Diskurzivní prostor popkultury aneb Proč by Otokar Březina neměl přejet krtečka.
Existence Mickey Mouse naplnila sny soudobého člověka. Jeho život je plný zázraků; zázraků, které nejen přesahují dosavadní úspěchy technologií, ale dokonce si z nich dělají legraci. […] Lidem, kteří jsou unaveni nekonečnou složitostí každodenního života a jimž se smysl existence zredukoval na naprosto vzdálený mizející bod kdesi na nedosažitelném horizontu, musí přijít jako úžasně úlevné, že existuje způsob života, kde vše je vyřešeno nejjednodušším a nejpohodlnějším způsobem, kde auto není těžší než slaměný klobouk a kde se plod na stromě zakulatí tak rychle jako nafukovaný balónek.
Walter Benjamin, 1937
Z časoprostorové pozice evropské kultury na počátku 21. století je jistě možné a potřebné generovat celou škálu různě zakládaných a konstruovaných vývojových vyprávění, ale také redukovat různorodé dění do vývojových linií nejrůznějších tvarů, a to včetně posunů paradigmat, vývojových přeryvů či bodů zlomu. S takto nastavenou re-konstrukčně interpretační optikou je možné postulovat i poměrně zásadní posun, kterým v průběhu 20. století prošel způsob vymezování a ohraničování relevantního materiálu, ať už ve sféře literatury, umění, nebo v rozvolněnější sféře kultury: tam, kde na počátku 20. století stojí v éře modernismu a/nebo avantgardy pokus o propojení sféry „vysoké“ a „nízké“ kultury, vedený ovšem na pozadí představy evidentní hodnotové separace,_1 a kde se v polovině 20. století původní binární opozice mění v koncept tří rovin,_2 tam stojí na konci 20. století přístupy cultural studies,_3 které původní hierarchické členění materiálu ignorují či alespoň explicitně problematizují. Původní – jakkoli v praxi vždy problematicky vytyčitelná – hranice vysokého a nízkého (centrálního a okrajového, esenciálního a marginálního, náročného a triviálního) je nahrazena dočasným, provizorním vykolíkováním materiálového terénu. Zdá se, že se vytrácí sama potřeba stabilní a trvalé hranice jako lidského organizačního triumfu, jako konotace bezpečí založeného na příjemném vědomí kontroly nad svou situovaností: nyní jsem uvnitř, nyní jdu o své vůli na chvíli ven.
Posuny kultury a v jejím rámci i literatury v průběhu 20. století jsou – alespoň tak se nám to zde a nyní jeví – posuny radikálními, srovnatelnými s posunem od orality k psaní či od rukopisu ke knihtisku. I ve 20. století jde především o posuny materiálních aspektů, médií, jimiž jsou kulturní sdělení artikulována. Netroufáme si stanovit, nakolik se mění tematické směřování těchto sdělení; teze, že se ale radikálně mění způsob distribuce těchto sdělení, způsob fungování výrazových prostředků, je ale doložitelná a obhájitelná a nejsme zdaleka první ani poslední, kdo se pokoušíme produktivitu či rezultativní potenciál této teze ověřit._4
Na konci 20. století spatřujeme zcela jiný rámec akademického bádání a uvažování o literatuře i kultuře, než jak tomu bylo na jeho počátku. Tradiční materiál „toho nejlepšího“, interpretačně prověřený celou škálou metodologických pozic, jež byly v průběhu 20. století konstituovány, se zdá být vyčerpán. Je jistě ponechán prostor pro další analytická zpřesnění či odstíněnější nuancování, ale tato potenciální „tradiční“ činnost se ocitá v pozici, jež se silně vzdálila akademickému provozu, který si svou provázaností na výukovou složku říká jen o stále nové, metodologicky soudobé a soudržné sumarizace či generalizované redukce, jejichž zadáním je sdělit na krátkém prostoru, co elementárního a jakoby esenciálního vyplývá z velikých a diverzifikovaných celků typu česká literatura 20. století, romantismus či moderní román. Rezultativní potenciál („co tedy z toho všeho vyplývá?“) se stává neúprosným kritériem, jemuž je sféra zkoumání literatury či kultury vystavena konkurencí jiných akademických disciplín, jež jsou obvykle z hlediska rezultátů či dopadu mnohem produktivnější (přírodní či exaktní vědy, tedy „sciences“, obvykle včetně „social sciences“, v protikladu k „humanities“). Zkoumání kultury ztratilo své osvícenstvím a 19. stoletím etablované privilegované postavení: nevede už k uchopení a pochopení „ducha národa“, „ducha doby“ či „ducha génia“; to, že vede k pochopení jednoho konkrétního textu či jisté množiny textů, se jeví jako málo ve vztahu k tomu, kolik různorodých textů nás potenciálně obklopuje a kolik dalších entit se podílí na okolnostech našeho bytí ve světě. Se ztrátou institucionálně vytvořené privilegované sféry literatury jako zásadního zdroje poznání a rozumění světu kolem je najednou obtížné hájit, proč má být součástí soudobé kulturní encyklopedie povědomí o duchovním úsilí a pnutí v záhybech mysli Václava Tháma, hledajícího funkci a smysl národní literatury či vhodný typ prozódie, zatímco nejspíš obdobně dynamické, jedinečné a výkonné pnutí mysli Arthura Guinnesse, který se o pár let dříve rozhoduje opustit výrobu piva typu „ale“ a vytvořit po kávě chutnající, pěnou, vůní a barvou jedinečné pivo typu „stout“, má zůstat stranou zkoumání i sdílení. Proč máme pronikat do tajů mysli génia Březinova, který se posouvá od Tajemných dálek k Rukám, a ne do tajů mysli A. W. Smitha, který ve stejné době vynalézá princip papírových čajových sáčků? Jakmile přistoupíme na sféru rezultativnosti a dopadů „na/pro lidstvo“ („impact factor“), ocitají se oba uvedení literáti ve výrazně slabší pozici než jejich podnikatelské, námi nahodile přiřazené protiklady. Snad se zde dosti zřetelně ukazuje, jak tradiční kategorie génia, jedinečného života a náročné duchovní práce umělce, ale i kategorie sebevýrazu jako nutného předpokladu „dobrého“ umění již nepostačují na to, abychom „vysokému“ umění rezervovali nadále privilegovanou sféru duchovna, jež je přirozeně hodno poznání.
Soudobé přístupy k literatuře a kultuře, jejichž hlavní proud se dnes ocitá pod povšechnou nálepkou studií kultur, nevyklízejí rezignovaně pozice dávno nabyté a pak už stereotypem víceméně stabilizované. Cítí však potřebu předefinování nejen metodologických přístupů,_5 ale především používaného materiálu a způsobů jeho akademického užívání. Literární či kulturní materiál, zdá se, by mohl/měl nabízet i jiná užití a odkazovat k jiným entitám než dosud. Bylo-li pro valnou část 20. století smyslem uvažování o literatuře rozvíjet schopnost pronikání do pokud možno všech relevantních hlubin významových zákoutí mnohoznačného, rozumění se vzpírajícího textu, aniž by se přitom ztratila i schopnost celostného postižení (text, autorské dílo, žánr, dobová literární norma či hodnota), tedy respekt k dění smyslu na základě textové intense, lze dnes pozorovat produktivní myšlení spíše při zkoumání okolností a možností textové extense a prvků či složek na ni vázaných. Namísto adorace jedinců, kteří pronikli k dosud neprozkoumanému významovému zákoutí jedinečného textu, se jako identifikační vzory nyní jeví myslitelé, kteří používáním literatury říkají něco, co je situováno mimo vnitřní prostor jedinečného textu. Myšlení o literatuře si přisvojilo sice vágní, ve své celostnosti nevyjádřitelný pojem „dění“, který je nejen nově nastaveným rámcem představy o fungování literatury, ale i polem, kde zkoumání literatury nabízí své plody. Namísto nového konstruování vývojových linií národních literatur či žánrových řad se jako produktivní entity ukazují konstrukty typu „literární život“, „dobová sféra hodnot“, sociologicky konstruované „způsoby čtení“ apod. Uvažování o literatuře čerpá inspiraci i slovník v oblasti kognitivních věd, pragmatiky, sociolingvistiky. Rezultativní směřování se přesouvá z rozvíjení způsobů chápání a rozumění jedinečného textu směrem k výpovědím o stabilizovaných diskurzivních činnostech jistého období či jisté společnosti, komunity apod. Namísto jedinečného, nenapodobitelného a svým významovým směřováním nezredukovatelného a nezopakovatelného textu, umožňujícího jedinečné objevy a formulace, se dostává do centra pozornosti setrvalost, opakování, potvrzování; příliš velké množství izolovaných jediností jako by způsobilo přesun akademického kyvadla opět k pólu totožnosti, stejnosti. Novost či vývojový posun přestává být pozitivně hodnotovým kritériem; tím se naopak může stát produktivní re-prezentační schopnost textu, jeho ilustrativnost, synekdochická použitelnost jako zdroje, jímž se vypovídá o něčem mimotextovém a často i mimoliterárním. Formalistický pokyn našemu myšlení o literatuře, dle něhož je cílem hledání totožnosti ve smyslu literárnosti všech děl, byl ovšem dávno opuštěn.
Myšlení o literatuře v soudobém pragmatickém rámci má za úkol literaturu používat jako vydatný zdroj pro formulování výpovědí, které sféru literatury přesahují či ji opouštějí. Přesahování může směřovat k antropologii, sociologii, obecné historii (především v rámci nepolitické společenské historie či historie každodennosti), obecné lingvistice, studiu komunikace a médií. Je evidentní, že mnohovýznamová a svou jedinečnou identitu akcentující díla nejsou ideálními zdroji, schopnými dobře plnit takové zadání. Texty „vysoké“ literatury, umísťované do takto hierarchizované pozice na základě jejich vydatné, polyfonní a nesnadno vyjádřitelné estetické hodnoty, nejsou obvykle příliš kontextově senzitivní. Jsou schopna trvat nadčasově a my jim díky jejich estetické hodnotě připisujeme funkci vyzařovat své významové směřování jaksi mimoděk, automaticky, už jen svou existencí. Právě jejich nadčasovost (non-temporalita) je rysem, kterými si říkají o jistý typ myšlenkového zacházení: intelektuální výkon při práci s více než jedním textem je směřován k jejich uspořádání na časové škále. S díly „vysoké“ literatury se, zdá se, vyrovnáváme tím, že onen chybějící časovostní aspekt přináležitosti do širších celků jim přiřazujeme svým intelektuálně interpretačním výkonem, tj. organizací jejich sekvence do jisté časové, obvykle lineárně koncipované řady, v níž se na jisté pozici ocitají, někdy na ní i po dlouhou dobu setrvají a pak případně mizí ze škály aktuálního dění, koncipovaného na dané časové ose. Předpoklad jedinečné, neopakovatelné identity díla „vysoké“ literatury eliminuje potřebu prostorového zakotvování takového díla; i potenciálně prostorový koncept žánrové přináležitosti je překlenut aspektem časovým, kdy recepčně interpretační výkon má formulovat u díla žánrovou novost či žánrový posun. Předpoklad jedinečnosti díla jako by bránil možnosti vybudovat kolem něho celostnou prostorovou doménu kontextu, doménu zkoumající veškeré způsoby provázanosti textu a relevantních, byť nontextových entit. V běžné institucionální praxi oboru se nicméně tento tradiční přístup k „vysoké“ literatuře a kultuře vyčerpává požadavkem či schopností zařadit, skrýt jedinečné dílo do bezpečí směrového či jiného literárněhistorického celku, koncipovaného jako jedinečný dům pro jistý typ textů-obyvatel. Tento celek se etabluje a sílu získává trváním, tj. alespoň určitou historií svého bytí, schopností odolat toku času. Časové trvání je zároveň založením nároku na přináležitost k „tradici“ jako konglomerátu děl, jež prošly jistým časem, tj. vytrvaly. Konceptualizování celé tradice – tedy schopnost koncipovat či vnímat nejen domy, smíme-li dál používat tuto metaforiku, ale i jejich městskou strukturaci, a to včetně infrastruktury, veřejných prostor apod. – se nám ovšem příliš nedaří.
Je evidentní, že oproti představě bytí díla, jež se ve své jedinečnosti vynořuje a prokazuje se schopností trvat v čase, lze poměrně snadno domyslet i představu kontrastivní. Představu díla, které si říká o přiřazování spíše v souřadnicích prostorových než časových. Je to dílo jiného typu; dílo popkulturní._6 Způsoby jeho vymezování mohou být pochopitelně nejrůznější._7 Výraz popkulturní má širší významovou náplň než výrazy triviální či masová, případně i lidová literatura a kultura, které snadno evokují svůj protipól. Protipólem popkulturního není entita děl v kultuře nepopulárních,_8 také dělící čára mezi popkulturním a „vysokým“ či „seriózním“ není zcela zřetelná: je celá řada prvků, které si stejně přirozeně – byť v jiných ztvárněních i vyzněních – přisvojují obě sféry: Shakespearovo drama Romeo a Julie, jeho postava Hamleta, koneckonců i život a dílo Franze Kafky už byly v emblematicky reduktivní podobě zcela vstřebány popkulturou. Denotace výrazu popkultura je také nehodnotící: postuluje sice jistou představu o způsobech strukturace takového díla, zároveň ale své označení odvozuje až od pragmatické dimenze fungování díla v recepci; jako popkulturní je označitelné dílo, které vychází vnímateli vstříc a nabízí – alespoň ve své povrchové rovině – přehledné významové směřování, u něhož estetická funkce není realizována skrz významovou polyfonii a nestabilitu či nedořečenost nebo nevyřčenost, ale skrze potvrzování a dodržování stabilizovaných a kolektivně sdílených rámců rozumění. Je to dílo, jehož povrchová rovina nabízí plynulou produkci významových řetězců, v nichž konkrétní označující vytváří zřetelný repertoár označovaných, které se snadno přiřazují ke stabilizovaným emblematickým redukcím, jež nám nabízí naše kulturní encyklopedie.
Popkultura si – v protikladu k budování domu schopného trvat v čase – pouze provizorně vykolíkovává svůj prostor napříč tradičními územími „vysoké“ i „pokleslé“ či „konzumní“ kultury._9 Z obou oblastí si něco vypůjčuje, zároveň ale své genetické (v případě popkultury se nabízí spíše výraz produkční) i recepční (opět s možností výrazového posunu: tržně recepční) fungování uspořádává dle vlastních pravidel a obyčejů.
Výraz „pop“ jako označení jistého materiálu či sféry kultury vznikl na konci čtyřicátých let v americké kulturní žurnalistice, původně jako zkrácenina příliš dlouhého sousloví „popular music“. V průběhu padesátých let se prosadil i v žurnalistice britské, kde byl také již od počátku šedesátých let víceméně souvisle kriticky reflektován a domýšlen. V tomto období také ztratil své atributivní postavení (pop music) a stal se substantivem (pop). V polovině šedesátých let, s nástupem – i s okamžitým zproblematizováním – členění na pop music a rock music, s programovým označením jistého typu vizuální tvorby jako pop art, ale také s nástupem mediálních studií (M. McLuhan, R. Williams, S. Hall a celé Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies) byl výraz pop přenesen ze sféry hudební kategorizace a byl již poměrně soustavně aplikován i na sféru vizuálního umění (kresba, komiks, design, filmová tvorba) a následně i na sféru literatury, masových médií, ale také reklamy, módy či zřetelně vymezeného životního stylu. Od sedmdesátých let získal výraz pop opět adjektivní pozici, a to přiřazením k nově vymezené sféře kultury: popculture. Od druhé poloviny osmdesátých let byl víceméně přijat jako zřetelný, fungující a z hodnotícího hlediska neutrální termín i v anglofonní akademické sféře.
Z tohoto sumarizačního výčtu užití snad dostatečně vyplývá, že sféra materiálového i konceptuálního vymezování popkultury je budována na využití „tradičních“ literárních a kulturních metodologií (sémiotika, hermeneutika, recepční estetika, antropologicky orientovaná kulturologie, nový historismus, v době zrodu akademické konceptualizace popkultury navíc i velice oblíbené teorie komunikace), které ale prokládá využíváním produktivně rozvíjených akademických oblastí mediálních studií,_10 kulturní sociologie (v celém rozpětí od Habermase přes Bourdieua k Baudrillardovi), marxismu či materiálních přístupů orientovaných ke kontextové pragmatice a ideologiím, ale také různorodých přístupů využívajících nálepku postmodernismu. Tak jako je heterogenní materiál popkultury, stává se přirozenou i heterogennost metodologická: analýza popkultury nepředpokládá dosažení synteticky završujících závěrů ani konceptuálně pojmovou hierarchizaci, která by jednou dokázala dílčí přístupy a analýzy scelit do systematické podoby. Přesto je již dnes asi zřetelné, že dosavadní zkoumání jinakostního materiálu, který není vymezen homogenizujícím hodnotícím řezem ve stylu „to nejlepší, nejpodstatnějším či nejdůležitější“, je schopno nabídnout přinejmenším problematizaci celé škály předpokladů, návrhů a tvrzení, jež zkoumání „vysoké“ literatury či kultury dosud chápe jako objektivně existující, v materiálu esenciálně dlící, a nikoli jako „pouze“ předjímané, konstruované, námi vkládané. Předpokladům, které se v oblasti popkultury ukazují jako jinak zakládané a domyslitelné, se budeme věnovat nyní; a v rámci snahy koncentrovat se na to, jak analýza popkultury může problematizovat naše tradiční předpoklady, budeme opakovaně konstruovat opozici „popkulturní“ a „vysoká“ literatura či kultura, jakkoli jde o opozici umělou a vratkou již ve svých základech.
Sledovat či konstruovat představu prostorového bytí popkulturního díla nicméně vyžaduje vytvořit či vypůjčit si nějakou prostorovou metaforiku._11 Zdá se nám, že pro postižení této dimenze se jako velice produktivní ukazuje koncept pole („champ“), jak jej vytváří Pierre Bourdieu, s jistým paralelismem i vůči načrtnutým konceptům Bachtinovým. Jde o trojrozměrný prostor s ne vždy zcela zřetelnými hranicemi, který na okrajích pozvolna přechází v jiná pole či v entity typu non-pole. Do tohoto prostoru vstupuje v našem případě popkulturní text, jehož jedinečný diskurz nemá za úkol – na rozdíl od textu „vysoké“ literatury – vytlačit ostatní hlasy (potlačit ostatní funkce než svou funkci estetickou, ale také stát se jedinečným zakladatelským činem či vývojovým posunem) a vytvořit si podmínky pro svoji autonomní řeč. Popkulturní text naopak citlivě vysílá signály a mapuje ostatní diskurzy, jež se v daném poli vyskytují, a usiluje o souznění s některými z nich. Tyto ne-své diskurzy netlumí, ale naopak se k nim připojuje (i za cenu ztráty, zániku vlastního hlasu v silném diskurzu, v jehož výpovědním toku se ocitne), nese své sdělení na jejich vlnách. V povrchové rovině tedy nezmnožuje polyfonii různořečí, ale svou řeč posiluje tím, že obdobné sdělení artikulují i jiné diskurzy. Na svém poli může být konkrétní popkulturní text umocněn a nesen souzněním s diskurzem ekonomickým,_12 ideologickým,_13 diskurzem obecného mínění,_14 ale také diskurzivním tokem média, jímž je nesen, a také pochopitelně diskurzivním tokem dobové popkultury, případně i celé kultury._15
Popkulturní text může díky svým rysům seriálovitosti, opakovatelnosti a adaptovatelnosti vytvořit v dobovém poli diskurzivní stopu, která právě těchto rysů využívá proto, aby mohla být vnímána zřetelně a aby – opustíme- li prostorovou metaforiku – posílila sílu svého hlasu. Řečeno tezovitě, dobový hit Běž domů, Ivane,_16 rezonuje bezprostředně po sovětské okupaci právě svou opakovatelností v rádiu i na vesnických tancovačkách a stává se diskurzivní stopou, která se v jistém nastavení jeví jako srovnatelná s diskurzivní stopou manifestu Dva tisíce slov. Totéž ostatně asi platí i o dvou vítězstvích hokejového týmu ČSSR nad Sovětským svazem na mistrovství světa ve Švédsku v roce 1969: hokejový zápas je postaven do protipólu k politickému dění, což je umožněno nejen samotným číselným vyjádřením (2:0, 4:3), ale i chováním, výrazy a gesty hráčů, způsobem komentování zápasu atd. Takto vytvořená stopa má, zdá se nám, dostatečnou sílu na to, aby dokázala i po několika letech zeslabovat sílu např. Pludkova xenofóbního a antisemitského obrazu Pražského jara v románu Vabank či Kozákova účtovacího projevu na I. sjezdu nově ustaveného Svazu českých spisovatelů v roce 1972. Je ale pochopitelné, že při těchto konstruováních se musíme v rámci ustavování historického rámce pohybovat nejen ve sféře politické historie či historie idejí, ale také ve sféře historie každodennosti, a to včetně orální historie. Vymezujeme-li popkulturu až jako projev 20. století, je ale tento posun realizovatelný a možný.
Popkulturní text těží z toho, že popkulturní pole dané doby, místa a komunity má svůj zřetelně vytvořený a artikulovaný hlavní proud. Ten nabízí snadno osvojitelná pravidla hry, která umožňují v jasných konturách vnímat, jak a proč se dané významové směřování děje,_17 ale také sdílet své čtení a rozumění s kolektivitou jiných vnímatelů. Konkrétní popkulturní text se může vůči hlavnímu proudu vymezovat hyperbolizací, ironizací, ale nemá kapacitu vychýlit radikálně stabilitu hlavního proudu, jeho podobu předefinovat. Ve chvíli, když přestává dodržovat základní pravidla hry, ocitá se mimo sféru popkultury, a to buď vyloučením ve fázi produkce, anebo nezájmem publika ve fázi recepce.
Přitakání předem stanoveným pravidlům hry umožňuje popkultuře využívat jisté ritualizační rámce, k nimž patří například pozdravy jiným objektům daného popkulturního pole._18 Tento ritualizovaný aspekt, předsazený jakoby protikladné re-prezentaci boje o sebeprosazení (o vítězství v jednom zápase), činí pochopitelně celé vyznění „sexy“: zakrývá a zároveň obnažuje. Dodržování pravidel umožňuje hru, která slibuje rezonanci jak tehdy, když se pravidla bezpečně dodrží (hra bez trestů či vyloučení; flirtovná konverzace bez pokračování; dodržení žánru u popkulturního textu), ale i tehdy, když se poruší (rvačka bez rukavic v hokejovém utkání; obnažení oděvu; parodie žánru). Obdobně umělou, nicméně fungující a odměňující platnost mají i rituály koncertu (pokus o pozdrav publiku v místním jazyce; umně nasazená maska nadšení, s níž kapela hraje po sedmsetpadesáté svůj dávný hit). Jisté ritualizované rámce jsou svým opakováním zcela vyčerpané, nicméně fungují jako signál, jako trvalý index či znovu opakovaný podpis._19 Obecně řečeno, popkultura používá jiné způsoby kódování i dekódování; tyto způsoby se mohou dovolávat sdílené a zřetelně vymezené sféry toho, co se má znát. Produkční, tržní a mediální mechanismy vytvářejí tuto sféru mnohem produktivněji než institucionálně koncipovaná tradice (kánon), s níž musí pracovat reflexe „vysoké“ kultury.
Bourdieu svůj pojem pole zasazuje do širšího a volnějšího rámce, který označuje jako habitat, tj. sféra výskytu. Popkulturní dílo je pragmatikou svého fungování (potřeba stát se široce oblíbeným) zaúkolováno tak, aby bylo společensky a kontextově senzitivní. Má-li rezonovat, musí mít v sobě zakódováno povědomí o diskurzivních činnostech, s nimiž by rezonovat mohlo. Právě proto je z hlediska výpovědních schopností o době, v níž bylo vyprodukováno, obvykle mnohem vydatnější než dílo „vysoké“ kultury, které často nevypovídá příliš ani z hlediska konstruování „velké“ historie idejí, ani z hlediska „malých“ dějin, dějin každodennosti. Holanova Bolest má takovou textovou strukturaci, že kdyby vyšla o pět či deset let dříve nebo později, než vyšla (1965), na našem způsobu jejího čtení by se příliš nezměnilo. Proto není příliš rezultativní z hlediska psaní velké historie (tak jako takřka všechna díla, ani ona svým vydáním nic objektově doložitelného ve společnosti nezpůsobila), ani z hlediska koncipování historie každodennosti. Naopak díla popkulturní jsou – alespoň v éře druhé poloviny 20. století – velice vydatným a takřka primárním materiálem pro psaní historie každodennosti. Mapují rozložení dobových hodnotových povědomí, preferovaná témata a postoje, ale i zvyklosti a rituály mnohem víc než ta sféra sociálních či politických dějin, která se uchovává v archívech. Tato společensko-kontextová senzitivita popkultury se váže takřka ke všem dobovým stabilizátorům, ať už jsou to právně, politicky či ideologicky vytvářené soubory hodnot, ale i přesvědčení, ale ať jsou to také momentální sdílené příběhy (obvykle aféry, pohromy, tragédie, případně i slavná, dnes obvykle sportovní vítězství), slogany či výsledky názorových průzkumů; děje se tak právě díky ochotě popkultury vycházet vstříc a potvrzovat zvolené diskurzivní činnosti z kompletní sféry dobové řeči, jež se do pole popkultury promítá.
V čem lze u popkultury spatřovat zpětnou vazbou na soudobý aktuální svět a způsob fungování hodnot, ale i jiných propozic, obyčejů a rituálů v něm? V celé řadě provedení. Na rozdíl od jiných sfér umění, jež také využívají obraz a vizualizaci, jsou popkulturní filmy i seriály_20 – přiznaně a cíleně – zakotvovány v dobové módě, v dobově příznačných předmětech, v dobově příznakových floskulích. Televizní americké sitkomy jsou obvykle i zběžnými znalci módních trendů snadno časově zařaditelné se značnou přesností._21 Popkultura má v oblibě využívat dobově vázaných narážek, které parodují diskurz politický, náboženský či mravnostní._22 Na rozdíl od Holanovy Bolesti, jež nemá dobu vzniku (1949–55) ani vydání explicitně vepsánu dovnitř svých básnických textů, jsou třeba jednotlivé epizody krtkových příhod_23 velice dobově příznakové: příběh Krtek a kalhotky (film 1957) svým vyzněním, v němž jedinec není i při sebevětším odhodlání a sebezřetelnějším cíli schopen ničeho, zatímco kolektiv s přesně vymezenými rolemi a využitými dovednostmi je schopen vytvořit dílo krásné, zřetelně tematizuje hodnotový diskurz padesátých let. V šedesátých letech krtek přestává mluvit; důvodem není volba jiných narativních prostředků či změna poetiky; v atmosféře relativního uvolňování se tyto kreslené příběhy stávají vítaným exportním artiklem a univerzální kníkavé zvuky umožňují jejich zahraniční distribuci bez nutnosti následného dabingu. V sedmdesátých letech se krtek potýká s kácením lesa či nárůstem dopravy, neboť dobové diskurzivní činnosti konstituovaly téma ekologie. A v epizodě z roku 1997 (Krtek a maminka) se krtkovi přátelé zajíc a zaječice_24 objímají na louce, zaječici pak roste bříško a poté animovaně, ale velice explicitně rodí; v aktuálním světě se totiž sexuální výchova stala ministerským rozhodnutím součástí osnov základní školy.
Sledování společenské sensitivity a re-prezentací dobové řeči v popkultuře bezesporu vyžaduje jisté „předčtení“, tedy historické povědomí. Přesto je ale vazba mezi texty a jejich kontexty natolik silná, že ji nemusíme na základě předpřipravené hypotézy do textů nijak násilně promítat. První řada rumcajsovského seriálu (O loupežníku Rumcajsovi) vzniká v roce 1967. Rumcajs se v ní jeví jako další re-prezentace dobově příznačného tématu člověk v dějinách: na jeho život dopadá existence mocnáře, který má – z hlediska mimetické reference – snad až příliš silnou vazbu právě k Jičínu, existence arbitrárně rozhodující byrokracie, která se snaží udržet svoji interpretaci světa (prestižní boj o to, kdo má největší nohy) i před úsudkem lidového či selského rozumu. Rumcajs odchází do lesa a výchozí jánošíkovský mýtus je obohacen i preromantickým konceptem života v přírodě (Rousseau, Thoreau), doplněným i robinsonovským mýtem transformace přírodního do civilizačního._25 Rumcajs je čas od času opětovně vystavován náporům městského/společenského světa (musí nejen přechytračit knížepána, ale i překejchat generála), jež ho vesměs přesvědčují, že svůj lesní exil zvolil správně._26 V pokračování z roku 1972 (O loupežnickém synku Cipískovi) se hodnotový akcent výrazně posouvá: centrálním tématem se kromě již konstituované hodnoty života v přírodě_27 stává rodina jako prostor vztahů a bezpečí i jako prostor výchovy, kde rodiče vždy dobře o nástrahách světa kolem vědí, zatímco neposlušný synek se jim vystavuje; proto musí být opakovaně zachraňován a poučován. Vzniklá aliance otce a syna je pak schopna zachránit studánku, povalit medvěda i vytrestat porybného, sládka či jenerála.
Rodina a moudrost předků se stává i implikovaným tématem Krkonošské pohádky (1974). Esenciální prototyp zla (bavorsky vyhlížející hamižný feudál Trautenberk, schopný života jen na úkor jiných) je emblematickou redukcí, která je vystavena různým provedením dobra. Nutně oportunní – protože středotřídní – hajný, silný, dobrácký, byť myšlením poněkud pomalejší Kuba i moudrá, rázná a vědoucí Anče re-prezentují potenciál dobra sociálně a třídně pojatého. Krakonoš re-prezentuje univerzální dobro vzniklé syntézou minulosti i přítomnosti, přírodního i lidského. Kódování postav zcela naplňuje dobové ideologické vykládání světa, a to jak na ose sociální, tak i politické. Krakonoš, jakkoli je dobrem, je zároveň přiznaně mytickou bytostí, a proto feudální vykořisťování neodstraní sám, jakkoli by to jistě bylo v jeho silách. Anče a Kuba musejí dojít k poznání, že řešení mají ve vlastních rukách, ve vlastní uvědomělosti, v rozpoznání síly své proletářské pozice.
A příklad poslední, seriál Jája a Pája. V jeho první sérii (1987) je fikční svět rozdělován na binární opozici dobra (oba chlapci a jejich moudrý guru, děda Lebeda_28) a zla. Zlo představuje tlustý kupec a řezník Krkovička, hamižný podnikatel-kapitalista, kterému z klišé/stereotypů chybí snad jen židovské rysy; svůj majetek hromadí podvody, krádežemi a exploatací práce jiných. V pokračování seriálu (1995) je ale právě jeho postava docela zřetelně přeindexována: je obdařen neteří Mílou,_29 o níž se docela oddaně stará, ale hlavně se jeho původní bezskrupulózní kapitalismus mění na podnikání; sice na hraně zákona, ale zobrazené tak, že se blíží spíše členění generačnímu (ocitá se „na jedné lodi“ s dědou Lebedou, oproti nim stojí svět mládí) než sociálně třídnímu. I zde způsob re-prezentace reaguje na změnu ideologického diskurzu, v němž sice podnikatel je vždy tak trochu podezřelý, ale není už nepřítelem.
Jen v rámci večerníčkovských analýz by takto šlo pokračovat na desítkách stran. A jen připomeňme, že těmto příběhům byly jejich reprízováním (v průměru u těch „nejoblíbenějších“ každé 2 roky) i častým rozvíjením seriálů v navazujících sériích vystaveny podstatné segmenty již několika generací, a to ve věku, v němž se jejich vztahování ke světu konstituuje velice silně. Dopad těchto příběhů je, domníváme se, mnohem silnější než třeba dopad textů ve školních čítankách.
Nicméně ani vztah mezi popkulturním textem a jeho kontextem nebývá přímý a prvoplánově determinovaný. Popkultura si právě svou expanzivní silou byla schopna vytvořit i imanentní vývojová či posunová pravidla, svou sféru tradice, která umožňuje živit se i autonomními podněty, nefunguje-li produktivní vazba na společenský kontext._30 Zároveň ovšem tato sféra nebývá tak silná, aby v ní šlo najít dostatek materiálu pro vnitřní, kontinuální příběh vývoje popkultury. Obecně řečeno, její vazby na dispozice kontextu i na výrazové možnosti médií, jež používá, jsou natolik silné, že popkulturu v širších celcích není možné bez zkoumání těchto aspektů interpretovat. Popkulturní texty neprodukují soudržné a kontinuální žánrové kategorie a i tam, kde se žánrová terminologie ustálí, jde spíše o zcela arbitrární označení s proměnnou sférou materiálu, k němuž odkazuje. Pole popkultury se tedy nejspíš vyznačuje i větší silou jedinečných diskurzivních událostí (náhod, děl vznikajících ad hoc) a menší silou stabilní intensní strukturace (trvalých, obecně platných pravidel, jimž se jednotlivá navzájem zaměnitelná provedení podřizují); možná ale to, co takto proporčně pozorujeme na popkultuře, platí i pro kulturu „vysokou“, a jen naše navyklé nastavení přístupů a očekávání nám tam ono vidění stabilní strukturace podsouvá.
Jak již bylo řečeno, časová dimenze trvání popkulturního díla je krátká a vývojově nepříliš vydatná; protože je utvářena především faktory ekonomickými,_31 není možné obvykle popkulturní dílo podržet ve sféře zájmu a recepce prostřednictvím institucionálně silného hlasu, ať již významného kritika, nebo třeba zařazením do kánonu či povinné četby. Tato rychlost objevení se i zmizení je pak recepčně vyvažována ustavením komunity těch, kdo jsou ochotni si pro sebe znovupotvrzovat a sdílet radost z díla._32 V takové kolektivní (obvykle skupinové či generační) paměti může dílo nadlouho setrvávat jako „dědictví“, jímž se dané kolektivum dovolává své jedinečnosti i jímž si konfiguruje sféru sdílení.
Popkulturní dílo nezakládá předpoklad setrvalého, nadčasového života a vyzařování univerzálních významů. Je silně svázáno s médiem, jež je jeho nositelem, ale zároveň jej jeho popkulturní index mnohem soustředěněji vystavuje i ověřováním možností jeho transferů („překlady“ či „adaptace“) do jiných médií. Popkulturní dílo je sdělením, jež svou „univerzálnost“ či významovou relevanci manifestuje právě svou expanzí jak směrem k významnému množství vnímatelů (a to pokud možno včetně viditelných vlivů tohoto dopadu na ně), tak i schopností snadného transferu do jiných médií; ne vždy – a obvykle za pomoci výrazného pragmaticko- recepčního (dnes globalizačního) rámce – je ale nadáno i schopností projít transferem kulturním a jazykovým, tj. fungovat i mimo výchozí kulturní či jazykovou oblast. Popkulturní aspekt předpokládá jednak zřetelnou recepční rezonanci (recepční dopad, který netraumatizuje svou nedosažitelností či nevyčerpatelností, ale naopak poskytuje radostný požitek dokončenosti, definitivního rozumění jakožto zkonzumování díla), jednak i recepční kvantitu; jako popkulturní je označováno to, co se vyznačuje širokým zájmem publika, které obvykle pozitivně či bezpříznakově přijímá roli sdílet totožné významové vyznění, uchovávat si mentální obraz textu, který se víceméně neliší od mentálních obrazů vytvořených jinými vnímateli. I díky tomuto rysu nám ale popkultura obnažuje viditelněji mechanismy, které u „vysoké“ kultury zůstávají skryté či implicitní.
Nemateriálnost dopadu děl „vysoké“ kultury tudíž vede k úsilí konstruovat u nich interpretací vývojový vliv, zakladatelskou či pokračovatelskou roli; u děl popkultury jsou naopak standardem snadno pozorovatelné dopady, vztahy a interakce, a to jak ve fázi recepční (např. rituály příchodu a uvítání textu, přiřazené kvantitativní hodnoty počtu vnímatelů či zisku), tak i ve fázi re-konstruované geneze (obvyklá čitelnost vypůjčených vzorů, zřetelnost strategie, cílů a okolností, za nichž je text tvořen; snad pro tento aspekt můžeme použít výraz explicitní konfigurace). Viditelnější je na popkultuře i sféra kontrolních či produkčně-vykonavatelských mechanismů, kterou v ideální fázi u „vysoké“ literatury nepociťujeme vůbec; v ní jako by vše vznikalo z vrozené potřeby vytvořit co nejvíce nejhodnotnějších textů pro lidstvo tak vůbec.
U díla „vysoké“ kultury setrvalost jeho významového bytí v prostoru a čase jakoby automaticky předpokládáme. Teprve analýzy v rámci nového historismu či Foucaultova a Bourdieuova zkoumání jiných než renesančních období ukazují, nakolik je představa ideálního bytí díla v paměti a tradici problematická. Především nástup moderních technologií ve 20. století to zřetelně dokládá. Rozhodnutí o tom, co se dostává do veřejného prostoru, se ocitá mimo sféru akademického vlivu, v oblasti „nečisté“ proto, že v ní hrají hlavní roli jiné zájmy než hodnotové, jež by směřovaly ke zvelebování kolektivního vědomí celé společnosti v dané epoše. V případě literatury se ve 20. století výrazně ukazuje otevírání nůžek mezi akademickým archivováním textů a knižním průmyslem či podnikáním. Akademické instituce (škola, literární kritika či publicistika) mají jen částečný vliv na volené způsoby výběru toho, co si většinové publikum volí ke čtení. V některých případech je akademický přístup schopen vysvětlit, proč daná díla svým textovým ustrojením či fungováním autorského obrazu dosahují masových nákladů (Viewegh či Šabach z literatury současné); v jiných případech však, jak se ukazuje, fungují také nárazové módní vlny, jejichž mechanismy jsou racionálně postižitelné stěží (proč např. Želary Květy Legátové dosáhly nákladu v desítkách tisíc výtisků?). Mimo sféru institucionální, akademicky fundované kontroly se ale dostávají nejen nakladatelské strategie se stěží postižitelnými PR vazbami na média, ale hlavně samotný výběr toho, čeho se média ujmou: v uplynulých desetiletích měla výrazný dopad na prosazení určitého textu jeho divadelní či rozhlasová dramatizace a novinové nebo časopisecké otištění, ale i recenzování; dnes je síla tohoto zvýznamňování, jež se děje obvykle zcela mimo institucionálně vyjádřenou koncepci „velkých“, „podstatných“ či jinak kanonizovaných děl, rozprostřena přes televizní a filmové adaptace, audio „knihy“ na kazetě či CD, ale třeba v případě poezie i přes zhudebňování určitých básní. Zmínka o knize v rámci televizní „talk show“ má mnohem větší komerční dopad než její prezentace v pořadu, který představuje nové knihy. Také prezentace autorského obrazu v masových médiích vytváří vlivný faktor. A mimo sféru akademického vlivu se ocitají i veřejné knihovny, stejně jako prezentace literatury na internetu.
A přitom součástí standardních literárněhistorických analýz nebývá dodnes obvykle ani evidování materiální distribuce textu skrze jeho knižní realizaci: neeviduje se náklad, počet vydání, cena knihy, jako cosi navíc je chápána i snaha o zre-konstruování dobové či pozdější recepce, tedy rysů a síly „života“ daného díla ve veřejném povědomí. Strukturalistická představa konkretizace, proponovaná Felixem Vodičkou, se spokojuje s konkretizací profesionální, odbornou, a tudíž výrazně příznakovou, neboť právě a jenom tato konkretizace bývá strukturovaně tematizována a „objektivně“ existuje. V tomto duchu se pak předpokládá, že například význam symbolu „rukou“, konstituovaný v poslední Březinově básnické sbírce, nějakým způsobem již jako esence dlí v našem duchovním prostoru. Naproti tomu rámec popkultury vystavuje své texty obvykle filtrům hned několikeré medializace, která pak nevyhnutelně zakotvuje i předpřipravenou konkretizaci. Kafkův Josef K. v hraném filmu nemůže zůstat bez fyziognomie: každá filmová realizace mu tedy přisoudí jistou konkretizaci, danou pravidly média, ale také signalizující jisté čtení této postavy, ať už jedinečným režisérem, nebo i dobovou kolektivitou. Oscilací mezi absentující fyziognomií v Kafkově textu a její realizací v jakékoli z filmových verzí_33 vzniká dynamická vztahová vazba mezi textem a jeho konkretizacemi, ale vzniká také jistý předmětný doklad o dobových způsobech čtení tohoto textu, který zasahuje množství vnímatelů, na rozdíl od individuálně jedinečného řešení v případě tichých čtení: dovolává se porozumění u hlavního proudu konzumentů kultury a zároveň svůj způsob čtení postavy Josefa K. zakotvuje do širší a obecnější encyklopedie dané doby a komunity.
Tendence k multimediálnímu šíření výchozího sdělení má i další sféry dopadu: v popkultuře se vytrácí předpoklad prototextu, jenž je čistým či „svatým“ bodem původu (originálem), od něhož se odvíjejí druhotné a hodnotově vždy slabší metatexty. I zde „tradiční“ přístupy předpokládají takřka sakrální sílu aktu čtení konkrétního textu, v němž se zrodí veškeré způsoby bytí mentálních obrazů textů v našem individuálním i kolektivním povědomí. A přitom lze – i bez složitých výletů na pole kognitivních věd – poměrně snadno argumentovat tím, že u standardního čtenáře, pokud se k textu fyzicky či mentálně nevrací, zbývá již po roce jen velice mlhavé, slabé a vratké povědomí o tom, co mu četba daného textu vlastně nabídla a poskytla. Racionální i emocionální zážitek z chápání a rozumění textu je tak velice rychle redukován jen do sféry několika výrazně emblematizovaných redukcí, utvořených navíc často (u studentů i odborníků) spíše institucionální poptávkou, tj. zadáním, co v textu měli nalézt a v paměti podržet. A v neposlední řadě hlavní proud konzumentů „vysoké“ literatury nemá k dispozici autentické, vlastní čtení celé škály textů, jež při četbě daného textu mohou vytvářet jisté významotvorné vazby, ale má pouze institucionálně zprostředkované povědomí: encyklopedické, školní či masmediálně distribuované znalosti. Popkultura v rámci svého dnešního rámce fungování nenutí vytvářet si z procesů chápání a rozumění textům racionalizované rezultáty, v nichž i sféra požitku či radosti, tj. sféra emocionální zážitkovosti, má být převedena do analytických významotvorných konstrukcí. Proto je recepce popkultury zbavena hodnotících kritérií původnosti či posunu od stabilizovaného k novému. Obecně sdílíme už po několik generací povědomí o takřka „archetypálních“ postavičkách Rumcajse či krtka, a přitom toto povědomí si v sobě nemusí nést informaci o originálu či bodu původu: dané postavičky vstupují do povědomí skrz knihy, večerníčkovské i jiné televizní formáty, kinoprojekci, ale také skrze omalovánky, potisky na tričkách či taškách, zvukové záznamy, video či DVD média atp. Tato multimediálnost pak eliminuje i povědomí o procesuální genezi: součástí kulturní encyklopedie nebývá povědomí o tom, který z příběhů byl vytvořen jako první a jaká byla jejich posloupnost. Do kulturní encyklopedie, ale také do nových uspořádání v konkrétním médiu (např. v jakémkoli novém vydání na DVD), se tyto příběhy řadí buď zcela arbitrárně, či z hlediska „přirozené“ chronologie příběhu._34
Popkulturní pole nepracuje s představou jedinečného originálu, ale ani s představou textové fixovanosti, ohraničenosti a strukturovanosti v jedinečném původním uspořádání. U kultovních filmů lze přeskakovat „nezajímavé“ pasáže a koncentrovat se na „hlášky“ či pasáže vyhlášené kultovní komunitou za klíčové. Většina popkulturních děl se snadno poddává nejen rekontextualizaci (jiná média, jiné řazení příběhů či jiných dílčích celků), ale i selekci na „the best of“. Nástup mp3 formátů v hudbě přináší ztrátu kompoziční přináležitosti písně na konkrétní LP či CD a na konkrétní fixovanou pozici v rámci celku „desky“. Příchod DVD technologií bourá hranici mezi textem a komentářem: na rozdíl od kina si lze nastavit jazyk, titulky, ale také měnit úhel pohledu nebo si pustit film zároveň s režisérovým výkladovým komentářem. Většina audio-knih nabízí zkrácené, a nikoli kompletní verze textu. Do povědomí se tedy – obdobně jako u filmové adaptace – jako „původní“ dostává adaptovaná verze; u hudebních děl vypalováním či stahováním z internetu mizí aspekt původního obalu, textového a obrazového paratextu „desky“. U elektronických verzí knih či časopisů se vytrácí jejich materiálové provedení, ale také – při stažení jen potřebného konkrétního článku – okolnosti textově-kontextové: členění časopisu, jiné články v čísle i v celém ročníku, tj. celá strategie redakční práce.
Pozoruhodná je i popkulturní tendence expandovat, zasahovat co největší prostory nejen z hlediska recipování daného textu,_35 tedy z hlediska jeho distribuce co největšímu kvantu vnímatelů, ale opět i z hlediska využití co nejširší škály distribučních medií. Hudba všech úspěšných filmů bývá distribuována (i s bonusy, pochopitelně) i samostatně, jako soundtrack. Filmy se silným dopadem jsou doprovázeny i distribucí předmětů k filmu se vážících, někdy se zacíleným adresátem,_36 někdy nabízejících se celé škále možných uživatelů. Možnost zakoupit si (v méně proponovaném případě pak i vlastnoručně vyrobit) světelný meč rytíře Yedi, Frodův plášť a hobbitovské ochlupení nožního nártu či auto, které je úplně identické s autem, jímž jezdil James Bond, nebo možnost navštívit chýši Bilbo Pytlíka na Novém Zélandu či les Řáholec u Jičína, to vše vede ke vzniku zajímavých přináležitostních vazeb u těch, kdo jsou ochotni na daná pravidla hry přistoupit. A tyto vazby posiluje i umísťování reálných výrobků do zobrazených světů („product placement“): proč by měl hrdina jet „svým autem“, když může jet konkrétním modelem konkrétní značky? Komerční, ale i významové implikace tohoto postupu jsou jistě zřetelné.
Snad lze tedy shrnout, že tam, kde předpoklad tradiční „vysoké“ kultury situuje citlivého vnímatele do pozice tichého čtení, jejíž osamělost je odměněna či alespoň potlačena institučně vytvořenou možností zajímavé výsledky svého čtení sdílet (přednášením, publikováním, či alespoň hovorem s dalšími zasvěcenými), tam popkultura nabízí sdílení nevýlučné, dané spíše dobrou vůlí a finančními a časovými možnostmi než institucionálním povýšením do pozice znalce či odborníka.
V případě multimediálního sdělování „téhož“,_37 stejně jako v případě expandování z fikčních světů do aktuálního světa se dostáváme k další stěžejní kategorii popkultury: tou je opakovanost a opakovatelnost. I zde se problematizuje předpoklad tradičního uvažování o tom, že vnímatel potřebuje stále nové a nové podněty, že stejnost, nevývojovost je hodnotově negativní kategorií. Tento předpoklad implikuje silně apelativní či didaktický rozměr umění: zážitek z četby (vizuálního vnímání, poslechu) konkrétního díla mne změní natolik, že napodruhé už budu číst (vnímat) úplně jinak. Jistá potíž tohoto předpokladu spočívá v tom, že u „velkých“ děl máme obvykle tak jako tak základní rámce nastaveny už před prvním čtením, a to institucionálně zprostředkovaným povědomím ohledně toho, „co“ a „jak“ je u daného díla podstatné._38 Navíc i zde funguje faktor zapomínání natolik, že pro čtenáře s běžnou pamětí se opětovná četba románu po pěti letech velice blíží prvotnímu čtení. Přisuzovaná potřeba původnosti a neopakovatelnosti se dostává do konfliktu se stejně antropologicky doložitelnou potřebou opakování, potvrzování._39 Možnost návratu k totožnému je v popkultuře umocněna i volbou různých médií, které tento návrat umožňují. Stejnost (vyjádřitelná jako refrénovitost) se jeví jako další popkulturní signatura: právě opakováním „The name is Bond. James Bond.“ či „Shaken, not stirred.“ se tato postava výrazně indexuje jako spolehlivé pole stejnosti, stejně jako se opakují základní dispozice i motivace vlka i zajíce či se opakují expoziční pasáže valné části večerníčků. Popkulturními se pak pochopitelně snáze stávají ta díla, která nabízejí i opakování mimeticko-referenční, tj. která prezentují svůj fikční svět jako totožný s jistým ohraničeným výsekem dobového světa aktuálního. Popkultura si nežádá zevrubnou popisnost, ale žádá si vstřícnost ohledně signálů, jak číst a rozumět._40 Prostorovou doménu Tolkienovy Středozemě by si jistě průměrný čtenář dokázal vytvořit sám, ale patří k projevu popkultury, že mu v knize bude nabídnuta její explicitní mapa.
Ve své rané fázi (padesátá a šedesátá léta) se popkultura prezentovala také atributem mladosti: jsouc sama mladá, oslovovala přirozeně mladé publikum. Dnes se již tento rys vytratil a popkultura má svůj vlastní vývojový příběh, plný stárnutí poetiky i tematiky; dnes také pracuje s celou věkovou škálou implikovaných vnímatelů. Opotřeboval se a do škály volitelných příznaků byl přesunut rys nutné bombastičnosti, proklamativnosti či ritualizace. Také aspekt relativně nízkých investičních nákladů již neplatí jako vymezující: právě nová, digitální média sice umožňují ve vydařených případech vstoupit do popkulturního prostoru s dílem, v němž duševní investice výrazně převyšuje investice finanční,_41 ale zdá se, že nové médium či žánr vyžaduje o to větší investice do sféry distribuční propagace, aby zvolené dílo do popkulturního prostoru prosadilo. Každé nové médium (ale stejně tak i žánr) může po jistý čas využívat svou recepční sílu novosti a mladosti, ale jakmile se tento aspekt okouká, musí investovat (intelektuálně či finančně) do dalších složek, které by sílu jeho hlasu umocňovaly. Anebo se musí silně provazovat s jinými, vypůjčenými diskurzy, jak jsme se snažili naznačit výše.
Co z tohoto útržkovitého uvažování, které se snažilo lovit co nejvíce zajíců najednou, vyplývá? Snad to, že má-li studium literatury, umění a kultury z hlediska svých rezultátů nabízet i něco, co přesahuje analýzu a hierarchické uspořádávání svého vlastního materiálu, vybraného dle různých kritérií jako podstatný, je třeba asi opustit dosavadní kritéria kanonizace, konstruovaná na principu selekce toho nejlepšího či vývojově nejpodstatnějšího. Zvažovaná možnost předefinování materiálu neznamená, že Otokar Březina by měl přepustit své místo v dějinách krtkovi v kalhotkách. Zdá se nám nicméně užitečné vyzkoušet, nakolik může být jejich koexistence produktivní. Zdá se nám užitečné vzdát se představy, která předpokládá izolované, autonomní společenství „dobrých“ děl, jež jsou již bezprostřední recepcí a pak i trvalým povědomím „národa“ či jiné vznešeně konstruované kolektivní entity izolována z neuchopitelného a nevydatného společenství děl špatných, konzumních. Zdá se nám užitečné rozšířit pole zájmu z textů i na paratexty a také média, jimiž je sdělení textů neseno. Kvantitativní šíře literárních děl nám již po dlouhou dobu neumožňuje tak jako tak zakládat své uvažování na znalosti všeho, co je pro dané období, žánr či autorské dílo relevantní. Musí-li tedy být náš materiál vymezován i chápán synekdochycky, není proč nepřiznat si provizorní, zkusmý rys tohoto vymezování. Není pak ani proč vyhánět krtka ze zahrádky s křikem, že i bez něj už máme materiálu-práce i tak dost. I krtek je totiž součástí našeho habitatu.
POZNÁMKY
_1
Prvek „nízkého“ má být v duchu tohoto pojetí do sféry „vysokého“ umění tvůrčím činem vytažen, dosazen; tímto vytažením jako by se ale tento prvek čistil od svých výchozích kontextů a nabýval pouze významů produkovaných diskurzem jeho nového bytí ve „vysokém“ díle.
_2
Srov. např. Ecův (1964) pokus specifikovat rozlišení „high brow culture“, „middle brow culture“ a „low brow culture“, kde prostřední element plní roli sběrné nádoby pro veškerá díla, která nejsou schopna bezezbytku naplnit rysy očekávané na obou původních binárně opozičních pólech.
_3
Byť se v českém kontextu – a zdá se, že nezadržitelně – šíří překladový ekvivalent „kulturní studia“, nechceme toto šíření podporovat. Jednak svou podobou sugeruje existenci jedné substanční „kultury“, jednak evokuje jistě nevítaný protiklad: nekulturní studia. Trváme proto na překladu „studia kultur“, v němž je zřetelněji obsažena diverzita studovaného materiálu, případně na inkorporaci anglického označení cultural studies do české terminologie.
_4
Srov. jen – a to velice fragmentární – výběr literatury, uvedený na konci tohoto eseje.
_5
Tato potřeba je spíše stabilní antropologickou konstantou: dynamika střídání metodologií po celé 20. století svědčí o tom, že nespokojenost s dosavadními metodologickými přístupy a naděje, že nový koncept se ukáže jako použitelnější, vydatnější, rezultativně produktivnější, jsou stabilními, invariantními indexy sebereflexe oboru.
_6 Preference výrazu popkultura před označením populární kultura má několik důvodů: i v angličtině, v níž je koncept popkultury nejdříve reflektován a formulován, se ustálila verze „popculture“ oproti „popular culture“ nejen z důvodů výrazové zkratkovitosti. Zatímco celé adjektivum „popular“ má víceméně toliko dvouznačnou denotaci „lidmi oblíbený“ a „pro lid určený“, výraz „pop“ získává rychle i platnost substantivní (čili signalizuje existenci konkrétního materiálu oproti adjektivu jako vztahové, abstraktní vlastnosti) a verbální: „to pop“ znamená mimo jiné („udeřit“ či „vybuchnout“, „vystřelit“, „dotknout se“) i „rychle přijít či odejít“, „předat“, „správně podat či dávkovat (např. narkotikum, drogu)“ (viz Simpson 1989, s. 111–114). Myslím, že právě tyhle významové aspekty výrazu „popculture“ jsou natolik podstatné a relevantní, že opravňují zanesení verze „popkultura“ do českého slovníku.
_7
Z desítek pokusů o explicitní vymezení odkažme alespoň na dva: „dílo, které je zaměřeno na to, aby si získalo oblibu“ (Williams 1983, s. 236); „imaginativní tvorba s širokým dopadem“ (Johnson 2005, s. 5).
_8
Matthew Arnold je obvykle uváděn jako zakladatel binárně opozičního vymezení v anglofonním kontextu. Jeho obranou proti kultuře konzumované masami bylo vymezení skutečné kultury jako „toho nejlepšího, co bylo vymyšleno a poznáno v soudobém světě […] nejlepší vědomosti a nejlepší myšlenky této doby“ (Arnold 1993, s. 79). Problematičnost superlativu nejlepší je natolik zjevná, že ji snad už ani není třeba analyzovat. V dnešní terminologii se jako protiklad popkulturního uvádějí výrazy minoritní, vysoká, elitní či avantgardní (v angličtině), v češtině se jako poměrně produktivní využívá i označení „vážná“ či „kvalitní“.
_9
Jen tedy připomeňme, že vydatné a dodnes v lecčems podnětné studie frankfurtské školy (Benjamin, Adorno, Horkheimer, Kracauer) vycházejí ještě z binárně opozičních konceptů a analyzují tedy „populární“ či „konzumní“ sféru kultury, k níž si „přirozeně“ přiřazují hodnotový protipól, existující v jejich konkrétních konceptech buď v opuštěné minulosti (benjaminovská představa „aury“ velkých kulturních děl), anebo v ohrožované podobě v současnosti (adornovské vymezení hodnotné klasické hudby a nehodnotné průmyslově produkované hudby: muzikály, jazz). Toto hodnotící kritérium ale s postupem 20. století ztratilo svoji samozřejmost. Lze, domníváme se, připustit, že i z hlediska tradičního předpokladu estetična utvářeného potlačením jiných funkcí a mnohovýznamovosti jako hodnoty jsou popkulturní narativy jako Červený trpaslík, Hvězdné války či Lynchův televizní seriál Twin Peaks vydatnější než třeba romány Kingsley Amise a že písňová tvorba Boba Dylana či Lou Reeda je vydatnější než tvorba Jana Čarka nebo Jiřího Žáčka. Popkultura by neměla být ztotožňována pouze s kategorií masovosti či triviálnosti, jakkoli pro její fungování mohou být tyto kategorie podstatné. Proto se i soudobé popkulturní analýzy koncentrují třeba na tvorbu Stephena Kinga či Mary Shelley(ové), na Pána prstenů či Harryho Pottera, ale už ne nutně na díla Paula Coelhoa či Danielle Steel(ové), jakkoli i ta jsou šířena a kupována v masovém měřítku.
_10
Mediální studia (jejichž motto snad nabízí titul McLuhanovy knihy The Medium Is the Message, 1967) umožňují v popkultuře věnovat výraznou pozornost nositelům sdělení a jejich roli při utváření významu a recepce; tam, kde oblast „vysoké“ kultury prostě předpokládá vyzařování významu velkého díla do obecného prostoru dané doby a komunity, tam oblast studia popkultury našla vydatné otázky po fungování textovosti i po způsobech kontextového utváření recepce textu, utváření hranice mezi proponovanými a nežádoucími významy. V posledně jmenované oblasti se může opřít i o přístupy starší (srov. Barthes: Mythologies, 1957). Zároveň nelze ztotožňovat mediální studia se studiem popkultury: mediální studia se mnohem výrazněji koncentrují na technologické aspekty sdělování a z nich plynoucí kategorizace či typologizace, které jsou relevantní pro zkoumané médium či jeho některé žánry. Studium popkultury si z nich spíše vypůjčuje jisté typy pozorování, jež ovšem vsazuje do výrazněji antropologického rámce.
_11
Již Benjamin inklinuje při psaní o románech pro služky k prostorové metaforice, když mluví o „laciném čtivu“ jako o geologickém podloží; schopnost porozumět celé geologické struktuře se nedostaví jen pohledem na majestátné vrcholy hor.
_12
Dílo v tom případě akcentuje svoji dobrou prodejnost, schopnost produkovat zisk a svou diskurzivní sílu umocňovat právě kvantitou vnímatelů, kteří se rozhodli pro jeho recepci.
_13
Popkulturní dílo hlásá a k osvojení nabízí hodnoty, jež jsou proponovány i jistou politickou silou (státním aparátem, vlivnou zájmovou skupinou). Akcentace vlastního hlasu v rezonanci s diskurzem ideologickým pochopitelně nastává i tehdy, kdy naopak popkulturní dílo hlásá hodnoty snadno rozpoznatelné jako protiklad hodnotové sféry utvářené danou ideologií. Viz např. „aféru“ s poodhaleným ňadrem Janet Jackson(ové) při přímém přenosu finále Super Bowl v roce 2004, která tuto pohasínající hvězdu ihned vrátila do středu zájmu. Totéž vlastně platí i pro příběhy náhle objevených dcer Karla Gotta, vynořující se v dobách, kdy jeho popularita zjevně klesala. Síla posluchačské manifestace sympatií s tím, co je oficiálním diskurzem vnímáno jako prohřešek (nemanželské dítě), vrací „Mistra“ bezpečně na první místo popularity.
_14
Tímto označením rozumíme entitu „hlavního proudu“ dobových představ o hodnotách, sdílených valnou částí dané společnosti či komunity.
_15
I dílo popkulturní se umí opřít o dílo či projev „vysoké“ kultury; je však třeba, aby povědomí o tomto díle „vysoké“ kultury bylo obecně přijato a známo, aby bylo součástí sdílené kulturní encyklopedie dané doby a komunity. Werich s Horníčkem mohou bezpečně, a tedy funkčně využít ve svých předscénách i na konci padesátých let aluze na Hamleta, ale stěží na Plinia staršího i mladšího nebo na Joyce.
_16
Slova, hudba i zpěv Jaroslav Vomáčka, 1968.
_17
Paralela se zasvěceným znalcem třeba fotbalu – a to jak pravidel, tak i soudobé výkonnosti daných týmů a hráčů, stavu hrací plochy, atmosféry stadionu atd. –, jenž je schopen si užít plnovýznamovost konkrétního zápasu, je snad dosti zřetelná.
_18
Opět si lze vypůjčit paralelu ze vzájemného podávání rukou kapitánů a rozhodčích před fotbalovým zápasem či k soupeři směřovanou úklonu obou bojujících v silových sportech. Spejbl s Hurvínkem takto již v roce 1974 přicházejí ve večerníčkovském seriálu k chaloupce, v jejímž štítu je vyobrazen Rumcajs. Tarantinovy filmy, ale třeba i série Indiana Jones jsou sběrnými nádobami citátů míněných jako pocty, úklony, jako signály přináležitosti.
_19
Znělku Večerníčka rozpozná každý vlastník televize. Ledaskdo má ovšem problémy převyprávět její sekvenci (po schodech, v autě, na kole), natož ji jakkoli interpretovat, protože ji už dávno přestal vnímat. Nicméně opatrně pootevřené téma změny této znělky (její „modernizace“) bylo jednotným hlasem veřejnosti ihned smeteno ze stolu.
_20
Mnohem patrnější blízkost verbálního vyprávění (román či povídka jako žánry zakořeněné ve sféře „vysoké“ literatury či do ní směřující) a filmu jako sféry primárně popkulturní je nejspíš dána tím, že u obou se prostorová a časová reference (situovanost) vnímatele liší od reference/situovanosti vyprávěných událostí. Naopak lyrika (poezie) jako tradiční „přirozený“ představitel „vysoké“ či kvalitní literatury evokuje eliminaci této distance, tj. zakládá současí. V rámci tohoto konstruktu je pak obdařena i schopností vytanout z časových hlubin, stát se komunikujícím textem bez ohledu na původní situovanost či kontextovou provázanost původního bytí textu. Poezie se jeví jako něco, co má přenositelnou, výrazně adaptační auru, zatímco vyprávění evokuje ztracené původní místo, místo „tady a teď“ příběhu samého. Proto se „vysoké“ literární narativy vážou přirozeně k popkulturním filmům, zatímco lyrika svého partnera na poli popkultury nachází spíše v oblasti hudby, hlavně jejího koncertního provedení.
_21
Všimněme si, že naopak latinskoamerické telenovely se svým stylem oblékání dovolávají jakéhosi bezčasí. I proto si je sféra popkultury příliš nepřivlastňuje.
_22
V Allenově parodickém sci-fi filmu Sleeper (Spáč, 1973) najde hrdina noviny, které mají na titulu hlavní nadpis: „Papežova žena porodila dvojčata.“ Noviny nehrají žádnou dějovou roli, pouze se jimi divákovi nabízí krátké spojení s jeho přítomností, v níž je daný titulek nepředstavitelný.
_23
Animované filmy i knihy, jejichž hrdinou je krtek, vytváří Zdeněk Miller od poloviny 50. let až do roku 2002. Jde o opus zhruba 50 filmů a více než dvou desítek knižních titulů.
_24
Na rozdíl od krtka s myškou, kde je genderová bipolarita založena na pouhé gramatické propozici, dodržují tvůrci pro dané účely (re-prezentace rozmnožování) partnerství stejného živočišného druhu.
_25
V lese Řáholci je vše na svém místě: žádné křoví, spadlé větve, šišky. Eliminací zimního období z vyprávění se pak i život v jeskyni jeví jako zcela hodnotný.
_26
Rumcajs je vlastně jakousi večerníčkovskou re-prezentací babičky z Babičky; jako ona byla ve světě, i on byl ve městě, a tudíž již ví, proč tam nemá být. O to víc pak může vnášet řád do Řáholce jako paralely Starého bělidla. Tato tendence pokračuje výrazně i ve druhé sérii z roku 1970.
_27
Srovnej nárůst chalupářství v ČSSR na počátku sedmdesátých let i jeho výraznou tematizaci třeba v televizní seriálové tvorbě.
_28
I u něho lze spatřovat stopy archetypu babičky. I on byl ve světě (byl námořníkem), a o to víc je si nyní vědom hodnot domova, byť v jemně karikované podobě: hodnotou domova je především postel a vydatný spánek; sféra bělidlového čistého a domáckého světa v jeho případě končí zahrádkou, ve vedlejší kůlně už je nepřeberný chaos předmětů z jeho minulosti.
_29
Míla je jen další variací genderového stereotypu omezené, směšné, ale pro rozvíjení děje užitečné dívčí postavy; tento stereotyp je konstituován už Sekorovou Beruškou a jde přes Máničku ze Spejbla a Hurvínka až třeba k makové panence či k víle Amálce. Protipól této tendence představují až v 80. letech Šebestová či opice Žofka.
_30
Ilustrací budiž posun série filmů o Jamesi Bondovi v průběhu devadesátých let. Po pádu železné opony jako by tvůrci nebyli schopni vyrobit Bondovi na základě dobového aktuálního světa dostatečně vydatného nepřítele. Hned několik dílů (od Tomorrow Never Dies po Die Another Day) bylo proto vystavěno víceméně na obratu k tradici, na aluzivním rozvíjení i parodování dosavadních bondovských příběhů.
_31
V případech totalitárních kontextů pak i ideologickými, jež dominují často i zřetelům ekonomickým.
_32
Dnešní fankluby či fanziny, dříve třeba komunity hippies, u nichž se jako živá po desetiletí udržela hudba šedesátých let; v našem prostoru např. fanoušci dechovky, která ostatně i vítězství nad časem často tematizuje přímo, antimimeticky (zpěvák i zpěvačka důchodového věku, kteří se snaží věrohodně vyjadřovat rýmované pocity během cesty na první milostnou schůzku v lese). Tyto komunity ovšem mohou zakládat i kultovnost jistého typu produkce, např. určité skupiny „béčkových“ filmů, nebo třeba fanklub příznivců seriálu Třicet případů majora Zemana.
_33
Např. Orson Welles pro svoji adaptaci The Trial (1960) obsazuje do role Josefa K. tehdy velmi oblíbeného Anthony Perkinse, čímž jednak akcentuje strategii identifikovat diváka se situací, v níž se Josef K. nachází, jednak takto výrazných přepsáním Josefa K. do podoby asketického, zaskočeného a veskrze sympatického mladíka připomíná i zběžným čtenářům románu své tvůrčí gesto: upomíná je, že v románu vlastně jakýkoli popis fyziognomie i duševní sféry Josefa K. chybí.
_34
Kontrast obou bodů původu, tj. chronologie vzniku a chronologie zobrazeného světa příběhu, je dnes snad nejlépe vidět na jakékoli promluvě o Hvězdných válkách: řekneme-li „třetí díl“, musí se naslouchající obvykle zeptat, zda třetí podle příběhu (tj. šestý z hlediska chronologie geneze), nebo podle vzniku. I zde popkultura explicitně obnažuje umělost jakékoli expozice zobrazeného světa, ale také to, že „mezery“, které nestihne zaplnit filmové vyprávění, lze přirozeně zaplňovat jinými médii: knihami, komiksy, ale i připravovaným formátem televizního seriálu. V daném případě se vytrácí i fenomén tradičního autorství (knihy již nepíše George Lucas), ale zůstává aspekt produkce: ti, kdo vytvářejí další vyprávění pod značnou Hvězdných válek, se musí držet kompozičních i tematických intencí výchozího týmu.
_35
Přirozenou součástí popkultury je marketing. Na textových složkách dnešních hudebních CD a DVD kompilací občas již nebývá uveden ani původní zdroj, tj. originální nahrávka na jistém LP či CD, ale vlastník autorských práv každé z písní bývá uveden vždy. Náklady na marketing (reklama, PR, promotion akce, slavnostní premiéry, ale i pojištění kritického ohlasu recenzními kopiemi zdarma) se u dnešních filmů již často blíží nákladům výrobním.
_36
Svým způsobem takřka fascinující je propojenost textového a předmětného světa u některých dětských televizních a filmových seriálů, např. Mašinka Tomáš či Bořek stavitel: jakýkoli nový předmět vložený do světa vizuálního fikčního vyprávění je ihned replikován také jako předmět-hračka. Nabídka nových a nových předmětů vyžaduje od fikčního vyprávění akcentovat jejich nezastupitelnost (nemohou se pouze vyskytnout a zase zmizet), trvalou či alespoň dlouhodobou přináležitost do tohoto světa. Replikační příběh, který si dítě vytváří doma na základě inspirace filmovým příběhem, je sugestivní právě totožností předmětů na filmovém plátně a v reálném dřevěném či plastovém provedení natolik posílen, že jednak eliminuje možnost hrát si s těmito předměty jinak, jednak eliminuje i možnost substituce, kdy by třeba roli Bořkovy sekretářky plnila figurka Sněhurky. Důsledná homogenizace způsobu světatvorby fikčního světa zde viditelně promítá svá pravidla i do způsobů užívání tohoto světa mimo filmový příběh.
_37
Rumcajs či Mach a Šebestová zároveň v televizi, knize, na audio záznamu, ale třeba i koncert, kde největší ohlas mají rezervovány písně již důvěrně známé, padesátkrát slyšené.
_38
V naší době a kultuře nejspíš nelze číst Babičku, Annu Kareninovou či Proces bez toho, že bychom nevěděli, jak to dopadne, ale také co tam máme hledat a nacházet z hlediska toho, jak je dílo napsané. Je to asi přirovnatelné k soudobé situaci, kdy většina návštěvníků vidí pamětihodnosti nejprve na internetu a pak si jen ověřují, nakolik bylo internetové vyobrazení věrné a kompletní.
_39
Dokladem budiž úspěch a prodejnost víceméně doslovných verbálních přepisů úspěšných filmů či seriálů, ale i raně dětská psychologická preference opakovaného před novým, neznámým.
_40
V rámci obnovování paralelismu s aktuálním světem jsou – zcela příznakově – v porevolučních knižních vydáním příběhů Macha a Šebestové původní výrazy „soudružka učitelka“, „soudruh ředitel“ nahrazovány nově bezpříznakovými „paní“ a „pan“, byť ostatní reálie zakotvují nejstarší příběhy nadále do doby jejich vzniku. Audio nahrávky, prodávané i dnes na CD, drží nicméně původní soudruhování.
_41 Např. úspěšné „nízkonákladové“ filmy typu Záhada Blair Witch, malá „nezávislá“ hudební studia, která stála u zrodu hip hopu apod.
LITERATURA (výběrový přehled)
Adorno, Theodor W.: The Cultural Industries: Selected Essays on Mass Culture. Routledge, London 1991.
Ahrens, Rüdiger–Volkmann, Laurenz, eds.: Why Literature Matters: Theories and Functions of Literature. C. Winter, Heidelberg 1996.
Allen, Robert C.: On Reading Soaps: A Semiotic Primer. In Kaplan, E. Ann, ed.: Regarding Television. AFI, Los Angeles 1983.
Arnold, Matthew: Culture and Anarchy and Other Writgs (ed. by S. Collini). Cambridge University Press, Cambridge [1869] 1993.
Barthes, Roland: Mytologie (přel. Josef Fulka). Dokořán, Praha [1957] 2004.
Benjamin, Walter: Selected Writings, vol. 2: 1927–1934 (trans. by R. Livingstone, ed. by M. W. Jennings et al.). Belknap Press, Cambridge 1999.
Berger, Arthur Asa: Popular Culture Genres: Theories and Texts. Sage, Newbury Park 1992.
Blažek, Bohuslav: Tváří v tvář obrazovce. Slon, Praha 1995.
Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (trans. by R. Nice). Routledge, London [1979] 1984.
Bourdieu, Pierre: The Logic of Practice (trans. by R. Nice). Polity, Cambridge 1990.
Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (ed. by R. Johnson). Polity, Cambridge1993.
Cawelti John G.: The Concept of Formula in the Study of Popular Literature. The Bulletin of the Midwest Modern Language Association 5, 1972, s. 115–123.
Colebrook, Claire: New Literary Histories: New Historicism and Contemporary Criticism. Manchester University Press, Manchester 1997.
Con Davis, Robert–Schleifer, Ronald: Criticism and Culture: The Role of Critique in Modern Literary Theory. Longman, Harlow 1991.
Connor, Stephen: Theory and Cultural Value. Blackwell, Oxford 1992.
Cowen, Tyler: In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press, Cambridge 1998.
Dyer, Gilian: Advertising as Communication. Routledge, London 1988.
Easthope, Anthony: Literary into Cultural Studies. Routledge, London 1991.
Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé (přel. Pavel Frýbort). Svoboda, Praha [1964] 1994.
Eco, Umberto: Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. In: Miller, Toby, ed.: Television: Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Routledge, London [1972] 2003, s. 3–19.
Fiske, John: Television Culture. Routledge, New York 1987.
Fiske, John: Understanding Popular Culture. Unwin Hyman, Boston 1989a.
Fiske, John: Reading Popular Culture. Unwin Hyman, Boston 1989b.
Francis, Mark, ed.: Pop. Phaidon Press, London 2005.
Frith, Simon: The Good, the Bad, and the Indifferent: Defending Popular Culture from the Populists. Diacritics 21, 1991, č. 4, s. 101–115.
Hall, Stuart: Encoding and Decoding in the Television Discourse. In: Culture and Education. Council of Europe, Strassburg 1974.
Hall, Stuart et al, eds.: Culture, Media, Language. Hutchington, London 1980.
Hawkins, Harriett: Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres. Harvester Wheatsheaf, New York 1990.
Johnson, David, ed.: The Popular and the Canonical: Debating Twentieth-Century Literature 1940–2000. Routledge, London 2005.
Kureishi, Hanif–Savage, Jon, eds.: Pop. Faber and Faber, London 1995.
Lacey, Nick: Image and Representation: Key Concepts in Media Studies. St. Martin’s Press, New York 1998.
MacCabe, Colin, ed.: High Culture/Low Culture: Analyzing Popular Television and Film. Manchester University Press, Manchester 1986.
Marris, Paul–Thornham, Sue, eds.: Media Studies: A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh 1996.
McGregor, Craig: Pop Goes the Culture. Pluto Press, London 1984.
McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extension of Man. Ark Paperbacks, London [1964] 1987.
Munns, Jessice–Rajan, Gita, eds.: A Cultural Studies Reader: History, Theory, Practice. Longman, London 1995.
Newman, Karen–Clayton, Jay–Hirsch, Marianne, eds.: Time and the Literary. Routledge, New York 2002.
Prokop, Dieter: Boj o média: Dějiny nového kritického myšlení o médiích (přel. Barbara Köpplová a Monika Loderová). Karolinum, Praha 2005.
Simpson, J. A.–Weiner, E. S. C., eds.: The Oxford English Dictionary. 2nd ed. Vol. XII. Clarendon Press, Oxford 1989.
Storey, John: Cultural Studies and the Study of Popular Culture. Edinburgh University Press, Edinburgh 1996.
Williams, Raymond: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. 2. vyd. Fontana, London 1983.
Wolfreys, Julian: Critical Keywords in Literary and Cultural Theory. Palgrave and Macmillan, New York 2004.
