Můj milý je běloskvoucí i červený. K literárním předlohám Života svaté Kateřiny

Oproti svým latinským předlohám Fuit in insula Cypri rex quidam, nomine Costus_1 a Tradunt annales historie_2 obsahuje český Život svaté Kateřiny množství rozšiřujících pasáží, které nemohly uniknout pozornosti interpretů této legendy. Jednou z nich je i popis bičování sv. Kateřiny (v. 2301–2380), na něž je císařem Maxenciem vydána poté, co odmítá přijmout pohanství, a šestera barev, které se v pořadí zelená, bílá, červená, černá, modrá a zlatá (žlutá) objeví na jejím těle. Scéna bývá na základě úvodních veršů „Tuť tu dle svého přietele / z šesti barev čistá mesla / u věrnéj milosti nesla, / jakož věrná milá svého / nositi jmá dle milého“ (v. 2031–2035) vysvětlována jako příklad využití barevné symboliky běžné v tehdejší dvorské milostné poezii, k níž bezprostředně následující připomínkou vztahu Tristana a Isoldy (v. 2385–2390) odkazuje sám autor.

Poprvé se tento výklad objevuje u Ferdinanda Menčíka, který se pomocí příkladů ze Života svaté Kateřiny a z dalších skladeb domácí provenience pokoušel osvětlit symboliku barev ve staročeské literatuře. Na tento podnět navázal Jan Pelikán, jenž rozšířil srovnávací materiál o díla německého původu a upřesnil význam jednotlivých barev. Podle Pelikána jsou barvy na Kateřinině těle svědectvím o velikosti a plnosti její lásky ke Kristu: zelená představuje počátek lásky, bílá je znamením naděje, červená značí žár lásky, černá bolest, modrá věrnost a vytrvalost a žlutá představuje docílení všech tužeb a ukojení lásky. Uvedené pojetí přešlo v téměř nezměněné podobě do prací Jana Vilikovského, Antonína Škarky, Jana Lehára i Eduarda Petrů a je více méně bez výhrad přijímáno dodnes.

Poslední pokus o interpretaci použité barevné symboliky podnikl Eduard Petrů ve stati Symbolika drahokamů a barev v Životě svaté Kateřiny. Na základě myšlenky motivického paralelismu zkusil propojit scénu bičování sv. Kateřiny s popisem nebeské síně, v níž došlo k jejímu snovému zasnoubení s Kristem. Spíše než o nový výklad barevné symboliky šlo o neotřelé rozšíření stávající interpretace, jež však, především vinou rozkolísaného názvosloví středověkých lapidářů, které jednotlivým kamenům často připisovaly zcela odlišné barvy, nedospělo k jednoznačnému výsledku.

Třebaže už Ferdinand Menčík viděl v symbolickém použití barev v Životě svaté Kateřiny „následek tehdejšího mravu rytířského“ (Menčík 1881, s. 100), snažil se ještě Franz Spina, zcela v souladu se zásadami středověké estetiky, o nalezení jeho literárního pramene (Spina 1913, s. XVIII). Teprve Jan Vilikovský se vyjádřil k hledání možné předlohy scény bičování v tom smyslu, že „takové pátrání bylo předem odsouzeno k nezdaru, neboť pramen toho rázu vůbec neexistoval. Jde tu o zcela běžnou konvenci společenskou, obecně rozšířenou, jak patrno z básníkova očekávání, že obecenstvo porozumí i jeho narážkám a náznakům, a znalost podobných konvencí se obvykle šíří jinou cestou než knižní“. (Vilikovský 1948, s. 188)

Vilikovského nekriticky přijímané negativní stanovisko bohužel natrvalo umrtvilo jakékoliv snahy v tomto směru. Literární předloha pro scénu bičování však přece existuje a netřeba ji hledat jinde, než v třetím nejpoužívanějším prameni českého autora – v Bibli. Jeho vřelý vztah k Písmu názorně vynikne při rozboru disputace sv. Kateřiny s padesáti pohanskými mudrci. Z devíti, respektive desíti biblických citací a aluzí_3 má v textu legendy Tradunt annales historie protějšek pouze jediná._4 Básník dokonce neváhal zajít tak daleko, že Sibyle Tiburtinské vložil do úst místo obvyklého proroctví „Felix ille Deus, ligno qui pendet ab alto“, obsaženého v předloze, citát ze Zjevení sv. Jana (Zj 12,1)._5 Předlohu pro výčet barev použitých při popisu bičování je na základě líčení vztahu milého a milé z úvodních veršů třeba hledat v Písni písní, přesněji v páté kapitole, kde je opěvována krása milého (Pís 5,10 –16). Na toto místo autor důmyslně upozorňuje zmínkou o líčkách sv. Kateřiny kvetoucích „u biele i v červenosti“ (v. 2308). Tato barevná kombinace, jež se objeví jaksi mimo pořadí ještě před zelenou, první z šesti dále popisovaných barev, a kterou shodně začíná rovněž biblický popis milého, byla zjevně určena čtenáři jako odkaz na zdroj, z nějž autor čerpal inspiraci. Srovnejme nyní oba texty:

Jak již bylo řečeno, oba texty shodně otevírá spojení bílé a červené barvy. V Životě svaté Kateřiny následuje popis studem zezelenavších líček světice, kterému v Písni písní odpovídá přirovnání lící milého k balzámovému záhonu (areolae aromatum). Skladba pokračuje líčením obnaženého bílého těla sv. Kateřiny, jehož protějškem v Písni písní jsou metaforické opisy stehen milého jako sloupů z bílého mramoru, jeho břicha jako mistrného díla ze slonoviny a přirovnání jeho celkového vzhledu k Libanónu, jejž mnozí středověcí vykladači chápali jako symbol bělosti, buď pro sníh na jeho vrcholu, nebo pro světlé listy cypřišů a cedrů na jeho úbočích.

O rukou milého se v Písni písní praví, že jsou posázené taršíšem, který ve Vulgátě vystupuje jako hyacint. Pod tímto názvem si přitom většina interpretů představovala kámen barvy vzduchu._6 U Pseudo-Cassiodora, Bedy Ctihodného, Haimona z Auxerre, Bruna ze Segni či Honoria z Autunu se však lze setkat i s doplňujícím výkladem hyacintu jako rostliny s nachovými květy, jež symbolizují utrpení milého ztotožněného s umučeným Kristem. Břicho milého je naopak vykládáno safíry, o kterých se komentátoři shodují, že mají barvu jasného nebe._7 Slova o hyacintech a safírech je tedy s jistými výhradami možné vztáhnout ke třetí a páté barvě na Kateřinině těle, totiž červeni otevřených ran a modři podlitin.

Poněkud problematické je užití zlaté a černé barvy. Zatímco Píseň písní mluví o vlasech milého černých jako havran, v legendě jsou vlasy svaté Kateřiny zlaté. To je také jediný větší rozdíl mezi oběma texty, nikoliv však nevysvětlitelný. Zlatá barva vlasů mučednice nalézá oporu jak v obratu „jeho hlava je třpytivé zlato ryzí“ (Pís 5,11), tak i v samotné legendě, kde jsou popisovány zlaté vlasy malého Ježíška (v. 732–739). Tato barva je bezpochyby vhodnější pro evokaci svatozáře kolem hlavy světice a odpovídá také její ikonografii v soudobém výtvarném umění. Následné přesunutí černé barvy na Kateřinino tělo si autor navíc mohl snadno odůvodnit svou předlohou, kde o sobě milá praví: „Černá jsem, a přece půvabná…“ (Pís 1,5–6)

Autor básně sice s největší pravděpodobností vycházel z dobové záliby v barevné symbolice, která byla dobře známá i v českém prostředí, o čemž svědčí báseň Barvy všecky, Tkadleček a další díla, odkazem k Písni písní se jí však pokusil vdechnout nový obsah. Inspiraci mu možná poskytly Kateřininy rozhovory s Kristem, v jejichž latinském znění je svatá Kateřina oslovována jako sponsa a dilecta, tedy stejnými výrazy jako milá v Písni písní._8 Mohl se při tom spolehnout na dobrou znalost této často komentované biblické knihy ve vzdělaných vrstvách, jimž byla legenda určena, i u širšího publika, jak dokládá báseň Otep myrry, další česká parafráze Písně písní.

Obvyklý výklad vztahu milého a milé z Písně písní ve smyslu Kristus-církev, případně Kristus-Marie (Alan z Lille) nebo Kristus-duše (Bernard z Clairvaux) autor nově interpretoval jako vztah mezi Kristem a svatou Kateřinou, k čemuž mu poskytly oporu jejich zásnuby. Aniž by přestaly hrát roli symbolického označení jednotlivých fází milostného poměru, stávají se barvy zároveň prostředkem přímého fyzického připodobnění světice k jejímu nebeskému choti, kterého svým utrpením věrně následuje, a osvědčují, že si zaslouží být jeho nevěstou a ženou, jak je stvrzeno krátce před její popravou (v. 3412–3431). Jejich významové spektrum se současně obohacuje o další rovinu, tentokrát odvozovanou nikoli ze světské sféry, ale přímo z Písně písní a jejích komentářů.

Je proto obtížné souhlasit s názorem, že „skladatel podléhal vkusu své doby, označiv Kateřininu lásku ke Kristu a touhu po něm dle středověkého romantismu týmiž symbolickými barvami, které byly symbolem lásky světské.“ (Pelikán 1891, s. 73) Mnohem lépe lze charakterizovat básníkovo snažení jako pokus povýšit světskou oblast skrze její náboženskou interpretaci. Ve skutečnosti to není vztah Krista a sv. Kateřiny, který je přirovnáván ke spojení Tristana a Isoldy, ale přesně naopak – jsou to pozemští milenci, kdo je srovnáván se svými nebeskými protějšky. Popis bičování sv. Kateřiny na sobě v žádném případě nenese „stín citové přesycenosti, která volá po tom, aby byla drážděna stále silnějšími emocemi“ (Lehár 1988, s. 26), nýbrž je dokladem veskrze duchovní orientace českého autora a jedním z vrcholů jeho skladby.

POZNÁMKY

_1
Otiskl Spina 1913.

_2
Otiskl Jarník 1894.

_3
Srov. Vážný–Hrabák–Škarka 1959, s. 253–256 a Petrů 1999, s. 144–146.

_4
V. 2093–2094. Srov. Jarník 1894, s. 22.

_5
V. 1808–1812. Srov. Jarník 1894, s. 29.

_6
Odlišně líčí hyacint pouze Anonym, který ho charakterizuje jako ohnivě rudý, a Pseudo-Isidor Sevillský, jenž o něm mluví jako o zlatém. Tomáš z Vancelles zmiňuje, že hyacintu bývá střídavě připisována barva zlatá, bílá, tmavě modrá a rudá.

_7
Výjimku představuje Alan z Lille, který safír popisuje jako šafránově žlutý.

_8
Srov. Spina 1913, s. 35 a Jarník 1894, s. 78.

LITERATURA

Alan z Lille (Alanus de Insulis): Elucidatio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 210, sl. 51–110.

Alkuin z Yorku (Alcuinus): Compendium in Cantica canticorum. Patrologia Latina 100, sl. 639–666.

Ambrož (Ambrosius Mediolanensis): Commentarius in Cantica canticorum. Patrologia Latina 15, sl. 1851–1962.

Angelomus z Luxeuil (Angelomus Luxovensis): Enarrationes in Cantica canticorum. Patrologia Latina 115, sl. 551–628.

Anonym: Expositio in Cantica Canticorum. Patrologia Latina 172, sl. 519–542.

Anselm z Laonu (Anselmus Laudunensis): Enarrationes in Cantica canticorum. Patrologia Latina 162, sl. 1187–1228.

Beda Ctihodný (Beda Venerabilis): Expositio allegorica in Cantica canticorum. Patrologia Latina 91, sl. 1065–1236.

Bernard z Clairvaux (Bernardus Claraevallensis): Sermones in Cantica canticorum. Patrologia Latina 183, sl. 785–1198.

Bruno ze Segni (Bruno Astensis): Expositio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 164, sl. 1233–1288.

Filip z Harvengtu (Philippus de Harveng): Commentaria in Cantica canticorum. Patrologia Latina 203, sl. 181–490.

Gilbert Foliot (Gilbertus Foliot): Expositio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 202, sl. 1147–1304.

Gilbert z Hoylandu (Gillebertus de Hoilandia): Sermones in Canticum Salomonis. Patrologia Latina 184, sl. 11–252.

Haimo z Auxerre (Haymo Altissiodorensis): Commentarium in Cantica canticorum. Patrologia Latina 117, sl. 295–358.

Honorius z Autunu (Honorius Augustodunensis): Expositio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 172, sl. 347–495.

Jarník, Jan Urban: Dvě verse starofrancouzské legendy o sv. Kateřině Alexandrijské. Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, Praha 1894.

Justus z Urgelu (Justus Urgellensis): Explicatio mystica in Cantica canticorum. Patrologia Latina 67, sl. 963–994.

Lehár, Jan: Legenda o sv. Kateřině, její smysl a literární souřadnice. In: Legenda o svaté Kateřině. Odeon, Praha 1988.

Menčík, Ferdinand: Několik úvah k starší české literatuře. Časopis Musea království českého 55, 1881, s. 88–103.

Órigenés–Jeroným (Origenes–Hieronymus Stridonensis): Interpretatio homiliarum duarum Origenis in Canticum canticorum. Patrologia Latina 23, sl. 1173–1196.

Pelikán, Jan: Příspěvky ke kritice a výkladu štokholm. legendy o sv. Kateřině. Listy filologické 18, 1891, s. 64–73.

Petrů, Eduard: Symbolika drahokamů a barev v Životě svaté Kateřiny. In: Vzdálené hlasy. Studie o starší české literatuře. Votobia, Olomouc 1996, s. 81–87.

Petrů, Eduard: Zašifrovaná skutečnost. Profil, Ostrava 1972.

Petrů, Eduard: Život svaté Kateřiny. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1999.

Pseudo-Cassiodorus (Magnus Aurelius Cassiodorus): Expositio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 70, sl. 1055–1106.

Pseudo-Isidor Sevillský (Isidorus Hispalensis): Expositio in Canticum canticorum Salomonis. Patrologia Latina 83, sl. 1119–1132.

Richard od sv. Viktora (Richardus S. Victoris): Explicatio in Cantica canticorum. Patrologia Latina 196, sl. 405–524.

Robert z Tombelaine (Robertus de Tumbalena): Commentariorum in Cantica canticorum libri duo. Patrologia Latina 150, sl. 1361–1370.

Rupert z Deutzu (Rupertus Tuitiensis): Commentaria in Cantica canticorum. Patrologia Latina 168, sl. 837–962.

Řehoř Veliký (Gregorius Magnus): Expositio super Cantica canticorum. Patrologia Latina 79, sl. 471–548.

Spina, Franz: Die altčechische Katharinenlegende der Stockholm-Brünner Handschrift. Taussig & Taussig, Praha 1913.

Tomáš z Vancelles–Jan Algrinus (Thomas Cisterciensis–Joannes Algrinus): Commentaria in Cantica canticorum. Patrologia Latina 206, sl. 21–862.

Vážný, Václav–Hrabák, Josef–Škarka, Antonín: Dvě legendy z doby Karlovy. Nakladatelství ČSAV, Praha 1959.

Vilém ze Saint-Thierry (Guillelmus abbas): Brevis commentatio in Cantici canticorum priora duo capita. Patrologia Latina 184, sl. 407–436.

Vilém ze Saint-Thierry (Guillelmus abbas): Excerpta ex libris S. Gregorii papae super Cantica canticorum. Patrologia Latina 180, sl. 441–474.

Vilém ze Saint-Thierry (Guillelmus abbas): Expositio altera super Cantica canticorum. Patrologia Latina 180, sl. 473–546.

Vilikovský, Jan: Legenda o sv. Kateřině. In: Písemnictví českého středověku. Universum, Praha 1948, s. 176–200.

Walafrid Strabo (Walafridus Strabo): Glossa ordinaria. Canticum Canticorum. Patrologia Latina 113, sl. 1125–1168.

Wolbero od sv. Pantaleona (Wolbero S. Pantaleonis): Commentaria in Canticum canticorum. Patrologia Latina 195, sl. 1017–1278.

SUMMARY The Old Czech Legend of St. Catherine, the greatest work of Czech literature of the fourteenth century, contains many passages that expand on its Latin models. One of these is the description of St. Catherine’s scourging, during which six colors appear on her body: first green, then white, red, black, blue, and gold (yellow). This passage is often viewed as an example of the use of color symbolism commonly found in contemporaneous courtly love poetry, for which it is not necessary to seek a specific literary model. In actuality, it is a reference to the description of the beloved in the biblical Song of Songs (5.10 –16). The usual reading of the relationship of the speaker to his beloved in the Song of Songs as Christ addressing the Church, Mary, or the soul is reinterpreted by the author as the relationship between Christ and St. Catherine. Through the colors on the saint’s tortured body, not only a symbolic, but a direct physical resem-blance between St. Catherine and her celestial spouse is achieved. The description of the saint’s scourging thus does not reflect the decadent taste of the late Middle Ages, as older scholars have argued; rather, it is evidence of the Czech author’s spiritual orientation and one of the peaks of his composition.