Dlouholetí přátelé...

Dlouholetí přátelé Robert Kalivoda a Vratislav Effenberger se začali názorově vyhraňovat v době nacistického režimu a v čase komunistické totality vytvořili celé svoje dílo. Právě tato dramatická období české historie jsou dnes představována v populárních schématech, která média produkují jako „vysvětlení dějin“ a sugerují širokému okruhu diváků a čtenářů jakési předporozumění, které vychází vstříc touze „vyznat se“. Flaubert ve své „zavržené“ Citové výchově ironicky konstatuje, že si lidé žádají „náhledů velmi jasných, aby je obsáhli jediným slovem, nemají čas myslit na vše, co zamítli, zapomněli, opomenuli; pochopí jen nápadné obrysy jevů; potom, vydávajíc se nebezpečí nesouvislosti nebo nesmyslnosti, sloučili je v rys jediný a roztavili v jediný výraz“.

Je paradoxní, že jde o schémata, která mají svůj bezprostřední zdroj v totalitních ideologiích a pro soudobou potřebu jsou pouze nově adjustována. Mám na mysli zejména dvě předpojatosti: společnosti protektorátní a komunistická jsou představovány v krajní polarizaci, jevy i aktéři tehdejších dějin jsou rozdělováni podle vnějších či z kontextu vytržených rysů do jednoho nebo druhého tábora. Tato vylučovací tendence provází každou ideologii – věřící a nevěřící, naše a cizí, stoupenec a nepřítel, správné a nesprávné, podstatné a nepodstatné atp. Minulost se pak jeví jako sugestivní čítankový zápas dobra a zla. Bulvární publicistika i bulvární historiografie se řídí Hitlerovou radou, že je pro propagandu nejlepší smíchat vzájemně zcela odlišné či protichůdné jevy i osobnosti do jednoho pytle. Škála nejrůznějších projevů se natolik zredukuje, že si tento černobílý obraz může bez jakékoli intelektuální námahy osvojit kdokoli.

Druhé schéma má taktéž svůj předobraz v ideologii totalitních režimů. Společnost je představena jako masa jedinců, kteří se všichni podílejí tou či onou měrou na fungování systému. Je-li systém hodný odsouzení, všichni jsou více méně vinni, je-li systém hodnocen kladně, všichni jsou vítězi. Jedinci, kteří vybočují z této „normálnosti“, měli ke svému chování buď důvody čestné, ale krajně nepraktické a zbytečné, anebo sledovali cíle zištné. Tento model je provázen absurdním přáním udělat za předcházejícími dějinami tlustou čáru, která má za cíl paralyzovat jakékoli iniciace minulosti do přítomných procesů. Ale každý návrat k minulosti je intervencí (vědomou či nevědomou) a postoje, které připomínám, mají právě tuto intervenční iniciaci dějin odvést na slepou kolej.

Z obou schémat se ztrácí živý člověk v živých dějinách. Připomínám-li dnes dvě výjimečné osobnosti, je to mj. i proto, že si uchovaly integritu v času totálních destrukcí hodnot a že jejich dílo – nejen ve svém etickém rozměru – bezprostředně oslovuje přítomnost. Nicméně mnohdy jsou však v příkrém rozporu s představami, které minulost a přítomnost modelují podle uvedených schémat.

Když vypukla válka, bylo oběma, Robertu Kalivodovi a Vratislavu Effenbergerovi, šestnáct let. První otázkou tedy je, jaké obranné látky v době protektorátu i v komunistickém systému nacházeli, jak krystalizoval jejich názorový systém a jaký význam jejich tvorba v tehdejším kontextu měla. Pro oba bylo rozhodující setkání s evropskou a zejména s českou modernou, jednoznačně interpretovanou jako tradici svobody. Nebyli v této inklinaci k meziválečné avantgardě osamoceni, ale na rozdíl od mnohých vrstevníků nešlo u nich jen o záležitost časovou, o pomíjivé okouzlení, ale o trvale určující moment jejich tvůrčí aktivity. V jednom textu Kalivoda doznává, že bez inspirativní síly hodnot, které přinesl surrealismus, „by sám neudělal nic z toho, co doposud udělal“. Díky této prehistorii se z něho nikdy nemohl stát tzv. katedrový vědec, který předmět svého bádání odděluje od vlastní existence. A Effenberger se zase nikdy nemohl zařadit do houfu básníků, pro něž tvorba je jen příležitostným projevem, nikterak nepoznamenávajícím vlastní život.

Již v době války se Kalivoda se svým přítelem básníkem Zbyňkem Havlíčkem a několika dalšími (Libor Fára, Rudolf Altschul, František Jůzek) vytvářejí společenství (později budou kritici mluvit o „spořilovské skupině“), jehož pojítkem byla fascinace surrealismem. V dubnu 1943 představili v olšanské vile, jejíž slávu křtili anarchisté, sdružení na počátku století kolem S. K. Neumanna, svou tvorbu a již tehdy se setkali s oponenturou, která jako by předznamenala dvojí koncepci umění, které spatřuje v marxismu (ovsem různě interpretovaném) inspirační zdroj. Slovo marxismus má dnes v Čechách zcela jednoznačně pejorativní význam, ačkoli se jednou za ním skrývá ideologický konstrukt, který se stal mocenskou pákou totalitního systému, a podruhé kriticismus, nástroj k radikální demytyzaci skutečnosti. Jde přece o interpretaci Marxe a těchto interpretací byla a je nesčíslná řada podobně jako interpretací např. Nietzscheho. Kalivoda spatřoval autentický obsah a smysl Marxova díla ve filozofické antropologii, v pojetí člověka. Jde o kritický aspekt, který se nezastavuje u ideologických interpretací, ale činí je opět předmětem svého tázání. Kalivodu přitahovala kritická analýza konkrétních forem procesů emancipace člověka (často používá pojem „konkrétní dialektika“, který je polemicky vyhrocen proti „dialektice konkrétního“) i iniciace zkoumaných jevů a osobností v následných dějinách. Tento proces osvobozování Člověka velmi podrobně sledoval v rozsáhlé práci Husitská ideologie (1961, 2. upravené vydání v německém překladu 1978), i ve studiích pohusitských dějin, kde posléze soustředil pozornost zejména k osobnosti J. A. Komenského (studie a přednášky Husitská epocha a J. A. Komenský, 1992). Vždy ho přitahoval problém „ztroskotání“ ideologického konstruktu stejně jako „selhání“ lidského faktoru. „V každém případě se domnívám“, čteme v jeho přednášce Utopie a mocensko-politické ztroskotání v husitství (1987), „že poukazování na fatalitu a neodvratnost (zákonitost) mnohých lidských a dějinných procesů je pouhou výmluvou a symptomem strachu před kritickou analýzou věcí samých, před analýzou, která je nebo může být z různých důvodů nepříjemná. Tak mohou být některé dějinné problémy i na dlouhou dobu tabuizovány“. Tabuizované byly také problémy moderních proudů myšlení a umění a právě zde Kalivoda zasáhl svými pronikavými studiemi o strukturalismu, freudismu a české avantgardě. Kniha Duchovní skutečnost a marxismus (1968), jejíž druhé vydání bylo konfiskováno, vzbudila pozornost v řadě zemí – Německu, Francii, Itálii, Španělsku a Jugoslávii. Kalivoda není typ vědce, který se ocitá v zajetí systému, jeho analýzy se zaměřují na opomíjené, přitom však klíčové oblasti (např. estetická funkce, vztah Marxe a Freuda, otázky tradice libertinismu). Odtud také pramení jeho překvapivé závěry, jimž čas nikterak neubral na jejich provokativní vyhraněnosti a podnětnosti.

Nejstarší Effenbergerova hra Miliardáři (první verze z roku 1944) uvádí na scénu básníka, který pronáší tyto verše: „Nepřišel jsem na svět rozmnožovat omyly / ani krájet salám bohatým / a brousit hole chudých / Moje sedadlo je v přízemí než abych si měl připínat Ikarova křídla / a pořádat dostihy ve zjevování duchů... / vypadl jsem z řady a pak už se o tom víckrát nemluvilo“. Toto pozoruhodné krédo lze vztáhnout k celému Effenbergerovu dílu i životu. Tvořil pod stálými vnějšími tlaky. Trvale ohrožován režimem, který ho zcela absurdně pokládal za trockistu (což představovalo nejhorší pojmenování nepřítele komunistické ideologie), vykázán z normální komunikace, zůstával nicméně oporou mnohých, jejichž směřování mu bylo tak či onak blízké, jakmile se však jejich cesty staly pro něho nepřijatelné, rozcházel se nimi dočasně nebo navždy. Nešlo však – jak se dosud traduje – o ortodoxii surrealismu. Bretonův a Teigův surrealismus nepředstavoval pro Effenbergera „ani dogma, ani školu, ani monopol“, ale východisko, celoživotní problém, poznamenávající nejvnitřnější zdroje jeho imaginace stejně jako jeho myšlení, usilující reflektovat výchozí pozice zkoumání. Těžiště spočívalo v akcentu na zneklidňující a podvratnou funkci, na intervenční povahu díla, destruující společenskou spokojenost, stagnaci, pořádek, na stálou diskreditaci zavedených, ochočených, dekorativních a snadno uchopitelných estetizujících a myšlenkových postupů. Každou interpretaci pokládal Effenberger za tvůrčí činnost, opírající se o předporozumění, které předurčuje výběr vědeckých metod a povahu argumentace. Dva soubory studií – Realita a poezie (1969) a Výtvarné projevy surrealismu (1969) – představují jen malou část jeho teoretických prací (knihy Problém skladby, Modely a metody ad. zůstávají dosud v rukopise).

Začínal ovšem jako básník. Později přesně popsal problematiku, s kterou se musel vyrovnávat. „Zpočátku jsem se domníval, že jde především o to, psát poezii, která by bezprostředně vyjadřovala všechny odstíny těch pohybů, v nichž se zpředmětňuje naše imaginativní myšlení. To bylo pro začátek právě to nejhorší, neboť iracionalita úpadkové doby vyžadovala především intervenci racionální kritiky: Jaká autenticita imaginace ve srovnání s čím? Vůči čemu?“ V jeho rozsáhlém básnickém díle se metaforika postupně odpoutává od asociativního principu a vstupuje do služeb nonkonformního gesta, které balancuje na rozhraní sjednocujících a destruujících složek. Do básní se derou záznamy syrové reality, filmové střihy, zkratky scén, mžikové portréty konkrétních osob či historických faktů, implantovaných do monologického pásma.

Básnický text, tak či onak sevřen tradicí, Effenbergerovi nestačil. Jako by měl na mysli Teigova slova, že je nutné „překračovat historické rámce a meze, překračovat a smazávat hranice uměleckých druhů a tradic, přesahovat pole umění...“ Již od války psal scénáře a pseudoscénáře, divadelní hry a pantomimy, v nichž jsou transponovány tradiční postupy do roviny černého humoru. Knižně byly vydány pouze texty Surovost života a cynismus fantazie (1991), shrnující filmové scénáře, obrazy konzumní společnosti (není důležité zda vyvinuté či retardující), produkující postavy „masového snaživce, toužícího po exkluzivitě“. Nejde tu o kritiku, satirické vidění, ironii, ale o civilní, všední scény, obsahující aktéry nereflektovanou absurditu. Také pro scénáře, hry a pantomimy (některé psal s Karlem Hynkem) je příznačné stálé hledání nového výrazu i nového pojetí destruktivních postojů, produkující tzv. objektivní, černý, fantastický humor.

Kriticismus Kalivodův i Effenbergerův neodkazuje pouze k minulosti. Jejich pojetí vědy, tradice, umění, jejich kritika ideologických konstruktů, jejich pojetí identity díla a osobnosti tu stále zůstává jako cosi nadmíru aktuální a potřebné.