Zbyněk Havlíček – podoby surrealistické metafory_1

„V dobách, kdy svoboda stojí život, v dobách nejčernějšího útlaku, každá síla odporu je poesií a jedině poesie zůstává důsledná v své nesmiřitelnosti. Krása a pravda jsou jen kolbištěm hrobařů.“_2

Takto rezolutně vyjádřil svůj tvůrčí i obecně filozofický postoj devětadvacetiletý surrealistický básník a freudovsky orientovaný psycholog Zbyněk Havlíček. Bylo to na samém prahu padesátých let – přesně v červnu 1951 –, tedy v době, kdy stalinistická politická a společenská represe, která po válce rychle vystřídala v Československu útlak nacistický, dosahovala svých nejdivočejších a nejobludnějších podob. Havlíček psal svá slova o „době nejčernějšího útlaku“ v děsivé atmosféře policejního teroru a vykonstruovaných politických procesů, psal je v čase, který svou iracionalitou zdaleka předčil fantaskní zneklidňující vize, které známe z tvorby předválečných surrealistů. A toto nekompromisní prohlášení o skutečné síle poezie, která je aktivována v časech, kdy „svoboda stojí život“, zpečetil takřka celým svým dílem, vznikajícím od poloviny čtyřicátých let až do předčasné smrti v roce 1969. Za více než dvě desetiletí soustředěného psaní se však Havlíčkovi nepodařilo vydat jedinou sbírku a v rukopisech též zůstala řada teoretických esejů a prací odborných. Kromě několika ukázek zveřejněných na samém sklonku šedesátých let končily všechny pokusy o oficiální publikování básnického díla nezdarem či přesněji řečeno zákazem._3 Havlíčkovy texty, známé za autorova života jen úzkému okruhu přátel a spolupracovníků, se tak v symbolické rovině staly historickým dokumentem, pronikavou výpovědí o době svého vzniku, výpovědí, která mohla být v relativně uceleném záběru představena čtenářům až po roce 1989. Soubor pojmenovaný příznačně podle jednoho z autorových posledních básnických cyklů Otevřít po mé smrti vydal v roce 1994 Jiří Brabec._4 O šest let později připravil Jan Šulc pro vydání i sbírku Lístky do památníku – ta se sice charakteru ostatní Havlíčkovy tvorby nápadně vymyká, představuje však zajímavý a důležitý moment v proměnách autorova psaní, který by neměl být při poznávání díla jako celku přehlížen._5

Je zřejmé, že Havlíčkova tvorba se ocitala vně běžného literárního komunikačního rámce, v němž je poezie psána především proto, aby byla čtena, aby rezonovala v myslích současníků, aby se o ní diskutovalo a aby byla hodnocena. Jestliže se budeme dále ptát, jaké jsou aspirace takto výlučného psaní, které stojí mimo klasický model autor–čtenář, je třeba vzít v potaz, že do „postavení mimo hru“ autora netlačily pouze politické represálie a cenzurní dohled. Ze svědectví současníků totiž vyplývá, že básník se do tvůrčí i sociální izolace uchyloval v jistém smyslu dobrovolně či záměrně_6 – získával tak prostor, v němž nacházel svobodu i soustředění k práci.

Rodák z Jilemnice (*1922), syn spisovatele Jaroslava Havlíčka, vyrůstal na pražském Spořilově. V letech 1942–1943 zde spolu se svými přáteli (budoucím filozofem Robertem Kalivodou, malířem Liborem Fárou, Františkem Jůzkem a nacisty zabitým básníkem Rudolfem Altschulem) utvořil okruh spořilovských surrealistů. Brzy se též zkontaktoval s představiteli předválečné surrealistické skupiny, jejichž činnost byla už od samého sklonku třicátých let zahnána fašistickými ideology, odmítajícími surrealismus jako „zvrhlé umění“, do ilegality. Havlíček se seznámil s Karlem Teigem i s Toyen a zvlášť úzký vztah navázal s Jindřichem Heislerem, básníkem a experimentátorem v oblasti obrazových médií, jemuž se za války podařilo uskutečnit několik tajných edičních projektů, které patří bezesporu k tomu nejzajímavějšímu, co u nás na poli střetávání verbální a vizuální obraznosti ve dvacátém století vzniklo (s Toyen např. Heisler vytvořil cyklus „realizovaných básní“ Z kasemat spánku, 1940; se Štyrským publikaci kombinující fotografie a báseň v próze Na jehlách těchto dní, 1941). Ač to byli právě Toyen a Jindřich Heisler, kdo až do svého odchodu do francouzského exilu v roce 1947 střežili uzavřenost pražské skupiny a naléhali na Teiga, ochotného spolupracovat s nově příchozími autory, aby podržel elitní ráz surrealistického kolektivu, v případě Zbyňka Havlíčka tomu bylo spíš naopak. Ve studii o poválečném surrealismu Stanislav Dvorský přesvědčivě doložil, že Havlíček, věnující se koncem čtyřicátých let překládání surrealistických „klasiků“, se podílel na Heislerem chystané edici Záblesky (jeho převod Bretonovy Šílené lásky byl dokonce zařazen jako první titul nerealizované řady) a inspiroval editora též k vydání výboru z Eluardovy poezie._7 Známá kontroverze mezi Havlíčkem a Teigem, rozpoutaná nad překladem Nadeauových Dějin surrealismu, však mladého stoupence Bretonova učení od okruhu obdobně smýšlejících tvůrců vzdálila. Ovšem ani později, kdy po Teigově předčasné smrti v roce 1951 se role iniciátora a teoretika surrealistického hnutí ujímá Vratislav Effenberger, nejsou Havlíčkem vyznávané koncepty freudismu a „romantického“ surrealismu přijímány bez výhrad či rozporů, jež se mohly zpětně promítnout do vztahů osobních: „Byl to vzhledný a vzdělaný, byť ve svém vystupování poněkud strojený mladík, který uměl výborně mluvit. Jeho zájmovými sférami byly surrealismus a psychoanalýza, jejichž okruhy se v jeho duchu organicky protínaly. Surrealismus chápal jako revoluční stav ducha a Freudovu koncepci psychoanalýzy jako integrální vědu o psychismu. Myslím, že si příliš nelámal hlavu s otázkami vývoje obou těchto postupů. ... Přesto, že jsem si velmi vážil jeho tvorby, náš vztah nikdy nebyl příliš srdečný, i když jsme se o to oba snažili. Myslím, že to bylo v poněkud odlišném pojetí surrealismu, který zřejmě chápal v lyričtější poloze (v tom by se byl asi s Teigem shodl) a v mé neschopnosti přijímat Freudovu nauku bez rezerv a adaptací.“ – Těmito slovy vzpomíná na Havlíčka Effenberger v roce 1986._8

Zřejmě proto není Havlíček zastoupen ani v samizdatových sbornících Znamení zvěrokruhu (1951), ani v prvních dvou svazcích pracovních alb Objekt (1953). Jeho oddanost původním surrealistickým konceptům, víra v osvobozující sílu imaginace a všemohoucnost touhy musely v časech, kdy byla surrealistická východiska radikálně přehodnocována ve směru ironie a černého humoru, iritovat svým lyrickým patosem. V té době však už Havlíček působí na klinických pracovištích mimo pražské centrum (nejprve v psychiatrické léčebně v Dobřanech, později v Sadské u Prahy), a ačkoliv koncem padesátých a v průběhu let šedesátých obnovuje stará přátelství a začíná se podílet na společných surrealistických aktivitách, setkání s ním vždy nese příznak jisté exkluzivity, nesamozřejmosti. Jeden z těch, kteří se k Effenbergerovu okruhu právě tehdy připojují, Petr Král, později napíše: „Zdá se mi vůbec důležité, že každé setkání se Zbyňkem, vzhledem ke složité organizaci jeho života, znamenalo automaticky výlet, nebo aspoň, šlo-li o setkání v Praze, více méně utajovanou – ‚konspirační‘ – schůzku; i tak, kdy nám styk s ostatními staršími surrealisty časem zevšedněl (nebo se dokonce proměnil v dost tíživou povinnost), styk se Zbyňkem měl pořád chuť lákavého dobrodružství.“_9

Dílo Zbyňka Havlíčka se rozevírá do dvou krajních poloh, do dvou zdánlivě nesouměřitelných žánrů. Jeden pól tvoří imaginativní, z hlubin nevědomí tryskající poezie, pól druhý reprezentuje řada odborných, psychologicky orientovaných statí, které Havlíček napsal v souvislosti se svým profesním zájmem. Ve studiích, jako jsou Princip imaginace _10 či Básnický obraz a schizofrenní symptom,_11 hledá autor motivace, které vedou ke genezi básnické metafory, a nalézá spojitosti mezi poezií a jazykovým chováním schizofreniků. Ovšem toto účelové rozdělení Havlíčkova díla na texty básnické na jedné straně a na texty vědecké na straně druhé je opravdu jen pomocné, neboť stejně jako se imaginativní tvorba může stát faktem poznání a stejně jako kritické myšlení může být neseno na vlnách imaginace, dotýká se Havlíčkova poezie psaní odborného a naopak – teoretické úvahy mnohdy splývají s poezií.

Do řady Havlíčkových veršů proto pronikají „klinické“ výrazy z lékařské, psychiatrické terminologie a autor sám často hovoří o básni jako o chorobopisu. A v úvahách a výkladech odborných a teoretických zase nalézáme pasáže, v nichž přesné, profesní pojmenování ustupuje vyjádření obraznému, imaginativnímu, jako by skutečnost, o níž tu psycholog pojednává, nebylo možné zachytit jinak než slovem nekonvenčním, neočekávatelným a silně emocionálně působícím. Jistě ne náhodou se tento fakt stal předmětem Havlíčkova rozboru. V eseji Chiméra vědeckosti,_12 jejímž tématem jsou možnosti, které skýtá obrazné vyjádření pro vědecké uvažování, autor nejprve zjišťuje „nedostatečnost myšlení pojmového“. Pojmové myšlení, které je s vědou zdánlivě neoddělitelně spjato, totiž vždy vychází ze zkušenosti, z empirie. Ovšem „je-li předmětem zkoumání skutečnost, která se prudce rozvíjí a mění“ [např. psychické prožívání reality; doplnil JS], pak – píše Havlíček – „pojmy včerejška se již neztotožňují s pojmy dneška“, a jsou tedy pro plnost poznání nedostatečné. Naproti tomu vyjadřování obrazné „konkretizuje naše představy, překonává nedostatky abstrakce, sděluje naši myšlenku názornějším a mnohdy působivějším způsobem. Nepříčí se logice našich dedukcí, není samoúčelné, orientuje nás v méně známých oblastech rychleji a bezprostředněji.“ – Stojíme tu před konstatováním, které nás provází v průběhu četby celého Havlíčkova díla, totiž před autorovou vírou v poznávací možnosti svobodné poezie.

První fáze Havlíčkovy surrealistické tvorby se otevírá básnickými celky psanými za války. Je to období, v němž mladého básníka fascinuje především tajemství – zázračné tajemství neuvědomovaných, leč mohutných psychických sil člověka, vyslovovaných poezií, která je zbavena autorské i společenské cenzury. Často se tu odkazuje ke světu, který stojí zdánlivě mimo běžnou či bdělou zkušenost (píšu zdánlivě, neboť ideové zázemí této poezie předpokládá, že „běžná“ či „bdělá“ zkušenost právě z těchto tajemných dispozic vychází, a to navzdory tomu, že se je snaží racionalizací potlačovat nebo přetvářet). Větná výpověď v raných autorových sbírkách může skončit třeba v půli verše, nedopovězena – snad proto, aby se tímto bílým místem naznačilo, že existují prostory, které jsou dosažitelné intuicí, nikoliv jazykem. To, co bylo člověkem na jeho historické i individuální životní cestě zapomenuto, má být znovu odhaleno – atavismy předdějinných dob stejně jako zasuté vzpomínky na dětství nebo na prenatální stav. Ontogeneze v sobě nese prvky fylogeneze, pravěk lidstva je ztotožněn s emočním a intelektuálním „pravěkem“ jedince. A to vše je v nás neustále přítomno, skryto pod povrchem zdánlivé dospělosti. „Stará řečiště doposud žijí,“ napíše Havlíček později v eseji Princip imaginace (1962), „ve chvíli rozkoše pod námi rozevírají své apodiktické hlubiny pralesů a oceánů. Avšak na kolmém spektru vějíře vpalují se do našich emblémů i všechny pozdější kapitoly: stvoření ohně a sladký uterus jeskyň a kožešin: totemy páchnoucí krví a první společenské řády; boj proti smrti a otevírající se obzory života; obzory, uzpůsobené našim potřebám; potřeby, uzpůsobené našim obzorům; obzory, z kterých prýští mléko; obzory tepané pro šperky velkoměst, obzory nasycující vášeň a vzbuzující nový hlad.“_13

Názorně ilustrují tuto básníkovu snahu o zpřítomnění hlubinného rozměru lidské existence motivy, které bychom snad mohli souhrnně označit jako „archeologické“: plavuně, přesličky, jantar, silur prázdnoty, staleté vody, pradávná kolébka, menhiry, smazaná ohniště... Plynutí básnických obrazů má vyvzdorovat z hloubek nevědomí dobu, která sice přesahuje náš vědomý obzor, s níž jsme však niterně spjati: „Dávná a první krev/Rozlité tajemství města/Po kalužinách celého nekonečna,“ píše například autor ve sbírce Meteory (1944). A někdy je Havlíčkem tato zapomenutá doba atavismů, doba, která ještě nezná dějinný čas, zcela explicitně zmiňována:

Usnul jsem v lesích
A spal tak hluboce a spal tak dlouho
Vedle mne ležela taška několik knih
Byl jsem v té zářivé zemi
Očekávaje příchod času
(Prostory ohně, 1943–1944)

Jistě ne náhodou se básnickému subjektu stává na těchto cestách společníkem kapitán Nemo, bájný hrdina z románu Julese Vernea, muž putující nezměrnými hlubinami oceánů:

V ranních hodinách stává se mé lože lampou kapitána Nema
Ledovými končinami projde muž jako bezvládným jevištěm
Je to stín či přízrak je to zoufalec či básník
V rozpjatých pažích zrcadlí křik bílých ptáků a svítání
(Zem zemřít, 1945)

Povšimneme-li si výrazů „ledové končiny“ či „bezvládné jeviště“, které tu evokují krajinu spánku, zjistíme, že Havlíček pracuje s abstraktními pojmy tak, že je konkretizuje v podobě motivů hmatatelných, prostorových (namátkou jinde např. čteme: „spánek dětí opustil bílá pole v půvabných kroužcích“; zvýraznil JS). Tento postup, který vyrůstá ze surrealistického pojetí konkrétní iracionality, tedy iracionality, která je názorná a jedinečná, Havlíček dokonce sám vyslovil v podobě maximy: „Každá myšlenka má prostorové vyjádření.“ – Motiv kapitána Nema, použitý ve významu nevědomí či zasuté vzpomínky, je také takovou konkretizací. A autor se k této strategii, která utváří koncentrované významové prvky (symboly), bude vracet i v dalším psaní. Jeho texty se tak zaplní dalšími symbolickými postavami, mnohdy nabývajícími až mytického rozměru.

Jestliže lze první fázi Havlíčkovy surrealistické poezie zjednodušeně charakterizovat jako období „archeologické“, období předdějinné či období bez času, po válce, a zvláště po nástupu komunistického režimu k moci v roce 1948, v autorových básních dějiny ožívají a odkrývají svou děsivou tvář. Na represivní a agresivní charakter padesátých let však už Havlíček neodpovídá únikem do magického světa, který stojí mimo čas. Ledové doby, které se v každém okamžiku mohou vrátit, už nejsou obrazem zasutých zkušeností lidstva, ale mají apokalyptický a ohrožující akcent („Znovu se ujímaly vlády ledové doby/A já nevěděl/Budu-li je tentokrát schopen přežít“) a stávají se motivem, který nese výrazně politické konotace. Na všeobecný společenský marasmus odpovídá Havlíček básnickou strategií, kterou bychom mohli Effenbergerovými slovy označit jako útěk do skutečnosti – obraznost jeho textů míří přímo na samu dřeň reality, aby ji demaskovalo a odhalilo v ní prameny iracionality. Děje se tak ve stejný čas, kdy Mikuláš Medek na dotaz po smyslu poezie odpoví, že moderní tvorba nesmí ve jménu lidskosti nebo krásy „smlouvat“ s objektivní skutečností, již fakticky reprezentuje „15 milionů politických vězňů v SSSR, kteří jsou ochuzeni o dobrodiní atomového deště a mlhy, několik milionů židů zplynovaných v německých laboratoriích, kteří neměli potěšení vidět ani delirium Stalinových hlav v průvodech, ani se zúčastnit ‚klusu míru‘, restaurace boha a kníratých andělů v Kremlu, atomová energie a nucené práce...“._14 Texty Zbyňka Havlíčka ze začátku padesátých let jistě nepatří k těm, které by s takto hrůznou, avšak „uhrančivou“ realitou jakkoli smlouvaly:

Viděl jsem
Inteligenci
Bezmezně zkorumpovanou
Pomáhající vytvářet vědu plechovým držkám
Poklopce mrtvých zaplácnuté národními pohřby
Mrtvoly živých galvanizované u příležitosti Velkých Výročí
Dehtující silnice svými mozky
Pro parní válce s křečovými žilami
A beztvarým nákladem těch kteří se vezou

Slyšel jsem ptáky svítání
Na hrdle monstrprocesů
Jako poslední krůpěj

Viděl jsem iluminovaný pot v podpaždí dělníka
Narychlo vyzdobeném střihy pro tajemníky
Viděl jsem jak z těla proletariátu jsou rvány bifteky
Pocukrované jsou mu pak předkládány v závodních kuchyních
Kde na plakátech se ukazuje socialismus jako cudná kurva
A zatím proletariát zbytněl do pracujících
A zatím pracující zhubli do proletariátu
A to všechno se posralo jako jeden lid

Také já
Jsem pil
Zítřek
Jako věčně ohřívanou polévku
Na níž plují
Legendy a mýty
Jako mastná oka
Také já

Jsem žral
Lacinou masovou konzervu Ruska
(Kabinet dra Caligariho, květen 1951)

– Freudovský princip reality a princip slasti, básnické vidění i kritické myšlení tu mají být sjednoceny, což je jedním z východisek autentického surrealismu. Racionální přístup ke skutečnosti a imaginativní tvorba tu nestojí proti sobě, ale vytvářejí nedělitelný svobodný a osvobozující proud.

Rok 1951 představuje jeden z vrcholů Havlíčkova básnického díla. Autor v něm napíše desítky básnických celků, jejichž výpovědní síla je ohromující. Uveďme alespoň některé z nich – jejich názvy jsou už samy o sobě symbolem, přízračným emblémem doby svého vzniku: Stalinská epocha, Kabinet dra Caligariho, Karlotta menstruuje... Tyto texty, mezi něž patří i soubor básnických maxim a sentencí pojmenovaný Prolegomena poesie, jsou často neseny strohou, agresivní dikcí – jako by právě tímto způsobem odrážely agresivní atmosféru budovatelských hesel, militantních povelů a štvavých projevů stalinistických prokurátorů. Postoj básnického subjektu k realitě (a myslím tím realitu vnitřní i vnější, realitu společenskou i psychickou) lze shrnout do jediného slova – erotický. Tento postoj je erotický, a to ve vší mnohoznačnosti a rozpornosti takového označení. Poučený psycholog Havlíček ví, že touha i úzkost jsou jen dvě strany téže mince. V Prolegomenách poesie proto volá: „Každá myšlenka má své erotické vyjádření. / Erotizovat! / Erotizovat i smrt! / Přinutit k erotizaci smrti!“ Zatímco jeho surrealističtí souputníci vítězí nad obludností doby psaním textů, v nichž převládá černý humor a ironická reflexe absurdního světa, Havlíčkovy básně se stávají prostorami, v nichž se s realitou hraje velká erotická hra. Jestliže autor dříve přiváděl na scénu postavu kapitána Nema, aby z ní učinil symbol tajemství a neznáma, je nyní jeho společnicí Karlotta – hrůzná hybatelka dějin i objekt neodbytné erotické touhy. A mýtus Karlotty je pro Havlíčka natolik význačnou představou, že se k němu vrátí i ve svých pozdějších textech. Jako kolážista, tvořící z fragmentů „umělou ženu“, ji bude skládat z „louhové tyčinky, soli a ledku“ (Izraelské plavky, 1962) nebo na její tělo navlékne „šarlatový Berlín, pás z mrtvé země a perly stihaček“ (Útěky z katastrof, 1962). Ve sbírce Karlotta menstruuje z padesátých let ji oslovuje takto:

Má somatická bohyně
S pohyby vesel
V antických galejích
Krása která je nástrojem smrti
Smrt která je bezmála společenskou hrou
Když diktuješ anatomický osud armádám dějin
Pod hudebními oblaky tvých kroků
Spí malé krveprolití

Takto chápaná erotická touha mívá často sadistický nebo masochistický akcent. Láska se zde rovná sebeničení („dej mi tuberkulózu, abych měl důvod žít“) a sebezničení. Lze vypozorovat, že Havlíčkův lyrický mluvčí často usiluje o skrytí, o upozadění své existence (např. tím, že „já“ bývá v textu přirovnáváno ke „stínu“) a neméně důležitý způsob, jímž je identita subjektu destruována, představují motivy milostných pádů, troskotání, tříštění se, tonutí... „Břeh, o který se tříštím, je v tobě,“ píše například autor. Nebo: „[...] padám z nadmořské výšky tvých ramen a havaruji na poušti tvých boků a padám tisíciletí a chci zemřít...“

Někteří vykladači Havlíčkova díla tvrdí, že po výjimečně plodném roce 1951 se autor na sedm let odmlčel. Není tomu tak. I v uvedeném mezidobí totiž Havlíček poezii psal, byť nešlo o texty stejného ražení jako v letech předcházejících či následujících. Kontinuitu autorova zájmu o básnické vyjádření jasně dokládá cyklus Lístků do památníku, opatřený podtitulem Verše pro malou If a datovaný 1954–1960._15 Nelze však popřít, že zmiňovaný soubor milostných veršů představuje pro interpretaci proměn Havlíčkovy tvorby jistou záhadu (že přitom nešlo pouze o poezii příležitostnou či ryze soukromou, vytvářenou jako „vedlejší“ produkt vedle „skutečné“ tvorby, dosvědčuje fakt, že Havlíček sám se k Lístkům do památníku ve svém pozdějším díle otevřeně přihlásil). Co vedlo básníka, jenž dosáhl maximálního a nesmiřitelného výrazu v dravých surrealistických textech, k psaní poetisticky hravých veršů, odkazujících svou formou a někdy i tématem o celé generace nazpět? Co vedlo autora, jehož slovník se nebál výrazů, jako je „ideologie“, „menstruace“, „sterilizace“, k užívání laskavých, zcela konvenčních zdrobnělin a novotvarů typu „nosánek“, „unocovat“, „nejmojejší“? Jen těžko si lze představit, že tentýž autor, který volal, že „báseň musí být krutá, strmá, šílená“, nyní napíše následující čtyřverší:

V polštářích oblak, v lůžku rozestlaném
Skláním se nad tvou milovanou hlavou.
Hladím tvé boky, vyplavené ránem
Jak bych se brouzdal orosenou travou.

Ovšem pozor: i v těchto „laskavých“ a „houpavých“ verších nechává Havlíček místy zaznívat motivy vyloženě psychoanalytické, jako jsou incest, oidipovský či kastrační komplex nebo pedofilní láska, a my se můžeme jen ptát, do jaké míry jsou tyto momenty výsledkem vědomého kalkulu, jímž se básník-psycholog baví. – Jedno je však jisté. V Lístcích do památníku se setkáváme s básnickým tvarem, který dává na odiv svou vytříbenost a artistnost, svou formální dokonalost. Všechna pozornost tu je upřena k jedinému bodu – k básnickému subjektu, který se zpovídá ze svého milostného vzplanutí. Co je však ještě důležitější: tento subjekt s maximálním nasazením a nadhledem organizuje jazykový materiál. Jako by se zde vývoj Havlíčkova básnění dialekticky pustil opačným směrem – od veršů balancujících na hraně nevědomé produkce k textům striktně podléhajícím autorově vůli. Básnický projev tohoto typu je sice vázán uměleckou normou a konvencí, jsou to však konvence a normy, jejichž virtuózní zvládnutí přináší subjektu možnost satisfakce a prostor pro realizaci. A díky pevným veršovým obrysům též začíná v kulisách básně pravidelně odtikávat čas, což jak známo je element, jehož lineární podobu surrealistická poezie nezná.

Konečně potřeba posílit v básni identitu subjektu, potřeba dát textu časové a prostorové koordináty se nakonec přelila i do některých dalších textů, které po Lístcích do památníku následovaly. Znát je to zvláště tam, kde báseň slouží jako prostředek autorově sebereflexivní výpovědi (List z deníku, leden 1961) či kde forma pásma dává v textu ožít vzpomínkám, epizodám a konkrétním osobám, se kterými se básník ve svém životě setkal (Žiji život a píši báseň, duben 1961).

Jakoby poučen mezidobím, v němž psal „křehkou“, „konvenční“ či „naivní“ poezii, začíná Havlíček pracovat na rozsáhlém souboru vypjatě erotických textů Miluji, tedy jsem (1958). Bude v nich sice i nadále rozvíjet a prohlubovat uhrančivou metaforu lásky jako destruktivního a sebedestruktivního aktu (s možným politickým akcentem ji například ztotožní s popravou), v porovnání s předcházejícími surrealistickými cykly je však dikce jeho současných veršů spíše kontemplativní než dravá a spíše uvolněná než heslovitě strohá. Báseň se stává širokým řečištěm imaginativních proměn, který člověka zbavuje kulturních naplavenin a zmocňuje se jej s fatálností přírodního dění: „Klečím před tebou jak skála před mořem jak moře před skalou/Tvé šaty padají plny obrazáren a propadlišť/Tvé šaty se boří jako tenký led pod nohama/Ještě okamžik/A splynu navždycky s tvými teplými proudy s tvými korálovými útesy/Se vším tím křehkým a vážným kočováním ryb/Hlubinami/Kde sever a východ a nahoře a dole/Se stávají zbytečnou etiketou“

Snad podléhajíc železnému fyzikálnímu zákonu akce a reakce se Havlíčkova poetika znovu zásadně mění v šedesátých letech. Do autorova psaní opět proniká politická realita a básník lyričnost svých textů opět kontaminuje odbornou terminologií, tentokrát však už matoucí a těžko čitelnou („Přivedu tě do stadia esteru/Projdeš 9 stupni zmatku jako siamská ryba Betta splendens“), díky níž se báseň stává projevem jisté intelektuální zuřivosti a vzdoru. Texty se „zalidňují“, jsou to ovšem jen prázdná jména či větná spojení zachycená ze zpráv, co tvoří významovou skládanku těchto rezistentních veršů (Leni Riefenstahl, Matka Míru, Chruščov, Stalin, Aragon...). Po kapitánu Nemovi a Karlottě přichází další symbolická postava – Nový Neandrtálec. Obraz romantického hrdiny z fantastického románu a bohyně, hrůzné i fascinující zároveň, tak doplní karikatura nebezpečné maloměšťácké hlouposti, již Havlíček nazve Normou Nevědomosti: „N. N. žere zelí N. N. se páří/N. N. zasedá N. N. čte noviny/N. N. má všechnu moc N. N. si stříhá dějiny jako si stříhá nehty“ (Otevřít po mé smrti, 1963–1964).

V tomto období objevil Havlíček pro svou básnickou metodu výstižný název – protože využívá náhodných procesů, nazval ji Metodou Monte Carlo. „Postihujeme skutečnost určitým spektrem možností,“ vysvětluje autor svou strategii ve stejnojmenné eseji. „Chceme-li zasáhnout letadlo, jehož polohu neznáme, vyšleme nazdařbůh určité známé spektrum střel; jestliže postihnou alespoň se vzdálenou přibližností polohu letadla, tu vlastní změna jeho kurzu nám poskytne informaci o jeho skutečné poloze.“_16 Jinými slovy, chceme-li se dopátrat autentických imaginativních projevů naší emocionality, pak žádná „střela“, již k tomuto účelu „vyšleme“, nebude namířena nesprávným směrem. Jakékoliv slovo, jakákoliv pronesená věta, jakýkoliv mentální obraz totiž může rozvlnit naši psychickou hladinu a dá tak vzniknout dalším odezvám (slovům, větám, obrazům), až nakonec náš psychický stav i jazyk, jímž se ho snažíme zachytit, splynou v jednom vyváženém bodě – v básni, jež je na čas uzavřena, dokonána. Uzavřenost takového útvaru je však jen relativní – kdykoliv se totiž může stát inspirací a motivací nových imaginativních představ a nových pokusů o jejich ustálení.

Proto se napříč Havlíčkovým dílem setkáváme s motivy, verši, větnými formulacemi i celými pasážemi, které se vracejí a opakují – básník je nazývá „imaginativními trezory“, z nichž tzv. „delirantní integrací“ buduje své texty. Proto se také v rámci jedné sbírky může jeden text přelévat do druhého v nekončícím proudu metamorfóz. S jistou nadsázkou by se dalo říci, že v Havlíčkově poezii je zakázáno škrtat: poezie sama je svou vlastní interpretací i obhajobou. Přivede-li obraznost na scénu význam nepřesný, zbloudilý či nepatřičný, není tomu náhodně. Takový zbloudilý či nepatřičný význam je totiž třeba vrhat do nových kontextů, je třeba jej zapojovat do nových souvislostí, a tak v něm rozpoznávat motivace jeho vzniku. I slepá ulička, v níž se psaní někdy ocitá, není významově prázdná – může nést poselství o autorovi i reflexi nesvobodné doby.

Na začátku tohoto textu jsem uvedl, že tvorba Zbyňka Havlíčka stála do značné míry mimo běžné komunikační schéma autor–čtenář. Svého hlavního, ideálního adresáta však neztratila nikdy – totiž básníka samého, jemuž byla poezie nejen terénem pro odborná psychologická zkoumání, ale i životní nutností, základní filozofickou kategorií či světovým názorem. Ač na sebe brala nejrůznější, někdy i protikladné podoby, vždy vycházela z přesvědčení, že každé poznání je především sebepoznáním. Havlíčkovy Útěky z katastrof to konečně vyslovují nejpřiléhavěji, když hovoří o „Poesii pro niž máme tisíc jmen ale jediná ústa“.

POZNÁMKY

_1
Anglický překlad tohoto textu byl přednesen v dubnu 2003 na katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty UK v rámci cyklu Czech Literature In/Out.

_2
Prolegomena poesie. In: Otevřít po mé smrti. Český spisovatel, Praha 1994. Není-li uvedeno jinak, pocházejí i další citace Havlíčkova díla z této knihy.

_3
Za autorova života byly básnické texty otištěny pouze v časopisu Orientace (1966) a v Literárních listech (1968); smrt postavila hráz mezi přípravu a faktické zveřejnění prvního čísla revue Analogon (1969) a sborníku Surrealistické východisko (eds. S. Dvorský, V. Effenberger, P. Král, Československý spisovatel, Praha 1969), v nichž je Havlíček zastoupen. Minimální možnosti oficiálního vydání však v jistém smyslu suplovaly projekty samizdatové. Havlíček „publikoval“ v ineditních sbornících Objekt 3–5 (1958–1962) a v magnetofonové Antologii 1962. Brzy po autorově smrti usiloval V. Effenberger o vydání jeho díla v Československém spisovateli. Návrh byl zamítnut, nicméně editor sestavil roku 1979 strojopisný výbor nazvaný Dialektika poesie a revoluce, jenž se stal základem dalších souborů.

_4
Viz pozn. 2.

_5
Lístky do památníku. Verše pro malou If. Torst, Praha 2000.

_6
Srov. např. příslušné pasáže ve studii S. Dvorského Z podzemí do podzemí. In: J. Alan (ed.): Alternativní kultura, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2001.

_7
Viz pozn. 6.

_8
M. Nápravník, V. Effenberger: Interview. Analogon 6 (1992).

_9
P. Král: Hora pro Zbyňka. In: F. Jůzek, S. Dvorský (eds.): Zbyněk Havlíček 1922–1969. Speleolog v hlubinách nevědomí. Samizdat, 1979. Citováno dle časopisu Analogon 9 (1992).

_10
Otištěno v Analogonu 9 (1992).

_11
Výňatky otištěny v Surrealistickém východisku (viz pozn. 3).

_12
Otištěno v Analogonu 29 (2000).

_13
Viz pozn. 10.

_14
Odpovědi Mikuláše Medka a Emily Medkové na otázky jarní ankety o surrealismu. Objekt 2 (1953). Přetištěno in: M. Medek: Texty. Torst, Praha 1995.

_15
Viz pozn. 5.

_16
Otištěno v Hostu 2/1993.

Po uzávěrce tohoto čísla Slova a smyslu vyšly Havlíčkovy teoretické texty souborně ve svazku Skutečnost snu, ed. S. Dvorský, Torst, Praha 2003.