Text se mění zároveň s námi. Rozhovor s profesorem Jurijem Michajlovičem Lotmanem (Tartu)

Blok věnovaný J. M. Lotmanovi (28. února 1922–28. října 1993) v souvislosti s připomenutím desátého výročí jeho úmrtí zahajujeme přetištěním jednoho z posledních rozhovorů, které Lotman poskytl v rámci své přednášky v pražském Pant-klubu v roce 1992. Rozhovor přetiskujeme z časopisu Volné sdružení českých rusistů 1992, č. 8, s. 3–9.

GLANC: Na své přednášce jste dnes mluvil o kultuře jako o prostředkujícím médiu. Není obdobným typem zprostředkovatelství i váš způsob literárněhistorické práce, kdy se velmi podrobně zabýváte dobovými okolnostmi, znakovým systémem období, kdy literární dílo vzniklo? Jak se dá charakterizovat cíl vašeho přístupu? Jde o most mezi dnešním čtenářem a způsobem, jakým dílo vnímali jeho první příjemci?

LOTMAN: Máme-li mluvit o našem vztahu k uměleckému textu, musíme se především zbavit představy, že umělecký text je něco pasivního, jakýsi objekt a my že se nacházíme vně a můžeme ho pochopit nebo nepochopit, podle toho, nakolik se mu přiblížíme. To bychom pak skutečně mohli pochopit pouze současnost, a to ještě s těmi omezeními, s kterými každý člověk chápe vnější zprávy.

Ve skutečnosti mezi námi a textem probíhá dialog, vycházíme textu naproti a on jde naproti nám. Text není uzavřený, představuje dynamickou strukturu, jejíž výpověď závisí na tom, jak k ní přistupujeme.

Uvedl bych takovou paralelu. Odborníci se zabývali dialogem mezi kojící matkou a kojencem, který ještě neumí mluvit. Při experimentu, kdy tento dialog zaznamenali a pak pustili zpomaleně, se zřetelně ukázalo, že se matka přizpůsobuje jazyku kojence. Říká: ...ua, uaa, uaaa... a transformuje svou fonologii. Fonologická struktura kojící matky je širší než struktura jejího jazyka, zatímco dítě aktivně přechází na matčinu fonologii.

V tom také spočívá dialog, že se jeho účastníci snaží mluvit jazykem toho druhého, řeč neprobíhá v jednom jazyce, kdy mluvčí předává informaci a druhý ji pasivně přijímá, ale dochází k aktivní vzájemné výměně, ať se mluvčí snaží sdělení předat nebo ne. I nesrozumitelná řeč patří do dialogu. Když budu mluvit tak, abyste vůbec nic nepochopili, něco vám tím sděluji.Text obsahuje velké, neohraničené, nekonečné množství potenciálních možností interpretace, reakcí. Podle toho, jak jedna strana dynamicky mění svou řeč, své sdělení, svůj jazyk, druhá strana odpovídá. Může odpovědět (a je to častý případ) dynamikou nepochopení. Účastníci dialogu se mohou rozcházet, může dojít k nesprávnému pochopení, protože já se budu vždy snažit převést váš jazyk na soubor jazyků, jež jsou mi vlastní. Budu tvrdit: Ano, chápu, jde o jazyk „n“. Ale přitom půjde o docela jiný jazyk. Po celou dobu mezi námi probíhá, jako mezi Hamletem a Laertem, boj na kordy. Nezapomeňte ale, že si kordy vyměnili! V průběhu boje si vyměňujeme pozice. A tak jazykové, znakové, jakékoliv obcování představuje dynamickou strukturu. Tím se dají vysvětlit procesy, o kterých jste se zmínil, i to, proč jejich studium je tak komplikované.

G.: Svými analýzami tedy zmírňujete nepochopení, které informace literárního textu vyvolávají při obcování se čtenářem?

L.: Jaké analýzy máte na mysli?

G.: Například komentář k Evženu Oněginovi.

L.: Vezměme tedy zmíněný komentář. Puškin nám něco sděluje. Jeho sdělení se jakýmsi způsobem protíná s naším jazykem, aspoň se nám to zdá. Povrchní informaci získáváme lehce, ale ta je falešná, přinejmenším její osmyslení vyžaduje, abychom vynaložili jisté úsilí. Ukáži to na příkladu, který uvádím také v komentáři: V textu se popisuje, jak Lenskij před soubojem píše verše:

A kniha vypadla mu z dlaně.
Vzal pero; láskou vedeno,
básnilo, jako zblázněno,
proud veršů šuměl. Hledí na ně
a čte a roznícený je
jak D(ělvig), když se opije.
(přeložil Josef Hora)

Přednes Lenského se tu srovnává s přednesem opilého Dělviga. Srovnání ale vyžaduje spojení neznámého se známým. Naschvál se nám neříká, jak přednáší Lenskij, máme se to teprve dozvědět ze sdělení, že přednáší jako opilý Dělvig. V textu, který vyšel v Puškinově době, navíc stálo: ...proud veršů šuměl. Hledí na ně/a čte a roznícený jel jak D... (tři tečky), když se opije.

My, tedy já, čtenář, který si koupil časopis nebo knížku, musí vědět, že D. – to je Dělvig. Ale já to nevím! Dobře, zjistil jsem tedy, že mám doplnit Dělviga. Jak ale přednáší opilý Dělvig? Kdo to ví? Řeknete: přece víme, jak přednášejí opilí lidé. Přitom ale nevíte nic. Když se píše Evžen Oněgin, Dělvig už dávno nepřednáší opilý, tak jak ho znali spolužáci z lycea, Kjuchelbecher, který je nyní na nucených pracích, Žanov-Puščin (na Sibiři), Puškin, který to píše... a ještě dva tři další lidé. Nyní je to smutný člověk prodchnutý mystikou, kterého zklamala žena, blíží se jeho smrt. O jakou informaci tedy jde, co se nám sděluje?

Text říká: Jsi, čtenáři, náš blízký přítel, znáš intimní okolnosti, jež nikdo jiný nezná. Kniha, kterou sis právě koupil, Ivane Petroviči, je napsaná jen pro tebe. A teprve zde začínáme chápat tajemství. Představte si pokoj, kde spolu sedí známí, tykají si, mluví v narážkách, ne jako v knize – jsem takový a takový – u nich probíhá důvěrný rozhovor blízkých lidí, a vás berou mezi sebe. Nezačnete se na všechno vyptávat, budete jim rozumět. Vejdete do cizího jazyka, který neznáte, získáte kvaziinformaci, jež vám umožní orientovat se tak, jako byste měli informaci; jakoby chápete. Tak se budují vztahy se čtenářem. Jinak bychom se octli v absurdním divadle. Víte, jak jeho klasici budovali schéma textu?; vzali jednu stránku z učebnice cizího jazyka – typická absurdita: Jsem John Smith. John Smith je člověk. John Smith stojí v pokoji. V pokoji jsou čtyři stěny a strop. Strop je nahoře, podlaha dole. Tyto doplňující informace mohou sloužit pouze idiotům nebo lidem, jejichž cílem není získat informaci, ale nastudovat mechanismus jejího předávání.

Naše situace je opačná. Nemluví se o tom, že pokoj má čtyři stěny, ale pronikáte do intimního světa. Text nás neustále vtahuje do různých intimních světů, přičemž je to jeden intimní svět pro cizince, druhý pro autorova současníka, třetí pro mladého člověka... vzniká mnohovrstevnatá dynamická struktura.

G.: Nesetkáme se patrně s identickým čtením téhož literárního díla dvěma čtenáři, nemluvě o proměnách díla (tj. čtenářského zážitku) v čase.

L.: Ano, jistě, text se mění, my na určité skutečnosti zapomínáme, ale bohatě se to kompenzuje. Při četbě Hamleta sice už neznáme detaily tehdejšího životního stylu, ale zato víme, co nevěděl Shakespeare! Text není nic mrtvého, stále se mění spolu s námi.

HECZKOVÁ: Mluvil jste o intimní sféře v Puškinově textu. Neobjevuje se v té době určitá tendence vytvořit intimní, sakrální svět pro „vědoucí“ vedle normálního světa otevřeného obyčejným čtenářům?

L.: Taková tendence tu byla, vždyť Puškin nás vtahuje do hry. Píše jakoby intimní text, ale tiskne a prodává ho veřejně. Nejde ale o žádnou analogii s mystickými texty, kde jen vybraní čtenáři chápou, co čtou a ostatním se jen zdá, že rozumějí a veškerý smysl spočívá v sestavení textu tak, aby jej nemohl profánní čtenář rozluštit.

Například: v Moskvě byl v 80. letech 18. století přeložen zednářský román, velmi zajímavý (o originálu, z kterého se překládalo, dodnes nikdo nic neví. Patrně to byl rukopis). Román pojednává o milostném příběhu. Nezasvěcený člověk se dočte o lásce, hádkách, smířeních – ve skutečnosti ale jde o zašifrovaný alchymistický text, návod na výrobu zlata, instrukce, které vyrozumí jen zasvěcený čtenář.

Nebo Lévi Strauss v jedné stati píše, že od Indiánů získal text, který podrobně popisuje putování člověka, všelijaké překážky, jež musí cestou překonávat, než zdárně dorazí k cíli. Tento text se předčítá rodící ženě a zobrazuje pohyb plodu jako putování jakýmsi geografickým prostorem.

Tyto případy ovšem s Oněginem nesouvisejí. Jde v nich o zásadní nesdílnost textu, který je naprosto nerozluštitelný pro toho, kdo nezná tajemství, klíč. U Puškina jde o hru.

G.: Přesto určitá nerozluštitelnost provází každé skutečné literární dílo. Text se nedá pře-číst docela, beze zbytku, čtenářské interpretaci část významů uniká...

L.: Pochopitelně, taková je struktura každého dialogu. Protože mluvíte s Druhým, a ten má jiný obsah paměti. Rozumíte mu pouze na jisté úrovni. V praktickém rozhovoru na úrovni praktického užitku. V uměleckém, mystickém nebo jakémkoli jiném textu uzavřeného, sakrálního typu jde o různé systémy nepochopení.

Já jsem vůbec toho názoru, že nepochopení, které se v tradiční teorii informace považuje za vadu, za něco, co je třeba odstranit, představuje důležitý prvek obcování. Hra s nepochopením, boj proti němu i samo nepochopení vytvářejí hodnotu informace.

V souvislosti s tím vyvstává jiná velmi důležitá otázka: jak se vyrovnat s tím, že jsme každý jiný? Proto se nikdy úplně nepochopíme. Jsme individuální osobnosti s individuální, ale zároveň i kolektivní, rodinnou, rodovou zkušeností – jde o celé zkušenostní vrstvy, které se však docela nekryjí. Vznikají tak obtíže a jsme tím jeden pro druhého vzácní.

Čím začal veliký proces evoluce? Rozdělením pohlaví. Již v první etapě dělení, kdy ještě nevznikla pohlaví, bylo třeba Druhého, aby se mohl zrodit plod. Musel být stejný, ale jiný. Pak dochází k rozčlenění. Není to sémiotická struktura, kterou bychom vytvořili, ale podmínky našeho života. Ocitáme se v systému, který komplikuje obcování. Vždyť samo rozdělení pohlaví výrazně ztížilo komunikaci.

Už u zvířat přichází okamžik volby. To jen podle naivní, dávno překonané představy zvířata neznají milostný cit. Zvláště savci, ale i ptáci prožívají silné vášně dané individuální volbou. Proč? Vždyť to tak komplikuje život! Celé vrstvy jedinců se vylučují ze základního zákona přírody, zákona zachování rodu. Ale roste tak hodnota informace. Sami vytváříme obtíže, jsou pro nás nutné. Stejně, jako je nutně musíme překonávat.

Lidskou kulturu utváří složitá síť zákazů, například spojených s pohlavím. Každé obcování lidí zakládají zákazy. Nemohu chodit po stropě – to není zákaz, ale mohu jít a ukrást někomu peněženku; já to ale neudělám a už to je projev kultury. Kultura obsahuje zákazy toho, co fyzicky, fyziologicky mohu udělat, ale neudělám to. Celý systém našich vztahů můžeme popsat jako systém zákazů. Zákazy zakládají hodnotovou hierarchii, čím snazší – tím nižší hodnota. Vzpomínáte si možná na román Anatola France Ostrov tučňáků. Začíná tím, že z tučňáků udělali lidi. Tučňáci chodí, jsou ještě všichni úplní nazí a neprojevují jeden o druhého žádný zájem. To trvalo, dokud si jedna z nich neoblékla šaty. Všichni tučňáci ji okamžitě začali s obdivem pozorovat a vydali se za ní dlouhým průvodem. To je příklad toho, jak zákaz zakládá strukturu.

Nejde samozřejmě pouze o zákazy, ale o celý dynamický systém. Uvedl jsem zákazy proto, že se lépe popisují, jsou reálnější než to, co je dovoleno. Tak ostatně vzniká právní systém – zákony neuvádějí, co se může, to by byl neurčitý a příliš obsáhlý seznam, zatímco zákazy lze zformulovat velmi stručně. Je to pohodlnější. Ale ve skutečnosti jde o hru zákazů a povolení, předpisů a požadavků, celého hierarchického celku.

H.: K tomu se váže i vaše užití metafory Babylónské věže, momentu, kdy se jazyky rozcházejí a pak se zároveň sbližují a odpuzují. Je to metafora radikálního následujícího nepochopení?

L.: Bereme-li smysl biblické legendy doslova, jde o katastrofální případ, kdy nesrovnalosti v komunikaci převýšily normu a znemožnily obcování. Takové situace historie nezná. Vždy se projevuje sklon k snazšímu nebo obtížnějšímu chápání, nejčastěji se v různých sférách projevují různé sklony.

Například současný film podle mého názoru prožívá obtížné období. Sklon ke zjednodušenému chápání, který současná kinematografie zakouší, provází problém pseudochápání. První vlna spočívá v tom, že masová kultura, která je vždy zjednodušená, vždy jakoby simuluje kulturu, zaujímá místo kultury vysoké. Vyžaduje, aby ji brali vážně – nestačí jí peníze, ještě by se ráda považovala za umění. Přitom na její půdě může vzniknout umění. Charlie Chaplin se rodí na půdě toho nejmasovějšího umění. Otvírá se tu možnost proměnit masové v nemasové.

Zároveň masové umění provádí agresi, šikovně, levně, úspěšně – protože divák rád chápe. Nerad se cítí hloupě, chápání divákovi lichotí, je mu příjemné, uspokojuje ho. Takové umění má jistě své opodstatnění, ale to je čistě psychologického rázu. V našem umění se nyní přidává ještě jiná vrstva. Vzniká kvazichápání. Objevují se filmy autorů, kteří se považují za novátory. Normativní sovětský snímek vylučoval podrobné a otevřené sexuální scény. Zákaz umění překáží, ale jeho zrušení, překonání samozřejmě nezaručuje umění. Zákaz neumožňoval natáčet drastické krvavé scény, ale jejich hojnost – to je kvazinovátorství. Pouze se v tomtéž jazyce plus zaměňuje za minus. V takovém filmu se příliš snadno předpovídá.

Vytvořit nový jazyk, takový, aby divák strnul údivem, aby ještě dlouho přemýšlel, co mu chtěli sdělit, aby se přel, aby přišel znovu, aby film zhlédl ještě za deset let – to by bylo umění. Ale nyní, alespoň podle mých zkušeností (nejnovější filmy příliš dobře neznám), vidíme u mladých nekonformních režisérů výhradně přešlapování v mezích snadno předpovídatelných struktur.

G.: Čím vás film přitahuje? Pokud vím, vydal jste počátkem 70. let v Estonsku celou knihu, sborník statí týkajících se kinematografie...

L.: To už je stará kniha. I já jsem zaostal a nové proudy špatně znám. Mě film zajímal a zajímá jako neobyčejný, jedinečný jazyk. Příklad s Chaplinem ukázal, že čím blíže jsme k „neuměleckému“, obyčejnému jazyku, tím je umění složitější. Pohyb až téměř k „neumění“ se stává vysokým uměním, protože ve skutečnosti se toto „téměř“ nedá přeskočit. Jednoduchost je složitější jazyk než složitost. Ale tím se nic neříká o kvalitě (to, co tu říkám, vůbec k dvojici dobře – špatně nemá žádný vztah), jednoduchá struktura se pouze snáze popisuje. Kvalita leží v jiné rovině než jazyk.

G.: Narážíme tu z různých stran na vzájemné vztahy uměleckého zobrazení a skutečnosti. Rád bych se zeptal na jeden jev z pomezí mezi nimi: Co je to literární postava, ta divná bytost – ani člověk ani obraz...?

L.: Souhlasím s vámi. Divná bytost. Její zvláštnost vás na sebe upozorní, například když se pokusíte ilustrovat román. Zjistíte, že se mnohokrát popisují hrdinčiny oči, ale tím popis příznaků vnějšího vzhledu končí! Máte tedy vytvořit obraz bytosti pouze podle očí. Literární postavě chybí vnější vzhled, i když se simuluje, jako by jej měla. Říká se, že hrdina je popsán tak, jako bychom ho viděli před očima. Je to naprostá iluze. Jakoby ho vidím. Co ale znamená vidím? Dokážeme si velmi přesně vybavit obličeje velkého množství cizích lidí, ale obličeje těch nejbližších lidí si nevybavíme. Nevidíme je. Vyznačují se úplně jinými příznaky. A hlavní hrdina románu se stává jakoby velmi blízkým příbuzným. Vím o Anně Kareninové, že má ve vlasech sponu, popisuje se také barva jejích šatů a to je všechno. Proto vždycky zfilmování nebo ilustrace vyvolají takové zklamání. Něco jiného nabízí hudba, symfonie na literární téma, třeba Romeo a Julie od Čajkovského. Posloucháme a postavy si představujeme docela svobodně. V podstatě stejně jako při četbě románu. Vybavují se nám volně, nenucené, z vlastní zkušenosti. Film nebo ilustrace na literární témata se daří jen velmi vzácně. To vyžaduje geniálního – a hlavně velmi odvážného – umělce. Je k tomu zapotřebí velmi svobodný vztah ke vzoru – a to je velmi těžké. Filmy podle románu jsou horší nebo lepší, ale snad nikdy jsem neviděl, aby takový film byl skutečně velkým uměleckým dílem.

G.: Řekl jste, že literární postava je v naší mysli jinak determinována než libovolný „živý“ člověk, kterého mohu například (na rozdíl od postavy) vyfotografovat. Přesto postavu vystihujete převážně negativně – jako bytost bez vnějšího vzhledu, s „neviditelnou“ konkrétní podobou, bytost, jejíž jednotlivé konkretizace vyvolávají zklamání a rozhořčení. Víme již něco o tom, čím postava není. Čím ale je?

L.: A co myslíte vy? Jak byste sám odpověděl na svou otázku?

G.: Zdá se mi, že postava se nachází na zvláštním území mezi prostorem lidí a obrazů. Obraz nás vybízí, provokuje k vlastním představám, podněcuje fantazii a vyvolává nekonečné množství interpretací. Na obraz je ale postava příliš určitá, konkrétní!

L.: Odpověděl bych vám ne svými slovy, ale citátem mladého Lermontova:

Svým rozumem jsem stvořil jiný svět,
obrazů jiných skutečnost jsem shledal,
a v řetěz jsem je dohromady zhnět;
dal jsem jim tvář, však jméno jsem jim nedal.

Báseň končí poukazem, že jde o iluzorní svět:

Když severák pak začal burácet,
nevěrné dílo zhroutilo se, běda!...
(přeložil Bohumil Mathesius)

Ačkoliv ty verše psal téměř chlapec, jsou přesné. Vzniká nějaká podobnost, předem zadaná, nedokazuje se. U Gogola na jednom místě čteme něco pro něj velmi typického, ale pro normálního člověka krajně podivného. Píše: Byl to on. Jeho nos, jeho oči, jeho ruce... My něco takového nikdy neděláme, abychom zjišťovali: je to nos Ivana Petroviče, oči Ivana Petroviče... ano, to je Ivan Petrovič. Normální člověk tak neuvažuje. Není náhodou, že jedna Gogolova hrdinka, která se má vdávat, uvažuje: nejlepší by byl nos tohoto ženicha, oči tamtoho... V tom u Gogola spočívá tragédie. Něvský prospekt, to je svět, kde se vše rozpadá na kousky. Gogol patrně viděl po kouscích. To, co vnímáme spojitě, vnímal rozčleněně. Je to antipod Lermontovova textu, o kterém jsme mluvili. V Lermontovově textu se vytváří neurčitý, zamlžený svět, který může být podobou tohoto světa. Svět, který nedokážeme přesně pojmenovat, ale vztahy v něm odpovídají vztahům v našem světě. Vzniká systém vztahů, shod, adekvátností, konfliktů – to, co u Lermontova vytváří syžet. U Lermontova je prvotní celistvý svět, v němž se odehrává jeden nebo dva konflikty, jednotlivé strany se v nich poměřují. Gogolův svět je z kousíčků. V mládí se tomu Gogol smál (bylo to jistě legrační, představovat si při pohledu na člověka, jak mu narůstá třeba obrovský nos) a potom na něj šla hrůza. Svět se mu rozsypává na kousky.

H.+G.: V jedné své tezi o historii klasické ruské literatury říkáte (omlouvám se za hrubou a přibližnou formulaci), že „Puškinova cesta“ byla ztracena, zatímco po „Gogolově cestě“, ideologičtější, založené na binární opozici dobra a zla, vyšli následníci. Jakou pozici v tomto schématu zaujímá Lermontov?

L.: Myslím, že všechny cesty jsou ztraceny, do jisté míry! Ale hlavně bych chtěl předeslat, že všechna schémata jsou vždy hrubá a velmi nepřesná. V Lermontovově cestě se podle mého názoru neustále opakuje totéž. Zpočátku se vše vztahuje k jednoznačnému dělení na dobro a zlo. Neobyčejně důkladně se hodnotí andělské a démonické, svět je černobílý. Pak následuje zralý Lermontov, který činí předmětem zkoumání sám sebe, objevuje se Pečorin, lyrika překonávající černobílou strukturu, vzniká složitější systém, jediné hledisko světa. Přitom ale trvá zájem o témata dobra, zla, anděla, démona – zůstává představa o zlu jako počátečním tvůrčím impulsu, který umělec nemůže obejít. Později Lermontov považoval tento názor za dětský, ale dětský svět u něj měl dvojí význam. Dětsky se usmívá například Pečorin. Dítě představuje normu (která se pak objeví u Lva Tolstého). Dětský svět, to je svět ideální, svět Kavkazu, ale zároveň i obraz ztraceného ráje. Do dětského světa vstupuje reálný život, složitější než peklo.

Lermontov příliš krátce žil, v podstatě teprve začínal. Už při posledním odjezdu na Kavkaz doufal, že někdy na konci roku 1841 opustí státní služby, svlékne uniformu a stane se profesionálním spisovatelem. Dřív se tomu smál. Byl přece husar, za literaturu se trochu styděl. Ale velmi se změnil – a vtom všechno skončilo.

B. M. Ejchenbaum řekl, že uvažujeme-li u Lermontova o nějakém pokračování, bylo by blízké Lvu Tolstému. Myslím, že Ejchenbaum, vynikající znalec Lermontova i Tolstého, měl pravdu, ačkoliv Lermontov by samozřejmě zůstal Lermontovem. Úvaha se týká pouze pohybu k něčemu, co do jisté míry rezonovalo a historicky souviselo se šlechtickou kulturou přelomu století a nesměřovalo k slavjanofilům ani západnikům.

G.: Máte na mysli i ono zřetelné rozlišování mezi dobrem a zlem?

L.: Ano – a zároveň i překonání tohoto rozlišování jako výchozí naivity. Ejchenbaum ukázal, že příbuzné myšlenky se tehdy, ve čtyřicátých letech, rozvíjely v celé evropské filozofii.

H.: Lermontov, jak jste říkal, prověřuje peklo sám na sobě. Jiní spisovatelé to dělají prostřednictvím literatury. Proč?

L.: Na toto téma napsal zajímavý článek Tomaševskij. Týká se kratičké epizody Lermontovovy biografie, o které se málo ví. V době, kdy Lermontov pracoval na nedokončeném románu Kněžna Ligovská, napsal v jednom dopise: nepíšu romány, prožívám je. Ve stejné době se ve Francii objevuje idea ovlivněná vývojem biologie a přírodních věd: Dílo má pravdivě zobrazovat všednodenní život. Spisovatel uskutečňuje experiment. Zabíjí, aby popsal vraha, svádí ženu, aby vytvořil obraz světského člověka. Tento vliv, původem z Francie, kde etická cenzura působila neskonale svobodomyslněji než v Rusku, se zmocnil i Lermontova. Dá se předpokládat, že to, co se s Pečorinem děje v Kněžně Ligovské, se Lermontov pokoušel sám prožít. Výhradně proto, že se chtěl vyzbrojit téměř vědeckou znalostí. Je to poněkud dětská představa, ale odpovídá romantické koncepci života a pravdy. Požadavek takového experimentu ale rychle pominul, již další pokračování Hrdiny naší doby jej od autora nevyžaduje. Přímočaré promítání úspěchů biologie do literatury se jen mihlo a zmizelo. Spojení psychologie s přírodovědným bádáním podle francouzského vzoru ukazuje, jak výrazně experimentální bylo v té době Lermontovovo vědomí.

Experimentálním charakterem se později vyznačují díla Lva Tolstého, který popisuje vlastní zážitek. V Sevastopolských povídkách se dlouze popisují výbuchy granátu. Jak je dobře, že trefují vedle... na celou stránku, i víc. A nakonec – střepina zasáhla hrudník a na místě ho zabila. Tolstoj dělá v podstatě neuskutečnitelný experiment. Analyzuje, co se ve vědomí odehrává v nezachytitelném časovém úseku.

G.: Domníváte se, že linie vedoucí od Lermontova k Tolstému je pro experimentování jedinečná?

L.: Myslím, že ne. V různé míře se s něčím podobným setkáváme u mnoha spisovatelů. Vždy při tom hrozí, že propadneme pokušení vulgárních představ. Říkalo se třeba, že Michelangelo ukřižoval člověka, když zobrazoval Krista. To je obvyklá vulgární myšlenka, jaká se čas od času objevuje. Není to tak dávno, co jeden leningradský profesor, kterého nechci jmenovat, založil celé chápání Dostojevského na tvrzení, že Dostojevskij znásilnil malou holčičku, měl na svědomí tento zločin a tím se vše vysvětluje. Řekl bych, že vulgární myšlení se tu snaží uchopit nevysvětlitelnou genialitu. Ukazuje se, že kdybych znásilnil holčičku já, také bych mohl napsat Bratry Karamazovy.

Ale to, že člověk ve své mysli provádí psychologické experimenty, je nesporné. Přenášet se do představ patří k základním způsobům vědomí člověka o sobě samém a není důvod k domněnce, že spořádaní lidé si nemohou představit sebe na místě zločince.

Tím ale nemůžeme skončit. Zeptejte se ještě na něco optimistického a to bude poslední otázka.

G.: Jaký je mechanismus, jímž si umění osvojuje zlo, aby o něm vypovídalo? Užívá k tomu vůbec nějakého klíče? Ospravedlňuje se?

L.: Ospravedlnění předchází poznání. Kristus řekl: Nevědí, co činí. Nebo Hus: Sancta simplicitas. Neznalost není žádnou ctností. Poznání zla je nutné, rovná se poznání dobra. Jsme lidé, neboť svobodně volíme mezi dobrem a zlem. Musíme vědět, co je to zlo. Takže nejde o ospravedlnění.

Kromě toho některé sféry umožňují jasné rozdělení na dobro a zlo. Myslím sféru morálky, filozofie a náboženství. Ale pro umění platí složitější vztahy, nedělí se podle těchto kategorií. Mnohé se v umění nedá zařadit k dobru ani zlu a přitom k nim nemá lhostejný poměr. Jde o vztah připomínající ony dvě samostatné síly, které spolu hrají hru a nemohou být docela rozděleny ani sjednoceny, jak jsme o tom mluvili na začátku.

V umění různých národů se navíc objevují zvláštní tradice. Pevná binární struktura ruské kultury od spisovatele vyžaduje, aby hlásal dobro. Proto je možné, aby se Tolstoj rozčiloval, že u Flauberta, kterého měl moc rád a vážil si ho, není pozice dobra dost jednoznačná. Totéž se týkalo Maupassanta. Tolstoj přijímal díla, v nichž nalézal zřetelný mravní účinek, oceňoval jejich obrovskou uměleckou sílu. V Maupassantových pozdních románech jednoznačnou pozici nenalézal a domníval se, že to jsou špatná díla. V těchto zvláštních rysech ruské kultury, které se týkají přinejmenším minulého století, spočívá její obliba na Západě. Platilo to i naopak. Obě kultury u sebe nacházely to, čeho se jim nedostávalo. Proto symbolismus začal jako mohutný příliv západního vlivu do ruské literatury.

G.: Ovlivňují ideologické, státní, společenské změny bipolární charakter literatury, o kterém mluvíte?

L.: Myslím, že nyní prožíváme závěrečné období bipolární literatury. Solženicyn uzavřel klasické období ruské literatury, jež započalo Gogolem, bylo velmi bipolární a nejvýrazněji se mu vymyká Puškin a Čechov.

Je-li nám souzena nová velká literatura – a já doufám, že ano – pak může nalézt oporu nejspíš v Čechovovi, v snášenlivosti ke všemu jinému, v nejednoznačném dělení, v nepřímém vztahu mezi etikou a estetikou, ve hře mezi nimi, kterou rozehrál Puškin.