Bojovat s dvěma ďábly najednou

V textu Umění podlehnout (revue Labyrint 1–2, 1997) se Drucilla Cornell věnuje koncepci rodu Catharine Mackinnon, která říká, že veškeré naše vnímání je podmiňováno rodem. Pouze v poznámkách k textu Cornell zmiňuje, že MacKinnon „doporučuje ženám vytvořit zcela jinou skupinu“. Tato krátká věta z poznámky nese zásadní myšlenku, totiž myšlenku o změně optiky. Již v počátcích feministické literární kritiky se objevuje požadavek znovučtení, pohledu zpět. Takovým „jiným čtením“ se můžeme zbavit rozlišování na tzv. „umění“ (předkládáno jako univerzální, ale ve skutečnosti umění mužů jedné společensko-kulturní sféry) a „ženské umění“. Jde o to, aby jiné se nerovnalo druhé (které odkazuje k hierarchii a evokuje něco druhořadého), ale jiné rovná se jedno, druhé, třetí, patnácté (což odkazuje k různosti, pluralitě a dehierarchizaci). Nejedná se o integraci, ale o to, aby různé pohledy existovaly rovnocenně vedle sebe. Z tohoto hlediska se jeví velmi přínosné vřazovat do našeho středovýchodoevropského myšlenkového prostoru také „jiné pohledy odjinud“. Kniha Neviditelná žena je jedním z počinů, který umožňuje seznámit se s pohledy teoretiček, které nejsou u nás příliš známé a které jsou zdrojem informací, názorů uzrálých v jiném než nám známém prostředí, a tak se stávají také velkou inspirací pro naše myšlení o umění v rámci genderového diskurzu i ve sférách obecnějších.

Při pokusech o změnu optiky a její legitimizování narážíme na dva základní problémy. Prvním je společnost, která vnímá obvyklost jako normalitu a čemukoli neobvyklému (z majoritního pohledu tedy ne-normálnímu) klade do cesty překážky. Nezáleží již do veliké míry na tom, jsou-li to překážky rezolutního NE, či potutelného ANO, které vyjadřuje jen neserióznost přístupu. Druhým (a ožehavějším) je zakotvení tvůrčího subjektu jako individua ve společnosti a její tradici. Nejdřív musí autorka uměleckého díla přijmout svůj odlišný diskurz a zabydlet se v něm sama. Problém však nekončí. Jakkoli jí připadá tato jiná optika legitimní v rámci „svého“ diskurzu, není tak jednoduché ji stejným způsobem vnímat při překročení „vlastního“ světa. Konfrontace přináší pochybování a pocity nejistoty o vlastní cestě.

Hledání a vymezování ženského subjektu, deobjektivizace, stopování ženské tradice, pojmenovávání příčin neviditelnosti a touha po zviditelnění jsou linií prolínající se celou knihou. Vzhledem k tomu, že nebyla napsaná jako jeden celek, ale je složena z esejů publikovaných samostatně a kapitol vybraných z jiných knih, jejichž autorkami jsou různé americké historičky, teoretičky umění, kurátorky a umělkyně, je obzvláště přínosné, že ji lze jako jeden celek číst. Kniha se snaží ukázat, že fakt, že tělo ženy je zneviditelněno a manipulováno ostatními, kteří mu přiřkli identitu a sociální status, není jedinou možností. Je možno neviditelnost odmítnout a vyrazit vlastní cestou. Jedná se o nutnost neustálého přetváření a pohybu (viz předcházející titul editorky Věrnost v pohybu) a utváření nestability, která rozbíjí dosud jediný možný – uchvacující – pohled na umělecké dílo.

Editorka Martina Pachmanová následuje touto knihou svou první knihu Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě vydanou v nakladatelství One Woman Press v roce 2001. Jak napovídá podtitul, jedná se o rozhovory s významnými vědkyněmi a umělkyněmi, které přinášejí své pohledy na feminismus v americkém kontextu. Trochu nelogicky teprve potom následuje Neviditelná žena, Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách, vizualitě zahrnující práce týchž autorek. Pochopitelně se nemůže jednat o antologii zcela vyčerpávající, a obzvláště proto je velmi dobré, že můžeme sledovat promyšlený výběr textů i jejich důkladné seřazení v knize, které vyjadřuje přesný záměr editorky. Jednak postihuje logickou návaznost jednotlivých dějinných etap, takže nutí čtenáře/ku zamýšlet se nad situací umění a postavením ženy v rámci umění v proměnách historického vývoje naší civilizace, jednak přináší možnost sledovat, jakými proměnami procházelo feministické myšlení (především v otázkách umění) v posledních třiceti letech ve Spojených státech. Právě takto široce volená koncepce, ačkoli nemůže postihnout všechny proudy, myšlenky a názory, ukazuje, že genderové smýšlení není ani samo o sobě v žádném případě jednolitým.

V předmluvě nazvané Neviditelná žena: Mýty a skutečnost, která tvoří organickou součást knihy, autorka rozprostírá škálu otázek, na něž se výběr následujících esejů zaměřil. Prvními slovy předmluvy jsou slova citace Helene Cixous a Catherine Clement: „Žena vstupující do Psaní: Neviditelná, skrytá, záhadná, černá, zapovězená...“ Nejen žena vstupující do „Psaní“, ale také žena umění vizuálního je neviditelná, což je ještě větší paradox.

Ocitneme se na cestě za zviditelňováním od starověkého Říma po současnost. Nejedná se o zjednodušenou časovou osu, ale je to postup důležitý z hlediska hledání ženské tradice. Ta představuje problematickou práci, neboť jsou-li ženy-umělkyně brány v potaz, jsou neustále srovnávány s muži-umělci, viděny maskulinním diskurzem a zařazovány do „obecné“ tradice, která je ovšem vždy mužská.

Vize světa, kterou běžně naplňujeme a od níž se odvíjí také historie umění, tradice kritiky, literárních kánonů atd., je maskulinní vizí. Hovoříme-li v této souvislosti o genderu, je to gender ve smyslu sociálně marginalizovaného, tedy toho, co jsme se naučili/y marginalizovat. To, že žena vidí tak, jak chtějí mocenské struktury zakódované ve společnosti, je příčinou její marginalizace. Marginalizuje se nikoli tím, že není vidět, ale tím, že přijímá vizi světa, která nejde z ní. Změna optiky povede k nové vizi světa umožněné osvobozeným vztahem k tělu, a tedy i ke světu samému. To obsahuje především prvek budování možnosti jiného nahlížení na tradici, umění, svět.

„Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?“ Linda Nochlin (v eseji téhož názvu) touto netradiční otázkou (kterou by mnozí z pera genderové historičky umění jistě nečekali) otevírá řadu stěžejních problémů v pátrání po ženské tradici. Provokativní otázkou bere vítr z plachet těm, kteří výsměšně říkají: „Neexistovaly žádné velké umělkyně, protože ženy toho prostě nejsou schopny.“ Říká: „Obvyklou první reakcí feministky je spolknout návnadu i s navijákem a pokusit se otázku zodpovědět ve stejném duchu, jak byla položena: zapátrat v dějinách po příkladech a vytasit se s umělkyněmi, jež by zasluhovaly uznání a nikdy se jej nedočkaly. Tím nijak nepomáhají zpochybnit názory podepírající otázku: ‚Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? Právě naopak – tím, že přistupují na její východiska, pouze mlčky podporují její negativní aspekty.‘“ (28) Nochlin vyvrací, nebo alespoň podvrací různé názory, které tvrdí, že velikost v ženském umění je něco jiného než v mužském, popírá stereotypní představy o tematické či žánrové shodě mezi ženami, připisování stereotypních vlastností jako je křehkost, něžnost... ženám a říká: „Chybu nehledejte v našem horoskopu, našich hormonech či menstruačních cyklech ani v naší vnitřní prázdnotě, ale v našich institucích a v našem vzdělávání.“ (31) Důležité je, kdo postuluje otázky, jaké pak vyžaduje odpovědi, jaké tím vytváří mýty.

Už v knize Psychologie ženy (J. Lancová, T. Trnka, Praha 1929) můžeme číst: „Talenty a geniové rekrutují se obyčejně jen z vládnoucí třídy společenské, nebo aspoň z třídy svobodné [...]. Sledujeme-li příčiny vzniku geniálních děl, překvapí nás, že jsou tyto příčiny v tak velké míře váženy z popudů vnějších“ (s. 90–91). Následkem toho je civilizace „maskulinistická“ a žena je viděna jako matka, družka géniova, která, „jakmile bude osvobozena od úlohy tvořit člověka, tj. až člověk bude stvořen“, bude tvořit svá vlastní díla, „neboť žena má k tomu tytéž předpoklady jako muž“ (s. 99). Nochlin ale tvrdí: „Důležité je, aby se ženy neohroženě postavily tváří v tvář realitě svých dějin a své současné situaci a přestaly se vymlouvat nebo zveličovat a prosazovat průměrnost. Nevýhodným postavením lze ospravedlnit mnohé, ale není to platný intelektuální postoj“ (s. 63). Jako ženy nemáme prostě čas být stále jen matkami a družkami géniů, máme dost vlastní práce!

Důležitou otázkou při stopování ženské tradice, vytváření jiné optiky a při překračování diskurzivních hranic je vymezení a vymezování vztahu soukromé versus veřejné. Již od antické civilizace je oddělování soukromé a veřejné sféry spojováno s pohlavní diferenciací těchto sfér. K velikým skokům a proměnám v oblasti soukromého a veřejného prostoru docházelo v etapě modernismu, který se významně i významově střetává s feminismem. Literární historička Elaine Showalter rozdělila vývoj feminismu do fází. První dvě nazývá feminine a feminist – v obou těchto fázích, pokud je jako teorii přijmeme, se s modernismem potkáme.

Modernismus ztratil punc převratnosti, feminismus punc novosti, nicméně základní vklad tohoto období přetrvává a jeho otázky jsou dodnes řešeny. Muži v rámci nového vydělení veřejné versus soukromé dominují a je to patrnější než dříve. Zároveň ovšem modernismus rozšířil pojem umění od architektury, malířství, sochařství k plakátu, fotografii, nábytku, textilu, sklu, doménám, z nichž se úspěšně pokusily vyjít mnohé umělkyně nejen v druhé fázi (feminist), ale také ve třetí (female), počínající v šedesátých letech dvacátého století a v tzv. druhé vlně feminismu v letech sedmdesátých, a které jsou součástí uměleckého působení žen do dnešních dnů. Janet Wolf (esej Neviditelná flaneuse: Ženy a literatura moderny) konstatuje, že „literatura moderny popisuje zkušenost mužů“, nepodléhá však pokušení označit modernismus za čistě mužskou záležitost. Právě díky proměnám oddělovaných sfér lze najít možnosti uplatnění ženského pohledu, jinou optiku. Není třeba zavrhovat literaturu moderny, protože popisuje skutečnost určovanou životy mužů. Co v ní chybí, je zkušenost žen, a to je východisko pro odlišný pohled.

Jak lze psát/malovat historii jiným tělem (a jiným vztahem k tělu)? Jak se proměňuje vztah objekt – subjekt, stane-li se umění náhradním tělem – předmětem pro pohled (gaze)? (Amelia Jones: Nepřítomné tělo/Přelud zobrazení) Jakým způsobem se ženy realizují nejen v doméně své vlastní zkušenosti? Jak ji zapojují do oblasti „umění“? Na jaké překážky při tom narážejí? Jak se je snaží překonávat? Jak se utváří svébytné pole působnosti pro jejich nezávislý pohled? Postavení ženy v současném umění a konkrétní realizace konstruování vlastní vize světa jsou spojeny s ironií a osvobozujícím vtipem. Je to jedna z možností, jak tvořit ze subverzivního východiska. Umění žen je nejvíce znevýhodněno tím, že je vnější vůči sféře působení monopolu umění. Zároveň však taková „cizost“ představuje i určité výhody, minimálně místo, odkud vychází, je zdánlivě temné, a může tedy lecčíms překvapit. Často se jedná o zahrávání si se stereotypy, které je třeba odvrhnout. Je to tvorba na hranici, nelze říci, co je venku, co je uvnitř, co je přijatá tradice, co ne, co je soukromé a co je veřejné, neexistuje žádná pozitivní definice – neustálý pohyb nese vnímatele dál a dál. Proto se také často jedná o performativní umění žen a o významy, které nese, jelikož významy jsou to, co zůstane, protože performance skončí.

Přesuneme-li pozornost přímo na ženu jako tvořící subjekt, konečně by se dalo říci, že máme vyhráno! Žena – tvořící subjekt, nikoli pasivní objekt pro „gaze“, nikoli menšina v muzeích, ale tvůrkyně! Jenže ouha, Mira Schor (esej Otcovská žíla dějin) upozorňuje na další úskalí související se stopováním a utvářením ženské tradice, které velmi komplikuje přijetí jiné vize světa (jiných vizí světa) jako adekvátní. Když už se žena dostane na výstavu či do muzea jako uznávaný tvůrčí subjekt, objeví se tendence, z hlediska tradičních institucí umění vypadající jako přirozená, vřadit ji do „již existující“ škály uznávaného (tedy mužského umění), a tím jí dodat na vážnosti a uznání. Jinými slovy opět se vrátit k primitivnímu a degradujícímu hierarchickému rozlišování umění na „umění“ a „ženské umění“ a učinit z umělkyně umělce. Tento moment je velmi důležitý jak pro umělkyně samotné, tak pro všechny, kteří/ré se uměním zabývají ať odborně, ať ze zájmu, důležitý je pro edukaci v oblasti této otázky. Vystopování ženské tradice a identifikace s něčím jiným, než je takzvaný kánon, je východiskem pro vybudování a uchopení vlastního pohledu. Naučí nás nepřijímat vizi světa, která nejde z vlastního subjektu. „Umělci a ti, kdo o umění píší – zvláště pak ženy –, mají před sebou riskantní úkol: zpochybnit tradiční pojetí vlastnictví, hodnoty a genealogie. Postup je ale vlastně opravdu velmi jednoduchý: pokud se nepokusíme ve světě, kde žijeme, ženy nejen hledat, ale také si jich vážit, pak to bude vždy jen a jen mužský svět“ (s. 199).

V souvislosti s americkým kontextem nelze nevzpomenout na román Ralpha Ellisona Neviditelný muž vydaný v roce 1952. Ellisonova kniha vypráví příběh černého muže na cestě za pochopením své identity ve Spojených státech amerických. „Černochy z vás dělá vyrůstání v určitých kulturních podmínkách, projití zkušeností, která formuje vaši kulturu“ (Ralph Ellison: Invisible Man, New York 1952). Ellisonova kniha se připomíná hlavně v souvislosti s posledním esejem antologie, Práh viditelného světa: Tělesné Já od Kaji Silverman. Sleduje otázku jinakosti v širokém kontextu identifikace s předkládaným ideálem. Čím víc je jedinec odlišný od těch, kteří ideál postulují, tím nemožnější pro něj je se s ním identifikovat. „Kulturní pohled projikuje konkrétní obrazy do konkrétních těl na základě jistých fyzických ukazatelů, jakými jsou přítomnost či absence penisu nebo barevná pigmentace kůže.“ Je nutné naučit se identifikovat s nenormativním tělem nebo obrazem, změnit pohled a rozvrátit monopol. Proto potřebujeme víc a víc umělkyň – neboť, opět připomenu Ellisona: „Černošství nebude a nemá být definováno bílými termíny.“

S otázkou ženy-umělkyně vždy zároveň vyvstává otázka ženy-vědkyně, teoretičky, která se potýká s problémy subjektivizace-objektivizace, s problémem místa ženy v oblasti dominované a převážně určované muži, a pochopitelně se také střetává s nedostatečností jazyka a běžných obratů a s nutností změn na poli terminologie. Výrazy dekonstruující, bortící ustálený teoretický projev jsou inovativní. Objevují se slova přetvořená, inovovaná či nově vynalezená pro účely lepšího postižení toho, o čem autorka píše. Vede k tomu snaha nazývat věci pravými (někdy novými) jmény, neschovávání se za slova jiná. I dobře použitý vulgarismus se může stát platným termínem. Texty jsou tím také okořeněny a nepostrádají svižnost.

Neviditelné ženě nechybí nadhled a v žádném případě se nezařadí mezi fundamentalistické či zjednodušující práce. Směřuje dopředu – aktivně pracuje na budování nové vize světa, která je adekvátní možností vidění. Je na cestě ke zrušení univerzálních, obecných kategorií. Je nebolestínská, je schopná rýpnout do vlastních řad, nesměje se nedůvěřivým škarohlídům, ale otevírá jim možnost ji poznat. Neviditelnost není zakotvena v tom, zda nás někdo vidí nebo nevidí, ale v našem odmítání riskovat vlastní identifikaci. Platí slova Lindy Nochlin z legendárního, zde úvodního, eseje-otázky: Proč neexistovaly žádné velké umělkyně: „Je to však o to těžší a vzácnější, když při své práci musíte bojovat s dvěma ďábly najednou – s ďáblem pochybností a pocitů viny ve svém nitru a s ďábly posměchu nebo blahosklonné podpory ze strany společnosti –, přičemž ani jeden nesouvisí se skutečnou hodnotou toho, co děláte.“

Ad: Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách, vizualitě. (Editorka: Martina Pachmanová, přeložily: Martina Pachmanová, Lucie Widmar. One Woman Press, Praha 2002.)