Alegorie moderny: Pasáže módy. K několika motivům Benjaminova Baudelaira

Kdo dodržuje formy chování, ale zavrhuje lež, podobá se tomu, kdo se sice módně obléká, ale nenosí na těle košili.
(Walter Benjamin, Jednosměrná ulice)

Baudelaire o alegorii (velmi důležité!)
(Walter Benjamin, Pasáže)

„Poněvadž z trosek velkorysých staveb promlouvá idea jejich stavebního plánu důrazněji než ze staveb malých, byť dobře zachovaných, má německá truchlohra baroka nárok na výklad. V duchu alegorie je od počátku koncipována jako troska, jako zlomek. Jestliže se ostatní stkví nádherou jakoby dne prvního, uchovává tato forma obraz krásy na den poslední“ (Benjamin 1979, s. 392). V působivém obraze stavby v troskách, uzavírajícím Původ německé truchlohry, spojuje se v Benjaminově originální interpretaci německé truchlohry destruktivní, ničivá produktivita alegorie s nárokem na vykoupení. Takový obraz stavby v troskách, jež je dílem pustošivého působení dějin a smrti, nalézá Benjamin znovu v díle prvního skutečně moderního básníka Charlese Baudelaira. „Ruines! ma famille! ô cerveaux congénères! / Je vous fait chaque soir un solennel adieu!“ („Trosky, mé příbuzné, vy hlavy téže výšky! / Já každý večer vám své sbohem dávám všem!“), vyznává se Baudelaire a prozrazuje tak svou specifickou náklonnost k barokní alegorii ruiny. Topos pomíjivosti, vanitas, jež v baroku zaujímá centrální místo, nachází v ruině svou odpovídající šifru. Tato architektonická metafora vyjadřuje účinky onoho radikálního zlomu, kdy se alegorická harmonie a vnitřní architektura božího domu proměňují v labyrint a ruinu: jednota budovy a s ní i jednota subjektu se rozpadají. Již sám pojem ruina však nese možný religiózní významový komponent – latinsky ruina znamená pád, zřícení – a stejně tak zlomek poukazuje ke stavu celku, k původnímu stavu milosti. Nejkrajnější, nejzazší de(kon)strukce, tím, že bere ruinu jako možné kosmické rozřešení a obrací ji v její protiklad, v ještě vyšší, triumfující oslavu řádu – má svědčit o zázračné stavbě světa. V závěrečném akordu Původu německé truchlohry, v oné calderónovské „ponderación mysteriosa“, se destrukce ukazuje jako rub zjevení: alegorický obraz světa trosek implikuje zvrat a stává se alegorií vykoupení. V moderně ovšem vědomí pomíjivosti již nenachází žádnou oporu a útěchu ve víře v boží věčnost a v protikladu k pevné stavbě božího města je moderní město místem, jež má propadnout brzké zkáze; jeho určujícím rysem je chatrnost, to, co Benjamin označoval jako Gebrechlichkeit (vratkost) a co – v jeho interpretaci – jasnozřivě vyjadřovala Baudelairova velkoměstská lyrika: triumfující a zároveň křehká konstrukce, v níž se trosky a nové budovy prostupují tak těsně, že je takřka nelze odlišit. Stejnou zkušenost „ruinózní“ moderny lze však nalézt u dalších autorů. „Proč je všechno tak špatně postaveno, že se tu a tam bez nějakého vnějšího důvodu zřítí vysoké domy,“ táže se nechápavě Kafkův modlil ve fragmentu Rozhovor s modlilem: „Šplhám potom přes hromady trosek a každého, koho potkám, se ptám: „Jak se to jen mohlo stát! V našem městě – nový dům – to je dnes už pátý – jen si představte.“ A nikdo mi neumí odpovědět. Lidé často padají na ulici a zůstávají ležet mrtví“ (Kafka 1999, s. 290 –291). I Kafka představuje město jako bezútěšné jeviště abnormalit, místo měnící se v trosky: ruina jako „maska smrti“, smrt jako pomalé narůstání rozpadu.

Když v roce 1858 zadával Baudelaire ilustrátorovi Bracquemondovi zakázku na vytvoření frontispisu pro připravované druhé vydání Květů zla, jako vzor mu doporučoval jeden dřevoryt ze 16. století, jehož reprodukce z knihy o dějinách tanců smrti na něj hluboce zapůsobila. Svou představu vyjádřil těmito slovy: „kostlivec, jenž na sebe bere podobu stromu“ (Benjamin V, s. 352 [J 26, 2]). Třebaže ilustrátor zůstal v zobrazení smrti v základních rysech předloze věrný, Baudelairovi se návrh nezalíbil a odmítl jej (viz. tamtéž). Zmíněným zobrazením smrti se později nechal inspirovat také Félicien Rops ve frontispisu pro svazek básní vyloučených z Květů zla, které vyšly v roce 1866 pod názvem Epaves (Trosky). Rops nebyl věrnější předloze, ale postihl rozdíl, který se rozevřel mezi alegorií barokní a alegorií Baudelairovou. Benjamin, který si tuto epizodu zaznamenal v Pasážích, charakterizoval tento rozdíl následovně: „Baudelairova alegorie nese – na rozdíl od barokní – stopy vzteku, jehož bylo třeba, aby – tímto světem nedotčen – nadělal trosky z jeho harmonických výtvorů“ (Benjamin 1979, s. 119). Alegorie ruiny stává se v Baudelairově poezii alegorií moderny již nejen jako topos pomíjivosti, ale především jako výraz nepřekonatelného napětí mezi destrukcí a konstrukcí, mezi rozpadáním a přetvářením. Alegorie ruiny je však nejen na první pohled nejviditelnějším spojovacím článkem mezi Benjaminovým výkladem barokní truchlohry a jeho interpretací společnosti a kultury doby Baudelairovy, je i křehkým můstkem k Benjaminově teorii „ruinózní“ modernity, moderny ve fázi melancholie. Jako přednostní umělecká forma této melancholické zkušenosti modernity se alegorie u Benjamina seskupují do řady výrazných konstelací kolem několika „stereotypních obrazů“, motivů a figur, jež ho (jak se sám vyjádřil o Baudelairovi) vábí magnetickou přitažlivostí srovnatelnou s nutkáním, které „táhne zločince znovu na místo činu“: móda a smrt, zboží a prostitutka, velkoměsto a labyrint…_1 V síti těchto témat a figur zaujímá móda jako signum a emblém moderny privilegované místo uzlu, v němž se sbíhají a protínají rozličné tematické komplexy Benjaminových úvah o estetických proměnách, podmíněných společenskými procesy modernizace. Benjaminova „metafyzika módy“, v níž se – byť již na jiném základě – vrací barokní téma temporality jako pomíjivost a odumírání, je nám východiskem i klíčem k jeho reflexi estetické moderny. Rozvinutí impulsů Benjaminovy „metafyziky módy“ by pak mohlo poskytnout specifický pohled na literaturu moderny, v níž se nikoli náhodou aktualizuje módě blízký starý topos šatů (viz. Kafkův „provoz šatů“), v němž šaty slouží nejen jako exemplární figura lidské existence v dějinách, nýbrž i jako autoreferenční metafora alegorického psaní.

Alegorie I
Móda a moderna – čas pekla

Zarazit běh času – to byla nejhlubší vůle v Baudelairovi.
(Walter Benjamin, Centrální park)

Podle Benjamina má to být právě toto téma „ruinózní“ pomíjivosti, úpadku a smrti, jež spojuje Baudelairovu básnickou tvorbu s jeho teorií modernity, jak ji programově definoval především v proslulé eseji Malíř moderního života (napsána na přelomu let 1859 a 1860, publikován a v roce 1863). Baudelaire ji překvapivě otevírá popisem svých úvah při prohlížení obrázků v módním katalogu: „Mám před očima sérii módních rytin…“ (Baudelaire 1968, s. 587). V tomto článku, z něhož Benjamin opakovaně citoval, pojednává Baudelaire o módních kresbách dnes již takřka zapomenutého Constantina Guyse, v nichž vidí paradigmatickou manifestaci dobové, teprve se rozvíjející estetiky, manifestaci nové, rodící se krásy. Zastává v zásadě pozitivní pohled na moderní umění a modernitu a se svým obvyklým kritickým zápalem je obhajuje proti tradičnímu a akademickému pojetí krásy jako věčné a absolutní formy. V protikladu k teorii absolutního krásna formuluje „racionální a kritickou teorii krásy“: „Krásu tvoří jednak věčný a neměnný element, jehož podíl se určuje nesmírně těžce, a pak element relativní, nahodilý, jímž může být ať už střídavě nebo najednou například doba, móda, morálka nebo vášeň. Bez toho druhého elementu, který je jakýmsi lákavým, šumivým, dráždivým obalem božského koláče, by byl první element nestravitelný, neocenitelný, nepřipravený a nezpůsobilý pro lidskou povahu. Nevěřím, že někdo někdy objeví vzorek krásy, jež by neobsahovala obě tyto složky“ (tamtéž, s. 589). Určující rys Baudelairova konceptu spočívá v tom, že onen lákavý a dráždivý „obal“ je důležitější než obsah, nebo – zůstaneme-li u Baudelairova „gastronomického“ obrazu – „poleva“ (apéritive) aktuálního, přechodného či módního je důležitější než božský koláč sám (du divin gâteau), tedy onen věčný a absolutní element krásy. Sleduje dál svůj koncept krásna, jenž v sobě nese toto napětí protikladů, dospívá Baudelaire ke své slavné definici modernosti, jejíž paradoxnost spočívá v tom, že se snaží definovat něco, co se ze své podstaty zdá jakékoli definici vymykat, totiž proměnlivost a pomíjivost: „Modernost, toť přechodnost, prchavost, nahodilost, polovina umění, jehož druhou půlí je věčnost a neměnnost“ (tamtéž, s. 598). Tím, že modernitu Baudelaire definuje jako novost, získává charakteristický rys, který ji zakládá a také ničí. Hranice mezi moderním a starým, kdysi jasná, se smazává, neboť moderní se stále rychleji proměňuje ve svůj opak, moderní vyznačuje stále omezenější aktuálnost. Umělcem ve smyslu de la vie moderne je pro Baudelaira – slovy Adornovými – ten, „kdo si zachovává sebekontrolu, ale současně se ztrácí v tom, co je zcela efemérní“ (Adorno 1997, s. 416). Do tohoto kontextu pak Baudelaire uvádí módu jako pomíjivou, a přece vládnoucí figuru, jež nám neustále uniká. Móda nepředstavuje pouze východisko Baudelairovy estetiky modernity, nýbrž je jedním z jejích určujících elementů. Od Baudelairova programového článku se odvíjí linie kulturněteoretických úvah, vedoucí přes Simmela a Benjamina k Jaussovi, Adornovi a Habermasovi, vyznačující a zdůrazňující „příbuzenství Moderny s módou“ (Habermas 1991, s. 18).

Tohoto příbuzenství si však nebyli vědomi pouze filozofové, sociologové či literární historikové, ale především je, třeba intuitivně, cítili sami umělci. Když se Kafka na konci jednoho dopisu Mileně Jesenské zmiňuje o dívce kupující si na Václavském náměstí Tribunu, nepochybuje, že kvůli Milenině článku o módě. Kafka adresátku přesvědčuje: „Ne, nemáš pravdu, když si svých článků o módě tak málo ceníš. Jsem Ti opravdu vděčný, že je teď smím číst otevřeně (potají jsem si je totiž já lump pročítal už často)“ (Kafka 2001, s. 174 [7. 8. 1920]). Ve stejné době, kdy se Kafka Mileně Jesenské přiznával ke svému zaujetí módou, pobýval jeho český blíženec Richard Weiner jako dopisovatel Lidových novin již znovu v Paříži, odkud ve svých článcích zachycoval proměny tamního životního stylu, přičemž obzvláštní pozornost věnoval právě módě. Zvolené ženské pseudonymy Šeherezáda i pozdější Filína, pod nimiž o módě psal, prozrazují přitom afinitu módy a ženskosti, jež byla v jeho době, jak o tom svědčí i texty Simmelovy a Benjaminovy, pociťována jako něco zcela samozřejmého. Působí-li spojení Weinera jako autora formálně a jazykově experimentujících próz a básní s žurnalistou věnujícím se módě překvapivě, snad ještě kuriózněji a podivněji působí představa, že také Stéphane Mallarmé, básník hermeticky uzavřené poezie, působil jako novinář referující o elegantním oblečení, špercích, kloboucích, módních letoviscích nebo poledním či večerním menu pro dámy z lepší společnosti. Právě těmto věcem se věnoval Mallarmé v časopise La Dernière Mode, Gazette du Monde et de la Famille, když nad ním na krátký čas (od září do prosince 1874) převzal jako autor i editor absolutní kontrolu. Mallarmé, píšící pod různými pseudonymy, z nichž velká většina byla opět ženská (Madame Marguerite de Ponty, Miss Satin, une Dame créole, une Chatelaine bretonne, une Aïeule, Zizi, bonne mulâtre de Surate atd.), byl výlučným přispěvatelem každého z osmi čísel, jež stačila vyjít a která sestávala z pravidelných rubrik, jejichž obsah prozrazují jejich názvy: „Mode“, Chronique de Paris“ či „Conseils sur l’éducation“ (srov. Lyu 2000, s. 29). Konstelace, v níž se tu ocitá móda s Paříží, není náhodná: Paříž jako hlavní město devatenáctého století – řečeno s Benjaminem – byla stejnou měrou hlavním městem modernismu jako módy. Rilkova pátá Duinská elegie, v níž se emfaticky ohlašuje obrat k pozemskému a viditelnému, tematizuje Paříž jako hlavní město módy v obraze modistky, jež jako sudička moderny splétá vlákna života i osudu podle poslední módy: „Místo, ó v Paříži, dějiště, konce jež nemá, / modistka ona kde, Madame Lamort, / neklidné cesty vší země, beze konce pásy / váže a vine a nové z nich zase / stužky si tvoří, náběry, květy, kokardy, umělé / plody –, všechny / zbarvené k nevíře, – to pro ty levné / zimní klobouky sudby“ (R. M. Rilke 1990, s. 190; přel. Pavel Eisner). Walter Benjamin, jenž si toto místo vyexcerpoval pro připravované Pasáže (srov. Benjamin V, s. 111 [B 1, 5]), nemohl ovšem přehlédnout ani alegorickou asociaci: ve jméně modistky se ukrývající smrt. (Je přitom velmi pravděpodobné, že jde o vědomou narážku na drama Madame La Mort (1891) ve své době velmi populární autorky Rachilde, vlastním jménem Marguerite Valletová.) Benjamin ponechal sice ocitovaný fragment básně bez komentáře, jeho umístěním za významný zápis v konvolutu o módě (B 1, 4) nepřímo stvrdil jeho závažnost: móda v konfiguraci s Paříží, ženskostí a smrtí míří přímo do epicentra jeho „metafyziky módy“.

„Metafyziku módy“, již Benjamin plánoval pro Pasáže vytvořit, lze rekonstruovat jen na základě fragmentárních poznámek, komentářú a aforismů. I z nich je však zřejmé, že dějinný a pomíjivý charakter krásy, jejž Baudelaire v Malíři moderního života interpretuje v zásadě kladně jako výraz ustavičně obnovovaného nového, nabývá u Benjamina hrozivého rysu mizení, znamení neúprosné „ruinózní“ vázanosti na čas, smrt a zapomnění. H. R. Jauss mohl proto ve značné míře oprávněně namítat, že se Benjaminovi nepodařilo u Baudelaira postihnout právě onen pozitivní smysl modernity (srov. Jauss 1970, s. 59n.). Lze to však formulovat i tak, že Benjamin u Baudelaira (a především v jeho poezii) odkryl dvojznačnější, a tedy bohatší a komplexnější modernitu, která se ne vždy shoduje s modernitou, jak ji charakterizoval Baudelaire ve svých teoretických článcích. I Baudelairovo kritické uchopení fenoménu modernosti je však poznamenáno napětím protikladů, jež se promítají jak do napjatého vztahu mezi „věčným a přechodným“ v umění, tak i do ambivalentního vztahu k módě. Kupříkladu v letmé úvaze nad kdysi vysmívaným frakem, který mu zastupuje moderní šaty – „skořápku moderního hrdiny“ –, zamýšlí se Baudelaire nejen nad jeho krásou politickou – je mu znamením demokracie a prostoty –, ale i nad krásou poetickou, jež však není prosta rozporů. Má-li módní černý frak či redingot i krásu poetickou, která je výrazem „ducha veřejnosti“, pak je to „nezbytný oděv naší doby, doby chmurné, nosící i na černých a hubených ramenou symbol věčného smutku“ (Baudelaire 1968, s. 167). Moderní šaty, „livrejový stejnokroj smutku“ svědčící o rovnosti, nejsou jen výrazem všeobecné nivelizace, ale nesou v sobě i znamení smrti: „obrovské defilé funebráků, funebráků politických, zamilovaných, funebráků buržoazních. Všichni se účastníme nějakého pohřbu“ (tamtéž, s. 167–168). Walter Benjamin si zmíněného místa v Baudelairově Salónu 1846 nemohl nepovšimnout a v Pasážích si poznamenává: „V XVIII. oddílu Salónu 1846 mluví Baudelaire o „bolestech pod smutečním frakem zmítaným křečí, kterým se odíváme my všichni“, o něco dříve zase o „livrejovém stejnokroji zármutku“: „nemají záhyby, šklebící a vlnící se kolem trýzněného těla jako hadi, svůj tajemný půvab?“ Ch. B. (Benjamin V, s. 455 [J 74 a, 3]; cit. podle Baudelaire 1968, s. 168–169). Zjevení znaků smrti na „těle“ módy předznamenává velké téma Benjaminovo, který v bezprostřední návaznosti na poslední verše Květů zla („Ó smrti, starý kapitáne, je čas! Své kotvy zvedněme!“) konstatuje: „Poslední cesta flanérova je smrt. Její cíl je nové. Nové znamená onu kvalitu věcí, která je nezávislá na užitné hodnotě. Vyvěrá z klamu, který je neodlučitelný od obrazů vynášených na povrch z hloubi kolektivního podvědomí. Je kvintesencí falešného vědomí, jehož neúnavným agentem je móda. Klam novoty se odráží v klamu věčného opakování jako jedno zrcadlo v druhém“ (Benjamin 1979, s. 75). Právě vyostřené vědomí času, nebo lépe časovosti a smrti, tvořící podle Benjamina základní akcent Baudelairova básnictví (srov. tamtéž), charakterizuje modernost vůbec. „Znakem modernosti je stigma: přítomnost zraněná časem, tetovaná smrtí,“ jak to později ve svém baudelairovském eseji vyjádřil Octavio Paz (Paz 1992, s. 284).

Baudelairova modernita – tak, jak ji čte Benjamin – neodkazuje ani tak na trivialitu nového, jako spíš na zápas s „přirozeným“ během času, časem pekla: „Moderna, čas pekla“ (Benjamin V, s. 1010 [Go, 17]). V jedné z poznámek k připravovanému expozé z roku 1935 (Paříž, hlavní město devatenáctého století) rozvíjí tento archaický, mytický obraz pekla jako dialektickou antitezi k oblíbené představě devatenáctého století jako zlatého věku a provádí radikální kritiku jeho mýtu pokroku: „Peklo – zlatý věk. Klíčové pojmy pro peklo: ennui, hra, pauperismus. Kánon této dialektiky: móda. Zlatý věk jako katastrofa“ (Benjamin V, s. 1213, pozn. č. 7 k expozé z roku 1935). Rubem představy pokroku jako nového je jednotvárnost a pekelné opakování. V závěru posledního (francouzského) expozé Pasáží (1939) staví Benjamin do centra fantasmagorií modernity vizi nevyhnutelnosti přízračného kosmického opakování, již nalézá v Blanquiho spisu éternité par les Astres stejně jako v Baudelairově básni Les sept Vieillards (Sedm starců): „Svět, jemuž dominují jeho vlastní fantasmagorie, to je vlastně – užijme Baudelairova výrazu – modernita. Blanquiho vize uvádí do modernity – jejímiž hrdiny se ukazuje být sedm starců – celý vesmír. Novost (la nouveauté) se mu nakonec ukazuje jako atribut toho, co je odsouzeno k zatracení“ (Benjamin V, s. 77). Patří-li k tomuto obrazu moderny jako pekla smrtelné opakování času, pak u Benjamina nejde o Nietzschův „věčný návrat“ stejného, ale o to, že to, co se nemění a zůstává stále stejné, se vrací jako nejnovější: „Nejde o to, že se děje „věčně to samé“ (a fortiori tu nemluvíme o věčném návratu), ale o to, že tvář světa […] se právě v tom, co je nejnovější, nikdy nemění, že toto nejnovější ve všech svých částech zůstává stále totéž. To konstituuje věčnost pekla […]“ (Benjamin V, s. 1011 [Go, 17]). A Benjamin uzavírá: „Určit v úplnosti hlavní rysy, jimiž se vyznačuje moderna, znamená zobrazit peklo“ (tamtéž). Tak už ve svých nejranějších poznámkách k Pasážím dospěl Walter Benjamin k takovému pojetí moderny, jež se ukazuje být komplementární k chápání Baudelairovu: „Definition des „Modernen“ als das Neue im Zusammenhang des immer schon dagewesenen“ (Benjamin V, s. 1010 [Go, 8]).

Benjaminova definice „moderního“ jako nového ve vztahu k tomu, co vždy již existovalo, otevírá cestu k jeho analýze nouveauté v jejích nejvýraznějších a nejrozmanitějších formách, jež na sebe bere v podobě módy jako absolutně nového – šok, senzace nového a jeho ustavičné opakování: „Snící kolektiv nezná žádné dějiny. Běh dění mu plyne jako stále totéž a stále nejnovější. Senzace nejnovějšího, nejmodernějšího je totiž ve stejné míře snovou formou dění jako věčný návrat stejného“ (Benjamin V, s. 678 [S 2, 1]). Tato dialektika nového a stále stejného, jež představuje jeden z klíčových obrazů Benjaminovy archeologie moderny, se představuje v nejrůznějších konfiguracích: nové a staré, móda a smrt, moderna a antika, moderna a mýtus, móda a zboží. „Móda je věčný návrat nového,“ jak zní jeden z fragmentů Centrálního parku (Benjamin 1979, s. 121). Podobně jako Simmel, jehož článek o módě Benjamin ve svých poznámkách několikrát cituje, vidí kořeny tohoto věčného návratu nového, jak se projevuje v módě, v dialektice zbožní produkce: „novost výrobku nabývá (jako stimulans poptávky) dosud neznámé důležitosti; to, co je vždy znovu stejné, se v masové produkci objevuje jako zřejmé poprvé“ (tamtéž, s. 122). Stále nová tvář zboží, jež je vytvářena reklamou a novými módními směry, skrývá stále stejnou reprodukci směnné hodnoty. Právě ve světě cirkulujícího zboží se nové odhaluje jako stále stejné. V Benjaminově pohledu alegorika proměňuje se ráj zboží a konzumu ve svůj protiklad: teologizace moderny jako pekla, v němž se nic nemění, a přece vše pomíjí, vše propadá zapomnění.

Na rozdíl od tradičních rituálů, jimiž se v souladu s cyklem „staré“, organické přírody oslavoval věčný návrat stejného, rituály předpisované módou slaví věčný návrat nového, jenž předpokládá zapomnění. „Módy jsou lékem, který má, v kolektivním měřítku, kompenzovat neblahé účinky zapomnění“ (Benjamin V, s. 131 [B 9 a, 1]). Když je však žízeň po novém prostřednictvím módy utišena, je její působení na kolektivní historickou paměť – jak naznačuje jedna z poznámek Pasáží – srovnatelné s účinkem mytologické řeky Léthé v Hádově říši: ten, který se napil z jejích vod, zapomněl na svůj dřívější život (srov. Benjamin V, s. 1001, [Do, 5]). Móda je inscenováním pomíjivosti jako takové, neboť se může uplatnit jedině tím, že sebe samu neustále překonává, odstraňuje, zapomíná na sebe. Forma existence módy je (podobně jako v radikální moderně) čistá performance, přítomnost, jež si je vědoma své pomíjivosti.

Alegorie II
Móda a žena – sex-appeal anorganického – šaty jako maska smrti

Móda jako dialog s tělem, tedy s rozkladem.
(Walter Benjamin, Pasáže)

Smrt, centrální dialektická stanice: móda jako míra tempa.
(Walter Benjamin, Pasáže)

Analyzuje-li Benjamin fenomén módy v konfiguraci se smrtí, časovostí a pomíjivostí, uvádí jej zároveň do vztahu s ženskostí. Žena hraje v Benjaminově „metafyzice módy“ klíčovou roli. Její plodnost, jež personifikovala plodivé a tvůrčí síly staré přírody, jejíž pomíjivost neměla svůj původ ve smrti, ale v životě, působí – jak dokládá Susan Buck-Morssová – v protikladu k mechanické produktivitě průmyslu jako něco organického, a tudíž jako potenciální ohrožení kapitalistického provozu. Proto je právě žena podle Benjamina nejvíce vystavena nebezpečím, která s sebou nese móda se svým kultem nového. Smrt a úpadek již nejsou přirozenou součástí života, nýbrž jsou ženě přisouzeny jako speciální trest, jako právě jí vyhrazený osud. Její „neustálá snaha o krásu“ Benjaminovi upomíná na věčná pekelná muka (srov. Buck-Morss 1993, s. 129–130). Tím, že pomíjivost, jež byla dosud vlastní přírodě, je přenesena na zboží, je na ně přeložena také životní síla sexuality. To, k čemu se obrací touha, není vposledku žena sama: její sex-appeal nelze oddělit od jejích šatů. Již Baudelaire v Malíři moderního života ženu na straně jedné vyzdvihl jako božstvo, hvězdu, „jež vládne všem koncepcím mužského mozku“, na straně druhé ji viděl jako bytost neúplnou, která pro umělce tvoří nedělitelný celek teprve se svou toaletou: „Všechno, co zdobí ženu, co pomáhá oslavit její krásu, tvoří její součást; a umělci, kteří se obzvlášť věnují studiu této hádankovité bytosti, jsou zrovna tak zbláznění do celého mundu muliebris jako do ženy samé. Žena je […] celková harmonie, nejen svou chůzí a pohyby údů, ale také těmi mušelíny, tyly, širými oblaky měňavých látek, do nichž se halí a jež jsou jakoby příznakem a piedestalem její božskosti, kovy a kameny, jež se jí vinou kolem paží a hrdla […]. Který básník by se odvážil při líčení rozkoše vyvolané příchodem krasavice oddělit ženu od jejího oblečení?“ (Baudelaire 1968, s. 615). Pro Baudelairova pozorného čtenáře Benjamina je pak móda jednou z „cest, které sexus provázejí do světa anorganického. Móda sama je pouze jiné médium, které jej svádí ještě hlouběji do předmětného světa“ (Benjamin V, s. 118 [B 3, 8]). Moderní žena, jež se v zápase s přirozeným úpadkem spolčuje s poslední módou a s její věčně novou stejností, potlačuje své vlastní produktivní síly, imituje figurínu a proměňuje se v „pestrou mrtvolu“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Móda se ze své povahy vzpírá všemu organickému: „Živé tělo zaprodává anorganickému světu. Na živém vyznává práva mrtvoly. Jejím životním nervem je fetišismus, který se podrobuje sex-appealu anorganického“ (Benjamin 1979, s. 72). Zbožňovanou módní pannu lze rozložit na jednotlivé části a právě v tomto smyslu pobízí móda k fetišistické fragmentaci živého těla (Buck-Morss 1993, s. 132).

Uvedené aspekty módy a šatů jsou tematizovány četnými autory moderny. V Kafkových textech jsou nejčastěji právě ženy „oběťmi“ šatů, jejich těla jsou zaprodávána anorganickému světu, jsou uvězněna, zašpiněna nebo trivializována, znicotněna šaty (srov. Anderson 1992, s. 54). Šaty vůbec jsou pro Kafku šifrou materiální existence, mysteriózně nezahladitelným a nenapravitelným znakem lidského světa, smrtelnosti a historie. Historie počíná šaty, v okamžiku, kdy „zdělal Hospodin Bůh Adamovi a ženě jeho oděv kožený, a přioděl je“, jak si Kafka poznamenal do deníku z příslušné pasáže z První knihy Mojžíšovy. A pokračuje: „Běsnění Boha vůči lidské rodině / ty dva stromy / neodůvodněný zákaz / potrestání všech (hada, ženy, muže) (Kafka 1998, s. 190 [19. 6. 1916]). V tomto smyslu (nejen) módní oblečení slouží Kafkovi jako exemplární figura lidské existence v dějinách, ve světě nestálosti, pomíjivosti a přechodnosti, falešného zdání, hříchu a viny (srov. Anderson 1992, s. 4). Kafkovo zaujetí módou je poznačeno nedůvěrou a neklidem, který se kupř. v krátké reflexivní próze Šaty ze sbírky Rozjímání (1908) odívá do starého topu, v němž je tělo představováno jako šaty v jejich upadání a pomíjení:_2 „Často když vidím šaty s bohatými záhyby, nabíráním a třásněmi, jak pěkně přiléhají na pěkná těla, pomyslím si, že takhle dlouho nevydrží, že se pomačkají, nikdy už se neuhladí, sedne na ně prach, zažere se do zdobení a nepůjde již odstranit, a že nikdo už ze sebe nebude chtít dělat takového směšného ubožáka, aby si den co den ráno oblékal a večer svlékal tytéž drahocenné šaty“ (Kafka 1999, s. 29). V následujícím odstavci se půvabné svaly a kotníčky mladých dívek, jejich napjatá kůže a záplava jemných vlasů, popisované z chladně anatomické perspektivy, stávají jejich „jediným přirozeným maškarním kostýmem“ (natürliche Maskenanzug), jejich tvářímaskou, jež se jim den co den vynořuje v zrcadle: „Jen někdy večer, když přijdou pozdě z nějaké slavnosti, připadá jim v zrcadle obnošená, napuchlá, uprášená, všemi okoukaná, že už ji lze sotva dál nosit“ (Kafka 1999, s. 29). S negativním motivem ženské vanitas ocitáme se náhle ve světě barokní alegorie, konfrontující krásnou ženskou tvář, jež vzápětí zestárne, s upadajícími, chátrajícími šaty. Kafka k tomu využívá tradiční topos zrcadla, v němž se tvář poznamenaná časem deformuje v „živou masku“ (srov. Anderson 1992, s. 31).

Tvář jako maska a šaty jako převlek patří ke klíčovým topoi literatury moderny a jako znak pomíjivosti a estetizace jej nacházíme u Rilka, Manna, Hofmannsthala, Schnitzlera, Weinera a dalších._3 Snad nikde není však tento topos pojednán v tak velkolepém rozvržení jako v závěrečném díle Proustova Hledání ztraceného času, od momentu, kdy se vypravěč Marcel ocitá uprostřed slavnostního matiné u vévodkyně de Guermantes: tváří v tvář „divadlu Času učiněného tělem“, jak to ve svém proustovském eseji vyjádřil Samuel Beckett (Beckett 1992, s. 84). Matiné, v němž ožívá svět barokní alegorie, je dokonalou přehlídkou mondénních znaků, které díky své dokonalé prázdnotě stávají se „znakem a účinkem Ztraceného času“, neboť „mondénnost je v každém okamžiku změnou a úpadkem“ (Deleuze 1999, s. 27). Vládne tu nepochybně barokní „řád upadání a smrti“, jejž Gilles Deleuze sugestivně evokoval takto: „Prochází se tu smrt, je cítit „něco hrozného“, dojem posledního konce, konečné katastrofy vznášející se nad padlým světem, kterému vládne zapomnění, který je rozežírán časem“ (tamtéž, s. 177). Proust vůbec nepojímá změnu jako bergsonovské trvání, nýbrž jako alegorik: „jako odpadávání, jako běh k hrobu“ (tamtéž, s. 28). Melancholický pohled alegorika Marcela vytrhává figury z jejich časových souvislostí, neboť v jeho očích již nijak nejsou spojeny s postavami, které ho provázely životem. Z času vytržené osoby vypravěči připomínají loutky, které si pro tento bizarní maškarní ples nasadily tváře, jež se však „po skončení slavnosti nedají nijak smýt“ (Proust 1988, s. 532). Stárnoucí hosté salónu nesou si své masky smrti a pod Marcelovým pohledem se proměňují v lidské ruiny („nejpyšnější tvář, nejhrději vypjatá hruď byly už jen rozbředlými troskami, třepetajícími se sem a tam“ [tamtéž, s. 530]), fragmenty svého minulého života. Napsal-li Benjamin o Baudelairovi, že jeho „ingénium, jehož živnou půdou je melancholie, je ingéniem alegorikovým“ (Benjamin 1979, s. 74), platí jeho slova ve stejné míře i o Proustovi. A v nemenší míře i o samotném Benjaminovi a jeho reflexi moderny a módy.

Nejen od Baudelaira, ale také od dalších autorů, kteří se módě příležitostně věnovali (připomeňme již zmíněného Georga Simmela, dále Ernsta Fuchse nebo Wernera Sombarta), odlišuje Benjamina – shrnujeme – především jeho alegorické, eschatologické dějinně-filozofické hledisko. Benjaminovi, jenž jako myslitel – či lépe: hloubavec (Grübler)_4 – podléhá „majestátu alegorického tíhnutí“, ukazuje alegorie „facies hippocratica historie“: dějiny zasvěcené rozpadu a smrti (srov. tamtéž, s. 341). Dějiny jako místo katastrofy a pole trosek: „Alegorická fyziognomie dějin přírody, která se uvádí skrze truchlohru na scénu, je ve skutečnosti přítomna jako ruina“ (tamtéž, s. 348). Benjaminova „metafyzika módy“ (jež nám – připomeňme – slouží jako klíč k jeho reflexi moderny) je určována touto alegorickou perspektivou: vychází ze spojení módy se smrtí jako narůstajícím rozpadem. Pro konvolut Pasáží věnovaný módě i ve třetí kapitole stati Paříž, hlavní město devatenáctého století, pojednávající o povaze módy, zvolil Benjamin jako motto oslovení Smrti Módou z Leopardiho Rozhovoru módy se smrtí (1824): „Herr Tod! Herr Tod!“ V tomto Leopardiho alegorickém dialogu přesvědčuje Móda zdánlivě ležérní a zprvu spíše skeptickou Smrt o jejich vzájemném příbuzenství („Móda: Jsem Móda, tvá sestra. – Smrt: Má sestra? – Móda: Ano: zapomnělas, že jsme se obě narodily z Pomíjivosti?“) a poněkud poťouchlé spolčenosti: „Říkám, že naší společnou přirozeností a společným obyčejem je neustále obnovovat svět; ty ses však od počátku dala na osoby a krev, kdežto já se většinou spokojuji s vousy, vlasy, šaty, nábytkem, paláci a podobnými věcmi. […] Byla jsem ti už dříve nápomocna více, než si uvědomuješ. Předně já, která neustále ruším a převracím všechny obyčeje, jsem nikdy nepřipustila, aby někde pominula praxe umírání, a sama můžeš vidět, že trvá všeobecně od počátků světa do dnešních dnů. […] Pro lásku k tobě jsem vykonala všechny tyto věci, a není jich ani málo, ani nejsou zanedbatelné, vše jen proto, abych rozmnožila tvou moc na zemi, což se mi také povedlo“ (Leopardi 2003, s. 33–36).

Benjamin tento Leopardiho alegorický dialog mezi módou a smrtí dále rozvíjí v dialektickém obraze: „Zde móda otevřela dialektické překladiště mezi ženou a zbožím, mezi rozkoší a mrtvolou. Smrt, její hulvátský obchodní příručí, měří století loktem, aby ušetřil, sám dělá manekýna a vlastní rukou provádí výprodej, jež se francouzsky nazývá ‚révolution‘“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Móda se smrtí koketuje, pokouší, škádlí ji („Tod“ je v němčině maskulinum a lépe tak vyhovuje Benjaminovu podobenství), aniž se však nechá dostihnout a tak usmrtit. Díky jejím rychlým proměnám se módě daří unikat: „To je móda. Proto se mění tak rychle; polechtá smrt a už je jiná, nová, dřív než ta se po ní ohlédne, aby ji uhodila“ (tamtéž). Móda utahující si ze smrti, tropící si z ní žerty. V tomto smyslu nemůže překvapit mohutný zájem o módu v epoše moderny, jež se svým přirozeným koncem – smrtí – nechce zabývat: „veškerá snová energie společnosti se zvýšenou rychlostí unikala do neproniknutelného, mlhavého a němého království módy“ (tamtéž, s. 113 [B 1a, 2]). Móda je tedy se smrtí spřízněna, neboť produkuje formy nového, jež chce smrt dostihnout, ale nedaří se jí to. Benjamin tak může módu vykládat jako parodii smrti: „Neboť nikdy nebyla móda ničím jiným než parodií pestré mrtvoly, provokací smrti prostřednictvím ženy a trpce šeptaným rozhovorem s rozkladem mezi pronikavým, memorovaným smíchem“ (tamtéž). Móda, která potřebuje smrt, aby se realizovala, se však zároveň ocitá v permanentním úprku za stále novým. Móda jako „věčný návrat nového“ (Benjamin 1979, s. 121) však není – jak naznačuje jeden paradoxní aforismus z Centrálního parku – nakonec ničím jiným než smrtí: „Pro dnešní lidstvo je jen jedna radikální novota – a ta je stále táž: smrt“ (tamtéž, s. 119)._5 Móda jako neúnavné hledání nového se ukazuje jako komplementární k topu ruiny v tom smyslu, že se jen špatně snaží zakrýt neúprosné působení času jako narůstající smrti. V jedné z poznámek se Benjamin vrací k citátu z Balzaka, který si zvolil jako druhé motto konvolutu věnovaného módě: „Rienne meurt, tout se transforme“ (Benjamin V, s. 110). Že „nic neumírá, vše se proměňuje“ komentuje takto: „Motto od Balzaka je velmi vhodné k rozvinutí myšlenky o čase pekla. Podobně jako tento čas nechce nic vědět o smrti, tak také móda se jí vysmívá; zrychlování provozu (des Verkehrs) i tempa předávání informací prostřednictvím novin, vycházejících v rychlém sledu za sebou, směřují k jedinému: eliminovat všechna náhlá přerušení, nenadálé konce“ (tamtéž, s. 115 [B 2, 4]). Naproti tomu „smrt jako zářez (Einschnitt) je svázána se všemi liniemi božského průběhu času“ (tamtéž).

Alegorie III
Nevěstka jako mučednice moderny

Láska k prostitutce je apoteózou vcítění se do zboží.
(Walter Benjamin, Pasáže)

Krvavé nářadí destrukce – l’appareil sanglant de la destruction – je oním domácím nářadím, které v nejvnitřnější komoře Baudelairova básnictví leží pohozeno u nohou děvky, dědičky veškeré plné moci po barokní alegorii.
(Walter Benjamin, Centrální park)

Benjamin objasňuje dialektický vztah mezi módou a smrtí fetišovým charakterem zboží a erotickým fetišismem módních doplňků. Móda jako fetiš a erotický signál: „Móda předpisuje rituál, podle kterého se má fetiš zboží uctívat. […] Kult zboží přejímá tento sex-appeal (anorganického – pozn. P. M.) do svých služeb“ (Benjamin 1979, s. 72). Na ose žena – móda – zboží působí móda jako zprostředkující médium, jako ono „překladiště mezi ženou a zbožím, mezi rozkoší a mrtvolou“, jí se dosahuje dialektické inverze žena jako zboží a zboží jako žena. Vystupuje-li móda jako zprostředkovatelka, či lépe – abychom zůstali u Benjaminova alegorického obrazu – jako dohazovačka, jako kuplířka mezi organickým (člověkem) a anorganickým (smrtí), pak je prostitutka či kurtizána, její tělo, metaforou procesu proměny ve zboží, alegorií nejradikálnějšího stupně zvěcnění: „Celé století (móda – pozn. P. M.) nezůstávala smrti nic dlužna. Nyní se konečně chystá vyklidit pole. Smrt ale na břehu nové Léthé, která se pasážemi valí asfaltovým proudem, staví zástup kurev jako svou vítěznou trofej“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Co nyní přichází, není jen smrt módy, na těle děvky se alegoricko-apokalypticky odhaluje eschatologická dimenze moderny.

Stárnoucí prostitutky, jež se v pasážích hromadí s ostatními předměty touhy, které již také dosloužily, osvětlují pravou povahu módy, která tím, že tělo proměnila ve zboží, umí unikat smrti jedině tím, že ji imituje (Buck-Morss 1993, s. 132). Nevěstka jako imago smrti je zachycena i na Ropsově kresbě uhlem Coin de rue (1878): prostitutka, jež v ošumělých šatech stojí na rohu ulice v přísvitu lucerny a láká úctyhodně oblečeného muže – gentlemana v černém salónním obleku –, za maskou skrývá svou pravou tvář: umrlčí lebku. „Nesrovnatelná řeč umrlčí lebky: úplnou bezvýraznost – čerň očních jamek – spojuje s divokým výrazem – s vyceňujícími se řadami zubů,“ čteme v Benjaminově Jednosměrné ulici, ve fragmentu s výmluvným názvem: Galanterní zboží (Benjamin 1999, s. 105). Topos umrlčí lebky (Totenkopf), jímž se Walter Benjamin jako známým barokním emblémem zabýval již v Původu německé truchlohry, se v tomto textu – podobně jako na Ropsově kresbě – zpřítomňuje, „aktualizuje v nových, ekonomických kontextech a zachovává si přitom navíc i původní specifikum časovosti rozpracované v knize o barokním dramatu“ (Bžoch 1999, s. 65). „Fetiš a umrlčí lebka,“ zní i jedna z Benjaminových přípravných poznámek k expozé z roku 1935 (Benjamin V, s. 1216). Na tuto souvislost naráží také Adorno v dopise Benjaminovi z 2. srpna 1935: „Ve zboží, nikoli pro lidi, máme příslib nesmrtelnosti a fetiš je – abych dále dovedl Váš právem situovaný vztah ke knize o baroku – pro devatenácté století věrolomně posledním obrazem, jakým může být jen umrlčí lebka“ (Benjamin V, s. 1130)._6 Umrlčí lebka jako emblém světa upadajícího do mrtvé strnulosti, jako emblém fatální cirkulace zboží. „Emblémy opět nastupují – jako zboží,“ shrnuje lapidárně Benjamin v aforismu v Centrálním parku (Benjamin 1979, s. 123).

Benjamin se ve svém výkladu zvěcnění sociálních vztahů opírá o Marxovo zjištění dvojité povahy zboží a právě tato konfigurace protikladů je konstitutivním momentem pro jeho centrální koncept alegorie: „Znehodnocení (Entwertung) předmětného světa v alegorii je v předmětném světě samotném předstiženo zbožím“ (Benjamin I. 2, s. 660). Vztah mezi zbožím a jeho hodnotou je právě tak libovolný jako vztah mezi věcmi a jejich významy v barokní emblematice. Abstraktní a libovolně, svévolně určený význam zboží je jeho cenou: „Módy významů se (u barokních alegoriků) střídaly téměř tak rychle jako se mění cena zboží. Ve skutečnosti je významem zboží jeho cena; jako zboží jiný význam nemá. Proto je alegorik se zbožím ve svém živlu. Jako flanér se vcítil do duše zboží; jako alegorik v „cenovce“, s níž zboží vstupuje na trh, opět poznal předmět svého hloubání – význam. […] Peklo běsní v duši zboží, která svůj klid zdánlivě nalézá v ceně“ (Benjamin V, s. 466 [J 80, 2 / J 80 a, 1]). V Benjaminově poznámce o pekle, jež „běsní v duši zboží“, se znovu vynořuje barokní vize pekla: hříšná a opuštěná příroda, jež již nemůže nalézt naplnění smyslu v sobě samé, se řítí do propasti libovolných a rychle pomíjejících významů, stíhána „alegorickou intencí“, padající do „bezedné hloubky“ od alegorie k alegorii (srov. Buck-Morss 1993, s. 230). V povaze alegorického předmětu tkví, že jakmile dojde k prvnímu vyprázdnění významu a k jeho libovolnému nahrazení jiným, tento význam může být kdykoli odstraněn nějakým dalším. Tento proces vyprazdňování (Aushöhlungsprozeß) přitom v devatenáctém století nabývá do té doby nebývalých rozměrů a tempa (srov. Benjamin V, s. 582 [N 5, 2]). Základ alegorické intence u Baudelaira spočívá podle Benjamina v již zmíněném specifickém znehodnocení předmětného světa; dvě podoby tohoto znehodnocování, mechanismu, který odhalil Benjamin v souvislosti s alegorií již v Původu německé truchlohry a znovuobjevil pro zboží při své četbě Marxova Kapitálu, se setkávají v Pasážích v podobě třetí, v prostitutce, která je vykládána za prvé jako „ztělesnění zboží“ (Benjamin I.3, s. 1151), za druhé jako „polidštěná alegorie“ (tamtéž). Figura prostitutky či nevěstky (die Hure), která od třicátých let vystupuje z osobního benjaminovského archivu obrazů stále častěji, rozvíjí – v mnohém souhlasně, v lecčems polemicky a s odlišnými akcenty – obraz děvky (die Dirne) z jeho raných spisů. Především je však prostitutka Benjaminových Pasáží „dědičkou veškeré plné moci po barokní alegorii“ (Benjamin 1979, s. 120), neboť „je prodavačkou i zbožím v jedné osobě“ (tamtéž, s. 75) a tak jako totalita protikladů užitné a směnné hodnoty představuje alegorii v čisté formě: „V umrtveném těle, které je však přesto k službám slasti, spojuje se alegorie a zboží“ (Benjamin I. 3, s. 1151).

Právě jako „ztělesnění zboží“ a „polidštěná alegorie“ zaujímá prostitutka ústřední místo v Baudelairově poezii: „zboží jako poetický objekt“ (srov. Benjamin I.3, s. 1151). Benjamin chtěl prostitutku analyzovat na příkladě Baudelairovy básně Mučednice (Une Martyre), která má – jak si povšiml – v kompozici celé sbírky zvláštní postavení: „Mučednice je mnohoznačná místem, které jí náleží bezprostředně za „la destruction“. Na této mučednici vykonala alegorická intence své dílo: je rozkouskována“ (Benjamin V, s. 440 [J 67 a, 7]). V této poznámce naráží Benjamin na to, že zmíněná báseň v Květech zla následuje bezprostředně po básni Destrukce (La Destruction), již označil jako „nejmocnější vyvolávání alegorického ingénia. Zakrvácené nářadí Destrukce (appareil sanglant de la Destruction), které se rozšiřuje, je nástrojem, jímž alegorie sama proměňuje předmětný svět v roztříštěné a znetvořené zlomky, nad jejichž významem pak vládne“ (Benjamin I. 3, s. 1147). Baudelaire právě tak jako autor barokní truchlohry zahlédl v zlomku či ruině nejen „nadevše významný fragment“ (Benjamin 1979, s. 349), nýbrž také objektivní podnět vlastního básnického obrazu, jehož části nikdy nelze scelit tak, aby nebyly patrné jeho švy. Švy, které zviditelňují onu „křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a významem“, již „nejhlouběji vyrývá smrt“ (Benjamin 1979, s. 341)._7 Privilegovaným objektem, na němž alegorická intence vykonává své dílo, na kterém krvavé nářadí destrukce zanechává své švy-stopy, je tělo ženy, ženská mrtvola s hlavou oddělenou od trupu zakomponovaná na způsob melancholického zátiší „uprostřed flakónů, brokátů tkaných v zlatu / a různých svršků smyslných, / rozkošných obrazů, soch, navoněných šatů, / bohatých, nařasených plíh […]“ (Baudelaire 1962, s. 217). „Nature morte“ v doslovném slova smyslu. Básnický subjekt kochající se pohledem na bezhlavé tělo ženy, jež vylévá ještě „čerstvou rudou krev“, snaží se zachytit, zadržet její poslední pohled, unikající už z očí, a pak fascinovaně podává alegorický výčet částí mrtvého těla (křehké rámě, útlý pas, kyčle, lýtko), které dosud vyhlížejí tak svůdně. Jen dvojznačný, leč významný detail růžové punčochy, jež zůstala na lýtku „jak upomínka živá“, zdá se naznačovat, že jde o padlou ženu, prostitutku, v níž se obraz ženy neopakovatelně splétá s obrazem smrti. Podle Benjamina u Baudelaira ožívá barokní motiv mrtvoly, mortifikace; tělo je – jako v barokní truchlohře – představováno jako rozkouskované, trýzněné a mučené: „Majestát alegorického tíhnutí: rozrušit všechno organické a životné“ (Benjamin 1979, s. 118). Tak jako umírají postavy barokní truchlohry, neboť „je jim takto jako mrtvolám dopřáno, aby se vrátily do své alegorické vlasti“ (tamtéž, s. 379), tak také zavražděná prostitutka, mrtvé, mortifikované zboží, se stává alegorií – mučednicí: „Žena u Baudelaira: nejdrahocennější kořist v „Alegorii“ – život, který znamená smrt. Tato kvalita je s nevěstkou nerozlučná. To je jediné, co na ní lze usmlouvat, a jedině na tom Baudelairovi záleží“ (tamtéž, s. 117). Jedině to, co nevěstka nemůže prodat, totiž její život, Baudelaira zajímá. Mrtvola jako pouhá věc a zboží, mrtvola jako alegorie úplného zvěcnění člověka poukazuje via negationis na to, co se právě věcí stát nemůže. Mrtvola znamená – analogicky k pomíjivosti, jež v knize o baroku jako signifikant označuje věčnost – život, který nelze ani koupit, ani prodat, který se nemůže stát zbožím.

Specifické pro moderní alegorii Baudelairovu je však to, že nicota či propastnost významu, jež baroko nacházelo ve vnějším světě, proniká do světa vnitřního: „Alegorie v devatenáctém století vyklidila vnější svět, aby se usídlila ve vnitřním“ (tamtéž, s. 122), „Barokní alegorie vidí mrtvolu jen zvnějšku. Baudelaire ji vidí i zevnitř“ (tamtéž, s. 124). To znamená, že chce – jako v již zmíněné básni Mučednice – zakusit smrt v ještě živém těle a v něm pojmout svět upadající do umrlčí, mrtvé strnulosti (srov. tamtéž, s. 122). Svět, pro nějž platí Strindbergova myšlenka: „Peklo není nic, co nás čeká – nýbrž tento život zde“ (tamtéž, s. 123). Svět, v němž „katastrofa není to, co v určitém okamžiku hrozí, nýbrž to, co je vždy v určitém okamžiku dané“ (tamtéž). Pocit, který odpovídá této permanentní katastrofě, je Baudelairův splín, v nějž se transformovala alegorikova melancholie sedmnáctého století (srov. tamtéž, s. 114). Referenčním rámcem pozdní alegorie není nějaký teologicky nebo systematicky uchopitelný celek, v němž by bylo lze protiklady překonat, nýbrž programový nárok: v konkrétních fenoménech pátrat po extrémech, konstituovat alegorii jako totalitu, v níž extrémy zůstávají zachovány jako extrémy, aniž se přitom vzdává nároku na možnost dosáhnout záchrany, neboť destrukce u Benjamina předpokládá v nemenší míře vztahování se ke spáse. Znehodnocování a destrukce lidského světa zbožním hospodářstvím nejsou jen pramenem Baudelairovy inspirace, ale vyvolávají i jeho heroickou, alegorickou reakci. Benjamin se pokusil analýzou Baudelairova díla „vyložit, jak se mění funkce alegorie ve zbožním hospodářství. Baudelairovým objevem bylo, že ukázal na zboží jeho podivnou auru. Heroickým způsobem se pokusil zboží humanizovat“ (tamtéž, s. 127). Baudelairova reakce směřuje nutně v přímou konfrontaci se zbožím: „Předmětný svět kolem nás nabývá stále bezohledněji výrazu zboží. Současně se pokouší reklama zamaskovat zbožní charakter věcí. Šalebnému ozáření zbožního světa činí přítrž jeho zasazení do alegorična (widersetzt sich ihre Entstellung ins Allegorische). Zboží se pokouší podívat se sobě tváří v tvář. Své polidštění slaví v nevěstce“ (tamtéž, s. 118). Nevěstky Pasáží jako alegorie moderny se tu spojují s figurou Entstellung: pokroucení či znetvoření. (Sloveso entstellen přitom znamená jak zkomolit, porušit, překroutit smysl, tak znetvořit, zohavit, kupř. mrtvolu.) Pokroucení skutečnosti do alegorična, překroucení skutečnosti alegorickým zobrazením v umění je deziluzivní, ale pro Benjamina je pramenem naděje. Alegorie v umění destruuje a mortifikuje skutečnost, která produkuje iluze, ozáření a fantasmagorie. Sex-appeal mrtvoly se v pozdní alegorii obrací v příslib vykoupení. Nevěstka se dovršením svého zvěcnění proměňuje ve figuru vykoupení znetvořeného života.

Pokud Benjamin v jedné z poznámek zdůrazňuje, že první Baudelairovou láskou byla prostitutka Jeanne Duvalová (Benjamin V, s. 360 [J 30, 8]), míří k tomu, že zážitek zboží, jenž stál na počátku jeho milostného života, byl pro Baudelaira určující: „Jediné společenství se ženou, které za svého života uskutečnil, uzavírá s děvkou“ (Benjamin 1979, s. 74). V jedné rané básni, již připsal nevěstce, se charakterizoval slovy: „Já, který prodávám své myšlenky a chci být autorem“ (cit. in Benjamin V, s. 341 [J 21, 2]). Baudelaire si podle Benjamina jako první uvědomoval, jak pronikavě se změnily podmínky umělecké tvorby a jakou roli a jaké místo básníkovi přisoudila moderna: „Baudelaire věděl, jak se to s literáty ve skutečnosti má: jako flanér se vydává na trh; má za to, že na jeho obhlídku, ve skutečnosti přece jen, aby si našel kupce“ (Benjamin I. 2, s. 535). Baudelaire jako básník nezakouší závislost na literárním trhu pouze v triviálním smyslu, nýbrž tak, že se identifikuje se zbožím, jehož duši nelze vykoupit. Na adresu Prodejné Múzy, v níž Baudelaire alegoricky uchopil tuto proměnu, Benjamin poznamenal: „La muse vénale ukazuje, jak Baudelaire v publikování básnických děl příležitostně viděl prostituci“ (Benjamin V, s. 416 [J 56 a, 3]). Ta se pak stala nejen jedním z „největších námětů jeho básní“ (Benjamin 1979, s. 125), nýbrž i modelem jeho vlastního jednání jako básníka: „Vzhledem k nepatrným úspěchům, které jeho dílo mělo, dal Baudelaire ke koupi sám sebe. Přiložil k svému dílu sebe a tím za svou osobu provždy potvrdil, co soudí o nevyhnutelnosti prostituce pro básníka“ (tamtéž). Benjamin na několika místech zdůrazňuje, že jednou z rozhodujících otázek pro pochopení Baudelairova díla, je proměna podoby prostituce v moderním velkoměstě. Upozorňuje-li, že „Baudelairovy nevěstky nemají nikdy v pozadí veřejný dům, zato však často ulici,“ míří tím k povaze této změny, kdy se „jeví žena nejen jako zboží, nýbrž v plném smyslu jako masový artikl“ (tamtéž). To se podle Benjamina projevuje „umělým přestrojením individuálního výrazu ve prospěch profesionálního“, jak jej vytváří móda a líčidla (tamtéž). Líčení a nasazování masky patří však i k údělu básníka, který je odsouzen k roli mima. Baudelairovo excentrické chování – „šaškárna jeho veřejného vystupování“ (tamtéž, s. 116) – je právě tak nonkorformním gestem jako ekonomickou nutností, jak se v nových podmínkách trhu vyrovnat se ztrátou aureoly.

V básnické próze Perte d’auréole nechává Baudelaire vylíčit tuto ztrátu svatozáře básníka, jemuž však příznačně vykázal místo vedlejší figury: „Právě jsem ve spěchu přecházel bulvár, a jak se v tomto pohyblivém chaosu, kde se na nás najednou poklusem ze všech stran řítí smrt, ohlížím, uvolní se mi na hlavě aureola a spadne na dlažbu do bláta. Neměl jsem odvahu ji zvednout. Řekl jsem si, že je méně citelné ztratit své insignie, než si nechat zlámat kosti“ (tamtéž, s. 108). Jestliže Baudelairův „malíř moderního života“ Guys se ještě obdivuje „věčné kráse a udivující harmonii života v metropolích“ (Baudelaire 1969, s. 596), dnem i nocí se vydává na své výpravy do krajiny velkoměsta, aby mu neunikl poslední výstřelek módy, je mu „nesmírným potěšením zvolit si domov v množství, ve vlnění, v pohybu, v prchavosti a nekonečnu“ (tamtéž, s. 595), jako flanér se nořit do davu, který je jeho živlem, pak v textu Perte d’auréole, o jehož autorovi Benjamin konstatuje, že flanérem není, je uložena zkušenost již zcela odlišná: zkušenost zničení aury.

Alegorie IV
V Kafkův „provoz šatů“ – labyrint (psaní) – Proustova punčocha

Když si sedám k psacímu stolu, není mi lépe než člověku, který upadne uprostřed dopravního ruchu na Place de l’Opéra a zlomí si obě nohy. (Franz Kafka, Deníky)

…nemohu nést na ramenou svět, sotva tam unesu zimník.
(Franz Kafka, Dopisy Mileně)

Auru ztrácí básník příznačně v „pohyblivém chaosu“ provozu, který se stane klíčovou představou pro Kafku, již Mark Anderson uchopil pojmem Verkehr, dvojznačným výrazem pro tempo, rytmus moderního světa stejně jako pro Kafkovo vlastní psaní (srov. Anderson 1992, s. 14). „Stojím na plošině tramvaje a nemám vůbec žádnou jistotu o svém postavení v tomto světě, v tomto městě, ve své rodině,“ konstatuje vypravěč hned ve vstupní větě prózy Pasažér (Kafka 1999, s. 27). Proměna je završena: z flanéra se stává pasažér, a jak poznamenává Anderson, německý titul Fahrgast naznačuje, že vypravěč je pouhým hostem v tomto světě provozu, hostem jaksi přebytečným, nevítaným, pasivně netečným: „Vůbec nemohu obhájit to, že stojím na této plošině, přidržuji se tohoto držadla (an dieser Schlinge)…“ (tamtéž). V tomto světě neustálé změny a nejistoty se pro vypravěče jedinou oporou a jistotou stává právě jen Schlinge, která však v němčině znamená také oprátku, a tedy nástroj sebevraždy (Anderson 1992, s. 36). Sebevraždy, již Benjamin v Pasážích dešifroval jako „signaturu moderny“, jako její „kvintesenci“._8 Sebevražda jako heroické gesto definitivního odmítnutí individua je jen nejextrémnější reakcí na absenci budoucnosti v moderně._9 „Není daleko doba,“ píše Baudelaire v poslední větě svého článku Pohanská škola (1852), „kdy lidé pochopí, že veškerá literatura, která odmítá bratrsky kráčet mezi vědou a filozofií, je literatura vražedná a sebevražedná“ (Baudelaire 1968, s. 194). Tato formulace, již si zaznamenal i Benjamin (Benjamin V, s. 307 [J 4, 6]), je dvojznačná. Týká se především spisovatele a jeho díla, vydaných všanc nejistotám trhu a jeho ekonomickým zákonům, napospas nestabilitě světa v pohybu, jehož ztělesněním se stává velkoměstská masa, dav jako plynoucí a pomíjivý povrch šatů, gest, tváří, fragmentů konverzace… Právě pro tuto zkušenost amorfního davu a jeho nárazů nabízí Baudelaire pronikavý obraz, připomenutý Benjaminem: „Popisuje duel, v němž umělec, dříve než klesne, strachem vykřikne. Tento duel je zpodobením tvůrčího procesu, Baudelaire tedy dosazuje zkušenost z šoku do samotné artistické práce“ (Benjamin 1979, s. 86). Obraz šermíře, jenž v duelu padá mrtev, se však promítá i do obsahu uměleckého díla: sebevražda a vražda se stávají jedním z privilegovaných námětů literatury a umění moderny.

Baudelaire v obrazu umírajícího šermíře vyjadřuje však i působivost smrti a dvojznačný vztah k ní, jenž charakterizuje literaturu moderny. Ostatně je to Smrt, ten starý kapitán z poslední básně Květů zla, jejž básník vyzývá na cestu „– pro objev nového!“; Smrt jako definitivně privilegovaný předmět moderní touhy po novém. Také Proustův Marcel začíná psát teprve poté, co na posledním matiné u vévodkyně de Guermantes pod maskami tance smrti rozpoznal přeludy svého mládí, teprve tehdy začíná popisovat to, co již náleží smrti. V tomto smyslu oprávněně píše Benjamin o niterné symbióze Proustovy tvorby a smrtelné choroby, již vzal velmi plánovitě do svých služeb, jejímž byl „dokonalým režisérem“. Toto astma jej vytrhlo z mondénní existence a „vešlo do jeho umění, pokud je samo umění nestvořilo. Jeho syntax krok po kroku rytmicky napodobuje obavu ze zadušení.“ Smrt, která mu „byla přítomna ustavičně a při psaní nejvíc, hrozící, dusící krizí“, nebyla „hypochondrickým bubákem, nýbrž ‚réalité nouvelle‘, onou novou skutečností, jejímž odleskem na věcech a na lidech jsou rysy stárnutí.“ Smrt si tak nechala ukázat své místo ve velkém procesu díla: „Podruhé bylo zdviženo lešení podobné Michelangelovu, na němž umělec, se zkroucenou hlavou, na stropě Sixtinské kaple maloval stvoření: lože nemocného, na němž Marcel Proust věnoval nespočet listů, jež pokryl svým rukopisem, stvoření svého mikrokosmu“ (Benjamin 2006, srov. Benjamin II, s. 324).

Specifická zkušenost modernity, jež se u Baudelaira formovala jako zkušenost davu a jeho nárazů, je u Kafky – jak jsme se již zmínili – uchopena z hlediska módy a městského provozu v celé šíři významů německého výrazu Verkehr, který zahrnuje nejen dopravu, ale také společenský i pohlavní styk, komunikaci, obchod a – jako součást kompozit – také cirkulaci zboží (Warenverkehr), cirkulaci byrokratických spisů (Aktenverkehr) a korespondenci (Briefverkehr)._10 Pojem „Verkehr“, jak konstatuje Mark Anderson, „rovněž implikuje metafyzickou a epistemologickou destabilizaci moderního života, literární reprezentace provozu (traffic) slouží jako prostředek (vehicle) k mnohem obecnějšímu zabývání se problémem zevnějšku jako zdání (appearance), místem subjektu v pouze zdánlivém (scheinbaren) světě a založením diskursu na takovémto nestabilním terénu. Řečeno co nejjednodušeji a nejabstraktněji: ve svém raném díle se Kafka vždy zabývá očividnou nepodložeností materiální reality, tedy věcmi v pohybu“ (Anderson 1992, s. 99). V tomto kontextu mluví pak Anderson také o „provozu šatů“ („the traffic of clothes“) u Kafky, přičemž šaty – především ty, co podléhají proměnám módy – zde fungují jako metafora nestabilnosti, vratkosti, nahodilosti a nejistoty moderního života, jenž se přestěhoval na povrch věcí._11

V již zmíněném Baudelairově obrazu šermíře odkryl Benjamin i skrytou konstelaci, již postihuje takto: „je to duchový zástup slov, fragmentů, básnických začátků, s nímž se v opuštěných ulicích pouští básník do zápasu o básnickou kořist“ (Benjamin 1979, s. 88). Také v Kafkově „provozu šatů“, jenž je jen částí mnohem složitější a rozsáhlejší sítě, v níž probíhá nepřetržitá produkce, cirkulace a směna zboží, peněz či informací, mohli bychom odkrýt obdobnou skrytou konstelaci: slouží jako autoreferenční metafora lingvistických znaků, „šaty“ jazyka se pohybují na horizontálním plánu v textu jako módní zboží ve společnosti. Šaty, jež Kafka často označuje jako cestovní či výletní (Reisekleider), slouží v jeho psaní nejen jako osobní šifra pohybu elegantního povrchu v nestabilním městském světě, ale i jako metafora jeho vlastního psaní. V textu Výlet do hor (Der Ausflug ins Gebirge) svěřuje se bezejmenný vypravěč nezvučně (ohne Klang): „Docel rád – proč ne – bych si vyšel na výlet ve společnosti samých Nikdů. Ovšemže do hor, kam jinam? Jak se ti Nikdové na sebe tlačí, ta spousta paží, natahujících se jedna přes druhou a zavěšených do sebe, ta spousta nohou vzdálených od sebe jen krůček! Rozumí se, že všichni jsou ve fraku“ (Kafka 1999, s. 19). Cíl výletu je však tak samozřejmý jen za předpokladu, rozumíme-li jeho metaforickému významu: vypravěčovo přání vydat se na výlet do hor skrývá touhu po úniku z hlučného „provozu“ života do „nezvučného“ psaní. Ve výletní společnosti samých Nikdů není pak těžké rozpoznat alegorii písma: řada Nikdů, kteří jsou ovšemže všichni ve fraku, upomíná na černé litery ubíhající po bílém listu papíru (Frack asociující Frakturschrift, tedy švabach, srov. Lehmann 1984, s. 215–217). Užití takovéto specificky metapoetické metaforiky je dobově příznačné (s metaforou básnicky „oděné“ řeči se můžeme setkat kupř. u Hofmannsthala či Roberta Walsera), Kafkova osobitá asociativní řada „Gebirge–Grab–Schrift“ jako by však spíše rozvíjela Baudelairovu úvahu nad frakem jako „livrejovým stejnokrojem smutku“ ústící v apokalyptický obraz pohřbu. „Vždyť jako bych byl z kamene, jako bych byl svým vlastním náhrobkem […] jen jakás takás naděje žije, ale o nic lépe než nápisy na náhrobcích. Skoro žádné slovo, které napíšu, se nehodí k druhému, slyším, jak se souhlásky o sebe kovově třou a samohlásky k tomu zpívají jako negři na výstavě. Mé pochybnosti svírají kruh kolem každého slova,“ reflektuje Kafka v deníkovém záznamu svou permanentní úzkost z jazyka i spřízněnost svého psaní se smrtí. Nečekaně a prudce – nejspíše jako reminiscence na jeho říjnový pobyt v Paříži – vtrhne do záznamu „baudelairovský“ obraz umělce v „pohyblivém chaosu“ provozu, autoportrét spisovatele, v němž Kafka akt psaní přirovnává k pádu „uprostřed dopravního ruchu na Place de l’Opéra“, při kterém si umělec „zlomí obě nohy“ (srov. motto, Kafka 1997, s. 37 [15. 12. 1910]).

V rozhovoru s modlilem v Popisu jednoho zápasu označí vypravěč tento stav jako „mořskou nemoc na pevnině“ a objasňuje, co ji vyvolává: „Její podstatou je, že jste zapomněl pravá jména věcí a teď na ně ve spěchu sypete jména náhodná. Jen honem, honem! Ale jen co od nich odběhnete, už jste zase jejich jména zapomněl. Topol v polích, který jste pojmenoval ‚Babylónská věž‘ (Turm von Babel), protože jste nevěděl nebo nechtěl vědět, že to je topol, se zase kymácí bezejmenný, a vy ho musíte pojmenovat ‚Noe, když byl opilý‘“ (Kafka 2003, s. 34–35). V originále nepřeslechnutelná slovní hříčka mezi „Babel“ a „Pappel“ (topol) je i narážkou na jazykové zmatení, k němuž došlo po ztrátě pravého jména po „pádu ducha jazyka do hříchu“ (Benjamin), jehož symbolem se stala právě Babylónská věž. Kafkova zdánlivě nevinná hříčka míří k určující intenci jeho psaní, již sám vystihl ve stručné poznámce: „Hloubíme šachtu k Babylónu“. Vzdálenost mezi slovy „Babel“ a „Pappel“ odpovídá tomu, co Benjamin v Původu německé truchlohry popsal jako alegorické propadání se do oné „průrvy mezi obrazným být a znamenat“ (Benjamin 1979, s. 340). Tato alegorická propast, trhlina mezi označujícím a předmětným aspektem znaku se v Kafkově Popisu jednoho zápasu předvádí v tragikomické scéně, v níž se modlil příznačně stává obětí „provozu šatů“, nedobrovolným zajatcem cizích šatů, jež jsou mu příliš těsné: „Vyšel ven (pán domu – pozn. P. M.) a hned se zase vrátil s nestvůrným cylindrem a květovaným měděně hnědým svrchníkem. „To jsou vaše věci.“ Nebyly to sice mé věci, ale nechtěl jsem ho obtěžovat tím, aby musel jít hledat ještě jednou. Pán domu mi sám oblékl svrchník, který mi přesně padl, totiž tak, že těsně obepnul mé tenké tělo. […] Tu se celá společnost uklonila, jako by to bylo nutné. Pokusil jsem se o to také, ale můj kabát byl příliš přiléhavý. Vzal jsem tedy klobouk a asi příliš neohrabaně vyšel ze dveří“ (Kafka 2003, s. 42–43). Neúspěšný pokus o nevhodné spojení mezi tělem a šaty poukazuje k rozpadu symbolu a symbolického díla, odvolávajícího se na představu harmonického souladu mezi subjektem a objektem, individuem a kosmem, jejichž hranice je emblematicky vyznačena právě šaty. Ona „průrva mezi obrazným být a znamenat“ se v moderně vrací jako propastný, bezedný smysl, jenž je vlastní každému významu. Jak to Benjamin formuloval v jedné poznámce Pasáží: „‚Propastný‘ (abgründige) smysl je třeba definovat jako ‚význam‘. Je vždy alegorický“ (Benjamin V, s. 347 [J 24, 1]).

Alegorie v barokní truchlohře – připomeňme si – byla Benjaminem uchopena v napětí mezi fixovaným věděním, založeným na schématu kodifikovaného a tradovaného translatio, regulujícího vztah mezi obrazem a pojmem, a průrvou či propastí (Abgrund), jež se otevírá, když se znalost translatio stává nejistou a pochybnou. Analogicky k tomu, že alegorie má u Benjamina ráz písma, a současně v důsledku posunu akcentů v jeho teorii jazyka, nabylo povahy písma vše, co je předmětem vnímání, tedy četby. Myšlenkovým obrazem, v jehož znacích se tato proměna a substituce uskutečnily, je labyrint. Již ne operace nad propastí smyslu, ale pohyb ve světě překroucených, znetvořených podobností (entstellte Ähnlichkeiten), zbloudění v topografii moderny. Od zmatení jazyků (Sprachverwirrung), symbolizovaného babylónskou věží, do jejíhož jména se vepsalo (hebr. balal je překládáno jako zmást, poplést, zamotat), vede k z(a)bloudění (Verirrung). Od Babylónu k labyrintu: verwirren–verirren, ona mezera, trhlina, jež se otevírá skrze ono chybějící w, toto čisté místo mezi a oddělení, je vlastní scénou truchlohry a alegorie, jež na rozdíl od symbolu rozštěpení mezi znakem a označovaným neskrývá, ale předvádí: hrouží se do oné „průrvy mezi obrazným být a znamenat“, noří se do dialektického pohybu, jenž „uvnitř této propastnosti alegorie“ mocně kypí (Benjamin 1979, s. 340, srov. Weigel 1997, s. 99–101).

Labyrint bývá obvykle vykládán jako prostředek znázornění zproblematizované prostorové, tělesné, sociální i religiózní orientace člověka: je nepřehledný, symbolizuje dezorientaci, ale i nutnost úsilí o zorientování se. Koncept labyrintu především tematizuje napjatý vztah mezi cestou a cílem (srov. van Reijen 1992, s. 268–269). V barokní době, v níž se figura labyrintu těšila velké oblibě, se pojetí labyrintu vyznačovalo tím, že „okliky vedou k cíli“ (cit. podle Hocke 2001, s. 133) nebo – řečeno slovy současníka – „Kdo však bloudí bludištěm rozumně, najde cestu spásy a pravdy“ (tamtéž, s. 136). Jestliže tedy v tomto modelu má cesta k cíli labyrintu ještě naději, totiž jako oklika, dochází u Benjamina k přehodnocení a transformaci konceptu labyrintu, k přesunu akcentů: již nejde o dosažení cíle, ať už jím je centrum labyrintu nebo vyjití z něho,_12 ale o samo bloudění, jak naznačuje jeho lapidární poznámka: „Bludiště je domovem váhání. Cesta toho, kdo váhá dojít k cíli, snadno vykreslí bludiště“ (Benjamin 1979, s. 118)._13 Inspirován Poeovou povídkou Muž davu spatřuje Benjamin „realizaci starého lidského snu o labyrintu“ ve městě. Jak píše v Berlínské kronice: „Nevyznat se v nějakém městě – to může být nezajímavé a banální. Potřebuje to neznalost – jinak nic. Avšak ve městě zabloudit – jako se dá zabloudit ve městě – to už si žádá jiného školení. […] Tato umění bloudit mne naučila Paříž; naplnila sen, jehož nejranější stopy byly labyrinty na pijácích mých školních sešitů“ (Benjamin 1998, s. 179). V závěru citátu se připomene, že labyrint je současně starým metaforickým modelem písma, v jehož abstraktních formacích se umělec od dob renesance pokoušel „postihnout jednotu rozpadajícího se světa“ (Hocke 2001, s. 130)._14 Benjaminovo přehodnocení labyrintu ve figuru nedosažitelného středu v této souvislosti nabývá nového významu: textura labyrintického zaplétání oklik a bludných cest jako model textu, textu jako labyrintu, stává se zároveň modelem „labyrintického“ jazyka, jenž nemaje středu – jistotu významu – se dehierarchizuje a ukazuje jako nestabilní a ambivalentní. Labyrint se jako alegorie moderny ukazuje Benjaminovi všude tam, kde alegorická četba – nikoli určená, typologicky uspořádaná nebo systémově řízená alegoreze – obrazy nebo texty proměňuje v písmo, za jehož (roz)luštění a dešifrování je zodpovědný subjekt. Tak alegorie moderny přispívají na straně jedné k záchraně psaného charakteru jazyka, na straně druhé vrhají subjekt, jenž zaujímá místo autority výkladu, klíčového regulativu alegorického vztahu mezi textem a významem, do radikální nejistoty (srov. Weigel 1997, s. 94–96)._15

Kde v tomto labyrintickém společenském provozu, jehož neúnavným agentem je právě móda, kde v této situaci radikální nejistoty a vratkosti hledat šanci pro literaturu moderny, která se musí vyrovnávat s důsledky procesu modernizace i s fenoménem módy? Jak zachránit identitu tvůrce proti tříštivé směně rolí-šatů v provozu moderny? Pro moderního umělce, který už nemůže doufat v onu calderónovskou „ponderación mysteriosa“, jejímž zásahem „subjektivita, která se řítí jako anděl do hlubin, je alegoriemi dostižena a přidržena na nebi…“ (Benjamin 1979, s. 392), nabídl Benjamin obraz mnohem skromnější, obraz, jež má pro nás svou přitažlivost i proto, že patří k lexikálnímu poli šatů. Máme na mysli punčochu, o níž v eseji K Proustovu obrazu píše: „Děti znají symbol tohoto světa, punčochu, jež má strukturu snového světa: je-li v prádelníku, svinutá, je zároveň „vakem“ a v něm „přinášeným“. A stejně jako se toto dvojí, vak a co je v něm, nedokáže samo sebou nasytit, a jedním hmatem se proměňuje v co třetího: v punčochu, tak byl Proust nenasytný jedním hmatem vyprázdnit atrapu, já, aby vždy znovu získal ono třetí: obraz, který ukojí jeho zvědavost, ne, jeho nostalgii. Ležel na posteli rozedrán nostalgií, nostalgií po světě pokrouceném ve stavu podobnosti, v níž proráží pravá surrealistická tvář existence“ (Benjamin 2006, srov. Benjamin II, s. 314). Obraz punčochy, do níž Benjamin promítá Proustovu touhu po štěstí, elegickou ideu štěstí, je obrazem mnohoslibného obsahu, který se uvolňuje „ze skladby proustovských vět jako pod rukama Françoise v Balbecu letní den, starý, nemyslitelný, podobný mumii, ze záclon“ (tamtéž). Obraz záclon nám připomene nekonečně se řasící záhyb, který Benjamin – kupř. v Berlínské kronice – výslovně spojuje se vzpomínkou, nebo závěsy a krajky, jež se v pozoruhodné pasáži z Protokolů k pokusům s drogami ocitají v bezprostřední blízkosti ornamentu a labyrintu jako privilegovaných modelů jazyka a písma (srov. Benjamin 1998, s. 275). Punčocha jako metapoetická metafora představuje prázdný znak, ale nikoli ve smyslu prázdného místa proti plnosti, nýbrž znak, který už nemá a nemůže být vztažen k jedinému referentu. Na místo hloubky znamená tu význam rozvinování povrchu, jenž může rozvinovat stále nové a nové záhyby. Právě tento proces se Benjaminovi stává modelem procesu psaní, v němž „událostí“ je právě samo psaní, jež je pro Benjamina explicitním dokladem časovosti, pominutelnosti označovaného. Na ni poukazuje alegorická intence psaní, v níž Benjamin spatřuje šanci pro literaturu moderny, jak se vyrovnat s fenoménem módy a procesem modernizace. Výstižně tuto intenci psaní Benjamin charakterizoval na příkladě Roberta Walsera: „Walserovi je toto Jak jeho práce tak málo vedlejší věcí, že všechno, co má k vyslovení, mu cele ustupuje do pozadí oproti významu psaní“ (Benjamin II, s. 325). Walser podle Benjamina spojuje větu s větou tak, jako by tu předcházející chtěl vymazat a překrýt; aby žádnou větu nezůstavil jako fixovanou a definitivní, přepisuje ji vzápětí novou, na útěku před fixovaným významem, jejž stále odkládá: „Vše se mu zdá ztracené, propuká příval slov, v němž každá věta má za jediný úkol dát zapomenout na tu předchozí“ (tamtéž, s. 326). Nelze právě zde – v této události psaní, v této „signifikaci v pohybu“, jak to později nazve Roland Barthes – hledat onu podivuhodnou, ambivalentně prožívanou vzájemnou blízkost psaní a šatů, již reflektoval Walser ve své metafoře „oblečené“ řeči, spřízněnost literatury moderny a módy jako dvou „extrémních umění“, jejichž bytí je v signifikaci, a nikoli v signifikantech a která označují „nic“, prázdný smysl? (srov. Marcelli 2001, s. 245).

Tento pohyb módy a psaní, v němž Franz Kafka nacházel „neutěšitelnou žádostivost“ (unstillbares Begehren), je nejen hybnou silou jazykového projektu moderny a pramenem slastného soužení, je i – paradoxně – příslibem spásy. Neboť ono umělecké z(a)bloudění v labyrintu městapísma lze pokládat za vždy znovu podstupovanou zkoušku toho zapomenutého ve vědomí i v jazyce ve stavu jazykového zmatení, ve světě pokroucených podobností._16 Samo bloudění v labyrintu písma jako by patřilo k plánu spásy a tak mohlo být i zdrojem štěstí: „Abych se více přiblížil záhadám štěstí, které v sobě nese opojení, musím ještě jednou přemýšlet o Ariadnině niti. Jaká rozkoš v pouhém aktu: odvíjet klubko. A tato rozkoš je hluboce spřízněná s rozkoší opojení i s rozkoší tvoření. […] Taková jistota s uměním svinutého klubka, které odvíjíme – není to štěstí každé, přinejmenším prozaické produktivity?“ (Benjamin 1998, s. 263).

POZNÁMKY

_1
Pojmy konstelace, případně konfigurace odkazují na konstelativní model, jak jej Benjamin koncipoval v Původu německé truchlohry, v němž konstelace hvězd/idejí vytvářejí referenční konjunkce mezi vzdálenými uměleckými epochami. V naší práci, která primárně nesleduje referenční ani reprezentativní souvislosti baroka a moderny, překračujeme však vědomě Benjaminovo vymezení rétorické figury astrálních souvislostí, využívajíce především obrazný a metaforický potenciál pojmu konstelace. Myšlení v troskách, fragmentech a rozptýlení nachází tu v alegorii hvězdné konstelace myšlenkový model, založený na porovnávání a objevování konjunkcí (analogií a paralel) „extrémů“ či „krajností“.

_2
Srov. citát z Gryphia, uvedený v Deutsches Wörterbuch v hesle Kleid: „mensch! Leben, adel, ehr und geld ist eitelkeit, / das ist in diser welt ein allgemeines kleid. / wie hoch du drinnen prangst, must du es legen hin… / ja selbst der ganze leib musz ausgezogen sein“ (Grimm 1999, Sp. 1073).

_3
Uveďme alespoň dva příklady za všechny. V Rilkových Zápiscích Malta Lauridse Brigga vypravěč přemítá nad tváří, již lze jako masku nosit, šetřit si ji a je-li obnošena, odložit a vyměnit: „Je spousta lidí, avšak ještě mnohem víc tváří, protože každý jich vlastní několik. Jsou lidé, co nosí jednu tvář léta, přirozeně se opotřebuje, ušpiní, naruší vráskami, vytáhne jako rukavice… […] Jiní lidé si nasazují nepříjemně rychle své tváře, jednu za druhou, a brzy je obnosí. […] Ti nejsou zvyklí šetřit tvářemi a jejich poslední je v osmi dnech nadranc, má díry, je na mnoha místech tenká jak papír a tu se pozvolna objeví podklad, netvář, a s tou obcházejí“ (Rilke 1967, s. 11). Také ve Weinerově Hře na čtvrcení, v níž se ostatně šatům postav, resp. jejich převlekům a maskování přikládá značný význam, je tematizováno hledání „pravé tváře“ mezi překotně se střídajícími maskami: „[…] i dal spadnout škrabošce. Ale rčením „dal spadnout škrabošce“ povahu toho, co se stalo, nevystihuji. Neboť změna, která nastala, nebyla vpravdě taková, jako by byl shodil škrabošku či nasadil jinou; nová tvář, která nahradila předešlou, dostavila se naopak takovým nějakým rychlým tržením, jakým se vystřídávají různé kravaty salónních kouzelníků“ (Weiner 1967, s. 78).

_4
Jako jedinečného hloubavce charakterizoval sice Benjamin Baudelaira, ale tuto charakteristiku lze vztáhnout i na něj samého: „Z hloubavce má stereotypii motivů, neomylnost ve vylučování všeho rušivého, pohotovost kdykoli podepřít myšlenku obrazem. Hloubavec jako historický typ myslitele je ten, kdo je mezi alegoriemi ve svém živlu“ (Benjamin 1979, s. 118).

_5
K tomu srov.: „K pochopení smyslu nouveauté je třeba vrátit se k novince v každodenním životě. Proč si lidé sdělují novinky? Pravděpodobně proto, aby triumfovali nad mrtvými. Ale tak je tomu teprve tehdy, kdy už opravdu nic nového není“ (Benjamin V, s. 169 [D 5a, 5]).

_6
Adorno tu reaguje na důležité místo z Benjaminova dopisu z května téhož roku, kde otevřeně píše o paralele mezi projektem Pasáží a svou knihou o truchlohře: „[…] mnohem zřetelněji než v kterémkoli předcházejícím stadiu plánu (nu, překvapivým způsobem, který je mi vlastní), ukazují se analogie k mé práci o baroku. Dovolte mi, abych tuto okolnost považoval za obzvlášť důležité potvrzení přetavovacího procesu, jenž dovedl celou, původně metafyzicky neklidnou (bewegte) myšlenkovou masu do agregátového stavu, v němž je svět dialektických obrazů odolný vůči všem námitkám, jaké provokuje metafyzika“ (Benjamin 1978, s. 644). Jakým směrem se měl tento „přetavovací proces“ ubírat, naznačuje již jedna z prvních poznámek vznikajících Pasáží: „Paralelismus mezi touto prací a knihou o truchlohře: obě mají společné téma – teologie pekla. Alegorie – reklama, typy: mučedník, tyran – kurva, spekulant“ (Benjamin V, s. 1022 [Mo, 5]). Sama barokní vize světa však v zárodku obsahuje mnohé stránky, které se plně rozvinuly v kapitalistické společnosti 19. století. Tak kupř. alegorická pasáž z Jeviště smrti, aneb Pohřební řeči Christopha Männlinga, již Benjamin užil jako jedno z mott v Původu, skrývá již dešifrovací klíč k interpretaci společnosti a kultury Baudelairovy doby: svět je tu nazýván „rozlehlým kupeckým krámem, stánkem, kde se clo platí smrtí, kde je člověk zbožím lehce na odbyt jdoucím, smrt obdivuhodnou obchodnicí, Bůh nejsvědomitějším účetním, hrob však je pečetním obalem a obchodním skladem“ (Benjamin 1979, s. 336).

_7
Když v Salónu 1859 uvažuje Walter Baudelaire o imaginaci, té „královně všech schopností“, charakterizuje ji slovy: „Rozkládá (décompose) veškeré stvoření; podle zákonů, jež se rodí z nejhlubšího nitra duše, shromažďuje a rozčleňuje [takto vzniklé] části a vytváří z nich nový svět“ (cit. podle Friedrich 2005, s. 54). Hugo Friedrich spatřuje v této formulaci fundamentální větu moderní estetiky, jejíž „modernost spočívá v tom, že na počátek uměleckého aktu klade rozklad, ničivý proces…“ (tamtéž).

_8
V Salónu 1846 jako formu heroického vzdoru vůči splínu uvádí Baudelaire jednak dandysmus, zároveň však jako jeho přednostní formu jmenuje „moderní sebevraždu“. Benjamin to komentuje: „V poslední kapitole (Salónu 1846) (XVIII, O heroismu moderního života) se objevuje příznačně jako „osobitá vášeň“ – a to mezi jmenovanými jako jediná opravdu významná – sebevražda. Představuje velkou kořist moderny na poli vášně: „Kromě Herkula na hoře Oitě, Katona z Utiky a Kleopatry… jaké sebevraždy vidíme na starých obrazech?“. Tak se sebevražda ukazuje být kvintesencí moderny“ (Benjamin V, 454 [J 74 a, 2], cit. podle Baudelaire 1968, s. 167). Sebevraždu za „signaturu moderny“ označí Benjamin v poznámce, již tvoří citát o sebevraždě z Nietzscheovy Vůle k moci (Benjamin V, s. 467 [J 81, 1]).

_9
Sebevražda jako signatura moderny se, jak dokládají i průkopnické sociologické výzkumy tohoto fenoménu, zdá být neoddělitelně svázána s velkoměstským životem. T. G. Masaryk uvedl ve své studii o sebevraždě jako „hromadném jevu společenském moderní osvěty“ (Sebevražda, 1881) jako příčinu vysokého počtu sebevražd velkoměstským životem podmíněnou ztrátu morálky, náboženských i sociálních vazeb ve městě. A tuto tezi v zásadě sdílí i Émile Durkheim, zkoumající ve své knize Le Suicide (1897) roli rozličných projevů a vývoje kolektivní trudnomyslnosti pro patologické případy sebevraždy.

_10
Právě dopisní styk jako tu formu „Verkehr“, jež se přirozeně dotýká psaní, Kafka často reflektoval jako model psaní, jež své účastníky proměňuje v jakési přízraky, fantomy: „Veškeré neštěstí mého života […] pochází, chcete-li, z dopisů nebo z možnosti dopisy psát. […] Vždyť je to styk s přízraky (Verkehr mit Gespenster), a to nejen s přízrakem adresáta, nýbrž i se svým vlastním přízrakem, který člověku vzniká pod rukou v dopise, jejž píše […] (Kafka 2001, 266–267 [po 2. 4. 1922]).

_11
„Lidé v šatech se procházejí,“ zní první verš epigrafu k Popisu jednoho zápasu, sugerující samozřejmou, neproblematickou skutečnost, jež se však vzápětí ukazuje jako nespolehlivá a nejistá: „…procházejí / vratkým krokem po písku / pod tím velikánským nebem […]“ (Kafka 2003, s. 10). V obdobném duchu píše Kafka také v dopise Mileně, v němž znovu metafora šatů se stává šifrou osobitě prožívané zkušenosti modernity: „Je tomu asi tak, jako kdyby se někdo před každou jednotlivou procházkou musel nejen umýt, učesat atd. – i to je dost únavné –, nýbrž navíc, protože mu před každou procházkou vždy znovu chybí vše nezbytné, musel by si ještě také ušít šaty, spíchnout boty, vyrobit klobouk, uříznout hůl atd. Ovšemže to všechno nemůže udělat dobře, možná mu to pár ulic vydrží, ale dejme tomu Na Příkopech se všechno náhle rozpadne a on tu stojí nahý mezi cáry a úlomky“ (Kafka 2001, s. 258 [kolem 12. 11. 1920]).

_12
Nepochybně proto, že takové bludiště „je ta pravá cesta pro toho, kdo beztak až příliš brzy dojde k cíli. Tento cíl je trh (Benjamin 1979, s. 117).

_13
Benjaminova „figura labyrintu bez Minotaura“ pochází patrně z Aragonova Pařížského venkovana: „Duch se chytil do osidel, jež jej nenávratně vlekou k rozuzlení jeho osudu, k labyrintu bez Minotaura. […] Co se s tebou stalo, má ubohá jistoto, při oné velkolepé závrati, kdy vědomí je jen útesem na srázu propasti? Jsem chvilka věčného pádu. Víckrát už nestanu na pevné půdě“ (Aragon 1964, s. 85). Doplňme, že také ve Weinerově Hře na čtvrcení nese Paříž rysy takto transformovaného labyrintu, jehož atributem jsou tentokrát „zdění Minotauři, bučící po osvoboditelích, aby je vyvedli z bludišť, kam se tvrdohlavě pustili…“ (Weiner 1967, s. 70). Weinerův vypravěč, jemuž je přisouzena kafkovská role pasažéra, se v úvodní scéně Hry ocitá v podzemní dráze, jež symbolizuje jednak přístup k podsvětí (srov. u Benjamina: „Je nemožné odmyslet si od mých nekonečných flanérií podsvětí metra a dráhy Sever–Jihu, které se stovkami šachet otevírá po celém městě“ [Benjamin 1998, s. 180]), jednak je tunel metra, jak poznamenává Věra Linhartová, „analogonem bezvýhledného kruhového pohybu první Hry“ (Weiner 1967, s. 301), je tedy i materializací labyrintu jako modelu textu. Textu, který je – stejně jako vypravěč – doslova unterwegs, vydán napospas pohybu tematicky (metro, taxík, drožka), tak strukturně. Weinerova Hra na čtvrcení nese rysy narativu, který Mark Anderson trefně označil jako „travelling narrative“. Narativ, v němž je téma provozu a dopravy prostředkem k založení takového způsobu narace, který vyjádřuje proměnlivou, nejistou povahu světa v pohybu (srov. Anderson 1992, s. 98– –122).

_14
„Abstraktní, spletitý labyrint se stává mapou mysteria, kryptografickým symbolem prastaré kosmologické představy vesmírného zauzlení… […] Podle Herma Trismegista je kosmos utkán jako (abstraktní) roucho. […] Slova a jména jsou „zauzliny“. […] Podle Danta by se tajemství, Bůh, muselo symbolizovat „zvláštními uzly“ (podle Hocke 2001, s. 132).

_15
Takové čtení je možné teprve v kontextu projektu, v němž zkušenost velkoměsta moderny je čtena jako písmo: „Mezi všemi městy není žádné, které se těsněji váže s knihou než Paříž. […] Paříž je velká čítárna, jíž protéká Seina“ (Benjamin IV.1, s. 356). A pařížské pasáže, v nichž se Benjaminovi materializuje labyrint jako šifra moderní doby, jsou pak tím paradigmatickým místem, poněvadž v nich se písmo města a zkušenost subjektu křižují nejrozmanitěji a nejnázorněji: místa snění, prahy, přechody a průchody současně. K nim náleží znovu prostitutka s flanérem, kteří reprezentují Benjaminovi figury pobývající na prahu, jež si podrobují rity pasáží, ony rites de passage v kolektivní imaginaci a překračují hranice stabilizovaných životních forem.

_16
V pojmu „Entstellung“ se překrývají psychoanalytické i mesianistické momenty, neboť ono pokroucení či znetvoření vyznačuje jak odstup od zmizelého originálu snové práce, tak také vzdálenost od zjevení a vykoupení: „Entstellung“ jako diference k vykoupení.

LITERATURA

Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha 1997.

Anderson, Mark M.: Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siecle. Oxford University Press, Oxford 1992.

Aragon, Louis: Pařížský venkovan. Anicet neboli panoráma. SNKLU, Praha 1964.

Baudelaire, Charles: Květy zla (Překlad Svatopluk Kadlec). SNKLU, Praha 1962.

Baudelaire, Charles: Úvahy o některých současnících (Usp. Jan Vladislav). Odeon, Praha 1968.

Beckett, Samuel: Eseje. Petrov, Brno 1992.

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Sieben Bände (Unter Mitwirkung von T. W. Adorno und G. Scholem. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972 ff.

Benjamin, Walter: Briefe. Zwei Bände (Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1978.

Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979.

Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998.

Benjamin, Walter: Iluminácie. Kalligram, Bratislava 1999.

Benjamin, Walter: K Proustovu obrazu (Rkp. překlad Martin Ritter). 2006.

Buck-Morss, Susan: Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1993.

Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999.

Deleuze, Gilles: Proust a znaky. Herrmann & synové, Praha 1999.

Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 11. Taschenbuch Verlag, München 1999 (Nachdruck der Erstausg. Leipzig, Hirzel 1873, Bd. 5).

Habermas, Jürgen: Der philosophische Diskurs der Moderne. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991.

Hocke, Gustav René: Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře. Triáda/H&H, Praha 2001.

Grebeníčková, Růžena: O některých motivech u Waltera Benjamina. In: Estetika 1989, č. 2, s. 87–106.

Jauss, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.

Kafka, Franz: Deníky 1909–1912. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1997.

Kafka, Franz: Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1998.

Kafka, Franz: Povídky I (Proměna a jiné texty vydané za života). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999.

Kafka, Franz: Dopisy Mileně. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001.

Kafka, Franz: Povídky II (Popis jednoho zápasu a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003.

Lehmann, Hans-Thies: Der buchstäbliche Körper. Zur Selbstinszenierung der Literatur bei Franz Kafka. In: Der junge Kafka (Hrsg. von Gerhard Kurz). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1984, s. 213–241.

Leopardi, Giacomo: Morální dílka, Tichá Byzanc. Kutná Hora 2003.

Lyu, Claire: Mallarmé’s Fashion. In: Figurationen. Gender-Literatur-Kultur. 1. Jahrgang 2000, No 2, s. 29–50.

Marcelli, Miroslav: Príklad Barthes. Kalligram, Bratislava 2001.

Paz, Octavio: Přítomnost a přítomná chvíle: Baudelaire jako kritik výtvarného umění. In týž: Luk a lyra. Praha, Odeon 1992, s. 277–290.

Petříček, Miroslav, jr.: Přehodnocení andělů: Klee, Benjamin a Angelus novus. In: Umění XLV, 1997, s. 236–239.

Proust, Marcel: Hledání ztraceného času VI. Uprchlá. Čas znovu nalezený. Praha, Odeon 1988.

Reijen, Willem van: Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne. In: Allegorie und Melancholie (Hrsg. von Willem van Reijen). Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992.

Rilke, Rainer Maria: …A na ochozech smrt jsi viděl stát (Usp. Hanuš Karlach). Československý spisovatel, Praha 1990.

Rilke, Rainer Maria: Zápisky Malta Lauridse Brigga. Mladá fronta, Praha 1967.

Simmel, Georg: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Sociologické nakladatelství, Praha 1997.

Weigel, Sigrid: Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1997.

Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.