Kolokvium „Řeč severu“

„Rozhodl se pro sever, neboť je přísný jak slova pastorova a jako jeho srdce.“
(Karel Schulz: Sever–jih–západ–východ, 1923)

Počátkem roku 2007 se v dánské Kodani uskutečnilo výjezdní zasedání badatelského týmu soustředěného v rámci projektu Dějiny novější české literatury v nadnárodních kontextech. Badatelé se věnovali zejména knihovnímu a archivnímu výzkumu. Nedílnou součástí se však stala také odborná diskuse nad tématem „Řeč severu“, jejímž cílem byl pokus o výklad vybraných problémů české literatury let 1905–1923 na pozadí vyhraněné perspektivy její severské literární a umělecké inspirace, která byla dosud z hlediska literárněhistorických kompendií až na čestné výjimky do značné míry marginalizována. Metodologická perspektiva, která vznikla na základě konfrontací studovaného bohemikálního materiálu s problémy severských literatur, jejichž vliv na českou literaturu sledovaného období je zřejmý, avšak nutně přesahuje meritum odborného zájmu literárněvědných bohemistů, umožnila autorům rozpracovaného historiografického projektu dějin české literatury klást otázky po vztahu různorodých diskontinuitních kulturních rovin a vrstev. V následujících pasážích přinášíme autorsky doplněný záznam některých diskusních vystoupení.
–red–

Vladimír Papoušek: Řeč severu…

V první třetině dvacátého století u nás nápadně stoupl zájem o severské literatury a severskou kulturu vůbec. Tento jev zmiňuje příznačně Arne Novák ve svých Přehledných dějinách literatury a rozepisuje se o něm obšírně a se značným zaujetím.

Henrik Ibsen zdá se být tou dobou již pevně usídlen na českém jevišti a je ho tolik, že plzeňští přátelé kultury vydávající časopis Vzlet, měsíčník orientovaný na umělecký a osvětový ruch v západních Čechách, volají v roce 1917: „dosti Ibsena“.

Novoromantismus Selmy Lagerlöfové je rovněž akceptován velmi záhy mezi dekadenty. Objevují se díla Björna Björnsena. Překlady některých statí Sörena Kierkegaarda na počátku dvacátého století konkrétně v roce 1904 pořizuje Anežka Šulcová – libretistka a také milenka Zdeňka Fibicha. Další překlad Kierkegaarda se objeví v roce 1911 u Leichtera (Okamžik). Zájem budí pragmatik Georg Brandes – jeho Romantická škola ve Francii je přeložena již v roce 1894. Dalším nepřehlédnutelným zjevem je Arne Garborg se svým románem Selští studenti stejně jako s radikálně liberální názory inspirujícími rovněž už generaci dekadentů. Tanec smrti Augusta Strindberga je inscenován v roce 1917. Podstatný moment představuje vstup Knuta Hamsuna s jeho romány Hlad, ale i Mysterie a Pan.

Později ve třicátých letech se objevují jména Haldor Laxness, Martin Andersen Nexo či Gumundur Kamamban. První dva budou pro svou levicovou orientaci oblíbenými položkami překladové produkce československých nakladatelství i v periodě po roce 1948. A naopak exilový spisovatel Zdeněk Němeček se s přítelem z dob cestování po Islandu Laxnessem zcela rozejde. Počátek století je příznačný i zvýšením zájmu o severské malířství, především o dílo Edvarda Muncha ale i Jamese Ensora a dalších. Toto je jen sumarizování a konstatování několika fakt. Je však třeba si nad tímto velmi stručným přehledem položit otázky.

1. Co je příčinou tohoto zvýšeného zájmu o severskou kulturu?
2. Lze mluvit o nějakém náhlém „vlivovém“ vpádu, nebo jde vůbec o nějaký vliv či výraznou inspiraci historicky lokalizovanou právě do zmiňovaného období?
3. A pokud ano, způsobuje něco tato inspirace v české literatuře a jakým způsobem se to projevuje?

Odpovědi je možné naznačit spíše v možném souboru dalších otázek a v pokusu pojmenovat možné okruhy problémů, než v nějakých jednoznačných postulátech.

Tak tedy, k problému číslo jedna:

Je potřeba nejprve se pokusit nalézt elementy, které poetiky severských autorů nějak spojují, prvky, které mohou být označeny za určitý zdroj inspirace nebo za nástroj obecně osvojitelný zcela pragmaticky právě díky těmto identickým prvkům. Dále je potřeba si říci, zda tyto elementy představují něco historicky použitelného v atmosféře a stavu, v němž se nachází česká kultura po roce 1905.

Začněme od konce a řekněme, že to, co definuje významnou část české moderní literatury, potažmo českého umění po zmíněném datu je jistý obrat od secesní ornamentálnosti ke konkrétnosti a k hledání podstaty skutečnosti ve formách výrazně jednodušších než tomu bylo doposud. Také lze hovořit o tom, že celoevropsky nastane jistá přesycenost zjemnělou francouzskou kulturou, jak o tom budou zanedlouho uvažovat němečtí teoretici expresionismu. V českém kontextu je realizace nějakého přiznaného německého zdroje v této době poměrně složitou záležitostí. Je-li po ruce něco v podstatě identického, ale přicházejícího odjinud, je to jistě vítané. Navíc F. X. Šalda a vůbec česká moderna devadesátých let, ale před nimi už generace Vrchlického, se soustřeďují na románský svět, kterým jako by byla vyvažována přirozená blízkost germánského prostoru. A nyní tedy nikoliv Německo, ani románský svět, ale skandinávský sever jako alternativa pro novou zálibu v radikálním zjednodušení, razantní gestice i v imaginaci tušených temnot.

To, co severské poetiky přinášejí, je lapidárnost, konkrétnost, naturalismus spojovaný se specifickým lyrismem a mystikou. Řekněme, že stručnost, naturálnost a emotivnost jsou nástroje, které pomáhají definovat v domácím umění jiný model než dekadentně secesní. Severský mysticismus a lyrismus a rovněž vypjatý subjektivismus u Hamsuna či Strindberga jsou něčím navíc, co však také nachází v domácím prostředí prostor pro rezonanci. Temná zachmuřená emoce, odkaz k přírodním silám, živlům zamlžující přílišnou racionalistickou transparentnost francouzského naturalismu jsou možná rovněž prvkem, který nutno brát v potaz. Představují živnou půdou pro expresionismus, v domácím prostředí mnohdy spíš opsaný než doopravdy cítěný, nicméně jedná se tu nové tóny, které lákají nikoliv k zopakování, ale k specifickému využití při vědomí jejich „soundu“.

K problému číslo dvě:

Zdráhám se mluvit o nějakém vlivu a navazuji na své předchozí věty. Zdá se spíše, že severská kultura přináší nové prvky imaginace a nové zvuky do umělecké řeči. Není napodobován, snad s výjimkou Ibsena u některých dramatiků, žádný konkrétní autor, nelze mluvit, že ten či onen spisovatel ovlivnil toho či onoho našeho umělce. Jde spíše o celkový model, imagoseveru, zvuk řeči, jež je přitažlivý a láká k nějaké kreativní aplikaci. Důvod k aplikaci je estetický, daný zalíbením v modelovaném zvuku nebo obrazu temného severu, naturálních emocí, strohosti kontrastované přírodním dynamismem, ale je i pragmatický, protože uměřenost a strohost a konkrétnost jsou, jak už bylo uvedeno výše, dobrými prostředky v polemice se secesním ornamentem. Je tu nostalgie a vzpomínka na četbu, na ztracenou emoci nového druhu, kterou reprezentuje obraz Severu – melancholický a potemnělý jako u Těsnohlídka a je tu i praktická možnost využití lapidárních pevných kontur v popředí a nejasného tajemného pozadí u Dyka, Mahena, Langera a možná i Čapka-Choda nebo Ivana Olbrachta. Sever jako obraz je přímo modelován v povídkách bratří Čapků i v juvenilní tvorbě Egona Hostovského.

A je tu možná ještě jedna touha a nostalgie, totiž touha po pevném tvaru a jasné modelaci, kterou severské literatury přinášejí, přičemž tu přichází jasně definovaný model z relativně malých a mladých literatur srovnatelných velikostí s literaturou českou. Určitá neujasněnost a tvarová rozbředlost provázející především českou prózu kontrastuje s pevnými konturami oblíbených seveřanů a může se zdát být jistou alternativou řešení vedle různých dobových inklinací ke klasicismu.

K problému číslo tři:

Co se tedy skutečně objevuje v českém kontextu a je zde nějaký náznak modelace diskurzu na základě severských inspirací? Především se zdá, že se tu objevují jistá použitelná imaga, obrazový repertoár k reprezentaci. Někdo může mluvit v této souvislosti, a zcela právem, o specifické motivice.

1. Síla devastující ustálené vztahy – proud mystické živelnosti rozvracející řád – Knut Hamsun Mystérie, u nás Jeřábek v Circus Maximus, ale i Čapek Loupežník, Mahen a další
2. Subjektivizovaná a velmi přímočará sebeanalýza, jež se pokouší o co nejkonkrétnější a nejpřesnější pojmenování vrstev osobních motivů a příčin lidského chování a jednání (Hamsun, ale pochopitelně z jiného okruhu i Dostojevskij), u nás Olbracht, Literární skupina, Hostovský
3. Melancholie a temnota. Temná osudovost propojená s místem a situací jedincovy existence, která se vizuálně často projevuje jako kontrast ostré kontury a nejasného pozadí – Munch, Hamsun, Lagerlöfová, u nás Těsnohlídek, ale třeba i Šlejhar
4. Střety přírodních sil, svoboda a otroctví vztahu, volná láska a mystika přírody – Strindberg, Garborg, u nás Neumann, Toman, Šrámek, Dyk

Tato imaga nemusí nutně být spojována pouze se severským areálem, např. je tu Walt Whitman jako opěvovatel naturálních sil nebo již zmiňovaný Fjodor Michajlovič Dostojevskij, jako objevitel metody psychologické vivisekce, jejímž výsledkem není transparentní preparát, ale temnota, mnoho z výše uvedeného splňují. A navíc patří u nás k autorům neznámějším. Nicméně zdá se mi docela pravděpodobné, že zaujetí severskou kulturou bylo v tomto období skutečně klíčovým vkladem do určitých podob dobového diskursu, a to všude tam, kde úsilí o konkrétnost, jednoduchou přesvědčivou konturu a střídmost výrazu bylo na druhé straně doplňováno tušením temných emocí a sil skrývajících ze zjevným prvním plánem, který se razantně protlačoval do popředí. Expresivní gesto zdůrazňovalo kromě sebe i nejasnou povahu reality, z jejíchž temných kontur tak výrazně vystupovalo.

Jestliže existuje nějaký společný jmenovatel či princip, na kterém jsou všechna možná imaga budována, je to právě princip kontrastu ostré razantní kontury v popředí a konfúzní změti tahů a skvrn v dalších plánech. Dramaticky a radikálně zjednodušeně načrtnuté figury v popředí tak jako by nesouvisí s celkem. Jedná se o opak Da Vinciho sfumata, které včlenilo figuru do celku. Tento nový princip, archetypálně využitý například Munchem, ale v jevištní formě také třeba už Ibsenem s jeho figurami vystupujícími ze tmy do bodového kontrastního osvětlení, jako by platil i pro mnohé ze severské literatury a jako by se stal tím principem, který charakterizuje expresionismus v jisté obecnosti, ačkoliv je paradoxně těžko zobecnitelný. Ještě třeba zdůraznit, že ono „pozadí“ není inertní, ale ohrožující nekonečnou množinou tušených hrozeb.

Je tu subjekt, jenž jako by vypadl nebo byl vystrčen nebo byl vykázán ze svého prostředí, které se zvrátilo v chaos. Možná, že právě tato představa je oním výchozím prvkem, který je pak v domácím diskurzu mnohostranně rozvíjen a v jeho druhém plánu se ukrývá vzpomínka na řeč severu.

Veronika Broučková: Sever Arna Nováka

Sama jsem se přesvědčila na materiálu novákovském, jaký byl jeho vztah k severské literatuře. V knize Mužové a osudy věnuje tomuto tématu téměř třetinu své práce. Ovšem jeho inklinace k severskému typu uvažování je patrná již z komentářů k německým autorům. Například ve svém vyznání Čím mně jest Lessing se zaměřuje na tragiku osudu autora německého osvícenství a zdůrazňuje zejména jeho vývoj od „zvídavého a zvědavého intellektualisty“ k osamělému a zcela světu uzavřenému muži, což charakterizuje jako směr k severu: „Lessing, svévolný, jarý, rozmarný polemik dospěl k tomuto Lessingovi přísnému, mrazivému, samotářskému – k Lessingovi seveřanu. Onen byl dovršitelem, tento jest zahajovatelem. Od něho datuje se nový typ evropské myšlenky, který opakoval germánský svět; pokračovatelem tohoto Lessinga jest jeho vyznavač Kierkegaard.“_1 Podobně charakterizuje i německého autora 19. století Petra Hilleho z Dolního Saska. I on se stal postavou ve vyhnanství už od dob svých studií, od doby, co odešel ze svého rodného kraje, ze svého ráje, ze země dětství do krutého světa: „Hille zůstal vždy ze třídy vyloučeným studentem, vyhnaným a bludným scholárem: byl to jeho životní osud.“_2

A ačkoliv zmiňuje Hilleho zařazení se do kolektivu mladých filosofů, kteří si ho vážili a jeho práci uznávali, přesto Novák zdůrazňuje jeho neustálou tendenci se z tohoto kolektivu vzdalovat a vrhat se do samoty, až nakonec umírá sám na zranění, jehož původu se nikdy nikdo nedopátral. Zajímavé je, že ač se Hille usadil na konci svého života uprostřed borového braniborského lesa ve Schlachtensee, nazývá Novák toto místo severskou přírodou: „Petr Hille cítil se uprostřed severské chladné přírody a radostné mládeže šťasten.“_3 Jako by Novák neustále hledal severskost u lidí geniálního intelektu, jež společnost vyvrhla a kteří zůstávají po celý život vyhnanci, trochu navzdory geografické lokalizaci.

V díle Henrika Ibsena Jörgen Tesman si Novák všímá postavy Ejlerta Lövborga, taktéž společenského outsidera, na němž demonstruje právě zvláštnost a významnost severu. Na této postavě, kterou autor umístí na sever, se snaží vystihnout, čím je právě sever pro tyto velké typy postav tak významný: „Ejlerta Lövborga posílá Ibsen vysoko na sever do říše tvrdého mlčení a ocelového nebe, aby tam stranou od lidí a od společenských konvencí, sám na svou pěst přemyslil své záhady, přezkoumal své hodnoty, přetavil znečištěné rudy. Tam, kdesi „nahoře“ vidí Henrik Ibsen, rozený samotář a zároveň misantrop, jakousi zvláštní možnost mravního přerodu a hlubšího ponoření se do opravdového lidství: […] Co na Ejlertovi Lövborgovi jest kladného, zrodilo se právě v samotářské přísnosti, v protispolečenské a nedružné opuštěnosti: v ní vyrostl vysoko nad odborníky v intuičního myslitele, v ní vzepialo jeho věcné poznání křídla ke kulturní tuše, v ní proměnil se nespolehlivý a úpadkový nevolník smyslů a náhody […] v dárce mravní jistoty.“_4

Tyto představy návratu člověka do divoké přírody, aby opět nalezl své lidství, cirkulovaly v době, kdy Novákova kniha vyšla, již v ustavujícím se paradigmatu expresionismu a staly se jeho nedílnou součástí. Nechci nijak tvrdit, že by se Novákova záliba v literatuře severu dala vysvětlit právě tímto proudem, spíše mě napadá, že právě expresionismus byl v předválečné době něčím přirozeně se objevujícím i s jeho požadavkem návratu člověka k sobě, ke své duchovní podstatě, k hledání Boha, což mnohdy buď induktivně vylučuje tyto hledače ze společenství, nebo je do něho právě přivádí shledávajíce tuto podstatu právě v něm.

Tento obrat ke společnosti provedl právě J. V. Jensen, který podle Arne Nováka „nemiluje neobmezeně svých lidí, chce viděti dále za nízké hranice jednotlivých individualit. Odvěká pravda kraje, prvotní hlas země, ostrý výkřik přírody, jde mu nad osobní útrapy, boly, radosti té oné lidské jedničky; obecné instinkty životní zajímají jej více než přechodní formace té oné individuality; svět není mu divadlem konfliktů volních a mravních, nýbrž spíše bitvou a hrou proudů a živlů.“_5 Jeho řešení „severskosti“ se takto dostává až k problému identifikace etnika, a to germánského, jehož významnost posunul tento autor až k zásluze na objevení Ameriky. Zajímavé je, že se zdá, jako by tyto teze byly Novákovi sympatické. Možná to koresponduje i s jeho pravicovou orientací v době před válkou, kterou se sice těsně před smrtí snažil pozměnit, ale když v roce 1939 umírá, je již pozdě.

František Kubka na něj vzpomíná jako na někoho, kdo se neustále snažil hrát „mnohotvárnou úlohu vševěda a ironika, kritika a učitele, systematika a rozhárance, Ejlerta Lövborga a Jörgena Tesmana, nadčlověka i mníška, posměváčka i chvalořečníka, mudrce i kejklíře, světoobčana i vlastence, umělce i vědce.“_6 Kubkova charakteristika Nováka jako člověka sama sobě si protikladného může sice pramenit také z Kubkova zklamání nad vlastní vědeckou prací, k níž mu Novák nijak neusnadnil cestu, ale osamělým skutečně zůstal, a to jak ve svém životě osobním, tak odborném.

Šalda si stěžoval ve své korespondenci, že Novák vystupuje samostatně a nekonzultuje s ním své příspěvky. Přes počátečný obdiv k pensu materiálu, Novákem nashromážděnému, se Šalda nakonec o Novákovi vyjadřuje jako o „slintavci, který jen spásá a poslintává historii“._7 Byl vyloučen ze Samostatnosti a následně i z Volných směrů. Ozval se proti Wolkerovi a Devětsilu.

Zůstal osamělým právě pro svou severskou povahu?

Jan Wiendl: Šaldův konceptuální Sever

F. X. Šalda, který zde byl zmíněn, nachází „sever“ v jisté konkrétní situaci svého života a tvorby, v otázkách spojených s genezí tématu takzvané „nové duchové krásy“, jež se formuje u kritika zvláště v období od vydání Bojů o zítřek do vypuknutí první světové války, tedy v letech 1905–1914. Tyto otázky, jejichž ohlasy můžeme (stejně jako řadu „severských“ podnětů) nacházet v různorodých črtách v Šaldově díle již od počátku devadesátých let, vyústily tehdy do velikého tématu novoklasicismu v literatuře a umění a koncentrovaly se do problému možnosti tvorby uměleckého konceptu „moderní tragičnosti“. Ten se podle F. X. Šaldy vyhraňuje zvláště v rovině uměleckých konceptualizací rozporů moderního člověka. Dokazuje to zejména v řadě recenzí a ve studiích o Ibsenově díle, které vyústily do známé portrétní stati v Duši a díle,_8 dále v komentářích k dílu Augusta Strindberga, a všímá si klíčového protikladu. Zmíněný protiklad se projevuje zvláště u Ibsena v koncentraci prožitku rozporuplnosti v tvorbě vyhraněných dramatických postav, jež marně čelí vnější, všepožírající polovičatosti, eklektizaci, fraškovitosti; jsou tedy záměrně utvářeny jaksi „uměle“, v duchu teze, že není v životě ryzí tragičnosti, v životě se dle kritika vyskytuje jen tragičnost pomíšená s jinými méně čistými živly jako s nehodou, neštěstím, s náhodou a tak dále. A je úkolem umění vystupňovat do nejvyššího protikladu vědomí ideálního tvaru na pozadí žité skutečnosti. Tato tradiční maxima, živá v Ibsenových raných hrách, se u dramatika ovšem v určitém okamžiku láme, aby vykrystalizovala v nový útvar. Tento zlomový okamžik F. X. Šalda nachází u Ibsena ve Strašidlech a mapuje ho zejména v Heddě Gablerové, v níž autor vykreslil studiový portrét monstrózní úpadkové ženy. Dle Šaldy je Hedda „největší snad moderní tragikomedií“, a to proto, že důsledně prolamuje ustálené tragické typy, jež konfrontuje s jejich protiklady: heroická zvídavost zde přerůstá do neřesti, patos propadá „ďábelsky chladné ironii“,_9 mužští hrdinové se drolí v odbornické karikatury, ženy, které stále více skeptičtější Ibsen dříve vyzdvihoval, se ztrácí v ztřeštěnosti a sentimentu._10

V neposlední řadě si F. X. Šalda všímá také dalšího prostředku, v němž se koncept moderní tragičnosti rozvíjí, a to úhrnného stylizačního gesta, kdy sám život, životní svár, je umělci dramatem, dílem vždy neukončeným, otevřeným, tragicky rozpolceným, vymykajícím se vší typologizaci. Tohoto aspektu si všímá zvláště u Augusta Strindberga. V nekrologu za tímto Seveřanem v roce 1912 prohlašuje: „Jest cosi násilného, křečovitého a mučivého v celém jeho vývoji a jakási temná kletba duševní. Takovým dojmem působila na mne skoro vždy jeho tvorba, která jest plna mocných a někdy úchvatných rozběhů, ale málokdy dostupuje uzavřeného, cele harmonického a vykoupeného útvaru uměleckého a básnického. Skoro vždy lpí na ní cosi temně zemitého; jakási apriorní dogmatičnost, teoretická jednostrannost a dialektická úmyslnost jako by mu bránily, aby se nedal nikdy zcela unésti čistým názorem a ryzí intuicí básnickou. Často byl příliš vizionářem, aby mohl býti plně básníkem; častěji ještě nenávistným rétorem, mstivým prorokem, jízlivým propagátorem, aby mohl býti celým a dokonalým umělcem.“_11 Nelze v těchto souvislostech nevzpomenout na utvářející se vztah Šaldy k dílu Demlovu, který se právě tehdy vytvářel a v němž Šalda bezpochyby hledal jednu z analogií k tomuto strindbergovskému modernímu stylizačnímu gestu.

Další z poloh konceptu moderní tragičnosti Šalda spatřuje v hledání obrozujícího náboženského prvku. Má-li se podle Šaldy moderní skeptický člověk dopracovat vědomí jisté vnitřní ucelenosti, duchovní jednoty, musí paradoxně pracovat na očištění primárních náboženských východisek, a to mnohdy nutně i prostřednictvím vzpoury proti zkonvencionalizovanému a státem a jeho mocenskými orgány garantovanému náboženskému životu a z tohoto vztahu vyplývajícím kulturním formám. Takovýto moderní vizionář nutně pracuje proti stávající společnosti a vstupuje mnohdy do zásadního tragického konfliktu, v němž zpravidla podléhá. Pouze toto heroické gesto však může dle kritika položit základ smysluplné obrodě moderní společnosti. V těchto souvislostech Šalda vyzdvihuje zejména osobnost Sørena Kierkegaarda, zvláště jeho polemický spis Okamžik, přeložený do češtiny v roce 1911, o kterém zde hovořil Vladimír Papoušek. Ale toto je jistě téma na další rozsáhlou diskusi.

Libuše Heczková: Divoké kachny

K diskusím o proměnách české kultury období modernismu vyvolaných severskými literaturami je nutné přidat i genderový úhel pohledu. Modernizační procesy a zároveň strach z nich mají svoji výraznou podobu v proměnách jak figurativní reprezentace ženy, tak v proměnách jejího skutečného společenského postavení. V obojím aspektu severská literatura zásadně intervenovala i do české kultury._12 Obecné povědomí o vlivu H. Ibsena na rozvoj celého evropského ženského hnutí je dostatečně rozšířené a není nutné jej zvláště zdůrazňovat. Od vydání hry Domov Loutek (Nora) a jejích evropských inscenací se nad touto hrou a dalšími Ibsenovými dramaty nepřestalo dodnes diskutovat, hlavně o charakteru ženy, jejím chování, vztahu k muži a o místě ženy ve společnosti._13 Mezi nejzajímavější ženské dobové ohlasy patřila kniha Nietzscheho přítelkyně Lou Andreas Salomé Henrik Ibsen Ženské figury v jeho šesti rodinných dramatech (Henrik Ibsens Frauen Gestalten nach seinen sechs Familliendramen) z roku 1892, která začíná parabolou o domestikovaném divokém ptáku v přístěnku na půdě a mottem ze samého závěru hry Opory společnosti:

Konzul Bernik: „Tomu jsem se v těchto dnech naučil: vy ženy jste podporami společnosti! Lona Hesselová: Nikoliv, svakře! Jen pravda a volnost, ty jsou pravé podpory společnosti.“_14

Ibsenovy „divoké kachny“ mají podle Salomé několik vesměs tragických možností, jak se vyrovnat se ztrátou svobody. Není náhoda, že dnes klasické feministické dějin literatury angloamerického kulturního prostoru A Mad Woman in the Attick navazují svým názvem na Lou Salomé. Salomé byla bohužel jako „přítelkyně“ F. Nietzscheho postavena do nedůvěryhodného světla ve srovnání s oddanou sestrou Elizabeth._15 Ani její ibsenovská kniha nedošla v Čechách ohlasu. Ovšem česká feministická recepce Ibsena se v mnohém její expresivní interpretaci blížila.

České ženské hnutí si „svého“ Ibsena začalo nenápadně objevovat s prvními překlady a inscenacemi. Opory Společnosti se objevily na českém jevišti roku 1878 a jejich knižní vydaní v Divadelní bibliotéce 1879, kontraverzní Nora v překladu Elišky Peškové s názvem Vánoce byla poprvé inscenována Švandovým divadlem roku 1887 s Hanou Kubešovou-Kvapilovou v roli Nory. Okolo českých inscenací Ibsena se vedly četné diskuse a František Černý jeho cestu na česká jeviště podrobně sleduje v článku Potomstvo se bude muset učit jeho jméno zpaměti. Z hlediska české kultury období modernismu, která si libovala v obrazech severu, není bez zajímavosti, že ještě po uvedení Nepřítele lidu ředitel Národního divadla František Šubert poznamenal: „Jsi upoután, chvílemi snad i unesen, ale nikde nejsi dostatečně rozehřát, všady cítíš, jak se tě dotýká chlad mlhy. To nelze upříti […] povaze české – a snad vůbec slovanské –, která jest více citová než povaha germánská, jsou dosavadní práce Ibsenovy dosti vzdáleny.“ (F. Černý cituje dle Otokara Fischer: Dějiny národního divadla IV. Sbor pro zřízení druhého Národního divadla, Praha 1933.) Posun rozumění Ibsenovi byl tedy dán i emancipací nově se formující kultury od úzce národní sebereflexe. Toto diskurzivní národní omezení se samozřejmě týkalo také českého ženského živlu, přesto od počátků i české ženy registrovaly mimořádnost jeho feministického gesta.

Ibsen byl pochopen jako iniciačních duch vedoucí ženu z otroctví, které explicitně politicky pojmenoval John Stuart Mill jako hlasatel nové morálky. Recepce Ibsena českou ženskou měšťanskou společností byla v prvé řadě liberalizační a emancipační. Teréza Nováková podle Ibsenových hrdinek zvolila své dva feministické pseudonymy, které používala za svého působení redaktorky Ženského světa, Lona a Thea. Nová žena je dle Novákové žena duchovně nezmrzačená náboženstvím, morálně odpovědná, žena otevřená novým myšlenkám, žena jako byla právě Lona Hesselová. Ibsen „daroval“ ženám osvobozující impuls nejen duchovní, ale stejně významně spolupůsobil i na osvobození tělesné. Svoboda nebyla jen svobodou ducha ale i svobodou těla. Pavla Maternová srovnala jeho působení se Lvem Tolstým: „Přestává viděti v ženách předmět rozkoše, předmět a nástroj muži nutné a nezbytné rozkoše, vidí v nás jasně a určitě – tak jako na severu skandinávském současník jeho Ibsen – především člověka, mužovu družku.“_16

Společně s interpretacemi dalšího ze sociálních realistických dramatiků severu B. Björnsona se budovala základna principiálního odmítnutí morálního pokrytectví měšťanské společnosti, nikoli ale v jeho dekadentní či anarchistické podobě, ale zevnitř samotných „měšťáckých“ hodnot. Rozvrácený svět těchto hodnot, který dílem rozleptaly i Ibsenovy hrdinky, zachycený ve své přechodné exaltované a psychotické podobě dalším skandinávským spisovatelem a dramatikem A. Strindbergem, se z principu měšťanskému osvětovému feminismu jevil cizorodý či prostě odporný. Strindbergovy sugestivní patologické vize je možné přiřadit k těm podobám ženství, které spatřily umělecké světlo světa na přelomu 19. a 20 století._17 Strindbergovo odmítnutí ženskosti není nepodobné odmítnutí sexuální pudovosti jako takové, dobově nově aktualizované duchovní askezi a řešení otázky krize člověka – muže a částečně také ženy. Jeho myšlenky rezonovaly s gnostickou askezí L. Tolstého a později s mistrnou neokantiánskou analýzou charakteru člověka O. Weiningera, obnovující androgynní „čistý“, tedy sexuálně nezatížený koncept genia. A pokud by genius mohl být ženský, tak jen lesbický, jak poznamenal Walter Benjamin v baudelairovských fragmentech Centrálního parku: „Lesbická láska přináší oduševnění až do ženského klína. Tam zasadí liliovou korouhev čisté lásky, která nezná ani těhotenství ani rodinu“._18 A. Strindberg měl Weiningerův pokus za konečné řešení „ženské otázky“ a zcela zásadní příspěvek ke skutečnému překonání rozkladu moderní společnosti. Mimo rámec měšťanského emancipačního a politického feminismu se ženským aktivistkám a zejména umělkyním podobná řešení paradoxně ne vždy jevila jako nepřijatelná. Jednalo se o řešení, která se opírala o jinou morálku, než byla ta, jež ženu včleňovala do „neutrální“ mešťanské tradice._19 V mnohém byly Weiningerovy a Strindbergovy texty dalších, hlavně vídeňských modernistů, specifickou reakci na sílící polymorfní a anarchisticky nestabilní sexualitu vyvolanou dekadencí. „Metafory“ ženy nebyly jen „kolektivními vynálezy“ mužů. Ženy samy vydatně přispívaly k produkci „mizogynních“ obrazových reprezentací či reprezentací posilujících bazální sexuální femininitu. Přispívaly tak tedy k rostoucímu chaosu sexuálních identit, umocňovaly fascinaci ženou i strach z ní, který tak precizně popisoval Strindberg.

I v tomto smyslu zanechaly v českém prostředí určující stopu skandinávské ženy. V prvé řadě kontroverzní „medúza“ Laura Marholmová_20 se svou Knihou žen: Podobizny časové psychologie, do českého jazyka přeloženou v roce 1897, a nietzscheánská filozofka a pedagožka Ellen Keyová. Nebylo divné, že si Marholmová i Keyová vysloužily od racionálního liberálního feminismu Elišky Krásnohorské tolik pohrdání._21 Jejich svůdné teorie, které ohromily tolik českých intelektuálů počínaje Šaldou, zmátly a ztížily život nové veřejné ženy, a přestože se zdálo, že přinesly i řešení problému ženské geniality a schopnosti tvořit, měly poměrně fatální negativní následky. V okruhu časopisu Moderní revue se díky recepci S. Przybyszewského dostalo pozornosti i múze Berlínské moderny Dagny Juel-Przybyszewské,_22 bývalé milence E. Muncha a A. Strindberga. V Knihovně Moderní revue vyšla její ceněná hra Hřích tematizující ženskou hysterii, která má své kořeny v porobení ženského těla.

Ibsenovský model lidské svobodné individuality byl oproti dekadentním „přechodným teoriím“ modernismu stabilní a přitom zasahoval vyprázdněnou morálku 19. století v jejích základech. Vytvořil hrdiny, kteří nasadili dvojí morálce 19. století tvář. Působení Ibsenových her bylo i na přelomu století tak silné, že se z uměleckých imag, které v mnohém Ibsenovi slouží jako prostředek k destruktivní kritice měšťanské společnosti, stávají modelové vzorce chování, a herečky, které ženské postavy hrají, přímo výchovně směřují k uvědomělému novému ženství. Ibsenovi hrdinové, vypuštěni z přístěnku jeho her, si žili poměrně nezávislé životy. Nebývalý dopad mělo ztotožnění simulované divadelní reprezentace s veřejným a soukromým životem herečky Hany Kvapilové.

K popularitě Ibsenových hrdinek, tak jak je představovala Kvapilová, ovšem také přispělo to, že se v jejím podání Ibsenův individualistický realismus propojil s jinými zdroji modernismu přelomu století, které podtrhovaly smyslnost a erotickou „přirozenost“ ženy v nové duchovní syntéze. Obluzující syntéza uchvacovala. Nejblíže k ideálu „nové ženy“ měla H. Kvapilové Ellida z dramatu Paní z námoří uvedeného Jaroslavem Kvapilem roku 1905. Kvapil po smrti své ženy napsal: „[…] na jevišti nikdy nic nestvořila duchovnějšího, tajemnějšího, zázračnějšího nad tuto podivuhodnou ženu Ibsenovu.“_23 Zanechala obraz Ellidy Wangelové tak silný, že s ní byla ztotožněna i po smrti. Štursův pomník Hany Kvapilové zachycuje herečku v roli Ellidy zasněně projektující do nekonečného horizontu moře svou svázanou touhu. Neobvyklým vhledem do práce Hany Kvapilové nad Ibsenovými hrdinkami a do způsobu konstruování psychologie nové ženy vnesla její odpověď Jindřichu Vodákovi na recenzi prvního provedení Rosmerholmu v Národním divadle v roce 1899, kterou J. Kvapil publikoval až z pozůstalosti. Rozbor postavy Rebeky Westové, asi jedné z nejkomplexnějších postav odhaluje Rebeku jako zušlechtěnou moderní ženu, jež svoji mužskou vůli racionalitu a rozhodnost zjemnila láskou, ženu, která objevuje sebe samu jako svobodnou individualitu a která je ze své svobody schopna přepodstatnit svoji zápornou energii v nejvyšší oběť. Severské je tu metaforou vůle, poznané bolesti a tragického velkolepého individuálního gesta. Také v tomto výkladu se ozývá modernistický sever interpretovaný optikou Friedricha Nietzscheho: „Individulaismus Ibsenův je skutečně element podstatně germánský, právě jako jeho symbolismus a hloubavá metafysičnost je severní a jako jí dovedeme intimně a vroucně porozumět jen my, seveřané.“_24

Pro své senzitivně hysterické (na tomto místě je třeba toto slovo nevnímat negativně – hysterie je přechodný stav umožňující odlišné vnímání) postavy „stupňovaných“ nových žen měla H. Kvapilová vzory ve velkých herečkách evropských scén, jimž věnovala několik z mála svých otištěných statí._25 O Eleanor Duse, italské herečce, již také Ellen Keyová považovala za typický příklad ženy tvořící „blaženství života“, Kvapilová napsala: „[…] stvořila novou ženu na scéně, stvořila především ženu duševní, ženu krásnou, ženu kultury srdce […]. [Její umění] jest očištěno, povzneseno. Není v něm stop po ženě pudové.“ Dánskou herečku, první divadelní Noru, Betty Henningsovou považovala za vzor svého psychologického ženského herectví, které je schopno nejvyšší syntézy: „Betty Henningsová přichází z malého národa […] a zhuštěnou proto energií i zmnohonásobenou silou mluví jen srdcem a duší […] vyjadřuje svoje umění nejprostším a nejpravdivějším způsobem. […] Umění její nehledá efektů, nepoutá vás úmyslným, rafinovaným pozérstvím, je krásou a pravdou z vnitřní nutnosti, má hořké krůpěje slz i sladký smích, má ženství a plnou jeho něhu, má velikost bolesti a hloubku tragiky, je dokonale vyškoleno technicky.“ H. Kvapilová si cenila jejích Ibsenovských postav, které nebyly jen divadelními hrdinkami, ale vlastním v Šaldově duchu duchovním experimentem: „Sama mi řekla: ‚Ibsen je velkým dárcem v uměleckém mém životě; postavám jeho dramat děkuji za svůj rozvoj, jemu a – Bohu.‘“ Kvapilovou ale také zásadně formovala Růžena Svobodová, která představovala svými prózami a svou vlastní stylizací jeden z českých vzorů nové ženy, zbavené tíhy staré morálky a zvláště náboženství a hledající nové smyslové náboženství „duše“. Konec konců známá Šaldova studie Žena v poezii a literatuře (původně přednáška z roku 1902) vytváří specifickou ženu tvůrkyni na míru Svobodové. Tady hrály svoji roly i další impulsy skandinávské literatury, nejen Ibsen. Často se uvádí blízkost jejího novelistického cyklu Černí myslivci s dílem nositelky Nobelovy ceny za Literatur za rok 1909 Švédky Selmy Lagerlöfové. Byly si blízké nejen svým pojetím novoromantismus, ale také novým pojetím dětství, které bylo v mnohém odvozováno z pedagogiky Ellen Key.

Převratnost Ibsenovy tvorby v Čechách nejznatelněji rezonovala v publicistice Terézy Novákové. Prostřednictvím Ibsenova díla Nováková viděla soudobé ženské problémy a napadala skrze něj také jinak těžko rozložitelné stereotypy a mýty. „Henrik Ibsen jest prorokem, idolem žen; proč zvláště ženy házejí kvítí na jeho rakev, neboť kde byl donedávna kout tmy hlubší, poroby bolestnější než život ženin? Nebyl feminista, byl básník reformátor, jenž převracel zvrácenou společnost a vychovával ji pro synthesi krásy, mravnosti a pravdy…“ Snad právě Teréza Nováková byla ze všech Ibsenových hrdinek nejvíce Ellidou, ne pro citovou tajemnost a ženský zduchovnělý erotický charakter vplývající v symbolickou cyklickou věčnost moře, jak ji celá pražská veřejnost obdivovala v Haně Kvapilové, ale svojí touhou moci si svobodně volit. Nováková v Ibsenových hrdinkách našla klíč k řešení otázky soudobé ženy. V jeho nekrologu napsala: „[…] on žije v mozcích, osvěcuje je plameně, žije v jejich mysli, bouří ji k neustálému vření, kvašení, zjasňování se. A ještě málo: nežije v myslích velikého davu, jenž nevěda často proč, žene se za novými revolucionujícími hesly, nýbrž zmocnil se ducha těch, kteří znamenají budoucnost a ji připravují, v nichž duch nových říší přebývá […]. Ibsen byl velký kouzelník, uhodil svým perem ve společnost, v lidské srdce, i šlehaly plameny, tryskaly bouřné živé vody, zjevovaly se příšery s hlavou Medusy, až kameněl svět hrozným podivem.“_26 H. Ibsen formuloval nejdůležitější překážku rozvoje ženy – že byla zbavena svobody. V tomto horizontu harmonie svobody, pravdy a povinnosti se vlastně pohybovaly její veškeré úvahy – tedy i úvahy o literatuře. Sem soustřeďovala Nováková své nejostřejší polemické výpady jako např. v článku Kniha Braunové o ženské otázce a poznámky mužů k ní: „[…] vděčně pak tiskneme ruku Braunové a odprošujeme ji i za její socialistické upřílišenosti a utopie,“ jelikož přispěla k „uznání ženy jako svobodného člověka“._27

Snad právě proto Teréza Nováková zcela nepodlehla vábení svůdné vize „nové“ ženy, i v posledním velkém článku z roku 1912? Genialita citu oslavujícím ženinu až mesiášskou citovost a mateřství si našla místo pro skepsi zkušenosti. Ibsenův liberalismus pronikl hluboko do jejích představ o člověku. A také ji vybavil skepsí k oblíbenému sentimentálnímu obrazu české ženy, který si česká společnost projektovala do Němcové. V jedné ze svých nejlepší statí Typ Lony u nás? nenašla příliš shovívavosti k tomuto ideálu; spíše pohledem své doby nahlížela marnost svých tehdejších snah: „Jaký byl typ, milovaný typ české ženy u nás? Nebo lépe řečeno, jak se ustálil po době hrdinského husitství a českobratrství přemítavého neohroženého během oněch dlouhých věků utrpení a utlačenosti, v nichž všecka bytost česká utekla se v lidové prostředí? […] Boženy Němcové Babička jest nejkrásnějším zpodobením tohoto ideálu české ženy. A láska, která nepřestává provázeti její postavu nejen jako přelíbezné umělecké dílo, ale i jako ztělesnění všeho, co v české ženě národ miluje, jest důkazem, že nebyl dosud sňat se svého oltáře. Jest skoro tragické, že nastolila jej ve své touze utéci plamenům ji zžírajícím, právě Němcová, jejíž bytost prožila všechny bolesti a rozvraty Ibsenovských žen, těžkou volbu Swanhildinu, boj o svobodu a pravdu Lony Heselové, boj o víru Petry Stockmanové. […] Němcová, od níž současnost mohla dr. Čejkou očekávati, že alespoň jako Georg Sandová zrevolucionuje ženu v jejím nazírání na lásku, manželství i práva srdce. […] Typická česká žena dneška jest bytost dosud nesoustředěná, rozdvojená; tkví kořeny ještě v půdě tradiční, v ideálu oné okázale zbožné, národnost zachovávající matičky […] přes všecky portréty, jež literatura o ní podává, jest spíše ženou tradice, autoritě mužské i církevní porobená, spíše ženou včerejška než zítřka a typ Lony – po evropsku řečeno – typ ženy, jejíž heslo, životem zdokumentované, jest ‚svoboda a pravda‘, vyskytuje se u nás jen zřídka.“_28

Literatura a drama se stávaly příklady mravnosti „ženy zítřka“. Takto T. Nováková vykládá nejen Ibsena, ale také dalšího z velkých severských realistů B. Björnsona, A. Schnitzlera, G. Hauptmanna nebo spisovatelku, která ji byla svými názory velmi blízko, Olive Schreinerovou. Její eseje jsou v podstatě časové úvahy o současném postavení ženy, místě v rodině, na veřejnosti. Od prvních statí, jež otiskovala v Domácí hospodyni a Ženském světě, postupovala Teréza Nováková k stále větší svobodě myšlení. Jeden z prvních textů pro Ženský svět, v Björnsonově Rukavičce, ukazuje, že právě tato emancipace je skutečným tématem Novákové esejistky. Ideálem není žena andělská, která „hříšníka k sobě pozdvihuje, jej očišťuje a zušlechťuje.“,_29 nýbrž žena, která vlastně není žádným typem. V polemice s Ellen Keyovou, s jejím až příliš jednoznačným ztotožněním ženy a citu (zvláště v práci Zneužitá síla ženská) jednoznačně napsala: „Ženská otázka nedá se luštiti s jediného jen hlediska, ona jest hluboká a mnohostranná; ne způsobem kolektivním, pro všechny ženy stejně lze v ní rozsuzovati a jednati.“_30 Na přesvědčení, že je nutno pojímat ženu také jaké individuum s vlastním osudem, nic nezměnil ani fakt, že se v závěru života postupně stále více klonila k filozofického schematismu mateřských utopií Ellen Keyové. Oproti gestu intelektuální stylizované a stylové jednoty života stál žitý život se svojí pragmatikou, nároky a nadějemi.

Nováková si nevytvořila nástroje pro kritiku pro moderního umění, nesoustřeďovala se k dílu jako určitému stylovému výrazu moderní „duše“. Dokázala intuitivně postřehnout blízkost svých postojů a hledání s moderním uměním. V prvním ročníku Ženského světa Nováková věnovala jednu ze svých řídkých výtvarných recenzí šesti obrazům členky berlínské moderny Anne Costenoblové. „Šest aktů velké Tragedie, šest zastavení pomalého Na kříž přibíjení ženy, ženy nositelky tajemného početí“ ji bezprostředně zasáhly přímostí zobrazení, tím, co sama cítila jako svou vlastní osobní tragédii a své poslání. T. Nováková totéž zkusila realizovat ve své alegorii Výkřiky a vzdechy, kde je mateřství základním klíčem k ženině existenci._31

S jinou mnohem slavnější ženou berlínské bohémy Laurou Marholmovou, která vyšla z podobných východisek, Nováková polemizovala. Erotismus ženského těla, který v případě Constenoblové demaskuje tragický úděl ženy, je v radikalizovaném pojetí Laury Marholmové samo ženství, jehož primární pud vede k muži. Bakchantská sexualita ženy je samo nevědomí, které potřebuje svoji apollinskou tvář, tedy muže. Jedině takto žena může získat svoji subjektivitu, svoji jedinečnost. Modernistické gesto Laury Marholmové, které v intencích Friedricha Nietzscheho oslavovalo mesiášskou noetickou pasivitu ženy,_32 bylo neslučitelné s emancipační pragmatičností Novákové: „Není třeba rozebírati thesi Marholmové, jak ji stupňovala v několik svých knihách; budiž tu jen připomenuto, že jiná, rovněž duchaplná, leč vážnější spisovatelka Ellen Keyová vyslovuje jakousi variaci kreda Marholmové“._33

Pokus obou modernistek Marholmové a Keyové, jež nazvala biografka L. Salomé Biddy Martin „serpentine women“,_34 lze interpretovat jako svého druhu pokus kanibalizovat představu muže o pasivitě ženy, byl Novákové nečitelný a zavádějící. U Keyové ji zarážela utopičnost a nepochopení postavení dělnických žen a jejich problémů jako v textu Duše žíznivé, osamělé, prodané. Činnost esejistika Novákové, která nakonec byla svázána se bezprostřední zkušeností získávanou vlastním soukromým životem, etnografickými cestami a soustavným zájmem o život žen různých sociálních vrstev, měla za cíl nejprve odstranit nepříznivé okolnosti, v nichž se žena ocitala.

Ve stopách své matky se ve svých textech pro Ženský svět do jisté míry snažil jít Arne Novák. Jeho práce jsou více historické a pochopitelně přesouvají perspektivu více ke vztahu muže k ženě. V Ženském světě Arne Novák mimo jiné sledoval vztah H. Ibsena k norské feministické spisovatelce Camille Colettové, jejíž nejznámější román Dcery vrchního významně zasáhl do diskusí o ženské seberealizaci a svobodě._35 Colletová jako i Ibsenovy hrdinky a další ženy (v tomto smyslu je charakteristický cyklus o velkých ženách německého romantismus) však Nováka zajímaly jako produkty citové krize muže a jeho možné spasitelky. Umělecky mu byly blízké seveřanky naturalistky jako např. Amalie Skramová a další ženy, jimž cestu k nám otevřela cestu i kontroverzní kniha Marholmové Kniha žen. (O recepci severu u Arne Nováka ostatně již hovořila Veronika Broučková).

Měla-li Teréza Nováková vcelku kritický vztah k Ellen Keyové, nedá se totéž říci o Arne Novákovi, který stejně jako další čeští modernisté propadl jejím dnes poněkud zapomenutým a problematickým koncepcím, které mužům poskytovaly dokonalé, lákavé a přitom provokativní a „moderní“ přístřeší, v něž bylo možné znovu individualitu ženy uzavřít._36

Dvě práce Ellen Keyové_37 Zneužitá síla ženská a Století dítěte spolutvořily horizont i vězení „nové ženy“. Český překlad jejích Esejů od Anny Sychravové se objevil roku 1902 v knihovně učitelek._38 Evropsky oceňovaná filozofka v Čechách také přednášela. Z neznalosti českých domácích poměrů však jen německy v Teplicích a v Praze a vysloužila si kvůli svému odmítnutí přednášek pro české ženské spolky samostatně uražené kritiky českých feministek.

To však rozhodně nevadilo jejím obdivovatelům, které zajímalo něco zcela jiného než to, v jakém spolku přednášela – zajímalo je přesvědčení, že lze citovou genialitu ženy společně s mužovou racionalitou pěstovat tak, aby výsledku člověk dospěl k harmonii pohlaví: „Můj ideální obraz ženy budoucí: […] Jest bytost hlubokých odporů, jež dosáhly harmonie; zjevuje se jako velká rozmanitost a pevně uzavřená jednota.“_39 Podle Keyové se tato „žena budoucnosti“ dokáže zbavit sociálních konvencí a má odvahu myslet a žít „po zákonech vlastní bytosti“. Tím vším „dodá žena dvacátého století společenskému životu, umění, vědě a literatuře nových hodnot. Největším její kulturním významem zůstane však přece hájení člověčenstva před nebezpečími přílišné kultury hádankovitostí, přirozeností, předtuchou a impulzivností její vlastní bytosti. Proti vědě hájit bude nezvědné, proti logice cit, proti realitě možnosti, proti analýze intuici. Vzrůst duše bude podporovati především žena, kdežto muž vzrůst inteligence; ona má rozšířiti obor tuchy, on rozumu; ona uskutečnit lásku, on spravedlnost; ona vítězí rozmarem, on silou.“ V této představě se také zbaví „jak ženských tak protiženských pošetilostí přítomnosti“. Erotismus Keyová vyzdvihuje jako cestu k vyšší podstatě lidství: „Erotický problém stane se jejím zjemnělým idealismem, velice složitým a často těžko řešitelným. Mnohé z rysů, jež náleží dnešní manželce a matce, budou pravděpodobně scházeti ženě dvacátého století. Ona vždy zůstane milenkou a jen tak se stane matkou. Těžkému a krásnému umění, býti zároveň milenkou a matkou, obětovati bude své nejvznešenější a nejmocnější síly: jejím náboženským kultem bude tvořit blaženství života.“ Transformovaná sexualita a erotismus ženství tu není nějakým novým submisivním altruistickým trpitelstvím a otroctvím, ale nová podoba „das ewig wiebliche“, je to představa ženy a její oběti jako formující ženské síly, její volba účasti na tvorbě života čili tvorbě nového jednotného řádu. Tato koncepce proto zdůraznila nutnost vytvořit „svobodné“ vztahy mezi mužem a ženou nezatížené morálkou manželství a strnulým církevním náboženstvím. Nový mýtus androgynie obnovoval lidského genia ve všech jeho tělesných a duševních polohách. Proto se také pedagogika, kterou Keyové propagovala, soustředila na dítě, které nesmělo být deformováno zavržením hodnou výchovou ničící jeho přirozený talent a podstatu. Její výchovné gesto nebylo jen teoretické, některé z jejích myšlenek skutečně radikálně pozměnily způsob výchovy dětí (dodnes je považována za jednu za zakladatelek tzv. reformní pedagogiky viz Cipro, Miroslav: Prameny výchovy. vl. n. Praha, 1993). Fascinující utopie androgynní harmonie a exaltovaná dikce nebyly tedy tím jediným, čím okouzlila E. Keyová české modernisty, kteří do jisté míry i podle jejího vzoru (osobně chtěl realizovat tuto utopii dokonalého propojení mužského a ženského principu s mnohem starší Keyovou R. M. Rilke) chtěli praktikovat nové vztahy mezi muži a ženami. V soukromí dopisů se znovu realizují i pro nás soudobé čtenáře. A je zbytečné je posuzovat optikou, jíž schází svého druhu víra v mesiášskou ženu budoucnosti, ženu – bytost s tělem a „erotickým talentem“. Svou novou ženu – ženu erotického i tvůrčího talentu hledal nejen ve svých studiích F. X. Šalda. F. V. Krejčí svoji novou ženu viděl v překladatelce a publicistce Žofii Pohorecké. Dekadent Arthur Breisky si svoji Ellen Key promítal do Boženy Dapeciové._40

Nebyl to anarchistický svobodný duch volné lásky, ale práce a tvorba. I tady je kus „severní volby“ Ibsenových hrdinek, které odcházejí z pohodlného světa otroctví do divočiny svobody, sexuální, umělecké, filozofické a náboženské. „Divoká“ svoboda vyžadovala individuální odpovědnost a novou veřejnou angažovanost. A proto skandinávská literatura a umění nebyly tím jediným, čím se česká modernizující se společnost inspirovala a rozvíjela. Oslovovala je i vůle k politické změně a schopnost ji prosadit. Nejen ženské emancipační časopisy bez ohledu na svoji orientaci přinášely informace o ženách ve Skandinávii. S nadšením se psalo o prvních finských poslankyních, o sociálním zabezpečení žen, o vzdělávacích a vědeckých úspěších žen ze zemí, jak se zdálo, ženám zaslíbeným. Skandinávie měla na českou kulturu a život nebývalý vliv. Ukázaly to již nekrology Henrika Ibsena (např. F. V. Krejčí: Ibsen u nás, Český svět 2, 1906, č. 19). Mimořádnost působení skandinávské kultury ve svých syntetických studiích zachycoval překladatelé a skandinavisté Gustav Pallas a Arnošt Kraus. Podobná situace se v dalších obdobích již nikdy – přestože skandinávský feminismus by měl být dodnes vzorem – neopakovala.

Josef Vojvodík: „Tajemný Sever“: nový archaismus, mýtus přírody a česká moderna

Nápadné zesílení zájmu o severskou literaturu a kulturu v českém kulturním prostředí desátých let představuje pozoruhodný, i když ne v té době ve střední Evropě výjimečný fenomén. V kulturní geografii české posymbolistické moderny prvního desetiletí 20. století působí severská kultura, jak se zdá, jako antiteze k francouzskému „obrazu kultury“, který dominoval symbolistické moderně přelomu 19. a 20. století, ale i jako antiteze k velmi dominantnímu vzoru německé kultury. Tento „odstup“ znamená zároveň i novou reflexi tradice a dědictví antického a křesťanského umění a to stejně tak v německé, francouzské, ruské nebo české kultuře té doby. Dalo by se říci, že do protikladu k antickému pohanskému mýtu i do protikladu ke křesťanské tradici je postaven typ moderního archaismu skandinávské novoromantické mytopoetiky, jejímiž přímo paradigmatickými texty se z kraje 20. století staly romány Knuta Hamsuna Mystéria a Pan. Jistý odstup od velkých vzorů imperiálních evropských kultur je na počátku 20. století příznačný a souvisel s hledáním nových řešení kulturního života i kulturně- politického myšlení, s hledáním alternativ k tradici a konzervativnímu historismu. Podstatnou roli tady hraje také uvažování o typu jiné modernosti, která je na okraji nového století spojována s pojmy „původnost“, „čistota“ (nápadná je rovněž frekvence pojmů „purité“ a „purity“ ve francouzském a anglosaském modernismu), „archaičnost“, „autentičnost“, ale také „archaismus“ a „primitivismus“. Kromě toho nabízely pojmy „původnost“, „archaičnost“ ad., spojené rovněž s mimoliterárními kontexty, jistou alternativu k nacionálně definovaným a vymezovaným modelům kultury. V „temném“ předkulturním „archaismu“ se rozpouští vše recentní a nacionální. I v tomto aspektu se odráží počínající kritická reflexe 19. století. Co na této modernistické verzi archaického mýtu působilo zvláště přitažlivě a originálně byla panteistická koncepce spojení světa přírody a světa kultury a návratu k elementárním hodnotám předhistorické lidské zkušenosti. Příznačný je závěr eseje Arna Nováka o Hamsunově Panovi:

„Než, román vyznívá tímto pantheistickým dithyrambem: Glahn opuští zemi […]. Pan nezůstal ani božstvem jeho, ani božstvem básníka Hamsuna. Měl pravdu tragický lyrik germánský, jenž sám zradil Olympany pro „bledého, krvácejícího, malého Žida s krvavou korunou na hlavě“, tvrdil-li, že řečtí bohové dlí na Severu pouze ve vyhnanství“._41

Splynutí člověka (civilizační moderny) s živelnými silami přírody, jedno z hlavních témat skandinávské literatury (i výtvarného umění) v kontextu moderny, se v desátých letech stalo jednou z vůdčích idejí nové koncepce modernosti v české kultuře před 1. světovou válkou, jiné modernosti jako protikladu k apollónskému typu recentní, vědomé, ale také „dekadentní“ modernosti epochy fin de siècle. Na tomto pojetí modernosti je postavena koncepce Almanachu na rok 1914, v němž je postulováno a požadováno spojení uměleckého tvoření a života, návrat k „věcem lidským“, k „přirozenosti“, „organičnosti“ a k vitálně optimistickému postoji ke světu a k „hmotě“ světa. Negativní fólií této „dionýské“ koncepce modernosti byla představa „estétské“ výlučnosti uměleckého tvoření, kterou pro iniciátory Almanachu reprezentoval okruh autorů kolem Moderní revue, ale také F. X. Šalda jako vůdčí kritická osobnost symbolistické moderny.

Ovšem společně s pantheistickou koncepcí dynamického spojení předhistorického světa a světa moderní kultury, vědomé vitální síly a tajemných sil nevědomí, osamoceného jedince a společnosti, přírodní nespoutanosti a domestikovaného sociálního chování, života a smrti působila skandinávská literatura z přelomu 19. a 20. století s jejím originálním mýtem přírody velmi výrazně hybridní strukturou obrazu člověka, života, světa i uměleckého tvoření. Příznačná je již záliba v postavách, které působí jako animálně-humánní, pololidské a polobožské podvojné bytosti – hamsunovská modernistická hypostaze dionýského pana se stala přímo paradigmatem –, jejichž cesta životem je metaforou rozporuplnosti, rozpolcenosti a metamorfózy mezi sférou „hmoty země“ a „nadpozemskou“ sférou fantazie a mýtu. Takovou postavou je již záhadný námořník z Ibsenovy Paní z námoří, reprezentant živelných sil předkulturního chaosu a ireálně démonického světa, vstupující náhle do uspořádaného světa střízlivě všední měšťácké existence a vyvolávající konflikt obou těchto světů. A hybridní strukturu charakterizuje také spojení archaického mýtu a moderního typu jeho vyprávění, podobně jako hybridní spojení tragického a groteskního, aspekt, který souvisí s dionýskou podstatou světa panů, kentaurů a podobných archaicko-mytogenních hybridních bytostí.

Jak silně tento impuls působil také v české kultuře dokládá Šaldův slavný esej Násilník snu, vzniklý u příležitosti výstavy Edvarda Muncha v Praze (1905) a zařazený do Bojů o zítřek. Toto hybridní spojení protikladů (tvrdé brutální skutečnosti a nehmotného snu, rudimentární materiality a vizionářství) je naznačeno již paradoxním názvem eseje. V tomto smyslu je Munch pro Šaldu tvůrčí osobností neslučitelných protikladů a polarit, „syrový barbar i rafinovaný dekadent […] polobůh i polozvíře“._42

V české poezii 10. let 20. století se tato mytopoetika promítá například do básní Fráni Šrámka, které zařadil do sbírky Splav. Svět přírody, který zde F. Šrámek konstruuje, se stává sférou, umožňující lidskému subjektu nový přístup k životu. Je to – v duchu modernistického mýtu přírod – archaický svět přírody a předkulturní autentičnosti, který má téměř mýticko-kultický charakter. Pro básnický subjekt tohoto archaického modelu světa se musí „prapůvodní“, „autentický“ život nutně dostat do tragického, neřešitelného konfliktu se skutečností uměleckého „krásného zdání“; téma které hraje důležitou roli také u Hamsuna. Také mýticko-archaický svět Šrámkových básní obývají archetypické bytosti a postavy pastevců a jezdců koní, lovců a podobně, reprezentujících symbiózu mezi humanitou (lidského světa) a čirou přírodou (a tzv. přirozeností). Vzniká tak něco velmi specifického, co by bylo možné charakterizovat jako anachronisticko-moderní koláž z mytologických látek a námětů, které jsou postaveny do protikladu k anticko-helenistickému, popř. křesťanskému mýtu.

Zároveň jakoby tento „předkulturní“ archaismus předznamenával diskurz primitivismu, který tvoří významný rys rané avantgardy desátých i raných dvacátých let dvacátého století. Souvisel s voláním po návratu k předkulturním formám takzvaných přírodních národů. Proto měl zahrnovat také sféru „předlogického myšlení“. Uvedený „dionýský“ model moderny je – dá-li se to tak říci – ovládán představou, že pod lesklým nánosem a povrchem civilizace je skryto něco živého, dynamického, co tvoří „skutečný život“; tedy představa strnulých forem povrchu, pod kterými je zavřena dynamická celistvost života. S tím však souvisí jeden s hlavních konfliktů a stěží řešitelných rozporů moderny a rané avantgardy: civilizační formy život na jedné straně chrání zároveň však brzdí jeho dynamiku. V tom spočívá „tragédie kultury“ (Georg Simmel) a „nespokojenost v kultuře“ (Sigmund Freud).

Michal Bauer: Hry severských autorů inscenované v Národním divadle v letech 1881–1923

Podobně jako se zájem o beletrii severských autorů v podobě překladů projevoval v relativně krátkém a vymezeném období především na přelomu 19. a 20. století, tak i divadelní hry, s výjimkou především her Ibsenových, byly inscenovány v Národním divadle, resp. v Královském zemském českém divadle_43 a Národním divadle, v poměrně uzavřeném časovém horizontu._44 K prozatímnímu otevření Národního divadla, jak známo, došlo 11. 6. 1881 Smetanovou operou Libuše; první činohrou byla inscenace Lipany od V. Vlčka o den později 12. 6. 1881. (Obě představení doprovodila ještě další vystoupení: v případě Libuše tzv. živý obraz Apoteóza sňatku korunního prince Rudolfa, který sestavil František Kolár; v případě Lipan šlo o koncertní provedení Smetanova Blaníku.)

Prvním z inscenovaných severských autorů byl dnes pozapomenutý_45 Švéd Carl Oscar Wijkander, jehož hra Berta Malmová byla poprvé uvedena 10. 8. 1884; celkem byla od srpna do prosince 1884 hrána šestkrát._46 Od téhož autora byla ještě dávána, a to třikrát v říjnu a listopadu 1888, hra Madeleina Bungová. Dnes podstatně známější švédský autor August Strindberg byl v Národním divadle inscenován s poměrně velkým zpožděním: objevil se tu až v roce 1922 historickou hrou Královna Kristýna, která je z roku 1903; v témže roce 1922 se objevilo také české knižní vydání v překladu F. V. Krejčího. (Další hry následovaly ještě později.) V devadesátých letech 19. století bylo ovšem vydáno několik Strinbergových prozaických knih v češtině – od románu Život na Hemsö (originál 1887, česky 1892), přes povídky Manželství (1894), knížečku Radost života (vydanou Moderní revuí 1895)_47 či román Na břehu moře (1896) až třeba po Svědomí (1899); další knihy se objevily na počátku 20. století.

Nejhranějším severským autorem, jehož debut proběhl v Národním divadle dne 15. 9. 1885, tedy brzy po inscenování průkopnické Berty Malmové od Wijkandera, byl samozřejmě Ibsen. Tímto debutem byla hra Oernulfova výprava, jež byla hrána celkem čtyřikrát, naposledy v prosinci 1885. Od prozatímního otevření Národního divadla do roku 1923 se zde konalo celkem 175 představení 13 Ibsenových her: na konci 19. století po úvodní Oernulfově výpravě to byla jednoznačně nejhranější Ibsenova hra Nora (poprvé 3. 5. 1889), dále Nepřítel lidu (premiéra 11. 5. 1891), John Gabriel Borkman (8. 5. 1897), Příšery (27. 10. 1897, později hraná pod názvem Strašidla; v češtině byla hra vydána pod oběma názvy – jako Příšery roku 1891 v překladu Aloise N. Lucka a jako Strašidla v roce 1909 v překladu Jaroslava Kvapila), Rosmersholm (premiéra 24. 11. 1899), ve 20. století se objevily další hry nebo se některé do repertoáru Národního divadla vrátily: Divoká kachna (premiéra 14. 1. 1904), Paní z námoří (19. 12. 1905), Opory společnosti (24. 1. 1910), Hedda Gablerová (13. 1. 1911), Stavitel Solness (6. 3. 1912), Nápadníci trůnu (13. 6. 1920), Brand (22. 12. 1922); mezi hrami, které se na jeviště vrátily a byly inscenovány po několikaleté přestávce, byly Divoká kachna, John Gabriel Borkman, Rosmersholm a především Nora a Strašidla. Dva Ibsenovy kusy hrály jako pohostinské vystoupení zahraniční soubory: Společnost Ermete Zacconiho v premiéře zmíněné Příšery a hru Nora společnost pařížského divadla de L’Oeuvre se Suzanne Despres v titulní roli (12. 2. 1908). Oba soubory dávaly v Praze ještě další hry – Společnost Ermete Zacconiho Shakespearova Krále Leara, Turgeněvovu hru Na cizím chlebě a Giacosovu Práva duše (vše v roce 1897); pařížští herci kromě Nory hráli druhý den La Rafale (Ve víru) od francouzského dramatika Henryho Léona Gustava Bernsteina. V Národním divadle nejčastěji inscenovaná Ibsenova hra Nora byla dávána do roku 1923 celkem 51krát, naopak nejméně hranými tituly byli Nápadníci trůnu (třikrát, hra se ovšem vrátila do repertoáru ND v letech 1941–43 a 1978–80), Nepřítel lidu (čtyřikrát) a Oernulfova výprava (také čtyřikrát). V Ibsenových hrách se objevovali nejvýznamnější doboví herci, např. Rudolf Deyl st., Leopolda Dostalová, Karel Hašler, Eduard Kohout, Hana Kvapilová, Jindřich Mošna, Jiří Steimar, Eduard Vojan, Eva Vrchlická a další. Některé Ibsenovy hry vycházely knižně v češtině poměrně záhy, např. Rosmersholm z roku 1886 byl česky vydán o dva roky později, jindy byl odstup větší, třeba hra Divoká kachna z roku 1884 byla česky publikována až v roce 1899. Česky byly knižně editovány tituly Nepřítel lidu, Vánoce, Bílí koně (tj. Rosmersholm; všechny 1888, přeložila Eliška Pešková), Spolek mladých (1891, přeložil Alois Lucek), Nápadníci trůnu (1898, přeložil Jaroslav Vrchlický), Rosmersholm (1898, přeložil nově Karel Kučera), Stavitel Solness (1905, překlad Hugo Kosterka, jiné samostatné vydání ve stejném roce v překladu K. Kučery), Nora (1906, přeložil Bedřich Šaloun), Paní z námoří (1906, překlad J. Kvapil) atd.

Kromě Ibsena byla norská dramatika na scénách Národního divadla zastoupena hrou Sýček, jejímž autorem je Gabriel Finne (hrána v sezoně 1898–99), Tragédie lásky od Gunnara Heiberga (1921) a především čtyřmi hrami Bjřrnstjerna Bjřrnsona, které byly v tomto období na repertoáru Národního divadla s přestávkami od roku 1892 do roku 1923: Bankrot (1892, hra se vrátila ještě za druhé světové války v letech 1940–41), Nad naši sílu (1900–01), Když réva znovu kvete (1910), Král (1923). Kromě některých herců uvedených již u Ibsena se zde objevili Růžena Nasková nebo Saša Rašilov. Bjørnson byl na přelomu 19. a 20. století u nás jedním z nejvydávanějších norských autorů – předčil ho samozřejmě Knut Hamsun –, v češtině vyšla řada jeho románů, povídek i her v překladech Hanuše Hackenschmieda, Huga Kosterky, Milady Krausové, Jaroslava Kvapila, Jaroslava Oktábce, jedním z prvních překladů byla jednoaktovka Ve válečné vřavě, kterou převedl do češtiny Jaroslav Lipnický, roku 1877 vyšla Bjørnsonova hra Bankrot v překladu Jiřího Bittnera,_48 hra Novomanželé vyšla již v roce 1974 (přeložila Eliška Pešková) a svazek Selské novely v roce 1875 v Praze a roku 1873 v Táboře (převedené Hynkem Mejsnarem)._49 Bjørnsonovy hry inscenované v Národním divadle vyšly taktéž knižně, např. Nad naši sílu (1900 vydal J. Otto v překladu J. Kvapila a 1904 totéž nakladatelství v překladu Hackenschmiedově) nebo Když réva znovu kvete (1910, Šolc a Šimáček); především ovšem překládal tohoto autora Hugo Kosterka.

Nejvíce, pokud jde o počet autorů, byla v Národním divadle zastoupena ve vymezeném období dramatická tvorba dánská – jedná se o devět autorů, z nichž nejvíce je přítomen Henri Nathansen, a to třemi hrami, jež byly inscenovány celkem 25krát. Ačkoli hra prvního z Dánů, Holgera Drachmanna, Byl jednou jeden král byla v premiéře uvedena 31. 7. 1900 a v tomto roce byla ještě v Národním divadle desetkrát reprízována (v hlavních rolích se představili Jindřich Mošna, Hana Kvapilová, Eduard Vojan či Karel Hašler), zájem o dánskou dramatiku se objevuje výrazněji od roku 1907, kdy je nejprve navázáno na inscenování hry Stará historie od Johannese Marera (poprvé 11. 5. 1904), a největší intenzity nabývá na přelomu prvního a druhého desetiletí 20. století – do vypuknutí první světové války. (Jako by symbolizovaly a vymezovaly tuto etapy Bjørnsonovy sebrané spisy ve čtyřech svazcích: první dva 1907, třetí 1910, čtvrtý 1912.) Těsně po sobě nebo dokonce souběžně jsou hrána díla Nathansenova (Průlom, Maminka má pravdu a Aféra), dále Gustava Frederika Esmanna (Otec a syn a Rozmilá rodina), Ludviga Holberga (Konvář politik, později – v letech 1921–23 – je hrán Bradýř melhuba), Georga Sarauwa a Julia Magnussena (Mrtvý velikán), Gustava Johannesa Wieda (Její Milost stará paní) či autora, který byl manželem prozaičky, u nás zvěčněné Jiřím Ortenem (Nebezpečný věk Karin Michaëlis byl vydán v roce 1911 česky v Kosterkově překladu, tedy nedlouho po editování v originále 1910) – je jím Sophus August Berthel Michaëlis (Revoluční svatba). Některé z těchto her se objevily v knižním vydání, například Esmannova veselohra Otec a syn (1909, přeložil Gustav Tichý), Michaëlisova Revoluční svatba (1909, přeložil Kvapil pod pseudonymem K. Dušek), Nathansenův Průlom (1913, tentýž překladatel – jedná se o rychlý převod, v originále hra vyšla roku 1912), nejvíce byli z dánských dramatiků a prozaiků překládáni v této době do češtiny Wied (komedie a také romány překládali H. Kosterka či O. Popelka) a Drachmann (především prózy – překlady Gustava Pallase či Václava Patejdla – a pohádková hra Byl jednou jeden král, dánsky 1885, česky 1900; pro české divadlo upravil Bohdan Kaminský)._50

Vzhledem k tomu, že finská a islandská dramatická tvorba zůstala stranou pozornosti ředitelů, šéfů činohry i dramaturgů Národního divadla, je možno kvantitativně shrnout, že od založení divadla do roku 1923 zde bylo ze severských literatur dáváno 34 her 15 autorů v celkovém počtu 315 inscenací. Nejhranějším autorem byl Nor Henrik Ibsen, jehož Nora je nejčastěji provozovanou hrou severské dramatiky u nás; největším počtem autorů je zastoupena dánská divadelní tvorba, především zásluhou Nathansenovou, Drachmannovou a Holbergovou. Zdaleka nejméně jsou přítomni autoři švédští. (Za připomenutí stojí, že norská umělecká tvorba je obohacena dílem hudebního skladatele Edvarda Griega, mnohokrát prezentovaného na scéně Národního divadla.) Ačkoli byla první hra dávána v roce 1884, hlavní zájem o severské autory se objevuje v devadesátých letech 19. století, zejména se jedná o hry Ibsenovy, a především v prvních dvou desetiletích 20. století. Jedná se jak o autory prvořadé důležitosti (Ibsen), dnes ovšem nejednou málo aktuální a připomínané (nositel Nobelovy ceny za literaturu Bjørnson),_51 tak také tvůrce vedlejší, méně (současnosti málo) známé (nebo takřka zapomenuté) či dobové (Wijkander, Drachmann,_52 Sarauw, Magnussen, Finne). Zdá se, že vlna zájmu o severské autory, s několika málo výjimkami (Ibsen, Strindberg, Holberg), se přelila poměrně rychle. Po vzniku Československa a zejména s koncem tzv. kvapilovské éry Národního divadla byla preferována jiná témata i jiné hry. V období, kdy Národní divadlo inscenovalo hry severských dramatiků ve větší míře, byli řediteli František Adolf Šubert a Gustav Schmoranz, ale především zde byla podstatná úloha právě Jaroslava Kvapila v roli šéfa činohry, jímž byl oficiálně v letech 1911–18, avšak již od působení G. Schmoranze ve funkci ředitele Národního divadla (od 1. 7. 1900) měl Kvapil zásadní vliv na situaci v činohře této instituce._53 Od roku 1900 byl, společně s Karlem Kovařovicem a Gustavem Schmoranzem, členem umělecké správy ND a působil zde jako režisér a dramaturg. Změna Kvapilovy role na počátku 20. let 20. století s sebou přináší i změny v dramaturgii Národního divadla. Pro Národní divadlo bylo ovšem myslím stěžejní připomenuté působení Jaroslava Kvapila, který se stal na přelomu 10. a 20. let 20. století sekčním šéfem ministerstva školství a národní osvěty, ale především začíná na počátku 20. let působit jako režisér a šéf Vinohradského divadla. Tvorba některých autorů tehdy oblíbených, například Bjørnsona, začala poměrně rychle ztrácet na aktuálnosti: dosavadní reflexe jeho aktivit za norský jazyk nebo za rovnoprávnost Norska v unii se Švédskem_54 se po roce 1918 vytrácí – a na scéně Národního divadla jich zůstane v následujících desetiletích jen několik (Ibsen, Holberg, Strindberg).

(Jednotlivé texty a edice kolokvia Řeč severu vznikly v rámci grantu vedeného pod číslem MSM 6007665803)

POZNÁMKY

_1
Novák, A. Mužové a osudy. Praha, 1914, s. 312.

_2
Tamtéž, s. 316.

_3
Tamtéž, s. 328.

_4
Tamtéž, s. 362.

_5
Tamtéž, s. 384.

_7
Vojtěch, D. Polemičnost a strategie: k proměně české literární kritiky po roce 1900. Česká literatura, roč. 50, č. 3, 2002, s. 261.

_8
Šalda, F. X.: Henrik Ibsen. In týž: Duše a dílo. Melantrich: Praha 1950, s. 182–189.

_9
Šalda, F. X.: Henrik Ibsen – Hedda Gablerová. Kritické projevy 8. Československý spisovatel, Praha 1956, s. 122.

_10
Ke vztahu Ibsen–Šalda srov. zvláště podnětnou studii Jiřího Munzara František Xaver Šalda a Henrik Ibsen. In: Stehlíková, K. (ed.): Ipse ipsa Ibsen. Sborník ibsenovských studií. Elg, Soběslav 2006, s. 142–150.

_11
Šalda, F. X.: August Strindberg. Kritické projevy 9. Československý spisovatel, Praha 1954, s. 99–100.

_12
Srov. článek Kadečková, Helena: Skandinávský fin de siècle z českého pohledu, In. Sb. Moderní revue 1894–1925, Torst, Praha 1995, s. 112–129.

_13
Evropský feministický kontext hry Domov Loutek (Nora) uvádí ve svém příspěvku do sborníku Ipse ipsa Ibsen Lenka Jungmannová. Jumgmannová připomíná v odvolání na další literaturu, že Nora byla tak populárním tématem berlínské a kodaňské společnosti, že se dokonce výslovně ve společnosti žádalo o dramatu nemluvit. Jako příklad nových možností feministické interpretace lze uvést hru Elfride Jelinek a následné diskuse. Jungmanová, Lenka: „Co se stalo, když Nora poprvé opustila manžela aneb Ibsenova Nora jako feministický diskurs.“ In Ipse ipsa Ibsen. Elg, Soběslav 2006, s. 74–93.

_14
Ibsen, Henrik: Podpory společnosti, Divadelní bibliotéka, Praha 1879, s. 80 (překlad Gustava Eima)

_15
Jediný větší článek o Lou Andreas Salomé: Lancová, Juliana: Nietzschova žačka Lou Andreas-Salomé, Přehled 11, 1912. Nedůvěryhodnost konstatoval František Krejčí ve svém přehledu recepcí Fr. Nietzsche, Nietzscheana II, Česká mysl 2, 1901. Jméno Friedricha Nitzsche se zde neobjevuje zcela náhodně. Nietzsche byl mnohými považován za severského ducha a skandinávská literatura čtena optikou jeho filozofie. A naopak, do českého prostředí se Friedrich Nietzsche zpočátku dostává ve spojitosti s impulzy skandinávskými. Ctitelka dánského naturalisty a filozofa Georga Brandese Anežka Schulzová přeložila jeden z prvních významných textů, který Nietzscheho popularizoval v Evropě vůbec Aristokratischer Radikalismus. Eine Abhadlung über Friedrich Nietzsche: Brandes Georg: Bedřich Nietzsche. Pojednání o aristokratickém radikalismu, Zlatá Praha 11, 1892–93, s. 187n.

_16
Maternová Pavla: Lev Tolstoj. Ženský svět 3, 1899, s. 27.

_17
Srov. např. Urban Otto (ed.): V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914, Arbor Vitae, Praha 2006, Djkstra Bram: Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin de Siècle Culture. Oxford University Press, New York 1986.

_18
Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj, Odeon, Praha 1979, s. 119.

_19
To je jedním z pilířů argumentace Elaine Showalter v knize Sexual Anarchy. Virago, London 1996.

_20
Marholmová stejně jako Juel-Przybyszewska patřily do okruhu berlínské moderny (tedy původně moderny kristiánské). Kniha žen obsahuje portréty významných soudobých žen M. Baškircevové, Georga Eagertona, A. Skramové, S. Kovalevské, E. Edgren- Lefflerové a o Eleanor Duse. Marholmová byla maželkou švédského spisovatele Oly Hanssona, který je autorem knihy zabývající se problémem sexuality: Všední ženy: Příspěvky k fysiologii lásky naší doby. Hejda a Tuček, Praha 1903, česky k Marholmové: Hásková, Zdeňka: Laura Marholm (Biografie), Ženský obzor 3, 1902, č. 2, s. 19–20, č. 3, s. 36, č. 4, s. 49–50, č. 5, s. 67–68, č. 6, s. 84–85.

_21
Srovnej Heczková Libuše: Obavy Elišky Krásnohorské. In. Reflexe a sebereflexe české ženy, Scriptorium, Praha 2007.

_22
V Čechách byla Dagny Juel známa i svým skandálním životem. Životem a dílem Dagny Juel se zabývala např. Norseng Mary Kay: Dagny Jule Przybyszewska, the woman and the myth. University Washington Press, Seattle 1991, Lishaugen Roar: Dagny Juel: trop, hap og undergang. Andersen & Butenschn, 2002.

_23
Jaroslav Kvapil v úvodu ke knize Literární pozůstalost Hany Kvapilové, Šimáček, Praha 1907, s. 15 násl. citace ibid.

_24
F. X. Šalda v úvaze John Gabriel Borkman z roku 1897 cit. podle KP 3, Melantrich, Praha 1950, str. 293

_25
Žena v umění dramatickém (původně Ženský svět 1903), Betty Henningsová (původně Ženský svět 1904), dva články Moskevští herci (původně Zlatá Praha 1906, České slovo 1906) zde citujeme z knihy Literární pozůstalost Hany Kvapilové, ibid., str. 238 a následující.

_26
Nováková, Tereza: Henrik Ibsen. Ženský svět X., 1906, s. 149.

_27
Nováková, Tereza: Kniha Braunové o ženské otázce a poznámky mužů k ní. Ženský svět 7, 1903, s.

_28
Nováková Teréza: „Typ Lony u nás?“. In táž: Z ženského hnutí. Vilímek, Praha 1912, s. 40–41, 43–44.

_29
Nováková, Teréza: Ženský svět 1896, s. 9.

_30
Nováková Teréza: Typ Lony u nás? In táž: Z ženského hnutí. Vilímek, Praha 1912, s. 46.

_31
Srov. Filipowicz Marcin: Roditelky národa. Univerzita Pardubice, Pardubice 2007.

_32
Srov Heczková, Libuše: Netvoři síly? Nietzsche a metafora ženy. In. Ponořena do Léthé, FF UK, Praha 2003.

_33
Nováková Teréza: Duše žíznivé, osamělé, prodané. In táž: Z ženského hnutí. Vilímek, Praha 1912, s. 48.

_34
Martin, Biddy: Woman and Modernity. The (Life ) Styles of Lou Andreas-Salomé. Cornell University Press, Ithaka, New York 1998. Obraz „hadí ženy“ převzatý ze secesní ikonografie, kde se žena ztotožňuje s kastrační silou Medúzy, naznačuje spojitost s F. Nietzschem, u autorek často najdeme téměř doslovné opakování některých jeho myšlenek.

_35
V Ženském světě napsal A. Novák studii Ženy v životě Henrika Ibsena. Zkratka an. (což ale může být Nováková ) věnuje poměrně hodně místa C. Colettové v Ženském světě 10, 1906. (Srov též další článek šifry an.: Ještě o Ibsenovi a ženách. Ženský svět 11, 1907.) Vztahem Colletové a Ibsena se v Čechách hlouběji zabýval Radko Kejzlar: Henrik Ibsen. Orbis, Praha1956.

_36
Srov. např. A. Novák: Ellen Key, Lumír 1905. Recepci Ellen Keyové česká literární historiografie specificky nezachycuje. Je tu pouze rigorózní práce Violy Lyčkové a či specifická stať Theodora Fiedlera: Rilke a Ellen Keyová ve sborníku Reiner Maria Rilke: Evropský básník z Prahy. Sborník z mezinárodní konference konané v pražském Goethově institutu v listopadu 1994. H &H, Jinočany 1996, s. 199–210.

_37
K životu a dílu srov. např. Häfner, Gabriela: Ellen Key und das kulturelle Selbstverständnis Schwedens zwischen Tradition und Moderne, Berlin 1998.

_38
A jak napsal Šalda, Eliška Krásnohorská pod ním hned zapálila hranici. Kpochopení tohoto zvláštního vězení které může mít jméno „das differencierte Weib“, jak je razila Marholmová, je poučné reakci racionální a osvícenské Krásnohorské sledovat. Viz Heczková, Libuše: Obavy Elišky Krásnohorské, ibid. Modernistický obraz ženy byl velmi trvalý a skutečně nastavil značné překážky pro ženu tvůrkyni. Viz také Eilbmayer, Sylvia: Die Frau als Bild: Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Dietrich Reimer, Berlin 1993.

_39
Keyová: Ellen: Žena budoucnosti, In Essaye. Čáslav, b.d., s. 16–18.

_40
Srov. korespondence F. X. Šaldy a Růženy Svobodové: Tíživá samota. Odeon, Praha 1969, a hlavně korespondenci, která ve vydání chybí a zatím je přístupná pouze v pozůstalosti F. X. Šaldy a R. Svobodové – dopisy F. V. Krejčího Žofii Pohorecké (cit. podle diplom. práce Soni XXXXXXX: Žofie Pohorecká. FF UK, Praha 2002). Dále srov. korespondenci Arthura. Breiského V království chimér, Thyrsus Praha. Takovéto eroticko-duchovní svazky podložené konceptuálně se rodily nejen z filozofie Ellen Keyové, své zastánce měly také v učení Angličanky Olive Schreinerové, ctitelky a přítelkyně Havelocka Ellise, kterou u nás asi nejvíce obdivovala Teréza Nováková.

_41
Arne Novák: Pan na Severu. In: Mužové a osudy. Praha 1914, s. 378.

_42
F. X. Šalda: Násilník snu. In: Boje o zítřek. Praha 1973, s 174.

_43
Jeho název se několikrát měnil, v bibliografických databázích Národního divadla je dnes uváděno jako Stavovské divadlo, Královské zemské české divadlo, Královské české zemské divadlo, posléze jako Tylovo divadlo.

_44
Všechny údaje bibliografického charakteru čerpám z prvních tří svazků Soupisu repertoáru Národního divadla v Praze 1881–1983 (odpovědná redaktorka Hana Konečná, ediční úprava textu Zina Trochová). Praha, Národní divadlo 1983, z webových stránek ND: http://archiv.narodni-divadlo.cz, přístup 22. 6. 2007, z lístkového katalogu Divadelního oddělení Historického muzea Národního muzea, který se nazývá Generální jmenný katalog Knihovny Národního muzea http://listky.nm.cz/catalogue/cat_letter.php?rootdirID=1&letterID=3&catI..., přístup 27. 6. 2007, a z české národní bibliografie Národní knihovny: http://sigma.nkp.cz/F/?func=file&file_name=find-a&local_base=cnb, přístup 25. 1. 2007 a 8. 6. 2007. Další bibliografické soupisy srov. in: Humpál, Martin–Kadečková, Helena–Parente-Čapková, Viola: Moderní skandinávské literatury (1870–2000). Karolinum, Praha 2006, s. 458–459, pro danou problematiku zejména Halík, Miroslav–Knopp, František: Severské hry a nizozemské hry v knihovně Divadelního ústavu. Divadelní ústav, Praha 1978.

_45
Jedná se o autora, který není zařazen do Slovníku severských spisovatelů (1998) ani do česky editovaných Dějin švédské literatury od Alrika Gustafsona. Masarykova univerzita, Brno 1998.

_46
V této hře vystupovali v titulní roli Marie Bittnerová a v roli Rolfa Jiří Bittner – herecká jména, která „proslavili“ v cimrmanovské hře Záskok Ladislav Smoljak a Zdeněk Svěrák; Cimrmanova kočovná herecká společnost se jmenovala Lipany, což je další vazba na počátky pražského Národního divadla.

_47
V bibliografii Knihovny Moderní revue se uvádí rok vydání tohoto esejistického svazečku 1894 – srovnej: Urban, Otto M. – Merhaut, Luboš (edd.): Moderní revue 1894–1925. Torst, Praha 1995, s. 369. Rok 1895 zase kromě ČNB Libor Štukavec v soupisu Bibliografie českých překladů ze švédské literatury in Gustafson, Alrik: o. c., s. 468.

_48
Srov.: Generální jmenný katalog Knihovny Národního muzea.

_49
Srov.: http://www.spisovatele.cz/bjornstjerne-bjornson, přístup 29. 6. 2007, resp. http://sigma.nkp.cz/F/?func=file&file_name=find-a&local_base=cnb, přístup 29. 6. 2007.

_50
Knihy moderních dánských autorů byly překládány a vydávány poměrně rychle, např. již v polovině 40. let 19. století; Andersenův román Improvizátor vyšel v roce 1851 atd.

_51
Srov.: Humpál, Martin–Kadečková, Helena–Parente-Čapková, Viola: o. c., s. 55.

_52
„Drachmann psal též romány a dramata (dodnes se hraje jeho pohádková hra Byl jednou jeden král […]) ale jeho význam pro vývoj dánské literatury spočívá výhradně v poezii.“ Ibid., s. 36.

_53
Kromě toho z Kvapilových zahraničních cest jsou zdůrazňovány pobyty v Dánsku, Švédsku i Norsku.

_54
Humpál, Martin–Kadečková, Helena–Parente-Čapková, Viola: o. c., s. 53.