podle Michela Foucaulta považovat za heterotopii)_16 se zase stává projekcí do prostoru autorova disparátního vědomí, poznamenaného místy nespojitosti a nepaměti.

Na tomto místě bych se ráda podívala na Štyrského poetiku vypočítávání, typickou – jak upozorňuje Marek Bieńczyk – pro situaci melancholického píšícího subjektu, a následně na motiv „melancholického pohledu“, nejzávažnější pro mé uvažování. Benjamin poznamenává v jedné ze svých proslulých Pasáží – jež samy o sobě představují monstrózní výčet, obrovskou sbírku citací a fragmentů – že převaha alegorie jako rétorické figury, která uspořádává text, určuje jeho parataktickou, enumerativní povahu. „Vzájemné vztahy mezi významy bychom mohli srovnat se zámotkem osnovy ve tkanině,“ píše německý filozof. „Pokud můžeme v básnické tkanině rozlišovat předení a tkání, tak alegorickou fantazii je třeba přirovnat k tomuto druhému druhu práce.“_17 Alegorická skladba textu rozvolňuje vztahy mezi jednotlivými fragmenty a klade je vedle sebe všechny na stejnou úroveň, přitom způsobuje, že se stávají textovou kolekcí, otevřenou pro neomezené rozšiřování. Zásadní roli tady hrají substantivní výčty, melancholikem konstruované, rozptýlené a nehybné konstelace předmětných názvů. Melancholický temperament totiž znamená výjimečnou věrnost věcem, o níž výstižně poznamenává Susan Sontagová:

Věrnost spočívá v shromažďování věcí, jež se většinou ukazují v podobě fragmentů nebo trosek. […] Génius surrealismu měl s bujarou otevřeností zobecnit barokní kult zřícenin; měl postřehnout, že nihilistická energie současnosti mění všechno v trosku nebo fragment – tedy něco, co se dá hromadit. Svět, jehož minulost (podle definice) podléhá smazání a jehož současnost připravuje starožitnosti na počkání, přitahuje kustody, sběratele a odborníky na luštění kódů._18

Mohli bychom tedy označit melancholický pohled jako: za prvé sklon ke sbírání a hromadění, za druhé „mikroskopický pohled“ (podle Adorna) čili zálibu v detailech, stejně jako zaměření na zužování hranic a miniaturizaci prožívaného světa, za třetí reflexivní a citlivou četbu hmotné reality, rozhodně však ne omezenou na trpné vnímaní, založenou totiž na aktivní smyslotvorné interpretaci. Melancholik – „vymletý“, dutý subjekt, „jenž se na lidi a na věci dívá jako na sebe sama: jako na nepřítomnost, jako na ztratu, něco, co zůstává mimo jeho dosah“_19 – nejenže promítá vlastní zkázu a strnulost do vnějšího světa, ale také přidává předmětům subjektivní významy, jaksi je zvnitřňuje nebo si je přivlastňuje.

Stává‑li se předmět pro pohled, kterým ho jímá melancholie, „alegorickým“, dopustí‑li melancholie, aby z něho život vyprchal, zůstává‑li předmět naživu jako mrtvý, ale pro věčnost zachráněný, pak leží před alegorikem vydán mu na milost. Což znamená: od této chvílie není předmět už způsobilý vyzařovat jakýkoli význam, jakýkoli smysl; jako význam mu připadne to, co mu alegorik propůjčuje. Vkládá tento význam do předmětu a podsouvá mu jej. To není psychologický, ale ontologický stav věcí. V alegorikových rukou se stává věc něčím jiným, jejím prostřednictvím mluví alegorik o něčem jiném, je pro něho klíčem k oblasti skrytého vědění, za jehož emblém ji považuje (s. 353).

Prázdný melancholikův pohled se tedy naplňuje předměty – alegoriemi a památkami – a proměňuje je ve „zkamenělou kolekci vzpomínek“,_20 svědectví obecného zániku, nezadržitelného rozpadu a ztráty. „Mým očím je stále nutno házet potravu. Polykají ji nenasytně a surově. A v noci ve spánku ji tráví,“_21 píše Jindřich Štyrský a tuto umělcovu myšlenku bychom mohli považovat za nejvýstižnější charakteristiku takto chápaného „melancholického pohledu“.

Za paradigmatické uskutečnění poetiky melancholie můžeme považovat Štyrského básnickou prózu Svět se stává stále menším, v níž najdeme všechny opakující se melancholické motivy, jež také souvisejí s některými jeho výtvarnými díly. Tento text se vyznačuje svébytnou stylistickou redundancí; tvary četných předmětů jako by se roztékaly v přemíře jak senzuálních, tak abstraktních adjektiv, spojených podle principu úplné libovolnosti asociací. Vyskytne se tu také funebrální topika, jejíž obrazové obdoby najdeme v četných Štyrského fotografiích. Centrálním motivem je náhrobní portrét, související s kresbou z roku 1941, s názvem Podobizna mé sestry Marie, jež odkazuje na traumatickou zkušenost z autorova dětství, určující pravzor ženské postavy, který nacházíme v jeho díle.

Uchoval jsem si pouze jedinou lampu bez hvězd, kouli beze světla. Zrcadlo bez obrazu, ruiny bez vzpomínek. Našel jsem opět v břečťanech a v tomto zakrslém ořechu historii, prodlužující se a ztrácející se v melancholii prvního mládí, spleteného se vzpomínkami z minulých dnů. Rozbité mládí plave v domech, domy plavou v ložnicích, ložnice plavou v prádelnících a všechno v plném světle. Uprostřed houštiny černých křížů propadlé hroby, omšelá fotografie na emailu, věnce ze skleněných perliček, vázy se žlutou, hnijící vodou, která připomíná cukrářské krémy, tkáň, vytvářející lodyhy z krajek, propletené lianami břečťanů. Ze sousední zahrady přečnívá přes zeď větevka s dvěma pomeranči. Skoby, šnečí domečky, rozsypané korále v jílu, pavouk sekáč putuje po zrezivělých drátech. A doprostřed této hřbitovní scenerie chtěl bych vykreslit tvůj portrét, tvář mé mořské přítelkyně, její obraz, vyrytý na oprýskané zdi, poseté trhlinami, rozmočené deštěm, prosáklé vodou, popraskané vichřicí, popleněné časem. Několik uschlých květů, vložených útlou rukou mezi listy knihy a blednoucí fotografie, to jsou jediné památky, které mi zbyly._22

Ve Štyrského próze máme také co do činění s projekcí času na prostorovou dimenzi, o čemž se zmiňoval Benjamin; časový prožitek je tady zobrazen jako pouť proměňující se krajinou:

Odešel jsem od vás do krajiny, ozářené měsícem. A jak jsem šel, kraj měnil svůj ráz. Prošel jsem jinovatkou a dal jsem se zasněženou pěšinou k bílému lesu. Stromy byly obtíženy sněhem a zajíc ohlodával kůru mladých jeřábů. Cesta stoupala tím lesem, a jak jsem šel, dlouho, les počal řídnout a sněhu ubývalo. Tu a tam zaslechl jsem cvrlikání ptáků, šlápl jsem na trs sněženek, přešel jsem louku plnou petrklíčů a stanul jsem u jakéhosi jezírka, jehož hladina planula na slunci a v tichu. Jen kovová vážka se třásla nad vodou. Potom listy zežloutly a babí léto se kladlo na strniště. Šel jsem dále, stále vstříc obzoru, až jsem se konečně zastavil a po prvé si jasně uvědomil, že jsem prošel svůj čas jako v snách._23

Text je uzavřen monotónním výčtem, v němž motiv zkamenění prostoru (pro Štyrského příznačný, což bylo obvykle spojováno s problematikou existenciální úzkosti, důležitou pro český surrealismus třicátých a čtyřicátých let)_24 odhaluje svou další sémantickou úroveň, odkazující právě na melancholickou estetiku:

Zkamenělé srdce, zkamenělé vzpomínky, zkamenělé knihy, zkamenělé hvězdy, zkamenělé černě, zkamenělé sýry, zkamenělé vrásky, zkamenělý samet, zkamenělé hroby. […] Zkamenělé nebe, zkamenělé sny, zkamenělá jezera. Jezera připomínají smrt. Lesy jsou bezmocná útěcha nad jezery._25

Pro Štyrského charakteristická enumerativní poetika – v tomto případě blízká paralelismu – souvisí s estetikou surrealistické koláže,_26 což se projevuje především stavěním „intimního, erotického mikrokosmu“,_27 modelu uzavřeného, miniaturizovaného prostoru, jenž se stává alternativou pro ideologickou, subjekt ohrožující realitu meziválečného období. Svět vyplněný osobními památkami se pro melancholika „stává věcí: úkrytem, potěšením, okouzlením“._28 Rozbité, rozpadem poznačené předměty nabývají ve Štyrského výtvarné a básnické tvorbě rázu osobních fetišů, surrealistických nalezených nebo snových objektů (podle klasifikace Andrého Bretona), jež „se stávají prostředím utajených obsahů, začínají hrát roli obdobnou snu a osvobozují nálezce od komplexů“,_29 aby mu umožnily přepracovat osobní strachy a traumata.

Takový mikrokosmos paměti nacházíme i v básni Zhotovil jsem si skřínku, s níž také souvisí fragment prózy Emilie se tiše ztrácí z mých dní… a jistá fotografie z cyklu Muž s klapkami na očích:

Zhotovil jsem si skřínku
Měděnka
Stébla
Akvárium do něhož jsem hodil Marininu rukavici
Abych měl stále na očích
Ztroskotání

Mrtvá měděnka
Mrtvá stébla
A zlomené držadlo slunečníku
Mrtvé měsíce
Z lišejníku
Celuloidová nymfa změkla

Mnoho podivných živočichů
Se nerodilo ve vodě

Potom jsem si postavil na okno akvárium. Choval jsem v něm zlatovlasou vulvu a nádherný exemplář pyje s modrým okem a něžnými žilkami na spáncích. Ale časem naházel jsem tam všechno, co jsem miloval. Střepy šálků, vlásenky, střevíček Barbory, žárovky, stíny, oharky, krabice od sardinek, celou svou korespondenci a použité prezervativy. V tomto světě se zrodilo mnoho podivných živočichů. Pokládal jsem se za stvořitele. Plným právem. Když jsem dal potom skřínku zaletovati, díval jsem se s uspokojením na hnilobný stav svých snů, až její stěny pokryla plíseň a nebylo lze ničeho spatřiti. Byl jsem si však jist, že vše, co na světě miluji, tam existuje._30

Julia Kristeva určila melancholikův prožitek časovosti jako ponoření do nehybného a decentralizovaného času, jež souvisí s nutností stále se vracet „do ráje nebo do pekla nepomíjivé zkušenosti“,_31 s věrností tomu, co omezené, bolestné a nepřepracované, hlodá na subjektu a ohrožuje jeho celistvost. Skutečnost, že v tvorbě Jindřicha Štyrského je přítomen onen časový prožitek a stále se v ní opakuje téma traumatu i bohatá funebrální topika, dovoluje vykládat jeho dílo pravě z hlediska melancholické estetiky.

POZNÁMKY

_1
Charles Mauron: Wprowadzenie do psychokrytyki. In: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. Sv. II. Ed. Henryk Markiewicz. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 367. Přel. Wanda Błońska.

_2
Srov. např. František Šmejkal, Klíč snů. In: Jindřich Štyrský: Sny 1925–1940. Argo, Praha 2002; Jana Šmejkalová: Básník hypnotizovaný vraky vzpomínek. In: Jindřich Štyrský: Poesie. Argo, Praha 2003.

_3
Hanna Segal: Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka. Universitas, Kraków 2003, s. 133. Přel. Paweł Dybel. Citáty z polštiny zde i dále přel. H. M.

_4
Wojciech Bałus: Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki. Universitas, Kraków 1996, s. 75.

_5
Georg Simmel: Ruina. Próba estetyczna. Most i drzwi. Wybór esejów. Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 169–170. Přel. Małgorzata Łukasiewiczová.

_6
Tamtéž, s. 175.

_7
Jean Starobinski: Wynalezienie wolności 1700–1789. Słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 199–200. Přel. Maryna Ochabová.

_8
„V řadě případů je zřejmé, že i ona [melancholie stejně jako smutek – pozn. H. M.] může být reakcí na ztrátu nějakého milovaného objektu; při jiných příčinách můžeme rozpoznat, že ztráta je více ideální povahy. Objekt například reálně nezemřel, avšak je ztracen jako objekt lásky […]. V ještě jiných případech se domníváme, že se máme držet předpokladu o takovéto ztrátě, avšak nedokážeme zřetelně rozpoznat, co bylo ztraceno, a smíme se tím spíše domnívat, že ani pacient nemůže vědomě pochopit, co ztratil. Ba tento případ bychom před sebou mohli mít také ještě tehdy, když je ztráta, jež zavdala podnět k melancholii, pacientovi známa, jestliže sice ví, koho ztratil, ale ne, co v něm ztratil. A tak by pro nás bylo nasnadě vztahovat melancholii nějak k nějaké ztrátě objektu vymykající se vědomí, na rozdíl od smutku, u nějž není nic na ztrátě nevědomé“ (Sigmund Freud: Smutek a melancholie. Spisy z let 1913–1917. Psychoanalytické nakladatelství, Praha 2002, s. 367. Přel. Miloš Kopal).

_9
Walter Benjamin: Původ německé truchlohry. Dílo a jeho zdroj. Ed. Růžena Grebeníčková. Odeon, Praha 1979, s. 288. Přel. Jaroslav Střítecký. Citace z této stati dále určuji přímo v textu a uvádím v závorkách číslo stránky.

_10
„Zázračno není ve všech dobách stejné; podílí se nejasným způsobem na jakémsi celkovém zjevení, z něhož nám zůstala pouze jednotlivost: to jsou romantické zříceniny, moderní manekýn nebo jakýkoli jiný symbol schopný po určitou dobu uvádět v pohyb lidskou senzibilitu“ (André Breton: Manifest surrealismu. Manifesty surrealismu. Herrmann & synové, Praha 2005, s. 68. Přel. Jiří Pechar, Dagmar Steinová).

_11
Anja Tippner: K surrealistické estetice ruin. Textuální a vizuální fragmenty Jindřicha Štyrského k biografii markýze de Sade. Umění 48, 2000, č. 3, s. 167. Přel. Josef Vojvodík.

_12
Jindřich Štyrský: Život markýze de Sade. Kra, Praha 1995, s. 51.

_13
Tippner: K surrealistické estetice ruin, s. 165.

_14
Štyrský: Život markýze de Sade, s. 52–53.

_15
Lenka Bydžovská: Čtení v sesutých zdech. In: Štyrský: Život markýze de Sade, s. 59.

_16
Viz Michel Foucault: Inne przestrzenie. Teksty Drugie, 2005, č. 6, s. 117–125. Přel. Agnieszka Rejniak‑Majewska.

_17
Walter Benjamin: Pasaże. Ed. Rolf Tiedemann. Wydawnictwo Literackie, Krakov 2005, s. 301–302. Přel. Ireneusz Kania.

_18
Susan Sontag: Pod znakiem Saturna. Res Publica Nowa, 1996, č. 6, s. 27. Přel. Wojciech Kalaga.

_19
Marek Bieńczyk: Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty. Sic!, Varšava 1998, s. 80–81.

_20
Tamtéž, s. 54.

_21
Jindřich Štyrský: Z přednášky v semináři Jana Mukařovského v Praze. Texty. Argo, Praha 2007, s. 185.

_22
Jindřich Štyrský: Svět se stává stále menším. Poesie. Argo, Praha 2003, s. 43.

_23
Tamtéž, s. 46–47.

_24
Viz Josef Vojvodík: Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. Host, Brno 2006.

_25
Štyrský: Svět se stává stále menším, s. 48.

_26
O vztazích mezi surrealistickou estetikou koláže i montáže a melancholickou poetikou píše Susan Sontagová (Sontag: Pod znakiem Saturna, s. 28).

_27
Vojvodík: Imagines corporis, s. 303. 28 Sontag: Pod znakiem Saturna, s. 28.

_29
Agnieszka Taborska: Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm. Słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 185.

_30
Jindřich Štyrský: Emilie se tiše ztrácí z mých dní. Texty. Argo, Praha 2007, s. 113. V jiné, o něco „zmírněné“ verzi tento fragment zní takto: „Poezie je jen příležitostí a pozváním ke snění. V poezii a ve snění je uchován čas pohřbívající dobu. Potom jsem si postavil na okno akvárium. Choval jsem v něm zlatovlasý skalp a nádherný exemplář motýla s modrým okem a něžnými žilkami na spáncích. Avšak časem jsem tam naházel všechno, co jsem miloval. Střepy šálků, vlásenky, modrý pantoflíček Kateřiny, žárovky, stíny, oharky, krabice od sardinek, a celou svou korepondenci. V tomto světě se zrodilo mnoho podivných živočichů. Pokládal jsem se za stvořitele. Plným právem. Když jsem dal potom skřínku zaletovat, díval jsem se s uspokojením na hnilobný stav svých snů, až její stěny pokryla plíseň a nebylo lze ničeho spatřit. Byl jsem si však jist, že vše, co na světě miluji, tam existuje“ (Štyrský: Z přednášky v semináři Jana Mukařovského z Praze, s. 185).

_31
Julia Kristeva: Czarne słońce. Depresja i melancholia. Universitas, Krakov 2007, s. 65. Přel. M. P. Markowski, Remigiusz Ryziński.