Konec lyrického subjektu? Pojem lyrického subjektu a jeho vývoj na pozadí vývoje literární teorie

I.

Vídeňský básník a dramatik přelomu 19. a 20. století Hugo von Hofmannsthal v jedné ze svých kratších próz, v Dopise Lorda Chandose (1902), píše: „Stručně řečeno takhle to se mnou je: nadobro jsem ztratil schopnost o něčem souvisle přemýšlet nebo hovořit. Napřed mi bylo stále víc nemožné hovořit o vyšším nebo obecném tématu a brát přitom do úst slova, jichž kdekdo používá bez rozmýšlení. […] Všechno se mi rozpadlo v části, části zase v části, nic se nedalo obsáhnout jedním pojmem.“ (Hofmannsthal 1981, s. 91–92). Lord Chandos je fikční spisovatel a také autor Dopisu; tedy postava, která se jasně identifikuje s jazykem. Jeho zoufalství nad neschopností vyjádřit se jako „kdekdo“, nad rozkladem vlastní i obecné řeči, nevypovídá o tom, že Hofmannsthal pouze použil v povídce motiv „nemožnosti mluvit/oněmění“. Coby metajazykový – předmětem reflexe je tu jazyk – a potažmo také metaliterární útvar mají text i postava ambici vypovídat obecněji._1

Literární historička Lenka Řezníková označuje období fin de siècle termínem „paradigmatický zlom“ (Řezníková 2004, s. 23)._2 Nebudu zkoumat příčiny tohoto zlomu, je ovšem důležité už v úvodu zmínit, že pojem lyrický subjekt, který sleduji především v rámci germanistického a bohemistického bádání, má své historicko‑sociální „zlomové“ podloží právě zde. Přestože se jedná v první řadě o analytický nástroj literárněvědné recepce lyriky, je zrození pojmu podmíněno i proměnou lyrické produkce a obrazu člověka v ní. Hofmannsthalův „metaliterání“ Dopis je jednou z mnoha dobových zpráv, které k oné proměně odkazují. Aleš Haman ve studii Subjekt ve filozofii a umění moderní doby vyslovuje myšlenku, že „tělesná existence je […] zdrojem znakového vztahu ke světu. […] a zároveň ‚přirozený‘ lidský svět je právě vždy světem znaků, tj. významových forem, které nalézají své sekundární označení v jazyce jako intelektuálním modelujícím systému.“ (Haman 1993, s. 14). To primární – lidský subjekt a jeho proměnu, o níž se uvažuje v souvislosti s předělem století, lze chápat jako příčinu (a zpětně i důsledek) transformace onoho „znakového vztahu k světu“. Speciálně v doméně jazyka, v „sekundárním“ systému, jenž je bytostnou sférou literatury a prostředkem specifické (literární) komunikace, se ona proměna artikuluje jako transformace indexů subjektivity. Subjektivita v básnictví, která se v předchozí epoše zdánlivě neproblematicky zakládala na té „přirozené“, tuto proměnu člověka‑subjektu vlastními cestami následuje.

Filozofickou reflexi pojmu subjekt sleduje Haman od Descartese (v jehož koncepci cogito ergo sum „subjektivní jistota spočívá na epistemologické potenci“) přes Schellinga, Comta a Hegela až po strukturalismus a filozofické úvahy Bachelardovy. Jako výslednici této linie uvažování označuje „tendence k desindividualizaci subjektu“ (ibid., s. 5). Za vůbec „nejzávažnější úder“ proti jeho integritě pak považuje Freudovu teorii podvědomí (ibid., s. 6), která zdůrazňuje nevědomé psychické procesy ovlivňující jednání, chování a kreativitu na úkor intencionality. Animální hlubinné tlaky lidské psýché se svévolně derou na povrch a básník_3 už pouze „[…] zmírňuje povahu egoistického denního snu různým pozměňováním a zastíráním a navnaďuje nás prémií slasti čistě formální, tj. estetické, kterou poskytuje způsobem svých fantazií.“ (Freud[1908]/2004, s. 87). Přestože Haman proti tomuto nahlížení na lidskou subjektivitu, které konstatuje „oddělení subjektu a individuality“ (Haman 1993, s. 5), staví také filozofickou linii integrující, jež má za východisko Leibnitzovo pojetí člověka jako monády a obhajuje v koncepcích Kierkegaardových a později existencialistických nedělitelnou autenticitu lidské existence (ibid., s. 5–6), převažuje na počátku minulého století zvláště v intencích směrodatných pro novou uměleckou tvorbu spíše první zmíněné pojetí. Subjektivita získává zřetelně nejasné kontury, a protože se její konstituce dál nemůže opírat například o celistvost definovanou náboženstvím nebo o sekularizovanou obec národní, dochází k rozpadu její obecně přijímané definice a tím v extrému (k němuž má umělecká tvorba předpoklady) dokonce ke „ztrátě identity (‚já‘=více ‚já‘)“ (Macura 1993, s. 40).

Bylo by samozřejmě přemrštěné toto východisko 20. století absolutizovat a vkládat jako nutnou životní podmínku na beze zbytku všechny zástupce přibližně pěti generací, které jím prošly. Zároveň se ovšem perspektiva rozpadu/hledání „já“‑ subjektu jeví jako klíčová například pro porozumění drastickému pokusu o identifikaci s rasově určenou koncepcí člověka (nacistická aplikace „nadčlověka“) či se subjektivitou danou třídně/sociálně (vytváření „socialistického člověka“) nebo s poměrem čas: peníze (člověk „flexibilního a dynamického kolektivu“). Samotný fakt, že se zdá být normální hovořit o „lidské subjektivitě“ (a vydělovat ji tedy v jazyce z pojmu „člověk“), svědčí pro to, co Haman nazývá „porušení ‚přirozené‘ personální dynamiky“ (Haman 1993, s. 15). Z toho vyplývá závěr, který ve 20. století vývoj umění a literatury do jisté míry vysvětluje; z perspektivy dneška ho možná i předjímá: „Dokud tato rovnováha nebude obnovena, budou (navzdory postmodernismu) trvat podmínky pro existenci moderního umění. […] Úkolem umění zůstane hledání osobnosti jako identické plurality a pluralitní identity […].“ (ibid., s. 16).

II.

Pojem lyrický subjekt nevzniká, jak by se dalo předpokládat, se vzestupem lyriky a jejím dominantním postavením na poli poezie od druhé poloviny 19. století. Nemá svůj původ, jak tvrdí Hornová „v takové představě lyriky, která chápe básně jako výraz individuální, sebe samu reflektující a prožívající duše, jako vyjadřování nitra“ (Horn 1999, s. 293). Toto chápání lyriky, dodnes zlidovělé a pěstované, má svůj původ ve dvou ve své době současných zdrojích. Prvním z nich je literární autorita Johanna Wolfganga Goetha, který svému objemnému lyrickému dílu připisuje hodnoty výlučně biografické a takový způsob čtení ve svém bilančním spise Dichtung und Wahrheit (1816–17) také výslovně „vyžaduje“ (Martínez 2001, s. 384). Druhým zdrojem pro takové pojímání lyriky je romantismus z konce osmnáctého a začátku devatenáctého století a jeho zpopularizované podoby z průběhu století devatenáctého. Výchozí jenská romantická škola převzala do své koncepce literárního díla v podstatě nekriticky pozdně osvícenské (či předromantické) pojetí autora jako tvůrčího génia,_4 v jehož nitru se odehrává sestup/vzestup k ideálu poezie v přírodě a odtud je vynášen/snášen do tohoto světa._5 Autorská instance je považována za nevýznamnější interpretační klíč básnického díla a to z důvodu jeho téměř mystické geneze.

Hornová pojímá lyrický subjekt jako jednu z „figur čtení, tj. jako pojmenování specifických otázek, s nimiž je možné k lyrickému textu přistupovat“ (Horn 1999, s. 293). Takové pojetí se mi zdá i vzhledem ke vzniku termínu významnější, než jmenovaný poukaz k sentimentálnímu přístupu k básnické tvorbě. Odpovídá totiž na otázku, odkud pramení potřeba literární teorie hledat tu perspektivu, jíž ve své podstatě lyrický subjekt je. Už Baudelairem, respektive od vydání Květů zla (1857), vzniká zásadní trhlina v tradici biografií podmíněné básnické produkce i recepce._6 Podstatnou dominantou moderního básnictví (sem patří tak rozdílní básníci jako Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rilke, George, Benn, Hofmannsthal, Apollinaire, Trakl, Eliot ad.), které tíhne k čisté poezii, se stává především estetické působení spíš než emocionální či expresivní vrstva uměleckého textu. V desátých a dvacátých letech 20. století se jasně ukazuje, že biografický „filtr“ zdaleka nestačí na to, co lze v básních řady současných autorů číst, a že nelze neproblematicky redukovat literární komunikaci na bezprostřední vztah autor – čtenář. Pokud se tedy ocitáme mimo pole konfesijní ich‑lyriky, dochází k zřetelnému oddělení subjektivity psychofyzické, vnětextové a tedy autorské od subjektivity artikulující, vnitrotextové. Oslabuje se předpoklad, že „subjekt podávající“ je totožný vně i uvnitř textu (podle Macurová 1993, s. 34).

V germanistice je prvenství v užití pojmu lyrický subjekt, respektive „lyrické já“, tradičně připisováno esejistce a básnířce Margarete Susmanové._7 Termín rozpracovává v eseji Das Wesen der modernen deutschen Lyrik z roku 1910. Susmanová tu upozorňuje na příkladech básníků Hofmannsthala, Georga a Rilka na zvláštní poměr objektovosti a subjektivnosti v lyrických básních. „Symboly vznikají tak, že subjekt zanikne [eingeht] v objektu a rozpadne se v něm jako jednotlivina [ein Selbständiges], spojí se s ním do nového objektivního útvaru. Pouze a jedině při této proměně a rozpuštění subjektu získá objekt, tento jedinečný jev [Einzelerscheinung], sílu, která ho činí reprezentantem nějakého světa [einer Welt]. Lyrické já, jako objekt uměleckého díla, v němž empirické já zaniklo [sich vernichtet hat], je nejúplnějším symbolem, jenž podle sebe určuje celý svět symbolů, které tvoří lyrické dílo.“ (citát ze Susmanové podle Jaeger 1933, s. 250, zvýraznil a přeložil OB). V pojetí Susmanové má lyrické já status nikoli osobně subjektivní, nýbrž věcný, objektivní. Stává se spíše figurou, „symbolem“, a z této figury vychází nově vznikající textový, paralelní svět lyrické básně. V akademické diskuzi pojem lyrické já etabloval v návaznosti na myšlenky Susmanové Oskar Walzel. Ve studii Schicksale des lyrischen Ichs z roku 1916 podobně jako Susmanová zdůrazňuje odlišnou podstatu lyrického subjektu a dále tvrdí, že „báseň je vyslovována skrze já, jež je formováno textem“. Upozorňuje, že lyrická řeč se může podobat řeči postavy/role (Rollenhaftigkeit lyrische Rede) a ve své analýze ukazuje, že v současné básnické produkci (Trakl, Werfel, Däubler) dochází k „odosobnění lyriky“ („Entichtung der Lyrik“, podle Martínez 2001, s. 382, přel. OB).

Termín lyrický subjekt/lyrické já tedy nevzchází z naivního (tzn. přirozeného, od lat. nativus) způsobu čtení (lyrické) básně. Naopak se ustavuje v prvních dekádách minulého století jako reakce na tento druh recepce. Také se od počátku profiluje jako jeden z tvárných postupů specifické estetiky textové tvorby ve verši._8 A zároveň se etabluje jako vhodná perspektiva rozumění této tvorbě, jako vhodná interpretační figura.

III.

Trvale přítomným vedlejším tématem diskuse o lyrickém subjektu je teorie autorské lyrické subjektivity, která si podržuje významný status až do poloviny 20. století a do velké míry je v živelné recepci i produkci lyriky aktuální dodnes. Za „zakladatele“ tohoto pojetí bývá tradičně_9 pokládán už Hegel: „Za střed a vlastní obsah lyrické poezie je třeba pokládat konkrétní subjekt, básníka.“ (z Estetiky podle Horn 1999, s. 294). Prožitek lyrického básníka je také úběžníkem Diltheyovy reflexe lyriky: „Básnictví jako ‚výraz‘ a ‚zakusitelnost‘ smyslu‑plné ‚souvislosti všech vztahů naší existence‘: to je formule, do níž je zde shrnuta celá metafyzika prožitkového básnictví.“ (ibid., s. 295) Naproti tomu Matíaz Martínez na konkrétním materiálu dokazuje, že Hegel i Dilthey ve svých koncepcích nechávají prostor i pro lyrickou subjektivitu podmíněnou samotným textem. První jmenovaný připouští, že básník si může osvojovat „role“._10 Také Dilthey dává ve své koncepci básníkovi prostor pro „svobodně vytvořené představy, které může očividně a zcela zjevně obdržet či si je propůjčit.“ (Martínez 2001, s. 380–381). Proto nejméně sporným a také nejvýraznějším zástupcem přímé lyrické komunikace na ose autor‑text a potažmo tedy i autor‑recipient zůstává švýcarský germanista Emil Staiger.

Ve svém rozvrhu lyrické subjektivity neproblematizuje literární komunikaci v lyrice, jako to činí interpretační tradice počínaje Susmanovou. Do popředí spíše než stavební prvky subjektivity v textu staví obecný ideál „lyrična“ a operuje především s pojmem „naladění“, které je společné oběma účastníkům literární komunikace: „Lyrično musí být vnuknuto. Má‑li k tomu dojít, musí se čtenář otevřít. Otevřený je tehdy, když jeho duše je naladěna stejně jako duše básníkova. Lyrická poezie se tedy jeví jako umění osamělosti, jež mohou ryze vnímat jen duše v osamělosti spřízněné.“ (Staiger [1946]/1969, s. 39–40). Dalším, snad ještě důležitějším termínem Staigerovy konstrukce, je pojem „Erinnerung“. Tomu rozumí nikoli v běžném významu (výraz znamená totéž vzpomínka, paměť, památka či suvenýr), nýbrž etymologicky (označuje tedy cosi jako „zvnitřnění“). Básnický subjekt syntetizuje s objekty, je jimi prostupován a sám je prostupuje._11 Lyrik tedy spíše asociuje se světem, než že by ho imaginací vytvářel.

Poslední významný pokus o spojení subjektu lyrického s autorským představuje exaktní práce Käte Hamburgerové Logik der Dichtung, která vyšla poprvé v roce 1957 a podruhé, ve značně přepracovaném vydání, v roce 1968._12 Ukazuje se, že přesná argumentace Hamburgerové ovšem postrádá logickou konzistenci a v daném problému je dnes už neudržitelná. Autorka se pokouší dokázat fikční charakter prozaických a dramatických textů především na rovině časové výstavby literárního díla (zvl. pomocí epického préterita), u lyriky ovšem fikční základ nehledá. Svou teorii o „fikčním básnictví“ (die fitionale Dichtung, tzn. drama a próza) opírá o přísně mimetický základ, protože „jeho látkou je skutečnost lidského života“ (Hamburger 1968, s. 227, přel. OB). Naproti tomu v lyrickém básnictví je podle Hamburgerové původcem textu jazyk sám: „Básnická řeč [die dichtenden Sprache], která tvoří lyrickou báseň, patří k výpovědnímu systému jazyka [Aussagesystem der Sprache]. To je strukturálně zdůvodněno už tím, že báseň zažíváme jako zcela jiný typ literární tvorby než vyprávěcí či dramatickou funkci. Zakoušíme ji jako výpověď subjektu výpovědi [Aussagesubjekt]. Hojně diskutované lyrické já je subjekt výpovědi.“ (ibid., s. 188). Důležitou roli v její koncepci hraje také volní aspekt, s nímž se subjekt výpovědi klade v básni. Tento moment považuje za celkově určující pro povahu tohoto literárního druhu._13 Hamburgerová dospívá nutně k tomu, že „subjekt výpovědi je vždy identický s vypovídajícím, vyslovujícím či původcem skutečnostního dokumentu [Wirklichkeitsdokument]. Proto je lyrický subjekt výpovědi identický s básníkem, právě tak jako je subjekt výpovědi historického, filozofického či přírodovědeckého spisu identický s autorem případné práce.“ (ibid, s. 220).

Toto jednoznačné tvrzení je ovšem nucena oslabit. Vzápětí totiž podotýká, že identita subjektu výpovědi a autora vyvstává pouze v logickém smyslu a „logická identita neznamená, že každá výpověď v básni […] musí odpovídat skutečnému prožitku básnícího subjektu.“ (ibid.). Hamburgerová tedy musí provést „modifikaci“. Tvrdí, že obsah výpovědi nemůžeme konfrontovat s fyzickou realitou, verifikovat: „K tomu nejsme oprávněni, jestliže se lhoucí nebo snící já klade jako já lyrické, když se stahuje do ústraní [zurückzieht] ‚nezávazného‘ kontextu básně a svou výpověď tak osvobozuje od účelu a tlaku objektivní skutečnosti. Pak už nemůžeme, nesmíme zjišťovat, jestli je obsah výpovědi pravdivý nebo nepravdivý, objektivně skutečný nebo neskutečný – máme co do činění se subjektivní pravdou a skutečností, s oblastí zážitku [Erlebnisfeld] samotného vypovídajícího já.“ (Hamburger 1968, s. 221). Pokud bych tedy spolu s Hamburgerovou předpokládal, že identita obou subjektů, psychofyzického i výpovědního, je úplná (třeba i logicky), je její závěr poněkud sporný. O básnické řeči se tímto totiž imanentně předpokládá, že má v podstatě rozměr čistě pragmatický, sdělovací (na ose básník a prožitek – text), a tudíž jeho estetická dimenze je hodnota spíš „přidaná“. Také spojení „subjektivní pravda“ a „subjektivní skutečnost“ spadají především do oblasti „názoru“. Ztrácí se tak ze zřetele konstitutivní moment umělecké tvorby – (literární) komunikace, jejímž průvodním znakem je už pouhé zveřejnění básně či sbírky básní. Jestliže by šlo totiž čistě o „subjektivní“ horizonty, publikace básně by byla pravděpodobně jako dokument předmětem zájmu spíše historiků, psychologů či třeba sociologů, než literární vědy a čtenářů poezie.

Ve stejném roce jako práce Hamburgerové vychází v Norsku práce Atle Kittanga a Asbjørna Aarsetha Lyriske strukturer. Innføring i diktanalyse. Jedná se o průlomovou práci pro celou skandinávskou teoretickou reflexi lyriky._14 Autoři vycházejí ze strukturalistických pozic a zastávají spíše funkcionalistická hlediska analýzy básnických textů. Otázka lyrického subjektu zde sice nepatří k nejpalčivějším tématům, nicméně vzhledem k jeho silné reflexi v kontinentální germanistice nemohl termín zůstat stranou pozornosti. Podobně jako Hamburgerová, byť jen v omezené míře, cítí autoři potřebu vyrovnat se s otázkou (ne)fikčnosti lyriky: „Básnická řeč je fiktivní v tom smyslu, že vytváří vlastní autonomní skutečnost. Významy slov nepoukazují přímo k reálnému světu, nýbrž dovnitř [innover] k dílu samému. Pokud je čtenář s to vytvářet si představu o fikci, je to proto, že je vytvořena v tom či onom systému z analogie s jeho známým, faktickým světem.“ (Kittang – Aarseth [1969]/2001, s. 16, přel. OB). Všimněme si, že v otázce fikčnosti není opomenuta také čtenářská perspektiva. Recepční hlediska jsou v práci trvale přítomna a ani v reflexi samotného lyrického subjektu je autoři neopominou. Lyrický subjekt považují za formální a tudíž spíše vnitrotextový prostředek, s nímž zachází „básnické vědomí za slovy“ (ibid., s. 35). Upozorňují na recepčně orientovanou koncepci germanisty Herberta Lehnerta, jenž skrze lyrické já identifikuje básníka a čtenáře, ovšem cítí potřebu k tomu doplnit, že „básníkem nemyslíme samozřejmě historickou osobu […], ale výlučně ono vědomí, které báseň stvořilo.“_15 (ibid.) V jejich pojetí se tedy objevuje ono podstatné oslabení přímočaře biografického pozadí lyriky, a dále – v aplikaci Lehnertovy studie_16 – představují lyriku také v souladu se soudobou recepční estetikou Wolfganga Isera._17

Aarseth s Kittangem přicházejí také se zajímavým návrhem dalšího vnitrotextového subjektu, který se může objevit v básnickém textu a podstatně se liší od toho lyrického: „Při užití ironie nebo i jiným způsobem je možné vytvořit odstup mezi formálním já básně a postojem, jejž báseň v podstatě vyjadřuje. V tom případě se setkáváme s epickým já, vypravěčem, který není identický s implikovaným autorem, a výsledkem tak může být satirická či epická báseň. Abychom mohli hovořit o lyrice, musí tu být […] jednota mezi promlouvajícím a řečeným [talende og det talte].“ (ibid., s. 35, zvýraznil OB). Tento návrh „epického já“, který autoři dále nerozvíjí, je v rámci úvah o subjektech v básnickém textu ojedinělý. Pojem je pravděpodobně inspirován či dokonce vychází z dobové podoby beletrie a divadla, kdy základní prostředek Brechtova epického divadla – zcizovací efekt – byl, dá‑li se to tak říct, adaptován ve všech druzích krásné literatury. Na divadelních scénách je nedílnou součástí absurdního divadla, v soudobé próze i poezii (nejvýrazněji té, která je ovlivněna existencialismem, absurdismem a živelnou teorií „společenských rolí“) se uplatňuje neméně. Za termínem epické já se skrývá zajímavý interpretační potenciál pro takové básnické texty, které leží mimo centrum básnické produkce tvořené konfesijní ich‑lyrikou, případně lyrikou typu poésie pure či poezií surrealistickou.

Otázku po tom, co to vlastně onen problematický lyrický subjekt je, a celou komplikovanou poválečnou diskuzi germanistů a německých literárních vědců sleduje vyčerpávajícím způsobem Matías Martínez. Jeho shrnutí je natolik podstatné i přehledné, že si dovolím dlouhou citaci:_18

„– Mnozí literární vědci identifikují lyrické já s autorem, jiní s textovou složkou (buď se subjektem reference osobního zájmena, nebo s nositelem deixe k mluvčímu), další ho ztotožňují se čtenářem. Käte Hamburgerová tvrdí, že ‚lyrický subjekt výpovědi je identický s básníkem‘. Naproti tomu Jürgen Link staví na roveň lyrické já a osobní zájmeno 1. osoby singuláru: ‚V lyrickém diskurzu bývá užíváno osobní zájmeno 1. osoby singuláru (…). Tato absolutně používaná první osoba se označuje jako lyrické já‘. Kaspar Spinner zase zdůrazňuje deiktickou podstatu lyrického já: ‚Je možné označit lyrické já za ‚prázdnou deixi‘‘. Heinz Schlaffer určuje čtenáře (přesněji ‚opakovače‘ [Nachsprecher]) za lyrického mluvčího: ‚Kdo je já v básni? – Každý, kdo ji vyslovuje.‘ Byly také navrhovány kombinace těchto variant. Například Herbert Lehnert definuje lyrické já zároveň skrze autora i čtenáře: ‚Lyrické já je (…) identita autora a čtenáře‘.
– Lyrické já bývá někdy pojímáno jako fiktivní mluvčí, někdy jako reálný. Kaspar Spinner hovoří o ‚fikcionálním charakteru lyrického já.‘ Naproti tomu Käte Hamburgerová chápe ‚lyrickou výpověď jako skutečnostní výpověď (…) nikoli jako zdání, fikci, iluzi‘, a tvrdí, ‚že lyrické já je skutečné, je to reálný subjekt výpovědi‘.
– Lyrické já někteří badatelé pojímají jako obecné nebo anonymní já, u jiných je potkáme jako já individuální. Podle Heinze Schlaffera musí ‚být lyrika chápána jako strukturně anonymní‘. Opačný názor zastává Wolfgang G. Müller: ‚Lyrické já se objevuje v takových textech, v kterých se ustavuje neporušitelné pouto mezi řečí a tím, kdo ji realizuje. Lyrické já je důkaz autentické osobnosti v jazykové formě kompozice‘.
– Na jednu stranu bývá lyrické já básně chápáno v zásadě jako já‑role, na druhou stranu bývají básně role prohlašovány za neslučitelné s lyrickým já. Tak se u Heinze Schlaffera při bližším pohledu proměňují ‘všechny básně, i takové, které nesou podtitul »prožitková báseň«, v básně role.’ Opačně to definují Harald Fricke a Peter Stocker: ‚Lyrické já: subjekt básní kromě básní role‘.
– Řada badatelů považuje lyrické já za konstitutivní prvek lyriky jako literárního druhu, jiní platnost lyrického já v lyrice omezují. Pro Käte Hamburgerovou jsou ‚lyrika‘ a ‚lyrické já‘ koexistentní: ‚Lyrický literární druh je konstituován pomocí takříkajíc ‚oznamující‘ vůle subjektu výpovědi, jímž se klade v podobě lyrického já […]‘. Proti tomu například stojí pojetí Wolfganga G. Müllera: ‚Lyrické já není konstitutivním prvkem literárního druhu lyriky. Ne každá lyrická báseň obsahuje lyrické já.‘
– Dále bývá lyrické já chápáno například jako obsahový motiv nebo také jako synonymum pro strukturu díla [Werkstruktur] nebo kreativitu autora. Karl Pestalozzi spojuje lyrické já s motivem vyvstávání: ‚Nejenom že vyvstávání, které báseň představuje, ústí do básně samotné, nýbrž ve vyvstávání je tematizován způsob účinku básně. V tomto motivu vyvstává nárok básně být ‚lyrickým já‘‘. Jürgen Pepper určuje lyrické já jako ztělesnění struktury díla: ‚Lyrické já je jednota transcendentální struktury, jednota mentální syntézy vnesené do básně‘. Gottfried Benn spatřuje v lyrickém já državu lyrické kreativity vůbec: ‚Inkarnace toho všeho, co žije z lyrického fluida v autorovi produkujícím básně, co ho odlišuje od autora epiky a dramatiky, co mu umožňuje a nutí ho sbírat vnější i vnitřní dojmy a proměňovat je v lyriku‘.“ (Martínez 2001, s. 377–378, přel. OB).

Citovaná Martínezova studie vyšla v Německu v rámci poslední diskuze o lyrickém já, která proběhla na přelomu tisíciletí. Autor si klade za cíl pojem obhájit a rekonstruovat jeho pojmové určení. Tvrdí, že by bylo bezvýsledné snažit se najít určité společné jádro všech jmenovaných koncepcí (ibid., s. 377) a rozhoduje se tedy vyjít z té tradice myšlení o subjektivitě v lyrice, která přes Hegelovu a Diltheyovu koncepci dospívá k pojetí Susmanové a Walzela, přičemž svůj závěr formuluje snad až příliš střízlivě: „Lyrické já […] není v dialogu s nějakým komunikačním partnerem, ale vyjadřuje se monologicky a oproštěně od situace [situationsenthoben]. Proto je pojem lyrické já uchopitelný jako jedna z forem literární řeči, která se liší jak od řeči dramatu, tak od řeči narativních textů. Lyrické já označuje typ mluvčího, který se vyjadřuje v absolutní řeči jednotlivce [absolute Einzelrede]. Autor (původce) s tímto mluvčím může být identický, ale nemusí.“ (ibid., s. 389). Dospívá se zde tedy k tomu, že lyrické já je nástrojem vhodným především pro analýzu ich‑lyriky. Ta je bezesporu centrem básnické produkce, nestačí ovšem na problematiku subjektivity těch básnických textů, které stojí mimo ně.

Jeden z posledních příspěvků k teorii lyrického subjektu představuje studie Jörga Schönerta Empirischer Autor, Implizter Autor und Lyrisches ich (mit einem Nachtrag) z roku 1999 (od 2004 online v revidované podobě). S jistou nadsázkou by se dalo říct, že se jedná o skutečnou tečku v německé diskuzi za lyrickým já. Schönert tvrdí, že teoretické návrhy, které následovaly po počátečních koncepcích Susmanové a Walzela, postrádají „úroveň poznatků“ této úvodní fáze. Odmítá Martínezovu obhajobu lyrického subjektu a v návaznosti na práci Dietra Burdorfa_19 z devadesátých let prohlašuje „lyrický subjekt“ za zbytečnou a zastaralou kategorii. Nabízí alternativní model literární komunikace v lyrice nápadně odvozený z teorie narativů:

(Schönert [1999]/2004, přel. OB)

V Schönertově návrhu skutečně není místo pro kategorii lyrického subjektu. Textová subjektivita lyrického já se stává mluvčím či hlasem, jenž básnický text proslovuje. Přestože se jedná v podstatě také o metaforické označení jako u termínu lyrický subjekt, zůstávají v jeho pojetí stranou problematická označení „lyrický“, „subjekt“ i „já“. Tento model uchopení básnického textu neposouvá základní „objev“ Susmanové, a sice oddělení empirického a textového já v lyrice. Dochází tu ovšem k jinému a zásadnímu posunu. Teorie lyriky v průběhu druhé poloviny minulého století jako by nesledovala vývoj teorie literárních narativů a setrvávala v podstatě u vlastní terminologie i metodiky. V Schönertově rozvrhu je však patrná tendence k návratu literárněvědné reflexe básnických textů do obecné – a současné – teorie literatury.

IV.

V českém vydání Nünningova Lexikonu teorie literatury a kultury konstatuje Jiří Trávníček dva základní směry zdejší teorie lyriky, první „esencialisticko‑ontologický“, který „v lyrice […] hledá neměnnou a absolutně platnou substanci.“ (Nunning 2006, s. 792). Druhý způsob uvažování o lyrice nazývá „jazykově‑funkcionalistický“, a právě zde, nejvýrazněji v pracích Miroslava Červenky, je termín lyrický subjekt trvalým předmětem zájmu. V základu Červenkovy koncepce lyrického subjektu figurují Mukařovského předválečné práce. Ve studiích ze třicátých let činí Mukařovský dva podstatné kroky: 1) ustavuje umělecké dílo jako „sémiologický fakt“ a přisuzuje mu autonomní znakový charakter (Mukařovský [1934]/2007, s. 213); 2) stanoví vedle Bühlerových jazykových funkcí (zobrazující, expresivní a apelativní) ještě čtvrtou – funkci estetickou (Mukařovský [1936]/2000, s. 59). Dochází u něj tak k důležitému posunu zvlášť v otázce poměru autor – text/ básnická řeč – dílo a tedy v otázce autorské a textové subjektivity.

V důsledku dalšího rozhojnění jazykových funkcí, v poukázání na skutečnost, že umělecké dílo si zachovává estetickou autonomii, vyvazuje Mukařovský básnický jazyk z čistě pragmatických vztahů: „Pokles bezprostředního vztahu k realitě činí z pojmenování básnický postup; proto nemůže být básnický projev (pokud je jako básnický pojímán) hodnocen podle měřítek platných pro pravdivost projevů sdělovacích: básnická fikce je noeticky zcela odlišná od ‚výmyslu‘, vědomky či nevědomky klamného.“ (ibid.) Uvolnění od verifikovatelného kontextu reality zbavuje tak literární dílo nutnosti biografického filtru stejnou měrou, jako to činí oddělení „empirického“ a „lyrického já“ u Susmanové a Welzela. S touto perspektivou, která je pro literárněteoretické uchopování básnických textů nezbytná, přistupuje Mukařovský k básnickému individuu a jeho literárnímu jazyku zcela bez skrupulí: „V jazyce básnickém je naopak pozornost soustředěna na znak sám; odhad jeho vztahu k duševnímu životu subjektu‑původce ustupuje tu do pozadí, nebo se neuplatňuje vůbec: se ztrátou svého reálného dosahu stává se výraz citů pouhým uměleckým postupem.“ (ibid., s. 61).

Zdá se, že v druhé polovině minulého století nedochází v československé literární vědě k tak bohaté diskusi o lyrickém subjektu jako v Německu. Platí zde obecný konsensus o pojmu lyrický subjekt ve významu, jak jej na základě polského bádání šedesátýchl let (A. Glowińsky, A. Okopień‑Slawińska, J. Slawińsky) shrnuje Vladimír Macura ve Vlašínově Slovníku literární teorie. Lyrický subjekt je tu pojímán jako vnitrotextový faktor básně a jako „obraz mluvčího zprostředkovaný a budovaný lyrickým dílem, významový korelát všech jeho složek“, který není ztotožnitelný s autorem. Bez autorské empirie se ovšem neobejde a jeho konstrukce „je ovlivněna dobovými literárními konvencemi i celkovým autorským záměrem“ (Vlašín 1984, s. 214).

Na koncepci subjektů v lyrických dílech pracoval (od poloviny šedesátých let a až do devadesátých let mimo oficiální struktury) žák Jana Mukařovského, Miroslav Červenka. Přivádí myšlení o subjektivitě v lyrice k novému (či pozměněnému) paradigmatu, jež je výrazně ovlivněno tzv. teorií fikčních světů, která se v angloamerickém bádání objevuje na konci sedmdesátých let a během let osmdesátých je systematicky rozpracována. Už ve své disertační práci z konce šedesátých let Červenka zachází s dvěma základními pojmy svých reflexí lyriky – s lyrickým subjektem a subjektem díla. K jejich zásadnímu rozpracování ovšem dochází až v devadesátých letech a s Fikčními světy lyriky (2003).

Červenkova obhajoba fikční podstaty lyriky se opírá o dříve zmíněnou Mukařovského estetickou funkci: „[…] fikčnost se zdá být jen jedním z možných důsledků působnosti estetické funkce, jmenovitě jejího izolačního efektu, vytrhávajícího prožitky a akce označené v díle z bezprostředních souvislostí a důsledků v aktuálním světě.“ (Červenka 2003, s. 16). S tímto tvrzením vyčleňuje Červenka lyrické básni svébytnou ontickou sféru, fikční svět, přičemž tento svět u lyrické básně „představují její subjekty“ (ibid., s. 23) a ty pak „lze chápat jako minimální kontext nezbytný pro porozumění básni.“ (ibid., s. 26). Tyto entity jsou v Červenkově podání úhelným kamenem produkce lyrických textů (ustavování zevnitř, skrze subjekt) i jejich recepce (vědomí fikční podstaty subjektů u čtenáře).

Samotnou kategorii lyrického subjektu/mluvčího Červenka například oproti Macurově slovníkové definici z osmdesátých let nijak výrazně neposouvá. Určuje mu jasně vnitrotextovou pozici: „[…] představujeme si lyrický subjekt jako cele obsažený ve fikčním světě […], fikční svět v sobě ztělesňující.“ (ibid., s. 50). Jediným podstatným rozdílem je zde všudypřítomná fikční perspektiva. Lyrickému subjektu připisuje především „životní obsahy“ (ibid., s. 52) a fikčnímu světu lyrického díla pak „více nebo méně navazující vědomí“ (ibid., s. 34). Psychologizující antropomorfizací se lyrický subjekt ocitá u Červenky v blízkosti subjektu autorského. Přestože oba spočívají v odlišných ontologických sférách, konstatuje Červenka poněkud překvapivě, že lyrický subjekt není od autorského vzdálen natolik „aby se jeho fikční svět vylučoval se světem, jaký patří k osobě zakotvené v místě a času vzniku díla a jaký odpovídá elementárním informacím o autorovi.“_20 (ibid., s. 55). Na jedné straně tedy průkopnicky upozorňuje na fikční perspektivu, která nesporně posouvá oddělení empirického a lyrického já novým směrem, a dokazuje, že s ní lze přistupovat i k lyrice, na druhé straně ji – u lyrického subjektu – oslabuje.

Mnohem zajímavěji je ve Fikčních světech lyriky pojednán jiný subjekt, subjekt díla. Od lyrického ho Červenka přísně odlišuje, dokonce oběma subjektům přisuzuje jiné pole působnosti, jinou ontologii. Vedle té textové, tedy fikční, a ontologie aktuálního světa se tu ještě objevuje třetí, mezilehlá „ontologická zóna“._21 Tu nachází Červenka za pomoci teoretických prací Kendalla L. Waltona, který pohlíží na krásnou literaturu s perspektivou hry na „jakoby“ (make‑believe). Je tedy možné odlišit mezi „fikčním světem díla a hry s dílem“ (ibid., s. 11). Zde, v oblasti hry s dílem, „nacházíme místo pro subjekt díla jako hypotetického nositele tvůrčích činností, které ke vzniku díla vedly“ (ibid., s. 43). Ani subjekt díla není identický s empirickým autorem. V souladu s modelem Jörga Schönerta by se dal spíše označit jako implicitní autor (působí na rovině organizace textu), který se u Červenky od toho skutečného liší tím, že postrádá fyzické tělo, od lyrického subjektu ho odlišuje absence implikovaného fikčního těla. Zatímco lyrický subjekt je vnitrotextovým a sebe‑definovaným mluvčím, z jehož řeči čtenář konstruuje určitý mentální profil v okamžiku fikčního světa, subjekt díla má za své působiště oblast „vytváření díla a mentální procesy s tím spojené; je to v prvé řadě subjekt tvůrčích činností, průvodce pravidel diskurzu […].“ (ibid., s. 46). Z perspektivy čtenáře ovšem „subjekt díla je konstituován vnímatelem podle obrazu a řádu reálného tvůrčího subjektu […]“ (ibid., s. 44). Zdá se tedy, že se podobně jako u problematiky lyrického subjektu i zde vynořuje návaznost na subjekt autorský. Rozdělení rolí lyrického subjektu a subjektu díla u Červenky velmi trefně shrnuje Karel Piorecký. Poukazuje na fakt, že se jedná o dvě různé perspektivy: v případě lyrického subjektu totiž „chceme konstruovat co možná nejkomplexnější představu o fikčním světě“; v případě subjektu díla „nám jde o text jako výsledek tvůrčích aktů, které mají svou historicitu a jsou personifikovány v představě subjektu díla.“ (Piorecký 2006, s. 49).

Zatímco u lyrického subjektu je tedy na místě shrnující otázka: čí hlas vytváří svou řečí tento (fikční) svět a jaký tento mluvčí je?, v případě subjektu díla se můžeme ptát: jaký je ten, kdo vytvořil tento hlas (hlasy) artikulující tuto báseň? – a odpověď usuzovat nikoli z dostupných a vždy nutně nepřesných biografických dat, nýbrž z povahy i kontinuity takového tvůrčího gesta. Lyrický subjekt je tedy u Červenky kladen jako entita prožívající, představuje spíše pól emocionální; subjekt díla naproti tomu působí jako organizační element, jako inherentní tvůrčí vědomí, pól spíše racionální._22

V citované studii Piorecký vyslovuje jinou podnětnou myšlenku: „Jestliže k nám ale lyrický subjekt promlouvá formou básně, musí být (kromě jiného) básníkem.“ (Piorecký 2006, s. 47) I kdybychom v souladu s Červenkovým pojetím zaměnili pojem lyrický subjekt za subjekt díla (tedy vědomí kompozice formující básnický text do verše), stojíme před zajímavým problémem: Kde/kdo je vlastně básník?

Pokusím se svou odpověď formulovat pomocí myšlenkové konstrukce: Na jedné straně máme autorský subjekt, který například trpí rotacismem. Ten vkládá inspiraci a tvůrčí sílu do světa svých lyrických textů, kde je ovšem jako autorský subjekt – z perspektivy čtenáře – nutně jen implikovaný. Jméno autora zde figuruje jako index, ale pouze subjekt odkazuje díla k autorovi – a ten v básních přirozeně neráčkuje. Zdá se tedy, že pojem „básník“ je jen myšlenkový konstrukt, který pochází z klasicky a neproblematicky založené literární komunikace. Je to – více než osoba z masa a kostí – jakási „idea“, která zůstává mezi textem a aktuálním světem v prostoru hry s fikčním dílem a je implikována subjektem díla (nemá tělo fyzické ani fikční).

Na první pohled může výsledek tohoto myšlenkového experimentu působit poněkud přehnaně či jako pouhý sofismus, s kterým intuitivně nelze souhlasit. Protiřečí mu prostá, avšak výmluvná formulace, že „básník je ten, kdo píše básně“. Toto zpochybnění autorského individua ve prospěch autora institucionalizovaného není pouhou hříčkou s logikou věci. Jde totiž plně v souladu s pohybem, který souvisí s proměnou subjektivity, tedy s oním pohybem, kdy se autorská subjektivita nutně problematizuje a v lyrické básni hraje prvořadou roli lyrické já a nikoli já pisatele básnického textu. Proto pojem „básník“, toto abstraktum, přechází ze světa aktuálního do světa hry s textem a stává se – řečeno s Červenkou – subjektem díla._23 Biografie tu ustupuje do pozadí ve prospěch jiné, snad ještě podstatnější a skrytější_24 stránky tvůrčí lidské bytosti: „Je to [subjekt díla] konstrukt osobnosti. Osobnost, nikoli biografického jedince, tesá ze sebe ve tmách umělec […].“ (Červenka 2003, s. 48).

V.

Na stránkách nejužívanější encyklopedie současnosti Wikipedia najdeme pojem lyrický subjekt, respektive lyrické já, ve dvou jazykových mutacích, německé a polské. Není podstatné, jakou definici nabízejí. Svědčí ovšem o tom, že práce teoretiků literatury s touto figurou interpretace lyriky má v obou regionech byť zpopularizovanou, avšak jistou odezvu. Přihlédnu‑li k pracím Mukařovského, Červenky a dalších, pak jistě lze tvrdit, že i u nás má sledovaný pojem pevně zakotvenou tradici (i když spíše akademickou). Zdá se, že se skutečně v první řadě jedná o „středoevropský“ prostředek interpretace lyriky. Také v angloamerickém či francouzském bádání se jistě najdou zajímavé reflexe této problematiky. Přesto se domnívám, že německá diskuse o lyrickém já, kterou zde sleduji nejpodrobněji, má pro potřeby této práce dostatečnou výpovědní hodnotu.

Už dříve jsem narazil na skutečnost, že (například v kontrastu s modelem Jörga Schönerta) jsou termíny „lyrický“, „subjekt“ a „já“ poněkud problematické. Adjektivum „lyrický“ přiřazuje sledovaný pojem příliš jednostranně do centra básnické produkce, k lyrice. Navozuje dojem, že je bezpředmětné uvažovat nad tím, jsou‑li všechny básnické texty skutečně lyrikou a jestli je s významem slova „poezie“ synonymní či nikoli, neboť situace je jasně daná. Zdali je mluvčí v básni opravdu lyrický, je ovšem méně jednoznačné, pokud se věnujeme například experimentální poezii či takovým básnickým textům, které jsou na hranici krátké narace ve verši nebo třeba anekdoty. Geneticky patří přídavné jméno „lyrický“ spíš k hudebně‑performační produkci – anglické lyrics označující texty zpívané v hudbě počínaje melodramem, lidovou písní a jazzem a hiphopem konče, nachází své opodstatnění spíše zde. Zájmeno v sousloví „lyrické já“ zase příliš silně orientuje pojem k ich‑lyrice – například v českých básnických poetikách devadesátých let, v poetikách popisu (Borkovec, Halmay, Nosek, Hruška) je ovšem výrazná tendence se první osobě singuláru vyhýbat. Konečně substantivum „subjekt“, které patří především do české terminologie, se jeví jako problematické hned z několika důvodů. V první řadě je to sporná kategorie implantovaná do literární vědy z jiného vědního oboru, a hrozí proto, že na rozdíl od aplikace ve filozofii podléhá jeho užívání „obecnému chápání“ spíše než zralé reflexi jednotlivých pojetí filozofů či filozofických směrů. Mnohem podstatnější argument proti „lyrickému subjektu“ (a stojí za povšimnutí, že germanistika konsekventně používá sousloví „lyrické já“) se nachází v jeho významu. Slovo subjekt pochází z latinského „sub‑iectum, tj. to co leží vespod“ (Haman 1993, s. 5) a předpokládá se jím tedy určitá hierarchie. Jak ale nastíněný vývoj pojmu jasně ukazuje, lyrické já postrádá hierarchickou identitu se svým původcem; Červenka o něm výstižně říká, že „je to fikční protějšek – byť sebevíc fragmentární – vědomí živého člověka“ (Červenka 2003, s. 52). Pozice tohoto já/„subjektu“ není hierarchická, ale paralelní,_25 označení subjekt je proto do značné míry zavádějící. V závěru tedy lze říct, že nad termíny lyrický subjekt/lyrické já se vznáší pochybnost, nejedná‑li se o kategorie už antikvované, nemluví‑li se zde vlastně jazykem „minulé revoluce“._26 Podobně jako Schönert vrací Červenka myšlení o básnických textech zpátky do obecné teorie literatury. Jestliže byl jeho prací lyrice přiznán podíl na fikční literatuře, znamená to v podstatě současné završení vývoje, který počíná v desátých letech v Německu v pracích Susmanové a Walzela. Z hlediska pojmosloví se ovšem zdá, že Schönertův model, který je ostatně Červenkově pojetí příbuzný v rozlišování tripartity autor – implicitní autor/subjekt díla – mluvčí/lyrický subjekt, je pro současnou interpretační praxi vhodnější. Postrádá totiž vágnost terminologie odvozené z předminulého století.

POZNÁMKY

_1
Na tom se badatelé, kteří se zabývají Hofmannsthalem a literární historií tohoto období v rámci germanistiky, shodují. Srov. např. Bahr 2007, s. 144–149.

_2
Dospívá k němu z jiné perspektivy, a sice z hlediska „problematizace identit a její souvislosti s proměnami historického diskurzu“ (ibid.), přesto považuji označení za šťastné i v dalších kontextech.

_3
Ve Freudově pojetí znamená označení básník spíše obecně beletrista než pouze autor básnických textů.

_4
Srov. „Sentimentalismus se vystupňoval v estetiku vyjádření afektu a pojem génia byl povýšen na kult génia. […] Zájem osvícenců o lidovou poezii byl povýšen na požadavek původnosti a přirozenosti moderního básnictví“ (Bahr 2006, s. 76). Sám Goethe byl už v této době považován za „génia“ své epochy.

_5
Srov. „[Umělec, OB] se musí tedy od produktu či stvořené věci [Geschöpf] odloučit, ale jen proto, aby se pozvedl k tvořivé síle a aby ji uchopil svým duchem. Tím se vyhoupne do říše čistých pojmů, opustí stvořené, aby je s tisíceronásobným ziskem přinesl zpět. Umělec ať napodobí ducha příroda [Naturgeist], který v hloubi věcí hovoří formou [Form] a podobou [Gestalt] jako by hovořil skrz ideály, chce‑li sám vytvořit něco skutečného.“ (Schelling [1807]/1981, s. 93, přel. OB).

_6
Srov. „Baudelairem počíná odosobnění moderní lyriky, alespoň v tom smyslu, že lyrické slovo již nevychází ze spojení básnictví a empirické osoby, jak se o to, na rozdíl od dřívější lyriky předchozích staletí, snažili romantici.“ (Friedrich [1956]/2005, s. 34).

_7
Naproti tomu Martínez dokazuje, že oddělení autorského a lyrického subjektu formulovali ve vzájemné korespondenci už němečtí básníci Alfred Mombert (v dopise z roku 1894) a Richard Dehmel (v dopise z roku 1902) (Martínez 2001, s. 381).

_8
Jiná otázka – proč k tomuto estetickému odosobnění dochází – zůstává v mé práci v podstatě stranou. Že má posun od subjektu básníka k lyrickému já nejen své „technické“, ale i symbolické důvody, skvěle osvětluje Růžena Grebeníčková. Protože se této důležité otázce ani později věnovat nebudu, pro vyváženost uvedu delší citaci: „Je dnes například jasné, že názory o lyrice jako o jediném básnickém druhu, který v technickém věku je s to vzdorovat tlaku moderních byrokratických společenských organismů a tlaku odcizujících ideologických systémů atd., názory, které spatřují v lyrice výsadní doménu uvolnění lidské spontaneity, jediný možný průchod k lidské autenticitě, neberou v úvahu zřetelně antiromantické, objektivující tendence moderní poezie. Na druhé straně nelze vyvozovat ze soudobého procesu básnictví ukvapené závěry o vývojových obratech v lyrice. Pochod od básně založené na autentickém prožitku k básni–věci a k básni experimentální, konstruované na kombinatorice, nemění vnitřní složení lyrična, odpovídá jenom oněm poměrům, za nichž došlo a muselo dojít k podstatným posunům v roli lyrického subjektu, za nichž se modifikovala úloha inspirace, v nichž vztahy uvnitř objektivovaného slovesného materiálu nahradily básníkovo sebevyjádření – a složitě prostředkovaným způsobem tak vyslovily, jaké jsou vlastně možnosti lyrického já v epoše reifikace.“ (Grebeníčková 1995, s. 24).

_9
Klasické čtení Hegela a Diltheye zastávají například Eva Hornová (Horn 2009), srov. Nünning 2006, s. 791.

_10
„V tomto případě je a zároveň není básník sám sebou; nedává sebe, nýbrž něco, a je zároveň hercem, který přehrává nekonečně mnoho rolí.“ (citát Hegelovy Estetiky podle Martínez 2001, s. 380, přel. OB).

_11
Srv. „Vzpomínka (Erinnerung) budiž názvem pro toto chybění distance mezi subjektem a objektem, pro lyrické postupování. V lyrické poezii lze vzpomínat přítomných, minulých, ba dokonce budoucích dějů. […] Vzpomínka neznamená „vstup do světa subjektu“, nýbrž vždy vzájemné prostupování, takže bychom stejně tak mohli říci, že básník si vzpomíná na přírodu, jako že příroda vzpomíná na básníka.“ (Staiger [1946]/1949, s. 49).

_12
Je jistou ironií vývoje, že čtrnáct let po vydání Staigerových Základních pojmů poetiky a v době mezi prvním a druhým vydáním obsáhlé studie Hamburgerové, vydává německý básník a esejista Hans Magnus Enzensberger obsáhlou a uznávanou antologii moderní poezie let 1910–1945 pod titulem Museum der modernen Poesie (1960) a zástupně tak definuje a uzavírá vývoj mezinárodní modernistické/moderní lyriky. Podobnou, definiční funkci ostatně zastává i Struktura moderní lyriky ([1956]/2005) Huga Friedricha, která – tentokrát v akademickém diskursu – naznačuje, že vývoj moderní lyriky se v dané podobě ustálil. Staigerovo pojetí ze Základních pojmů poetiky lze tedy už 15 let po vydání považovat za anachronismus svého druhu.

_13
Srov. „Lyrický literární druh je konstituován pomocí takříkajíc ‘oznamující’ vůle subjektu výpovědi, jímž se klade v podobě lyrického já, a to znamená tedy skrze kontext, v němž se střetáváme s básní.“ (Hamburger 1968, s. 194).

_14
V roce 2001 vychází druhý náklad 4. vydání z roku 1998. Například v rámci univerzitní výuky se dodnes jedná o kanonickou knihu na poli teorie lyriky nejen v Norsku, ale i v Dánsku a Švédsku.

_15
Tvořící vědomí neidentické s psychofyzickým autorem nabízí významnou (a také proslulejší) dobovou paralelu v Barthesově Smrti autora: „O Autorovi se předpokládá, že knihu ‚živí‘, tedy že existuje ještě před ní, myslí, trpí a žije pro ni; je se svým dílem ve stejném vztahu antecedence jako otec ke svému potomkovi. S moderním skriptorem (scripteur) je tomu přesně naopak: rodí se ve stejné chvíli jako jeho text, není žádným způsobem opatřen bytím, které by předcházelo či přesahovalo jeho psaní, není nijak subjektem, jehož by byla kniha predikátem; existuje pouze čas výpovědi a celý text je navěky psán tady a teď.“ (Barthes [1968]/2006, s. 76).

_16
Struktur und Sprachmagie (1966).

_17
Srov.„[…] moje vlastní teorie estetického účinku se zaměřuje na to, jaký dopad má literární text na své implikované čtenáře a jakým způsobem vyvolává reakci.“ (Iser 2009, s. 74).

_18
Citované práce: Hamburger [1968]/1980; J. Link: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis (1974); K. H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ich (1975); H. Schaffler: Die Aneignung von Gedichten. Grammatisches, rhetorisches und pragmatisches Ich in der Lyrik. Poetica 27, 1995, s. 38–57; H. Lehnert: Struktur und Sprachmagie. Zur Methode der Lyrik‑Interpretation (1966).; H. Fricke – P. Stocker.: Lyrisches Ich. In: Reallexion der deutschen Literaturwissenschaft (2000); J. Peper: Transzendentale Struktur und lyrisches Ich. DVjs 46, 1972; K. Pestalozzi: Die entstehung des lyrischen Ich. Studien zum Motiv der Erhebung in der Lyrik (1970), G. Benn: Vortrag in Knokke. In: týž: Gesammelte Werke, Bd. 1 (1959).

_19
Dieter Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse (1995).

_20
Srov. „Absolutní rozlišení lyrického subjektu a autora a jejich osobní identifikace jsou spíš dva krajní modelové póly, reálně existující případy se vždy mohou vyskytovat někde mezi oběma krajnostmi. Nejobvyklejší situace je bližší pólu neidentity.“ (Červenka 2003, s. 52).

_21
Červenka o ní hovoří, s odstupem, jako o „druhé fikci“ (ibid., s. 44).

_22
Z Červenkova pojetí subjektů v básni nechávám záměrně stranou poněkud nejasnou kategorii persony. Ta se na jedné straně vymezuje podobně jako lyrický subjekt („Persona vylučuje ze sebe svůj svět“, ibid., s. 58), na straně druhé se persona stylizuje „do podoby básníka“ (ibid., s. 59), patří tedy k doméně subjektu díla. Oddělení obou subjektů pomocí kritéria „fikční tělo“, jež u tohoto problému Červenka znovu vyzdvihuje, kategorii persony neozřejmuje.

_23
Pokud je „idea básníka“ převáděna z ideálního řádu světa hry s textem do aktuální reality, dochází v extrémním případě k situaci, kterou na příkladu Rainera Maria Rilka ukazuje Rio Preisner: „Rilke bděle usiloval o to, aby své dílo předkládal jako inkarnaci vlastního bytí, na druhé straně vlastní bytí stylizoval do podoby ‘básnické’. Sepětí života a tvorby je proto u Rilka výjimečné, ale z tohoto sepětí vyplývá i stylizační lživost obou složek. V tom tkví hlavní potíž interpretace. Pokud chce být i kritická, snaží se pod vrstvou stylizace odhalit skutečnou podobu básníkovy existence – což bezpochyby zavádí do indiskrétnosti. Zároveň se však tím odkrývá bolestná skutečnost, jež v našem století nabývá div ne obecné platnosti: přísně fenomenologické zkoumání moderní básnické existence odhaluje zpravidla její nesmírnou ubohost.“ (Preisner 2003, s. 170).

_24
O určité skrytosti subjektu díla svědčí fakt, že zatímco lyrický subjekt je mluvčí básně explicitní, subjekt díla je povahy spíše implicitní.

_25
Srov. „[…] fikční světy […] představují takový model světa, jenž není založen na větvení, nýbrž na paralelismu.“ (Ronenová 2005, s. 17).

_26
Parafrázuji výrok Jacquesa Rupnika („Každá revoluce hovoří jazykem té minulé.“) z veřejné debaty o událostech roku 1968, který pronesl v divadle Archa v roce 2008.

LITERATURA

Bahr, Ehrhard: Dějiny německé literatury. Od osvícenství k době předbřeznové. 2. díl. Karolinum, Praha 2006.

Bahr, Ehrhard: Dějiny německé literatury. Od realismu k současné literatuře. 3. díl. Karolinum, Praha 2007.

Barthes, Roland: Smrt autora [1968]. Aluze 3, 2006, s. 75–77.

Červenka, Miroslav: Fikční světy lyriky. Paseka, Praha a Litomyšl 2003.

Freud, Sigmund: Básník a lidská fantasie [1908]. In: Michal Peprník: Směry literární interpretace 20. století. Univezita Palackého, Olomouc 2004, s. 81–86.

Friedrich, Hugo: Struktura moderní lyriky. Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století [1956]. Host, Brno 2005.

Grebeníčková, Růžena: Proměny poetiky 20. století. In: táž: Literatura a fiktivní světy (I). Československý spisovatel, Praha 1995, s. 13–23.

Haman, Aleš: Subjekt ve filozofii a umění moderní doby. In: Daniela Hodrová (ed.): Proměny subjektu. Ústav pro českou a světovou literaturu, Praha 1993, s. 5–17.

Hofmannsthal, Hugo von: Dopis Lorda Chandose. In: týž: Lucidor. Odeon, Praha 1981, s. 87–99.

Horn, Eva: Subjektivita v lyrice: ‚prožitek a báseň‘, ‚lyrické já‘“. In: Miltos Pechlivanos et al.: Úvod do literární vědy. Hermann & synové, Praha 1999, s. 293–304.

Iser, Wolfgang: Jak se dělá teorie. Karolinum, Praha 2009.

Jaeger, Hans: Subjektivität und Objektivität der Lyrik. PMLA 48, 1933, No. 1., s. 245–280 <http://www.jstor.org/ >.

Macurová, Alena: Subjekty a text. In: Daniela Hodrová (ed.): Proměny subjektu. Ústav pro českou a světovou literaturu, Praha 1993, s. 31–37.

Martínez, Matías: Das lyrische ich. Verteidigung eines umstrittenen Begriffs. In: Heinrich Detering et al.: Autorschaft: Positionen und Revisionen. Metzler, Stuttgart und Weimar 2001, s. 376–389 <http://www.ndlmm.uni-wuppertal.de/fileadmin/germanistik/ndlmm/Ver%C3%B6f... > [15. 5. 2010].

Mukařovský, Jan: Umění jako sémiologický fakt [1934]. In: Studie I. Host, Brno 2007, s. 208–214.

Mukařovský, Jan: Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka [1936]. In: Michal Peprník: Směry literární interpretace ve 20. století. Univerzita Palackého, Olomouc 2000, s. 58–62.

Nünning, Ansgar (ed.): Lexikon teorie literatury a kultury. Host, Brno 2006.

Piorecký, Karel: Červenkova teorie lyrického subjektu. Česká literatura 6, 2006, č. 6, s. 31–55.

Preisner, Rio: Když myslím na Evropu. Torst, Praha 2003.

Ronenová, Ruth: Možné světy v teorii literatury. Host, Brno 2005.

Řezníková, Lenka: Moderna a historismus. Historické reprezentace v proměnách literatury na přelomu devatenáctého a dvacátého století. Libri, Praha 2004, s. 13–23, 43–56.

Schelling, Friedrich Wilhelm: Abkehr von der Naturnachahmung [1807]. In: H.‑J. Schmidt: Romantik I. Reclam, Stuttgart 1981, s. 91–98.

Schönert, Jörg: Empirischer Autor, Implizter Autor und Lyrisches ich (mit einem Nachtrag) [2004] <www.icn.uni-hamburg.de/webfm_send/40 > [10. 6. 2010].

Staiger, Emil: Lyrický styl: Vzpomínka [1946]. In: týž: Základní pojmy poetiky. Český spisovatel, Praha 1969, s. 9–63.