Náčrt antropomimetickej teórie v poetike Jozefa Cígera–Hronského

Postava, priestor, čas

Vniesť do textu človeka je prvou hypotézou pri interpretácii prozaického textu. Vychádzam z predpokladu neustáleho súboja autora samého so sebou, ktorého produktom býva niekto druhý._1 Do priestoru literárnej komunikácie vstupuje čitateľ vždy nepripravený, pretože každé stretnutie s textom býva originálne. Sloboda interpretácie zabezpečuje neustálu komunikáciu medzi textom a čitateľom. V náčrte antropomimetickej teórie budem za problémový považovať práve tento vzťah. Pokúsim sa ukázať, do akej miery zasahuje naše vnímanie postava, ktorá je fiktívna, no napriek tomu sa v našom vedomí vytvára obraz, ako by to bol živý človek, využívajúci priestor, čas a telo. Východiskom mojich analýz bude mimotextový svet. Ukáže sa svet textu, ktorý funguje nezávisle od sveta empiricky vnímateľného a má svoje vnútorné pravidlá a posuny, vďaka ktorým je vysoko plastický, napriek tomu, že jeho základná kvalita je mimetická. Aby mohol byť svet textu uskutočnený, musí niesť postavu, ktorá je zhlukom slov (porov. Hamburger 1957, s. 120–122). Nejestvuje ani vo fyzickom čase ani v priestore, hoci funkčne využíva ich význam, aby mohla dokazovať svoju vlastnú morfológiu.

Nedostatková postava Jozefa Maka

Jozef Mak sa v texte narodí oveľa skôr ako jeho telo._2 Upozornenie na somatický prejav dýchania prichádza skôr ako akýkoľvek prejav vitálneho tela u dieťaťa: „Oblôčik matere Jozefa Maka vydychoval husté, zomdlené, žlté svetlo…“ (Hronský 2007, s.7). Zrub má dátum obývania – narodenia vyrytý na hrade. „Z Božej pomoci vybudoval dom tento Mak Jano roku pána 18 † 62 augusta 3 ho“ (tamže, s. 8). Postava Jozefa Maka je mĺkva, neplače. Všetko je navôkol ospalé a v príkrom rozpore s udalosťou narodenia dieťaťa. Postavy, ktoré sa nachádzajú okolo Jozefovej matere, myslia, pohybujú sa, hovoria. Jozef ich však nevníma a ozýva sa až po tom, ako uvidí Krista, ktorý mu daruje ukrižované ruky. „Vtedy Jozef Mak zastenal na vankúši. Zastonal od radosti, že mu niekto niečo daroval“ (tamže, s. 9). Makov ston patrí k jeho prvým prejavom. Doposiaľ bol textovou postavou, ktorá nijako nezasiahla do sujetu._3 Od tohto momentu sa začína modelovanie, ktoré môžeme nazvať aj autorským produkčným priestorom postavy. Ak sa pri narodení stretávame s disproporciou mlčania, ktorá je umocnená živosťou predmetov (dýchajúci zrub), ide o meškanie postavy vo fabulačnom čase. Toto oneskorovanie sa je spôsob, akým má byť Jozef oddelený od sukcesívnej fabuly, ktorá plynie na základe autorovej parataxy. Časová tieseň drží hlavnú postavu neustále v napätí z času fabulácie. Oneskorenie je badateľné i po návrate Jozefa z vojny, kedy prichádza domov a jeho brat Jano býva v dome, ktorý si postavil Jozef sám. Má za ženu Marušu Meľošovú, Jožovu frajerku. Keď ide zvážať z hory drevo, je už sneh: „Veď je toto ťažká robota, vidím, už ju nevládzem… Keď sa roztopí sneh, ľahko porosím hocikoho.“ (tamže, s. 45). Ak by Jozef postupoval vo fabulačnom čase, splynul by s okolitým svetom textu. Pretože Jozef „nemal kedy o tom hútať…“ (tamže, s. 14), je preto vďačným prijímateľom všetkého, čomu by sa mohol vďaka svojej dochvíľnosti vyhnúť. Postava Jozefa Maka je hatená. Dialóg, ktorý sa pomyselne odohráva v Jozefovej mysli, je demonštrovaním subordinatívneho vzťahu rozprávača k postave: „Jozef Mak, neodkladaj si sem svoje handry! Parom ťa sem naháňal, že si sa tu chcel poobzerať, ale teraz ťa už čert môže vziať […] / Veď vidím.“ (tamže, s. 55). Rozprávač priamo ukazuje Makovi, čo má ďalej robiť._4 Formálne je veta vyslovená ako dobrá rada, ale rozprávač ju svojej postave ponúka v priestore vlastného domu, v čase návratu domov, čiže v najintímnejšom rozpoložení, čo v tomto prípade pôsobí dojmom tvrdosti a sily, no napriek tomu v tomto dialógu badať porozumenie pre Jozefovu situáciu: „Ha‑ha, Jožko, len ty vstaň! / Veď vstávam“ (tamže, s. 102). Jozef Mak žije počas celého fabulačného času v minulosti. Fabula sa odohráva vždy v prítomnosti – tu._5 Jozef sa nedostaví načas na miesto svojho narodenia, a tak je modelovaný v minulosti._6

V celom románe sú priestory, do ktorých Hronský Jozefa Maka umiestni, nasledovné: dedina, hora a vojenský priestor (Balkán, Viedeň, kasárne v Komárne), ktorý je pre Maka málo produktívny. V dedine necháva Hronský Maka trpieť vďaka bratovi Jožovi, sokovi v láske aj v majetku alebo vďaka jeho matke. Do hory umiestni autor hlavnú postavu vtedy, keď je narušená intímna sféra Makovho prežívania. Do dediny preto patrí stavba domu a túžba po Maruši. Priestor hory je využitý pri stretnutí s otcom, pri prvom milovaní s Marušou alebo pri rozhovore s Julou, ktorá sa stane jeho manželkou. V hore Jozef „Hneď spozoroval všetky zázračné veci, jasne videl, ako sa drevo z borovíc na vatre rozprskáva na iskry […]“ (tamže, s. 15).

Slovom, Hronského vzťah k postave je subordinatívny. Nenecháva postavu prehovoriť, a ak sa tak stane, tak len vo forme repliky dialógu. Nikdy nie monologicky. Ide o metódu skrytej reči verbálneho modelovania postáv v prozaickom texte._7 Medzi postavy – v tomto prípade Jozefa Maka a Marušu Meľošovú alebo Julu Petriskovú či Jana Maka – umiestni Hronský stenu, ktorá je priehľadná zo strany Jozefa Maka, teda zo strany čitateľa. Ostatné postavy nemôžu do textu vidieť.

Aby vynikla postava, je nutné modelovať ju cez kontrast, napríklad napĺňanie a vyprázdňovanie. Naplnenie sa nemusí dostaviť v podobe, ako si ju želá postava, ale autor. Ak dostanem informáciu, že postava je hladná, jej naplnením sa nezaťažujem, pretože viem, že autor rozhoduje o jej ďalšom pobyte v texte. Pri Makovom plnom emotívnom prežívaní, milovanie s Marušou, je prítomný hlad ako prázdne telesné. Jozef zápasí s nedostatkom telesného. Nie je to len hlad, ale jeho vlastná bieda, ktorá nedovoľuje autorovi umiestniť Jozefa do lepšieho prostredia. Neustále vzpieranie sa („Nebudeme hladovať, Jula […]!“, tamže, s. 165) vyprázdňovaniu telesného (hlad) slúži Hronskému na posúvanie hranice únosnosti modelovanej postavy. Aby bola Hronského postava pripravená niesť plastickú formu, musí jej autor dať dostatočný čas znovu sa naplniť odporom voči nepriaznivej textovej skutočnosti.

Rozprávač sa stáva svedomím Jozefa Maka, čiže hlasom, ktorý sa mu neustále prihovára._8 Hlas sa prejavuje ako Jozefov vnútorný monológ s dialogickým charakterom, ktorý mu dodáva sama povaha rozprávaného textu._9 Mak je však naň nepozorný a stáva sa mu, že tento hlas nepočuje: „Ktože sa mi dosiaľ prihovoril? Nik.“ (tamže, s. 108). Nerozumieť tomu, čo sa prehovára pomocou vnútorného monológu, je často osudné. Napríklad po návrate k Maruši. „Neskoro je, Jozef Mak, i keby si Aduša zabil, že ťa sem poslal. I keby si Julu zabil, že sa postavila vedľa teba v takomto živote.“ (tamže, s. 101). Postava má možnosť výberu v dvoch smeroch. Poslúchať, čo vraví rozprávač – svedomie, alebo sa rozhodnúť ísť vlastnou cestou – samovôľa postavy. Pri nerešpektovaní rozprávačovho zámeru, prejavujúceho sa cez rozprávačove repliky vo vnútornom monológu, ponúka rozprávač druhú postavu, ktorá začne prehovárať k Jozefovi rozprávačov zámer cez seba. Takouto postavou – svedomím je podomový obchodník Aduš: „Pokoj tebe, Jozef, verný manžel, lebo máš v sebe pohoršenie. Hnev ti znečisťuje dušu…vyhoď zo seba pokušenie.“ (tamže, s. 102‑103), pretože pomenúva udalosti v Jozefovom živote, ktoré považuje za smerodajné, a tým ich zároveň interpretuje optikou, ktorá je rozprávačova. Postava je teda vždy interpretovaná rozprávačom, čo slúži k udržaniu plastického modelu v texte._10

Aby bola postava stále plastická (round), je nutné ju uzatvárať, aby sa vďaka novým črtám (vzdorovitosť, nedochvíľnosť) neposunula z priestoru do roviny._11 Postava tvorí v texte svet, ktorý musí byť nutne zaplnený ľuďmi, aby bol miestom na bývanie, v tomto prípade miestom narácie. Hronský preto necháva v postave množstvo iných skrytých aktantov, ktoré sa nemusia prejaviť._12 Rozprávač na to upozorňuje cez optiku postavy July Petriskovej: „Skoro tak sa jej zdalo, akoby Jozef nebol iba jeden človek. Akoby Mak vypĺňal celú medzeru, čo do počtu ľudstva chýbala.“ (tamže, s. 176). Črta postavy, ktorá sa práve modeluje, je narušená Juliným panoramatickým pohľadom, cez ktorý rozprávač ponúka paradigmu plastického modelu. Pre uzatvorenie postavy je nutné, aby bolo v možnosti do jej okruhu uzatvoriť aj ostatné postavy._13

Antroponymum Mak odkazuje na skutočnosť, že mak je drobný a uložený v makovici. Jozef Mak nosí klobúk. Dáva si ho dole len na miestach, kde sa cíti bezpečne: domov alebo drevorubačská koliba. To, čo tvorí Jozefa Maka, je rovnako drobné a potrebuje to ochranu. Analogicky s tým, ako si Jozef Mak chráni hlavu klobúkom, ktorý „nesmelo sníma a hľadá v obloku miesto […]“ (tamže, s. 55), vytvára aj Hronský okolo Jozefa ochranné prostredie. Drevenica, v ktorej je sňatý klobúk, je bez vetra, dažďa a je v nej ticho. Rovnako ako v drevorubačskej kolibe. Postava Jozefa Maka potrebuje priestor, do ktorého sa vráti a bude tam ticho. Priestor okolia postavy je nutné najprv popísať, to znamená presne zachytiť slovom, ktoré predmety sa v ňom nachádzajú: „Medzi oblokmi stojí truhla […] Na truhle lurdská Panna Mária […] V kúte lavice a stôl.“ (tamže, s. 55). Tak sa pre postavu neznámy priestor stáva priestorom obývateľným, naratickým. Ak postava niekam ide, premiestňuje sa s ňou celý priestor, ktorý bol v jej prítomnosti opísaný, to znamená koliba alebo drevenica. Postava Jozefa Maka so svojím telom síce vyzerá, že sa pohybuje spolu s textom, lenže priestor, do ktorého sa dostáva, je neznámy, pretože mu chýba detailná deskripcia. Literárny pohyb postavy priestorom je zotrvávaním na jednom mieste, ktorému bola prisúdená narácia cez panoramatickú deskripciu.

Svet Zuzany a Martina na Trasovisku

Naliehanie autora, formálne vyjadrené slovesným imperatívom, má nabádať čitateľa k činnosti, a tak zmenšovať vzdialenosť medzi účastníkmi umeleckej komunikácie. Príkaz: „[…] a polož tam nohu, nevedno, či ju vytiahneš, či sa neponoríš celý […]“ (Hronský 1991, s. 5) je adresovaný cez rozprávača smerom k čitateľovi, aby priamo zaúčinkoval na publikum._14 Ide o dôkaz, ktorý sa nedá nijako overiť, pretože zem – trasovisko, ktoré sa spomína, je nehmotné a funguje ako priestor fikcie. Jediné, čo ostáva, je preveriť, nakoľko je trasovisko schopné uniesť nohu, ktorú tam ako čitateľ položím. Už na prvej strane si vyžaduje Hronský dôveru v ním utvorený priestor, ktorý doprial svojim postavám.

Martin Hrančok a rovnako aj ostatné postavy sa do textu dostanú vyslovením svojho mena. Je to len jeden zo spôsobov, ktoré si literatúra vypožičiava z vonkajšej skutočnosti na to, aby dodala postavám antropologický rozmer._15 Lojza Pátek vstupuje do románu ako textová postava, pretože je zatiaľ bez mena. Tereza Hrančoková, postava, ktorá vyprodukuje najviac replík, má problém vysloviť meno Lojzu Pátka: „Rozmýšľam, rozmýšľam, nedalo mi pokoja, ako sa ten mäsiarsky tovariš volá […] ale už ho viem!“ (tamže, s. 27). Ostatné postavy majú pochybnosť, či je Lojza Pátek skutočné meno, takže oproti priamemu pomenovaniu Martina je menej identifikovateľný nielen pre obyvateľov Trasoviska a Dlhého, ale aj pre čitateľa. Lojzovo neoslovenie je priestorom pre jeho únik pred ostatnými postavami._16 Pátek je zároveň postava, ktorá v priestore Trasoviska participuje (podobne ako Poliak Zbygniew). Každá z postáv je situovaná do domu (Gonda, Benko, Hrančok, Rybár), do ktorého sa vracia na noc spať. Lojza spí po horách a v susednej dedine, ale s istotou to nevieme. Hronský mu nedá stabilné miesto, takže ani samotné postavy nevedia, kde sa nachádza a hoci by ho aj chceli nájsť (napríklad Martin Hrančok po tom, ako zistí, že Pátek bol Zuziným milencom), nespravia to, pretože opustiť vymedzený priestor lazu znamená plniť si bytostnú povinnosť ako nakupovať, ísť za notárom alebo farárom.

Ján Benko, manžel Lojzovej milenky Zuzy, sa Pátkovi nikdy neodplatí za takmer smrteľnú bitku, do ktorej ho dohnala žiarlivosť. Cestár Rybár, Zuzin otec, Lojzu nepotrestá za zvádzanie svojej dcéry. Pátek sa prehreší voči všetkým postavám, ak aj nie priamo, potom ako lúpežník a „osloboditeľ“. Hronský dáva Pátkovi možnosť voľne disponovať miestom svojho pobytu. Rovnako tak nie je pripútaný k času zeme. Ako protiklad slúži Ján Benko, ktorému zem nevypĺňa len čas určený na jej pravidelnú údržbu, ale aj jeho sny (zem Sedmáčka), takže je odkázaný na jej cyklus, ktorý sa pravidelne opakuje._17 Ján Benko je v texte nazvaný človek – zem, čím ho Hronský stavia do najtesnejšieho spojenia s priestorom Trasoviska._18 Je postavou, ktorá sa pre tento priestor sužuje, pracuje preň a zveľaďuje ho. Túži ho vlastniť celý a bezpodmienečne. Preto potrebuje Belákove zeme, ktoré mu Hrančokovci prebrali, alebo spoločnú studňu. Keď sa zrieka zeme Sedmáčky pri uzatváraní manželstva so Zuzou Rybárovou, jeho postava sa nezachová celá, ale rovnako sa rozštiepi. Benko nie je schopný lásky k človeku. Jeho tragédia spočíva v milostnom vzťahu k zemi, ktorá je stálejšia ako postava jeho prvej aj druhej manželky, matky aj dcéry. Benko je na začiatku románu umiestnený na zem. Leží na nej po tom, ako ho Pátek zbil, ale zároveň ukazuje najbližšie spojenie človeka a zeme. Na zem je žiarlivý a nechce sa o ňu s nikým deliť. Zuzu z nej sám odstráni, keď sa na jeho zemi dopustí krivdy._19 Trestom za konanie svojej ženy je to, že preruší Zuzin kontakt so zemou. Jej telo sa nebude dotýkať jeho tela, a preto ju oddelí od zeme zodvihnutím. Svojím činom sa stáva postavou – zemou, uskutočňuje svoj zámer._20 Pretože sa Zuzinho tela zmocnil Pátek, Benko ju rovnako chytá obidvoma rukami, ale nie preto, aby jej telo objal, ale aby ho od seba čo najďalej odsotil.

Prostredie, v ktorom sa postava nachádza, reprezentuje jej vnútorný priestor. Keď Martin kosí, stáva sa sám riadkami, ktoré sú pravidelné a prinášajú obživu: „dával som pozor od svitu, aby stôl mal pekné, rovné strany, aby riadky neboli krivé […]“ (tamže, s. 49). Pozoruje ho Zuza Benková, ktorá ho nedočkala z vojny a vydala sa. Martin pracuje, aby sa zapáčil postave, s ktorou bol v prednaračnom čase v intenzívnom vzťahu. Hronského postavy nevysvetľujú vzťahy vetami, ale činnosťou. Takto môže Martin Zuze Rybárovej (jej dievčenské meno sa uvádza vtedy, keď sa stáva predmetom záujmu slobodných mužov – Martina, Lojzu) vysloviť svoje želanie: „[…] keby som ťa schytil, Zuza, ako voľakedy […] Veď sa len dívaj, len počúvaj, čo vravím.“ (tamže, s. 49). Postava Hrančoka prehovára nielen k sluchu: „melódiou, ktorú vedel naspamäť“, ale aj k zraku: „Zuza, už si sa i po tri razy prizrela, ako kosím?“ (tamže). Text, ktorým sa snaží Hronský postaviť model postáv, pôsobí empiricky. Spolu s úvodným imperatívom, s intenciou položenia nohy na trasovisko, dostávame trojicu zmyslov, cez ktoré sa pokúša Hronský svoje postavy oživiť: zrak, sluch a hmat._21 Od začiatku textu je Martin stavaný do pozície nedôvery voči vlastnému telu. Hrančokovo postavenie v priestore Trasoviska je oslabené dvojnásobne. Primárne: tak ako aj iné postavy, pobytom na neistej zemi – trasovisku a sekundárne: Martinovými ranenými nohami, ktoré mu slúžia na státie na zemi. Z lexikálneho hľadiska je slovo postava motivované slovesom po‑stáť → stáť, čiže držať svoje telo vzpriamené. Na to, aby sa telo mohlo vzpriamiť, je potrebná opora zeme. Postava stojí vo svete textu na nohách, ktoré sú neisté, a Hrančok s nimi vedie dialóg, aby svoje miesto v texte mohol držať aj naďalej. Jeho rozhovor s nohami nahrádza repliky adresované Zuze, s ktorou sa od svojho príchodu nerozprával, aj keď v priestore lazu je takmer nemožné vyhnúť sa jeden druhému.

Ak chce Hronský postave pridať kvalitu, spraví to tak, že nechá túto kvalitu vypovedať inou postavu. Replika, ktorú jedna postava adresuje voči druhej, odkryje v druhej postave novú tematickú skutočnosť._22 Napríklad: Zbygniew odhalí v Martinovi nábožnosť spomienkou na kostol v poľskej dedine: „Nebol si v kostole. Nechodievaš?“ (tamže, s. 83). Aby postava pôsobila plasticky, je nutné novú tematickú skutočnosť ihneď zatriediť do sujetu tak, aby v ňom dominovala v danej chvíli ako textovo opodstatnená prítomnosť. Preto Hronský pridá Martinovi spomienku, reprezentujúcu prednaračný čas, na ktorý sa nadviaže prítomnosťou. Postava Zuzy novú kvalitu nedostáva. Hronský zmenší vzdialenosť postáv a Martin si všimne kvalitu, ktorú pre svoj odstup nemôže vidieť. Podobné videnie nastane aj u Benka, keď sa Zuza po stretnutí s Martinom v hore začne viacej starať o svoje telo, ktoré jej v texte náleží. Zuzina motivácia je deštrukčná. Jej telo sa stáva krajším, aby podporilo hlbokú vnútornú krízu, ktorá vedie k Zuzinej rezignácii na vonkajší priestor. Telo sa stáva hranicou, ktorá oddeľuje ostatné postavy od jej vnútorného priestoru. Vnútorným priestorom nazývame tú zložku postavy, ktorá je skrytá ostatným postavám a odkrýva sa pred čitateľom. Hranica, ktorá sa na Zuzinom tele demonštruje, je autorovým priestorom, v ktorom má vyhradené právo posúvať postavu tam, kde to vyžaduje sujet. Najčastejšie sa v súvislosti so Zuziným telesným vzhľadom spomína slávnosť: „[…] vyobliekaná je ako do kostola, upravená, sadá si sem ako hosť, ktorého si má každý všimnúť […]“ (tamže, s. 148)._23 Zuzina pristrojenosť pôsobí na ostatné postavy profeticky. Telá postáv na Trasovisku nevykazujú zvláštnu starostlivosť o svoj zovňajšok. Preto ich Zuzin zjav na laze vyrušuje: „Čo sa stane? Nič. Niekto skape. Mne je jedno, kto to bude.“ (tamže, s. 151). Jej telo odráža na sebe iný čas než ten, v ktorom sa nachádzajú lazníci v čase narácie. Takto pristrojená Zuza nie je schopná začleniť sa do cyklu kosenia, ktoré viaže postavy povinnosťou starať sa o svoj ďalší pobyt v texte. Zuza Benková očakáva zhromaždenie, ktoré bude pre ňu oslobodzujúce; slávnosť, ktorá sa dostaví verejne. Jej tragédiou je, že sa tak udeje súkromne.

Záver

Postava je skonštruovaným jazykovým prejavom. Keď autor začína tvoriť postavu, stojí pred etickým problémom tvorenia nového človeka. Michail Bulgakov vo svojej novele Psie srdce nechá stvoriť profesorom Preobraženským nového človeka Poligrafa Poligrafoviča Šarikova zo psa._24 Situácia sa však nevyvíja podľa profesorových predstáv; z P. Šarikova sa stane lump, a preto musí P. Šarikov podstúpiť operáciu, ktorá ho znovu premení na psa. Problémom sa stáva srdce, ktoré zostáva stále rovnaké, psie. Napriek profesorovej úpornej snahe sa P. Šarikov nezmení na človeka. Ukazuje sa teda, že literatúra v sebe nemá silu stvoriť človeka, priestor a čas. Môže ich napodobňovať.

POZNÁMKY

_1
Porov.: „Ani autor nenachádza nenáhodné, tvorivo principiálne nazeranie hrdinu (postavy) odrazu, […] Umelcov boj o jednoznačný ustálený obraz hrdinu je v nemalej miere bojom so sebou samým“ (Bachtin 1988, s. 16–17).

_2
Porov.: „Je päť hlavných faktov v ľudskom živote: narodenie, jedenie, spánok, láska a smrť. […] Všetci sme sa narodili, ale nepamätáme sa, ako to bolo. Dozvedáme sa o ňom [o živote, pozn. M. B.] iba od druhých“ (Foster 1971, s. 57).

_3
Sujet (alebo aj syžet, z fran. téma, jednotiaca idea, ale aj podmet) je dejová konštrukcia. „Pod sujetom sa rozumie téma, v ktorej sa snujú rôzne situácie“ (Šklovskij 1971, s.28). Textovou postavou rozumiem postavu, ktorej autor prisúdil meno, ale nie telo. Fabulu (z lat. fabuláre – historka, príbeh) chápem ako hybnosť prózy uskutočnenú v texte. Iná definícia predkladá fabulu ako rozprávací čas rozlišujúci mimesis a diegesis. (Stanzel 1988, s. 177).

_4
Rozprávač v 1.osobe je najbližším modelom autora. Porov. poznámku č. 8.

_5
Uvažujem o postave ako o fyzickom tele (körper), ktoré je vzťažným bodom. Telo nám pomáha orientovať sa vo svete. „Telo ma umiestňuje na tomto mieste a zabraňuje mi byť na inom mieste, neumožňuje mi byť v rovnakom čase na rozličných miestach. Kde som ja, tomu miestu hovorím ‚tu‘“ (Fula 2002, s. 61).

_6
Vediem analógiu s Ondrášom Machuľom, ktorého telo zomrie ešte pred začiatkom textu. Machuľa na začiatku textu leží na zemi a nehýbe sa, čo pripomína mŕtve telo: „Na zemi leží Ondráš Machuľa, husár lenovecký…Telo jeho mŕtva hmota…“ (Kukučín 1993, s. 5).

_7
Porov. Hronský 2007. Autor použije pri replike postavy takú reč, aby ju dotknutá strana nemohla vypočuť, hoci je adresovaná priamo jej. „Keby smela Jozefovi Makovi aspoň pošepnúť: – Jožko, veď si ty dobrotivý!“ (s. 87). „Jozef Mak mal v srdci jedovatý jed a chcel úžasne vykríknuť: – Maruša, a čo sa ty staráš do vecí? […] A Maruša […] Akoby nikoho nebolo v chalupe, tak sa opálala […]“ (s. 107).

_8
Porov.: „V hlbinách svedomia človeka odkrýva zákon, ktorý si on sám nedáva, ale je povinný ho poslúchať. Jeho hlas ho neprestajne vyzýva, aby miloval a konal dobro a vyhýbal sa zlu, a keď treba, zaznieva mu v hĺbke srdca.“ (KKC 1998, s. 450).

_9
Rozprávač s telom v 1.osobe vytvára samotný orientačný systém oproti rozprávačovi s telom, ktorý je v 3.osobe. Telesnosť je braná ako prekážka v rozprávaní, napríklad ako pri J. D. Salingerovom Kto chytá v žite, kde rozprávač nesie formu 3.osoby ako bremeno. Existuje aj nemožnosť napísať román s príťažou telesnosti ako je to pri L. Sternovom Tristramovi Shandim (porov. Stanzel 1988, s. 114–117).

_10
Porov. Dostojevského Idiota: po vyvolaní škandálu v letnom sídle rodiny Jepačinovcov sa Nastasia Filipovna a knieža Myškin vracajú naspäť do Petrohradu. Dostojevskij ponúka cez rozprávača vlastný interpretačný kľúč: „[…] v mnohých prípadoch sme sami v pomykove, ako udalosti vysvetliť“, aby umlčal „hlasy ulice“ (Dostojevskij 1963, s. 543).

_11
Plastický – z angl. round – znamená zaoblený do kruhu alebo lopty (shaped like circle or a ball) a etymologicky pochádza z lat. rotundus, rotund. Model hlavných postáv (Jozef Mak, Maruša Meľošová, Lojza Pátek, Zuzana Rybárová, Martin Hrančok) stojí oproti opozícii plochého modelu – z angl. falt. Plochým modelom sa vyčleňujú epizodické alebo vedľajšie postavy: Gregor Biaľoš (Jozefov otec), Aduš, študent Budiš, Tereza Hrančoková, apod. (porov. Foster 1971, s. 55).

_12
Greimas namiesto postavy uvažuje, podobne ako Roland Barthes, Tzvetan Todorov a Julia Kristeva, o aktantoch, ktoré nadobúdajú funkcie zvierat, predmetov, abstraktov, atď. (Greimas 1966).

_13
Možnosti tu rozumiem v zmysle accidencie, ako ju chápal Aristoteles a čiastočne Tomáš Akvinský, pričom za látku považujem model postavy, priestoru a času: „To, co je zcela nezformované a neurčené… je látkou, která nemá žádnou skutečnost. Protože však je s to stát se skutečnou, má možnost.“ (Störing 2007, s. 138).

_14
Využíva sa tu umelecká hra, ktorá je komunikačnou činnosťou medzi autorom a čitateľom. „[…] hra je komunikativní činností také v tom smyslu, že vlastně nezná odstup mezi tím, kdo si hraje [v tomto prípade autor], a tím, kdo sám sebe vnímá v kontrastu ke hře [čitateľ – divák]. Divák je zjevně něčím víc, než pouhým pozorovatelem, který vidí, co se děje, je totiž někým, kdo má na hře ‚účast‘, její částí.“ (Gadamer 2003, s. 28).

_15
Model postavy parazituje na človeku telom, hlasom, vnútorným a vonkajším priestorom, pohybom, časovým určením natoľko, že spôsobuje problémy aj samotnému autorovi. „Někteří romanopisci (např. Dickens) se zmiňovali o tom, že viděli a slyšeli své postavy jako živé, a také o tom, jak postavy ovládaly příběh a dovedly jej ke konci, který se lišil od romanopiscova původního záměru.“ (Wellek – Warren 1996, s. 114–115).

_16
Martinovi sa Lojza neodkryje a vidí ho stále ako niekoho neznámeho: „Hrančok bol si už istý, že je to nejaký chlap, ktorého krok ani pohyby nepozná.“ (Hronský 1991, s. 7). Rovnako tak meno, ktorým ho volajú jeho partizáni – Voloďa – je Lojzovou časťou. Lojza v konfrontácii s Martinom ostáva bez mena, takže Martin nevie, ako má na postavu reagovať: „Kto si? Postoj! Ktože si? […] Hoci nebol si ešte istý Lojza Pátek, ale jednak stuhol […] – Ty si kto, há? […] Nie tej vysokej postavy, naľakal sa svojho vlastného dychu […] – Kto som?! […] Ty sa budeš pýtať, kto som […]?!“ (tamže, s. 173). Lojza šíri okolo seba strach, ktorý je nielen otázkou fyzickej sily, ale hlavne nepoznaním vlastného mena.

_17
Cyklickosť zeme vyžaduje od postáv pravidelnosť ich činností vo vzťahu k nej. Napríklad kosenie, ktoré Martin vykonáva hneď po svojom príchode: „Písal kosou do trávy, zapisoval staré rozpomienky, oživoval staré známosti s lúkou […]“ (tamže, s. 47). Čas sa meria žatvami: „[…] nohy sa pri raži pevne opierali o strnisko, nosili Martina skoro tak, ako ho nosili po Trasovisku pred dvoma žatvami.“ (tamže, s. 77).

_18
Hronský využíva podobné priradenie pri Jozefovi Makovi, človek – milión (tamže, s. 181) alebo Pisárovi Gráčovi, človek – nespoľahlivý (tamže, s 213).

_19
Porov.: „A Zuza tancovala […] Lietala z náručia do náručia, plávala na cudzích chlapských ramenách […] i schytil Zuzu ako hračku, schytil ju za ramená hneď pod plecami a zodvihol, že sotva sa dotkýňala prstami zeme.“ (tamže, s. 34–35).

_20
Porov.: „[…] je třeba usilovat o čtyři věci. První a nejdůležitější z nich je to, aby povahy (postavy) byly řádné. Povahokresbu bude hra obsahovat tehdy, jestliže řeč nebo jednání osoby – jak již bylo řečeno – bude prozrazovat nějaké zaměření; bude‑li řádné, bude řádná i povaha (postava). Takovou povahu může mít člověk […]“ (Aristoteles 1996, s. 85).

_21
Porov.: „Pre diapazón problematiky postavy sú v súčasnosti príznačné dva postoje: prvý […] nazvime ho sociologicky‑psychologicko‑etický […]“ (Krausová 1986, s. 180). Tento prístup k postave sa môže nazývať aj „[…] personalistický, antropomorfický pri ktorom je opis postavy dôsledkom skutočnosti, že literárna postava je bytosťou, tvorom antropomimetickým, a nemôže sa preto vyhnúť istému psychologickému popisu.“ (tamže, s. 181n.). K tomuto prístupu sa prikláňam aj ja, pretože platí, že „[…] spisovateľ vytvára z masy slov surové podoby seba samého, dá im meno a pohlavie, pridelí im charakteristické gestá, nechá ich hovoriť v rámci úvodzoviek a azda aj primerane sa správať. Hory slov, to sú postavy. Nevytvárajú sa však v jeho mysli studenou cestou. Spisovateľ ich tvorí v delíriu“ (Foster 1966, s. 54–55). Druhý prístup je fabulačný, v ktorom je dôležité vedieť „[…] čo robia postavy a kto robí, je otázka celkom druhoradá.“ (Krausová 1986, s. 181).

_22
Replika má podobu vety a tá je segmentom jazyka. „Dobrý je podľa všetkého ten jazyk, ktorý si neuvedomujeme, lebo sprostredkúva tému tak nebadane, že vzniká dojem, akoby sme nečítali jazykové dielo, ale samu tematickú skutočnosť i s jej podtextovou vertikalitou. Dobrý je však ten jazyk, ktorý nás svojou kvalitnou viditeľnosťou ,dvíha zo stoličky‘“ (Rakús 2004, s. 57).

_23
Slávnosť chápem ako činnosť, pri ktorej postava nie je osamelá, ale snaží sa s ostatnými zjednotiť. „[…] slavnost odpíra jakékoli izolaci mezi jedním a druhým. Slavnost je vždy pro všechny […] V zaměření na účely své činnosti se stáváme osamělými, při vší semknutosti, kterou si odjakživa vynucovali lov nebo dělba práce. Oproti tomu jsou slavnost a slavení zjevně určeny tím, že tu nikdy nevzniká samota, nýbrž že vše je shromážděno.“ (Gadamer 2003, s. 46). Zuza je rozpolená medzi jej telo a vnútro. Telom chce byť účastná zomknutosti, nechce byť sama; vnútrom je vzdialená ako v momente popravy: „Zuza Rybárová tak vchodila do prednej izby, sťa išla by na popravu.“ (Hronský 2004, s. 149).

_24
Bulgakov 1990.

LITERATURA

Aristoteles: Poetika. Svoboda, Praha 1996.

Bachtin, Michail Michajlovič: Estetika slovesnej tvorby. Tatran, Bratislava 1988.

Bulgakov, Michail: Psie srdce a iné. Smena, Bratislava 1990.

Dostojevskij, Fedor Michajlovič: Idiot. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1963.

Foster, E. M.: Aspekty románu. Tatran, Bratislava 1971.

Fula, Milan: Človek – vtelený duch. Žilinská univerzita, Žilina 2002.

Gadamer, Hans‑Georg: Aktualita krásného: umění jako hra, symbol a slavnost. Triáda, Praha 2003.

Greimas, Algirdas Julien J.: Sémantique structurale, recherche et méthode. Larousse, Paris 1966.

Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung. Klett, Stuttgart 1957.

Hronský, Jozef Cíger: Svet na Trasovisku. Matica slovenská, Martin 1991.

Hronský, Jozef Cíger: Jozef Mak. Pisár Gráč. Matica slovenská, Martin 2007.

Katechizmus Katolíckej cirkvi (KKC). Spolok sv. Vojtecha, Trnava 1998

Krausová Nora: Typológia románových postáv. Slovenská literatúra, 33, 1986, č. 2, s. 169–191.

Kukučín, Martin: Neprebudený. Hevi, Bratislava 1993.

Rakús, Stanislav: Poetika prozaického textu (látka, téma, problém, tvar). Náuka, Prešov 2004.

Stanzel, Franz K.: Teorie vyprávění. Odeon, Praha 1988.

Störig, Hans Joachim: Malé dějiny filosofie. Karmelitánské nakladatelství, Kostelní Vydří 2007.

Šklovskij, Viktor: Teória prózy. Tatran, Bratislava 1971.

Wellek, René – Warren, Austin: Teorie literatury. Votobia, Olomouc 1996.