Za vše může strach ze psaní: Rozhovor s Laurou Mulveyovou

Laura Mulveyová (1941) vystudovala v Oxfordu historii, ale proslavila se předevš9m jako filmová teoretička, propojující ve svých textech feministickou a psychoanalytickou teorii. Spolupracovala na organizaci filmových festivalů, působila v Britském filmovém institutu a v současné době je profesorkou filmových studií na Birkbeck College Londýnské univerzity. Její nejznámější genderové eseje vyšly ve dvou souborech: Visual and Other Pleasures (Vizuální a jiné slasti, 1989) a Fetishism and Curiosity (Fetišismus a zvědavost, 1996). V roce 2006 publikovala svoji zatím poslední knihu Death 24x a Second (Smrt 24x za vteřinu), věnovanou proměnám diváctví v digitálním věku. Se svým bývalým manželem Peterem Wollenem natočila několik experimentálních filmů, k nejznámějším z nich patří Penthesilea (1974) a Riddles of the Sphinx (Hádanky Sfingy, 1977). Rozhovor vznikl v průběhu jejího krátkého pobytu v Praze.

Jak vlastně vypadala vaše cesta k filmu? Jak se z vás stala filmová teoretička v době, kdy filmová věda jako univerzitní obor v Británii vlastně ještě neexistovala?

Pocházím z rodiny s intelektuálním levicovým zázemím, která mi již odmala dopřála kvalitní vzdělání v dívčích školách. A pak jsem šla studovat historii do Oxfordu. Moc se mi tam ale nedařilo, nedokázala jsem se vypořádat s tím nesmírným množstvím látky, byla jsem velmi nejistá. Na začátku 60. let jsem poznala skupinu přátel, mezi nimi i mého budoucího manžela, Petera Wollena, a společně jsme objevili film. Všichni jsme tehdy chodili hodně do kina a já úplně přestala přemýšlet o své budoucí akademické dráze, i když jsem se samozřejmě nadále považovala za intelektuálku. A přestože jsem celý život chodila do kina, vlastně už od dětství, protože má matka patřila mezi cinefily, v 60. letech se toho hodně změnilo. Začala cinefilská revoluce, díky které jsme zcela propadli Hollywoodu. Samozřejmě jsme obdivovali i neorealismus, hlavně Rosselliniho, v tom nás velmi ovlivnil časopis Cahiers du Cinema. Náš zájem o Hollywood byl vzpourou proti anglické tradici a kultuře přesvědčené o své nadřazenosti, která pohrdala nejen Hollywoodem a americkou popkulturou, ale nedůvěřovala také ničemu, co přicházelo z Evropy, především z Francie. Nás ale tehdy velmi ovlivnilo právě nové francouzské myšlení, Cahiers du Cinema, nové přístupy ke kinematografii a americký populární film. Tak jsme vlastně odmítli tradiční anglické hodnoty nadvakrát. Upřímně si však myslím, že v té době už měla anglické úzkoprsosti a samolibosti dost celá společnost.

Tak jsem během 60. let získala dobrý přehled o dějinách filmu, tehdy bylo možné vidět úžasné filmy v Londýně i v Paříži, kam jsme často jezdili a trávili tam celé dny v kině. Byla to skvělá doba, tohle rané období cinefilie – hollywoodské filmy z 50. let šly běžně v kinech, filmové archivy pořádaly retrospektivy významných hollywoodských režisérek, i v televizi běžely skvělé filmy. Zásadně mě ovšem ovlivnilo až setkání s ženským hnutím. Feministky tehdy začaly formulovat politické otázky, které se týkaly zobrazování ženských postav a reprezentace ženského těla. Ptaly se, o čem tyto obrazy vypovídají, co sdělují a jak zpětně ovlivňují ženy a společnost, která obrazy vytváří. To mne ihned zaujalo. Ale ještě důležitější pro mě byla účast v čtenářském klubu, což byla ženská skupina, kde se četly zásadní texty, které nám měly pomoci pochopit důvody společenského útlaku žen – třeba Levi‑Straussovy antropologické úvahy o směně žen nebo Engelsův Původ rodiny, soukromého vlastnictví a státu. Pak jsme pokračovaly s Freudem, zajímalo nás jeho pojetí sexuality a definice genderu. Freud navíc přikládal velký význam kastrační úzkosti, čímž nám pomohl pochopit význam strachu patriarchální společnosti z žen. A také ukázal, jak oidipovský komplex zařazuje ženu (řečeno už lacanovsky) na stranu imaginárna a mimo jazyk, tedy mimo symbolický řád Zákona. Připadalo nám, že psychoanalýza jednoduše vysvětluje některé základní věci, a i když jsme si uvědomovaly její slepá místa, poskytovala nám pojmy pro pochopení některých otázek genderu a sexuality. Tehdy jsme netušily, že psychoanalýza bude mít pro feminismus později takový význam, braly jsme ji jako jednu z oblastí intelektuálního bádání, stejně důležitá nám připadala třeba ekonomie. Pak se ale psychoanalýza prosadila jako významný nástroj kulturní analýzy. Takže aniž bychom to tušily, byly jsme v souběhu s mezinárodními trendy.

Tehdy jste četly už i Lacana?

Lacan vyšel v angličtině až později, první texty jsem četla v New Left Review na konci 60. let. Mé chápání Lacana výrazně ovlivnil drobný Althusserův článek o Freudovi a Lacanovi – ten mě dovedl k problémům, které Lacan opomíjí._1 Ten článek naznačoval, do jaké míry Lacan obešel genderovou otázku. Lacana jsem četla později, ale nikdy jsem mezi lacanovce nepatřila. Jeho pojmy jako Imaginárno, Symbolično či Reálno chápu jako fascinující a užitečné, ale nikdy jsem se do Lacana neponořila tolik jako jiní filmoví badatelé.

Feministické vnímání filmu významně ovlivnily britské filmové festivaly. Právě z retrospektiv ženských filmů na festivalech vznikly např. první analytické publikace o ženách‑režisérkách a obrazu žen v klasickém filmu. Jak začala vaše spolupráce s festivaly?

Přátelila jsem se s Lyndou Milesovou, ředitelkou Edinburského filmového festivalu, a také s Claire Johnstonovou. A všechny tři jsme trávily dlouhé hodiny v knihovně Britského filmového institutu, kde jsme se snažily vypátrat jména zapomenutých žen z historie filmu. Bylo to vzrušující – třeba najít a pustit si film od Dorothy Arznerové, která je sice dnes už poměrně známá, ale tehdy to byl úžasný objev. Nejen Arznerovou, ale třeba ani Dulacovou a její dnes již klasický film Smějící se paní Beudetová (1922) žádná z nás neznala. Bylo to objevování zcela nového území, protože jsme věděly jen o některých filmařkách ze soudobých tzv. nových vln, třeba o Agnes Vardové, May Zetterlingové, ale také o Věře Chytilové. Ostatně když jsme pátraly po režisérkách z východní Evropy, byly exportní agentury z Československa a Maďarska velmi ochotné, nebylo těžké od nich získávat informace. Snažily se všemožně dostat své filmy do distribuce.

Jaký měl festival v těchto letech ohlas?

Edinburg měl vždycky věrné diváky a jeho pozice byla tedy dost silná. Lynda Milesová tehdy velmi odvážně zařadila do programu hodně retrospektiv významných klasických hollywoodských režisérů, v roce 1972 to byla třeba úžasná retrospektiva Douglase Sirka. V souvislosti s „objevením“ jeho filmů se poté melodrama a „ženské žánry“ začaly teoreticky zkoumat. Je zajímavé, že tato retrospektiva režiséra klasických filmů „pro ženy“ a přehlídka zapomenutých filmů žen‑režisérek se odehrávaly vlastně zároveň. Nicméně reakce kritiky je obtížné zpětně hodnotit, britský tisk se stále ještě choval k Hollywoodu velmi nepřátelsky a retrospektivy odmítal, a vlastně jej příliš nezajímala ani americká či evropská avantgarda. I tato kombinace hollywoodských studiových filmů a avantgardy šla proti naší národní tradici.

A jak v tomto období přišel nápad napsat vaši nejznámější stať, Vizuální slast a narativní
film?

Odjeli jsme tehdy do Spojených států, Peter dostal místo na Northwestern University. A já začala překonávat strach ze psaní, který mě provází celý život, už od studií. Už na univerzitě jsem psala nerada, měla jsem pocit, že nevím, „odkud“ vlastně mluvím, necítila jsem se oprávněna cokoli tvrdit. Částečně se to změnilo právě v rámci ženského hnutí (píši o tom i v úvodu k Vizuálním a jiným slastem), stále jsem ještě o sobě pochybovala, ale už jsem dokázala napsat článek o britském pop‑artovém umělci Allenu Jonesovi. Analyzovala jsem v něm jeho objekty skrze fetišismus, bavilo mě to a zjistila jsem, že mi psychoanalýza nabízí kritické pojmy, díky kterým dokážu ironicky komentovat jeho dílo. Pak měl Peter hostovat na univerzitě ve Wisconsinu‑Madisonu a nejspíš jim bylo trapné nepozvat i mě, tak mi také řekli o přednášku. A tak jsem velmi váhavě a provizorně přišla s nápadem, že se budu věnovat pohledu ve filmu a zdálo se mi logické, že ho zpracuji na materiálu hollywoodského filmu, který jsem tak dobře znala. Brzy se ale ukázalo, že hollywoodskému filmu vládne psychodynamika vizuálna, kterou lze velmi organicky popsat za pomocí psychoanalýzy. Takže jsem nevnucovala psychoanalytické čtení filmům, které by se nějak bránily, připadalo mi, že psychoanalýza a Hollywood spolu docela ladí.

Není „spisovatelský blok“ pro ženy svým způsobem zapeklitější problém než pro muže? Filozofka Helene Cixousova již od 70. let píše o tom, jak je pro ženu těžké ve společnosti ovládané muži mluvit i psát. Máte pocit, že i v dnešní době je pro ženu stále problém najít cestu k psaní a vlastnímu hlasu?

Ano, lze říci, že jsem hledala cestu do oblastí psaní, které působily velmi nepřístupně. A přestože už teď dokážu psát a baví mě to, stejně je to stále zápas, napsaný text mi občas připadá velmi nedokonalý. Ale trvalo mi poměrně dlouho, než jsem psát vůbec začala. Nepocházím přitom z prostředí, kde by psaní bylo pro ženu něco novátorského či převratného, naše rodina si vždy vážila žen‑intelektuálek a přijímala je jako samozřejmost. Moje prababička byla básnířka a esejistka a v rodině máme i další spisovatelky, žádná z nich se ovšem nevěnovala teorii či analýze. Analytické psaní s sebou možná nese více nástrah.

Jaké byly první reakce na Vizuální slast…?

Moc si na to nepamatuji, vybavuji si jen, že na mě byli všichni při přednášce velmi milí. Dlouho mi pak trvalo, než jsem příspěvek rozpracovala do studie, která vyšla až v roce 1975 ve Screenu. Tehdejší šéfredaktor Ben Brewster mi velmi pomohl s redakcí článku. Hodně důležitá pro mě byla struktura textu upozorňující v jednotlivých sekcích na řazení logicky postupující argumentace – chtěla jsem, aby bylo přímo vidět, jak postupuje proces myšlení. Takže jsem se vlastně nejdříve prala se samotným procesem psaní, než jsem se vůbec dostala k filmovému materiálu. Ten článek je velmi polemický a nebyl napsaný primárně jako akademická stať – i proto jej někteří kritici zařazují do tradice manifestů. Mandy Mercková o tom nedávno napsala hezký článek._2

A když v roce 1975 text vyšel? Z přehledů historie feministického myšlení o filmu to vypadá, že jeho vliv byl skoro okamžitý.

Moc si to nepamatuji, několik let jsem si ohlasů vlastně nevšímala. Asi se něco dělo, ale já jsem se tehdy hodně věnovala natáčení filmů, a i když jsem dál psala, filmování pro mě bylo najednou důležitější. I proto jsem nedokázala reakce na článek dostatečně vstřebat. Protože jsem napsala manifest, věděla jsem, že bych mohla veškerý čas věnovat reakcím na otázky, které vzbudil, což částečně ve svých textech dělám dodnes, dokonce i v poslední knize. Vždy mi ale připadalo, že mě ty reakce nějak převyšují, a nedokázala jsem se s nimi adekvátně vyrovnat, protože se vše seběhlo vlastně náhodou. Nějak se mi podařilo účelně spojit všechny inspirace – zkombinovala jsem zájem o psychoanalýzu, který se ve mě probudil v ženském hnutí, lásku k hollywoodskému filmu z mých „ztracených 60. let“ a touhu vytvořit koncepci alternativního či avantgardního filmu, jež má původ v mé práci na festivalech. Tyhle tři věci jsem prostě dala dohromady, přičemž mě zároveň zajímaly možnosti experimentálního psaní. Za vše tak vlastně mohou mé počáteční obavy ze psaní.

Jak zpětně vnímáte období, kdy jste natáčeli filmy?

V tom mě ovlivnil Peter, protože chtěl dělat „filmy idejí“. Neříkali jsme tomu tehdy ještě filmové eseje, ale „film idejí“, a věřili jsme, že mají vznikat společně s dalšími formami radikálního filmu, např. vzdělávacími snímky a dokumenty. Nechápali jsme je tedy jako jedinou „správnou“ formu radikálního filmu. Experimentální film tehdy velmi podporovala organizace IFA (Asociace nezávislých filmařů), která sdružovala tvůrce různých směrů a typů filmu a podporovala nejen kolektivní a workshopové natáčení, ale i výtvarné umělce, kteří se zabývali filmem. Vytvořila tak finanční zázemí mnoha projektů. I při natáčení 16 mm filmů potřebujete finanční a technickou podporu, a tehdy bylo možné stříhat přímo v „dílně“ asociace, vlastně tam bylo možné udělat celý film, včetně postprodukce, i když my tak nepracovali.

Později vznikalo hodně projektů pro televizi. Když v roce 1979 nastoupila vláda Thacherové, zrovna se intenzivně debatovalo o vytvoření nového, „náročnějšího“ televizního kanálu. Projekt této televizní stanice, později spuštěné jako Channel 4, byl rozpracován před nástupem thacherismu, protože IFA už dříve lobovala za kanál, který by nabídl prostor pro experimentální, novátorské a vzdělávací programy. Což bylo zakotveno i v zákoně, takže i když se s nástupem konzervativní vlády změnilo ekonomické zázemí stanice, její profil už byl daný. Ovšem pro ty z nás, kteří pracovali s tzv. „specifičností filmu“ byl posun k televiznímu médiu a jeho estetice velmi obtížný. Poslední film, který jsme s Peterem udělali, Bad Sister, byl pro televizi a hodně jsme se v něm vzdálili formátu „filmu idejí“, který by podle nás fungoval lépe. Na počátku 80. let jsme také natočili film Crystal Gazing, který přímo reflektoval thacherismus.

Ale zároveň jsem v roce 1979 dostala poprvé místo na univerzitě. Před tím jsem sice už občas učila, ale pak mě akademická sféra stále více pohlcovala, doba nebyla radikálním filmům moc příznivá, a navíc už jsem nemohla žít bohémsky, protože jsem vychovávala dítě. I když jsem ještě na začátku 80. let natočila pár filmů, má filmařská fáze prostě z těchto důvodů skončila. A tak jsem začala intenzivně pracovat na knize Fetišismus a zvědavost. Je to sice kniha esejů, ale snažila jsem se ji koncipovat jako logický celek, zatímco Vizuální a jiné slasti jsou vlastně jen sebrané texty. Nicméně ten záměr úplně nevyšel.

A přitom se zdá, že klasickou formu esejů dáváte svým textům záměrně.

Tak to na začátku bylo, ale od určité doby jsem chtěla, aby se eseje spojovaly v koherentnější soubory než dříve. I u poslední knihy cítím, jak v ní stále forma esejů bojuje s knižním tvarem, který se je snaží v sobě obsáhnout. Ale esej je určitě moje médium, v tom máte pravdu.

Jak se dále vyvíjely vaše úvahy o zobrazení ženských figur a možnostech diváctví?

Je rozdíl mezi analýzou zabývající se filmovým textem a analýzou směřující spíše ke kontextu, i když je lze samozřejmě také zajímavě kombinovat. Když jsem psala Vizuální slast…, myslela jsem především na text. Film mne skutečně fascinoval, v podstatě jsem byla ryzí cinefil. Proto mne zajímalo, jak tato fascinace funguje a jaké typy pohledu zprostředkovávají filmový požitek. Vlastně jsem stále vycházela z otázek filmové specifičnosti. Ptala jsem se, jak hollywoodský film využívá fascinující ženské figury a jak mužský pohled ovládá prostor filmu, a přemýšlela o tom, jak mužská postava vydaná na pospas pohledu diváka strukturuje filmovou formu – jak tedy musí být mužský pohled na plátně a v textu filmu o to více zdůrazněný, zapojený do děje a narativního pohybu. Což byla velmi jednoduchá myšlenka. Hlavně jsem chtěla na omezeném vzorku filmů zdůraznit přímo práci filmového textu.

Moje další uvažování pak zásadně ovlivnila práce Miriam Hansenové věnovaná Rudolphu Valentinovi. Začala jsem se více zabývat 20. lety a navrhla jsem National Film Theatre, aby uspořádali celou přehlídku tzv. flapper filmů, tedy snímků o „veselých“ děvčatech, ztělesněných třeba Clarou Bow, Glorií Swansonovou či Joan Crawfordovou. Takže jsem měla šanci znova vidět mnoho filmů určených Petra Hanáková – Libuše Heczková 198 převážně ženskému publiku, které ovšem nebyly melodramatické. Nešlo o ubrečené filmy, jejich hrdinky se neobětovaly, naopak to byly pohotové, energické moderní ženy. Na jedné straně se tyto snímky snažily glorifikovat Ameriku prostřednictvím určité demokratizace glamouru, tedy prodávat americký styl života světu, ale zároveň otevřeně vyjadřovaly ženské touhy, a ukazovaly ženy, které měly jasné cíle. To s sebou nese jiné typy diváctví, které bych ráda zpracovala do nové verze Vizuálních a jiných slasti, jestli tedy někdy vyjde.

Vaše zatím poslední kniha Smrt 24x za vteřinu se ovšem věnuje specifickým typům diváctví v době nových médií.

Posun k novým médiím způsobily dvě věci. Jednak osobní zkušenost, vědomí, že se mé divácké návyky proměnily – ale nebyla to ztráta cinefilie, naopak spíše její zintenzivnění, hlavně v možnosti nově uchopit detail a fragment. A pak mě začala naprosto fascinovat určitá náhodnost, nepředvídatelnost zastaveného filmu. Pozorovala jsem, jak se mé cinefilské návyky mění, ale odmítala jsem přijmout tvrzení o smrti filmu. Klasický film se stává něčím zastaralým, prožívá konec své epochy, ale mě spíše zajímalo, jak může technologie dát starému médiu nový život, navázat s ním dialektický vztah. Stále jsem ale přemýšlela více o minulosti a „starém“ filmu, než o digitálních médiích – zaměřila jsem se na diváka filmu, který si osvojuje nové způsoby sledování. A tak jsem začala přemýšlet o nových typech diváctví – o „zahloubaném“ divákovi, jemuž zastavení filmu dává čas na zamyšlení. Možnost film stopnout, vytvořit pauzu, osvobozuje vlastně okamžiky „lapené“ ve filmu, což nás přivádí vlastně zpět k estetice fotografie. Rozpornost fotografického času (Barthes ho označil jako to, co je minulé, ale na fotce přetrvává /ca a ete/) je při normálním vidění ve filmu naprosto překryta rychlostí vyprávění („Nemám čas přemýšlet, film se nikdy nezastaví“, píše Barthes). Připadalo mi, že zastavení proudu filmu a potenciální pauza pro zamyšlení nad obrazem, kterou přinášejí nové způsoby „domácího“ sledování filmu, proměňují diváctví. A tuto proměnu jsem chtěla prozkoumat – jako autorka Vizuální slasti… jsem to vnímala trochu i jako svou povinnost. Chtěla jsem ukázat, že klasické formy diváctví jsou spojené s určitou dobou a už nemusí být relevantní, přičemž nové formy diváctví mohou být v jistém smyslu osvobozující.

Ale zároveň mi ty „staré“ filmy nepřipadaly ztracené a překonané, naopak jsem se vlastně k tomuto typu filmu vrátila a zároveň přemýšlela o kině jako časovém stroji, respektive médiu složité časovosti. Zajímala mne politika času, politika vzdorování konci éry a možnosti přemýšlení o minulosti bez poučování, tedy i přenášení minulosti do současnosti a současnosti do minulosti. Nicméně o filozofii času toho moc nevím, teprve k ní směřuji, a ani si nemyslím, že se v této knize dostávám k deleuzeovskému pojetí času‑obrazu. Deleuze vychází od určité trhliny, která se otevírá ve filmu samotném, vlastně ho moc nezajímá přítomnost nějakého okamžiku, tedy obrazu na filmovém pásu, i když se ho občas dotýká, jako třeba v pasážích o Vertovovi. Já se navracím spíš k tradici filmové specifičnosti a teorii přítomnosti, a tedy k teoriím obrazu z před‑digitální doby. Zajímá mne zcela současná situace, kdy si prostřednictvím jednoho média pamatujeme médium jiné, protože za několik let se tato vzpomínka může úplně vytratit. Staré tu nezaniká v novém a podněty přicházející z různých médií existují vedle sebe či spolu dokonce komunikují. Takže technologicky zcela jednoduchá možnost zastavit běh obrazu nám, co si ještě pamatujeme filmový pás, dovoluje přemýšlet o posunu od jednoho média k druhému a barthesovsky přemítat o zastaveném obrazu.

Ale také mne obecněji zajímalo, jak se film stává určitým mauzoleem (řečeno s Kristevou), díky němuž potkáváme oživlé mrtvé, kteří jsou v něm uchováni. To dosud nedokázalo žádné jiné médium a i dnešní digitální záznam se toho vzdává, protože už nenese záruku indexové pravdivosti. Raymond Bellour píše o scéně v Rosselliniho Cestě po Itálii, kde ústřední pár jede do Pompejí a vidí těla, která byla uchována pod lávou. Období, kdy film dokázal uchovat minulost jako zkamenělý hmyz (jak by řekl Bazin), bylo vlastně velmi krátké – přibližně jedno století, a bylo to vlastně období autorského filmu. Barthes ukazuje na souvislost fotografie a smrti, a stejně tak se dnes smrt dotýká filmu v těch aspektech, které Barthes přisuzoval fotografii. Zastavení filmu je také indexem ubíhajícího času, protože předvádí fosilizované obrazy minulosti. Moje kniha se jmenuje Smrt 24x za vteřinu, protože pracuji s touto barthesovsko‑bazinovskou dimenzí. Doslovnost filmu, jeho schopnost indexikálně popsat vše, co vidí, má v sobě i něco zlověstného, aspekt smrti, se kterou se lidská mysl nedokáže vyrovnat. Realita a zlověstné se v něm zcela prostupují.

Druhý typ diváka, který v knize rozkrýváte, je divák majetnický…

Stejně jako v sobě film nese okamžiky nehybnosti, podobné statické fotografii, dokáže zachytit trvání času. Než se posuneme na rovinu střihu a montáže, které vytvářejí čas fikce, zjevuje se nám čas jako výseč. Proto je také tolik cinefilů (včetně mě) fascinováno dlouhými záběry, ve kterých vlastně vidíte ubíhat čas, zatímco střih nás vede k jinému druhu temporality.

Jak jsem přemýšlela o čase, který se může ve filmu odvíjet zpátky i vpřed, přivedlo mě to zase k fascinaci a erotičnu filmového obrazu, a to se mi možná příliš snadným způsobem (šlo by to jistě pojednat mnohem ambiciózněji a složitěji) spojilo s hvězdným systémem a úvahami o zobrazení lidského těla jako místa krásy a fascinace. V obrazech vytvořených filmovým průmyslem, založeným na hvězdách, ať už je to Bollywood nebo Hollywood, dosahuje lidské tělo skoro apoteózy podobné renesanční malbě, která zcela organicky a zároveň výjimečně oslavuje lidské tělo, krásu a rozmanitost. Ovšem způsoby, jakými film pozdvihl lidskou postavu do určité ikonické podoby, nelze popsat pomocí pojmu zahloubaného diváka. Zajímala mne majetnická touha po obraze, související i s Barthesovou zmínkou o filmu jako toku obrazů, které nelze nikdy zachytit, protože film je pomíjivý a nelze jej zastavit. Dnes nám technologie dovoluje uchopit kterýkoliv vzácný okamžik jako obraz, kterého se jinak můžeme zmocnit pouze na fotoskách před kinem nebo na fotkách ve fanouškovském časopise. Takže si můžeme přivlastnit obraz figury, hvězdy, zbožňované postavy. Tato touha po pauze a zastavení ale není nová, v kinematografii ji najdeme mnohem dříve. Například zastavení záběru ve Vertovově Muži s kinoaparátem jsou vlastně modelová a odkazují nás k dalším příkladům, a to nejen v avantgardě.

Představa majetnického diváka mi dovoluje ukázat, jak je zastavení obrazu zásadní pro předvedení hvězdy, tedy „hvězdný výkon“. Třeba ve filmu What Price Hollywood (1932) je krásná scéna s Constance Bennettovou, která se snaží stát filmovou hvězdou. Ale na konkurzech se jí vůbec nedaří, protože je moc rychlá – a pak přijde scéna, kde se učí se zpomalit, učí se zastavit a znehybnět. Chtěla jsem se zde vrátit také k Vizuální slasti… a ukázat, že i mužský hrdina se musí naučit zastavit, aby se stal hvězdou. Tak jsem se vrátila k hvězdám, o kterých jsem dříve nepřemýšlela mimo psychoanalytické výklady.

Hvězdná figura se podle vás stává také jakousi extenzí či dokonce metaforou filmového
aparátu…

Fascinace figurou vzniká ze vztahu mezi živým a neživým, mezi oživlou mrtvolou a lidským strojem. Obojí se váže ke zlověstnému, jak ukázal William Jentsch. A tak jsem se dostala zpět k modernistickým diskusím o Chaplinovi. Chaplin chápal sama sebe vlastně jako mechanismus kamery a Benjamin, Šklovskij a mnozí další jej analyzovali v kontextu automatu. Tak se tedy odvíjely úvahy o majetnickém divákovi, od fascinace lidskou postavou přecházely k fascinaci automatem. Celuloidový obraz lidské postavy se mi zde posunul z rejstříku oné „oživlé mrtvoly“, o které jsem mluvila nejdříve, do oblasti filmového stroje, kinematického automatu.

Ale také jsem dále zkoumala obecný pojem nejistoty, což sice přímo v knize neříkám, ale celou dobu jsem přemýšlela o tom, jak je pro mne nejistota vlastně základem intelektuálního myšlení. K jistotě vede víra – na straně skutečnosti, ale i racionality, je spíše nejistota. Proto ve mně vzbuzuje úzkost náboženství a jistota, kterou přináší – absolutní jistota náboženství je postavena oproti nejistotě pocházející z osvícenství, které má sice racionální principy, ale stejně souzní s intelektuální tradicí, v jejímž základu je nejistota ohledně příliš mnoha věcí. A také z feministického pohledu se mi vždy zdálo, že nejistota je pro práci lepší a jistější.

POZNÁMKY

_1
Louis Althusser: Freud and Lacan. New Left Review I/55, May – June 1969, s. 49–65.
_2
Mandy Merck: Mulvey‘s Manifesto. Camera Obscura 22, 3/66, 2007, s. 1–23.