Setkání se Salvadorem Dalím na cestě k andro‑gyné: Metamorfóza Narcise
„Mnoho spisovatelek a myslitelek proměnilo Narcise (nebo jeho ženskou verzi, Narcisu) a Medúzu v silné symboly, a použily je k prozkoumávání genderových otázek,“ píše Viola Parente‑Čapková (Parente‑Čapková 2007, s. 198). Autorka zde má na mysli hlavně období konce devatenáctého a začátku dvacátého století, označované jako fin de siècle, a umělecká hnutí dekadence a symbolismu. V uvedené studii zkoumá, jak se ženy‑umělkyně v rámci těchto směrů vyrovnávaly s existujícími podobami metaforizace ženy a ženství, a to za situace, kdy „dekadentní umělec do sebe vstřebal určité prvky femininity, které považoval za přínosné z estetického hlediska; prototypem dekadentního umělce byl jakýsi androgyn, který však byl velice důsledně pojímán jako zženštilý muž, nikdy jako pomužštěná žena“ (Parente‑Čapková 2003, s. 105). V téže době se objevil pojem narcismus jako odborný termín psychoanalýzy ve studii Sigmunda Freuda K zavedení narcismu (1914), i když „přímý vliv Freudových teorií na umění a literaturu není vždycky na počátku 20. století ještě patrný“ (Parente‑Čapková 2003, s. 112).
Přenesme se do kontextu třicátých a čtyřicátých let 20. století a do kontextu surrealismu, který se k Freudově psychoanalýze programově přihlásil (což však neznamená, že ji jeho představitelé důkladně znali a využívali). V této době rozvíjel svou koncepci analytické psychologie a archetypů také Carl Gustav Jung. Prozkoumejme právě v tomto paradoxním kontextu (tedy kontextu jednak uměleckého rozkolísání genderových kategorií a na druhé straně ustavování a fixování vědeckých pojmů pro popis ženské a mužské psychy) mýtus o Narcisovi a hlavně tu jeho podobu, kterou nabyl v obraze Metamorfóza Narcise Salvadora Dalího. Může přitom být důležité, že interpretka (v tomto případě autorka této studie), která toto zkoumání podněcuje, není stejného rodu jako autor obrazu._1
Motiv, mytém či přímo filozofém Narcise_2 je bohatý na interpretační možnosti. Mnohé z nich se v dějinách objevily, ať již přímo ve starověku, z něhož máme k dispozici několik verzí mýtu o Narcisovi,_3 nebo v dobách pozdějších, kdy se Narcis objevuje v různých podobách v uměleckých dílech výtvarných, literárních, filmových či hudebních. V neposlední řadě je zřejmé novodobé využití tohoto motivu‑pojmu v psychoanalýze a psychiatrii jako znaku pro jednu z klinicky popsaných a očíslovaných diagnóz poruch osobnosti. Používá se však i na charakteristiku současné západní kultury, konkrétně americké (Lasch 1979) nebo postmoderní (Tyl 2005).
Čím začít: teorií, poezií nebo obrazem? Dalí totiž napsal k obrazu krátkou teoretickou úvahu a báseň, které společně tvoří publikaci Metamorfóza Narcise, jež vyšla paralelně ve francouzštině a v anglickém překladu; celek obrazu a básně pak považoval za první surrealistické komplexní dílo a také za „první báseň a první obraz vytvořený úplnou integrální aplikací paranoicko‑kritické metody“ (Dali 1937; Lamač 1968, s. 304). „Komplexní dílo“ Salvadora Dalího nastoluje problém vzájemného vztahu teoretické artikulace estetického programu a jeho uměleckého naplnění, a to ve dvou ontologicky různých uměleckých médiích (slovu a malbě), které disponují odlišnými možnostmi vyjádření významu. Nebudu se jím však v této úvaze zabývat – více než odlišnost teorie, malby a básně mne zajímá jejich vzájemná propojenost. Vždyť naše myšlení je podněcováno obrazy a naše obrazy jsou vzbuzovány naší smyslovou zkušeností – a zase naopak. V koloběhu vnímání, imaginace a myšlení jen stěží můžeme jedno od druhého oddělit zřetelnou hranicí, jedno druhé obohacuje a výsledky jednoho se stávají majetkem druhého. To, co si myslíme a představujeme, se stává integrální součástí toho, co vnímáme, a naopak. Jak píše Merleau‑Ponty: „[…] věc je teď to, co jako viděné myslíme – cogitatum čili noemata. Neopouští kruh našich myšlenek, stejně jako jej neopouští ani imaginace, jež rovněž je myšlenkou vidění, avšak takovou myšlenkou, jež neusiluje o osvědčení, o důkaz, o vyplnění, jež důvěřuje sobě samé a myslí se jen zpola“ (Merleau‑Ponty 1998, s. 37).
Dalí se také domníval, že: „Poprvé surrealistický obraz a surrealistická báseň připouštějí objektivní souvislou interpretaci iracionálně rozvinutého námětu. Paranoicko‑kritická metoda počíná konstruovat nezničitelné seskupení ‚přesných‘ detailů, které Stendhal vyžadoval pro popis architektury Svatého Petra v Římě, a to ve sféře nanejvýš paralyzující surrealistické pojetí. Lyrismus poetických obrazů je jen tehdy filosoficky důležitý, dosáhne‑li ve své aktivitě obdobné přesnosti jako matematikové ve své práci. Básník má prokázat, co říká, ať je to před kýmkoliv“ (Dali 1937; Lamač 1968, s. 304). Tato slova o matematické přesnosti a objektivitě interpretace otevírají skutečně závažný problém, a to problém smyslu interpretace uměleckého díla. Za inspirativní považuji hermeneutický přístup, který odvozuji především z koncepce Paula Ricoeura a Carla Gustava Junga. Paul Ricoeur úzce spojuje hermeneutiku s problematikou symbolu, který není sám o sobě pochopitelný a vyžaduje proto interpretaci. Symbol – na rozdíl od metafory – se „zdráhá překročit dělicí čáru mezi bios a logos“ (Ricoeur 1997, s. 83). Jako bios je ukotven v naší tělesné životné zkušenosti, ale jako logos je prosvětlen naší vědomou reflexí světa. Carl Gustav Jung pak přichází s názorem, že symboly, metafory, obrazy a znaky jsou projevem hlubší roviny lidské psyché – roviny archetypů. Tento metodologický přístup chápe interpretaci uměleckého díla jako dialog vnímatele či vnímatelky s dílem, ve kterém se rozehrává cyklický pohyb celku a části a na jeho základě se vydobývá (vždy částečné) porozumění jeho významům. „Celek“ světa a života nám totiž nemůže být nikdy dán, ale na straně druhé je tady vždy v nějaké perspektivě již „s námi“.
Smyslem hermeneutické interpretace je proces uchování a zmnožení potence archetypů, mýtů, symbolů, obrazů a metafor smysluplně k nám promlouvat – Carl Gustav Jung jej nazývá amplifikací. Aktivně se snažíme „nalézt výklad, který by byl tomuto stupni [civilizace – pozn. Z. K.] přiměřený, abychom spojili život minulosti, která v nás stále existuje, se životem současnosti, u něhož hrozí, že minulosti unikne“ (Jung 1998, s. 235)._4 Jaroslav Hroch nazývá tento postup aktualizací a za její prostředky považuje „zjišťování afinit, rezonancí, ‚vnitřní identity‘, korespondence, míry participace, podobnosti tvaru a průběhu“ (Hroch 2009, s. 109)._5
Znamená to tedy, že proces chápání a interpretace se děje prostřednictvím usouvztažňování podobného a odlišného; ovšem to, co je podobné a co je odlišné, se hledá a ustaluje teprve v tomto procesu samotném.
Když Nicholas Davey hledá principy hermeneutické interpretace a východisko z její – zdánlivě paradoxní – snahy vytvořit obecnou teorii zvláštního, dospívá k závěru, že možnost uchopit tento paradox pozitivně je zakotvena v samotné povaze slova a obrazu – v jejich sebe‑přesahování a tedy schopnosti poukazovat samy za sebe k širším kontextům._6 Základem tohoto procesu je však, jak jsem již naznačila, naše participující interpretace, při níž se chováme jako kulturně a historicky ukotvené subjekty, a tady dodejme – i subjekty genderované. Hermeneutická interpretace se děje jako „praxe objevování, ne metoda dokazování“ (Davey 2010, s. 82).
* * *
Člověk se vrací k rostlinnému
těžkým spánkem své únavy
a bohové
průzračnou hypnózou svých vášní.
Narcisi, jsi tak nehybný,
že se zdá, jako bys spal.
Kdyby to byl Herkules vrásčitý a hnědý,
řeklo by se: spí jako kmen
v podobě
herkulovského ořechu.
Ale ty, Narcisi,
utvořený z navoněného bázlivého rozpuku průhledného
jinošství,
spíš jako květ vody.
Hle velké tajemství se blíží,
dochází k velké proměně.
Narcis ve své nehybnosti, pohlcený svým reflexem
s pomalostí zažívání masožravých rostlin
se stává neviditelným.
Nezbývá z něho
než halucinující ovál bělosti jeho hlavy,
hlavy znovu něžnější,
hlavy motýlí kukly s tajnou biologickou myšlenkou,
hlavy držené na konečcích prstů vody,
na konečcích prstů
ruky nesmyslné,
ruky strašlivé,
ruky koprofagické,
ruky smrtelné
nořící se ze svého vlastního reflexu.
Když tato hlava pukne,
když tato hlava praskne,
když tato hlava vybuchne,
bude to květ,
nový Narcis
Gala –
můj narcis._7
Jedním ze základních symbolů a sémantických uzlů v mýtu o Narcisovi je voda. Proto, a zároveň nejen proto, má velký významový prostor i v obraze Salvadora Dalího. Chápání vody jako jednoho ze čtyř (v evropské kultuře) nebo z pěti (v indické a čínské kultuře) živlů sahá do nejstarších dob._8 Ve většině mytologicko‑filozofických představ reprezentuje živel „ženský“ (spolu se zemí) na rozdíl od živlů „mužských“ (oheň a vzduch). Voda jako přírodní živel je však nositelkou různých významových konfigurací podle toho, v jaké podobě se zjevuje; jiná je nepochybně symbolika kapky rosy, tekoucí řeky, horkého zřídla, vlnícího se moře či burácejícího vodopádu._9
V mýtu o Narcisovi hraje důležitou významotvornou úlohu schopnost vodní hladiny zrcadlit. Na rozdíl od ovidiovského mýtu, kde se Narcis zhlédne v pramenu, _10 na obraze Salvadora Dalího je zobrazena vodní plocha připomínající jezero. Jezero může být symbolicky chápáno jako „oko“ krajiny, v němž se okolní příroda odráží a zhlíží, a tedy se zdvojuje. Gaston Bachelard právě schopnost vodní plochy „zdvojovat“ využil ve svém pojetí narcismu jako obecné charakteristiky světa. _11 Martin Heidegger pak považuje vzájemné zrcadlení země a nebe, bohů a lidí za základní ontologické součtveří, které se nachází v neustálém procesu sebe‑vymezování a v jehož rámci se teprve věci stávají věcmi.
„Země a nebe, božští a smrtelní, sami od sebe zajedno, patří k sobě z jednoduché semknutosti jednotného součtveří. Každé z těchto čtyř zrcadlí svým způsobem bytování těch ostatních. […] Toto zrcadlení není vytvářením nějaké kopie. Tím, že každé z oněch čtyř je zrcadlením prosvětlováno, uvlastňuje zrcadlení vlastní bytování každého z nich do jednoduše semknutého vzájemného uvlastnění. V této uvlastňující a světlící hře zrcadlení přihrává se každé z oněch čtyř jedno druhému“ (Heidegger 1993, s. 29).
Něco podobného se děje v obraze Salvadora Dalího: vodní plocha totiž dělí obraz v horizontálním plánu na dvě části – dolní a horní polovinu, a v důsledku metamorfózy pak v plánu vertikálním na další dvě části – pravou a levou (samotný Dalí zřejmě považoval rozdělení na pravou a levou polovinu za základní, protože je v publikaci Metamorphosis of Narcissus od sebe oddělil a umístil na zvláštní stránky). Tyto čtyři části obrazu se tak vzájemně zrcadlí; a v tomto procesu mnohostranné reflexe „víří“ významové dění obrazu, které se pokusím dále interpretovat. Vznikají první genderové asociace: v levé části obrazu převažuje zlatý barevný odstín, který můžeme spojit se symbolem slunce, v pravé části pak převažuje odstín stříbrný, který by mohl navozovat představu měsíce. V převážné většině mytologií je slunce symbolem mužským a měsíc ženským (například v řecké mytologii sourozenci Apollón a Artemis). Tuto genderovou asociaci, zdá se, podporuje i text básně: Dalí zde popisuje metamorfózu Narcise, která se, vizualizována obrazem, odehrává z levé (sluneční) strany směrem na stranu pravou (měsíční), kde se klube z vajíčka květina, kterou nazývá „můj narcis – Gala“.
Genderové asociace se dále rozbíhají, pokud porovnáme vztah Narcise a Echó v ovidiovské verzi mýtu se vztahem Narcise a Galy v Dalího „komplexním díle“. Různé verze mýtu dále ukazují, že ne vždy byla Echó do příběhu vůbec zahrnuta._12 A pokud byla, existují dvě verze – Ovidiova a Pausaniova. V Ovidiových Proměnách je Echó nymfou, která neměla svůj vlastní „hlas“, ale byla schopna pouze opakovat slova vyslovená Narcisem. Tato nymfa Narcise milovala neopětovanou láskou, která způsobila smrt jejího fyzického těla, ze kterého zůstal pouze onen hlas a několik kamenů; jsou snad kameny na obraze Salvadora Dalího v pravém dolním rohu pozůstatky Echó? Hlas‑ozvěna zde může být chápán jako paralela k vodní ploše, která je také „pouze“ odrazem podoby Narcise, „na němž nic pravého není, jenž s tebou přišel a trvá, s tebou to odejde zas, ač můžeš‑li odejít odtud!“ (Ovidius 1998, s. 72)._13 Pausanias pak popisuje Echó jako dvojče Narcise._14
* * *
Vraťme se však ke spojení narcismu s fenoménem zrcadlení, krásy a sebelásky. Prvotní narcismus, „kdy jednotlivec zachází s vlastním tělem podobným způsobem, jako jinak nakládá s tělem sexuálního objektu“ (Freud 2002, s. 129) považuje Freud za etapu „normálního sexuálního vývoje člověka“ (tamtéž). Pokud pomineme otázku narcismu druhotného, považovaného Freudem za psychickou úchylku, je tady ještě třetí význam v podobě tzv. narcistní volby objektu. Zde se u Freuda dostává ke slovu gender, neboť u muže a ženy se „v jejich poměru k typu volby objektu […] projevují zásadní, třebaže přirozeně ne s pravidelností se objevující, rozdíly. Plná láska k objektu podle oporového typu [oporový typ – volba objektu podle matky nebo její náhražky – pozn. Z. K.] je vlastně charakteristická pro muže. […] Jinak se vývoj utváří u toho nejčastějšího, pravděpodobně nejčistšího a nejryzejšího typu ženy. Zdá se, že zde s vývojem v době puberty dochází v důsledku utvoření do té doby latentních sexuálních orgánů k vystupňovanému původnímu narcismu […]“ (tamtéž). Freud spojuje narcismus – podobně jako Ovidius – s problematikou krásy, i když ji připisuje ženě a ne mladému jinochovi. „Zvláště v případě vývoje ke kráse se vytváří soběstačnost ženy, jež ji odškodňuje za pro ni sociálně zakrněnou svobodu volby objektu. Takové ženy milují, přísně vzato, jen samy sebe s podobnou intenzitou, s jakou je miluje muž. […] Takové ženy mají pro muže to největší kouzlo, nejen z estetických důvodů, protože jsou obvykle ty nejkrásnější, nýbrž v důsledku zajímavých psychologických konstelací“ (tamtéž).
Narcisovský motiv zrcadlení a krásy je úzce spojen s problematikou uměleckého, především výtvarného obrazu. Renesanční teoretik umění Leon Battista Alberti konstatoval: „vynálezcem malířství […] byl Narcis. […] Co je obraz jiného než akt objetí povrchu jezera prostředky umění?“_15 Ale byl to skutečně Narcis, kdo byl při tvorbě obrazu „aktivní“? Nebyla „aktivní“ spíše vodní plocha, jak naznačuje Paolo Coelho v Alchymistovi? V prologu k této své knize popisuje slova jezera, když se ho bohyně ptá, proč pláče: „Pláču pro Narcise, ale nikdy jsem si nevšimlo, že je krásný. Pláču, protože pokaždé, když poklekl k mým břehům, v hloubce jeho očí jsem vidělo odraz své krásy.“_16 Ale tady poněkud předbíhám… Vraťme se k motivu zrcadlení v jeho ovidiovském významu a porovnejme dvě výtvarná díla – Caravaggiova Narcise a Zrcadlo Venuše Edwarda Burne‑Jonese. Na obou je zdůrazněn pouze zrcadlící povrch vodní plochy, fungující skutečně jako umělé zrcadlo.
Jejich porovnáním si zároveň uvědomíme přesun motivu krásy z mladého jinocha (antika a renesance) na ženu (prerafaelité). Burne‑Jones spojuje krásu – na rozdíl od mýtu i Caravaggiova obrazu a podobně jako Freud – se ženou. V zrcadle malého jezírka vidí klečící ženy svou krásu, která je odrazem krásy Venuše (žena vedle Venuše obrací svůj pohled přímo na ni, aby se v ní „zhlédla“). Venuše se odlišuje od ostatních žen tím, že stojí a nehledá zdroj své krásy ani v obraze na vodní hladině, ani v ostatních ženách, ani jej nehledá na straně vnímatele (nedívá se na něj) – protože její krása je podle představy prerafaelitů věčná. Kdekoli se ženy dívají, všude nacházejí obraz krásy podobně jako vnímatel obrazu – věčné krásy umění. I zde můžeme hovořit o vzájemných zrcadleních, ovšem – na rozdíl od obrazu Dalího a podobně jako na Caravaggiově obraze – jde o „pouhé“ zrcadlící ozvěny, bez potence metamorfózy.
Caravaggio: Narcissus (1597-1599)
Edward Burne‑Jones: The Mirror of Venus (1898)
* * *
Některé psychoanalyticky orientované autorky však interpretovaly narcismus odlišně. Jak uvádí Viola Parente‑Čapková, Lou Andréas‑Salomé odmítla Freudovo chápání narcismu jako sebelásky a jeho negativní hodnocení jako nevyzrálého stadia či úchylky, výrazněji spojeného se ženou prostřednictvím tzv. narcistní volby objektu. Interpretovala „pasivitu jako otevřenost a receptivitu k životu, který žijeme, ale který není ani vytvořený, ani přístupný vědomému subjektu“ (Parente‑Čapková 2007, s. 210). Podle této autorky se Salomé „stavěla na stranu ‚nevědomého‘ v pozitivním slova smyslu, jenž nabízí možnost ‚regrese‘ k původní nediferencovanosti bez patologie, k ‚ženě‘, kterou definovala jako ‚regresivní bez neurózy‘ a kterou zajímají okamžiky, kdy je narcistická nediferencovanost obnovená uměleckou tvorbou“ (tamtéž).
Julia Kristeva vidí zdroj narcismu v prapůvodní prázdnotě, „jež se jeví jako počátek symbolické funkce, je v lingvistice vymezena právě přeryvem označující/ označovaný a ‚arbitrárností‘ znaku a v psychoanalýze ‚zejícím otvorem‘ zrcadla“ (Kristeva 2004, s. 151). Píše: „Mytický Narcis se ostatně heroicky nakláněl nad tuto prázdnotu, aby v mateřském vodním živlu hledal zobrazení sebe sama či někoho jiného: někoho, koho by mohl milovat“ (Kristeva 2004, s. 152). A pokračuje:
„Narcistickou okázalost, jež mi umožňuje tuto prázdnotu obklopit zdmi, zpacifikovat ji a učinit z ní něco, co produkuje znaky, reprezentace a smysl, buduji s ohledem k tomuto Třetímu. Svádím ‚otce osobní prehistorie‘, protože mne již uchvátil, jsa prostou virtualitou, potenciální přítomností, formou, kterou lze obsadit. Tato formující přítomnost, která je vždy již zde a která nicméně neuspokojuje žádnou potřebu mého autoerotismu, mne vtahuje do imaginární směny, do zrcadlové hry svádění. On nebo Já: kdo je aktivním činitelem? Anebo jinak: je to on nebo ona? Imanentnost jeho transcendence, stejně jako nestabilita našich hranic, předcházející fixaci mého obrazu jakožto obrazu ‚vlastního‘, činí z tohoto nejasného zdroje, z nějž vyvstane narcismus, určitou dynamiku zmatenosti a slasti. Tajemství našich lásek“ (tamtéž, s. 152). „Narcismus a jeho podloží, tedy prázdnota, jsou celkově vzato našimi nejintimnějšími, nejkřehčími a nejarchaičtějšími rozpracováními pudu smrti“ (tamtéž, s.153)._17
* * *
Zdá se, že teď se již mohu setkat s Dalího Metamorfózou Narcise „tváří v tvář“.
* * *
Vodní plocha jezera na obraze má nejen funkci mnohonásobně zrcadlit „jedno v druhém“, ale je zdůrazněna především jeho hloubka. Narcis totiž část své nohy a ruky do vody noří. Na rozdíl od uměle vyrobeného zrcadla má vodní plocha vždy svou hloubku a voda zrcadlí, aniž by tuto hloubku zrušila: záleží pouze na našem úhlu pohledu, který z aspektů vystoupí v našem vnímání do popředí._18 Jezero se tak Dalímu stalo symbolem a nástrojem, který udržuje v napětí a rozehrává ambivalentní vztah nejen mezi povrchem a hloubkou, viditelným a neviditelným, ale i mezi blízkostí a dálkou, vnějším a vnitřním, odrazem a reflexí tohoto odrazu. Dalího zajímal proces jejich metamorfózy: levá strana obrazu, reprezentující „reálného Narcise“, se v procesu upřeného dívání „zneviditelňuje“,_19 aby dala vystoupit straně pravé, kde vyrůstá Narcisova metamorfovaná podoba v podobě květu narcisu, ztotožněného s Galou. Gala je nazvána narcisem dvakrát, Narcisem (s velkým písmenem) a narcisem‑květem. „Jako květ vody“ spí i Narcis (viz báseň). Gala je však Dalím nazvána „mým narcisem“, což bychom mohli interpretovat jako její „přisvojení si“ autorem, které indikuje odvozenost jejího bytí od bytí Narcise‑Dalího, jehož metamorfóze vděčí za svůj zrod. I přes tuto částečnou „vztahovou jednosměrnost“ se obraz vzpírá interpretaci narcismu jako soustředění se na sebe sama a odmítání vztahovat se k druhým. Jak jej tedy chápat?
Přesáhnout ovidiovské (a freudovské) chápání narcismu a zpřetrhat jeho spojení s krásou a sebeláskou umožňuje Dalímu to, že nezdůrazňuje prioritu pohledu: Narcis se v jezeře nezhlíží – nevidíme jeho tvář. Nemůžeme tedy následovat mýtus v tvrzení, že se zamiloval do své krásy a byl jí sveden. Tvář je totiž díky očím tím nejsvůdnějším nástrojem: „Svádění očí. Nejrychlejší a nejvlastnější. Odříká se slov, jedině pohledy se střetávají v jakési podobě souboje, hbitého vymrštění směrem k druhým a k jejich diskurzu. Diskrétní kouzlo nehybného orgasmu, orgasmu bez zvuků,“ píše Jean Baudrillard (Baudrillard 1996, s. 90).
Na Dalího obraze však dva hlavní „protagonisté“ procesu metamorfózy tvář nemají; je zde tedy výrazná absence pohledu – pohledu, který má potenci svádět, ale hlavně tendenci objektivizovat. Na to, že pohled svět a jiné objektivizuje, poukázalo mnoho autorů a autorek. A také na skutečnost, že problematika pohledu, a zvláště pohledu zprostředkovaného uměním, je genderově zatížená. Carolyn Korsmeyer zdůrazňuje, že umělecký obraz – podobně jako žena a krása – byl po dlouhou dobu evropských dějin chápán jako pasivní předmět estetického pozorování: jako něco, na co se díváme (beeing‑looked‑at), a tím se z něho stávaly objekty pro estetické pozorování vnímatele. Gender proto podle jejího názoru strukturálně funguje jako vztah mezi pasivním objektem vnímání a aktivním vnímatelem. A pouze tehdy, když si uvědomíme moc pohledu, můžeme odhalit možnosti odlišných úhlů „dívání se“._20 V případě obrazu Salvadora Dalího se absence pohledu ukazuje jako pozitivní možnost překonat jeho tendenci k objektivizaci – i genderové.
* * *
Zdá se, že Dalího Narcis se ustavuje až ve vztazích; ve vztazích, které se ustalují a zároveň zpochybňují při interpretaci symbolické a imaginární struktury obrazu vnímatelem nebo vnímatelkou. Jsme zde vtaženi do skutečné metamorfózy, kdy bod metamorfování nelze „vidět“, ani metamorfózu reifikovat do podoby „věci“; do metamorfózy, která nikdy nekončí a jejíž každý moment znamená víc, než na první pohled ukazuje. Děje se tak navíc ve výtvarném médiu, který vnímáme primárně zrakem. Jaké jsou to tedy ambivalentní vztahy, které jsou zde – uvnitř zdánlivě nehybné, zrcadlící se a na vzájemných „ozvěnách“ budované kompozice – rozehrány ve svém kosmickém i lidském (genderovém) významu?
* * *
Porovnejme nejprve levou a pravou stranu obrazu. Tělo Narcise, zobrazeného na levé straně je amorfnější, kompaktnější a „rozmytější“ než tvary na straně pravé. Masivní útvar za Narcisem připomíná tmavou jeskyni, kterou můžeme interpretovat jako ženskou dělohu, ze které se Narcis zrodil a která možná souvisí i s vodou, již bychom asociací mohli vykládat jako vodu plodovou. Také zde dominuje tmavší a teplé barevné ladění, červenou je možné asociovat s barvou krve či ohně. Narcis je zde sice ve své tělesné podobě, ale jakoby nevymezený, v pozici embrya, což může opět naznačovat jeho původní nediferencovanost a nedourčenost. Jak jsem již uvedla – a je to potřeba opět zdůraznit – Dalího Narcis se ve vodní hladině nezhlíží; je spíše zavinut sám do sebe v soustředěné pozici (se kterou kontrastují divoce rozevláté vlasy). Jeho genderovou identitu nelze z obrazu jednoznačně určit, „dourčujeme“ ji mýtem a básní. Narcis noří svou nohu a paži do vodní plochy. A právě zde, v prostoru „ženských“ živlů – pod vodní hladinou na levé straně a pod zemí na straně pravé – probíhá metamorfóza: ze země se vynořuje kamenná ruka, podepírající vejce, ze kterého se klube nový Narcis, květ‑narcis‑Gala. Metamorfóza však může pokračovat; křehká a ohrožená pozice vajíčka, vyzdviženého do „mužského“ živlu vzduchu a balancujícího na špičce prstu naznačuje, že ve vzduchu „visí“ její pokračování. Současně nám může umístění vajíčka s narcisem (Galou) navozovat představu jejich vyzdvižení na piedestal (nacházející svou „ozvěnu“ v piedestalu s postavou na šachovnici) a podpořit tak tvrzení Whitney Chadwick, že ani surrealisté nebyli s to překonat adoraci ženy jako múzy._21
Květ narcisu můžeme chápat jako analogii se samotným Narcisem, kterého Dalí v básni nazývá „květem vody“; pokud pak využijeme okolnost, že květ narcisu bývá někdy ztotožňován s květem lotosu nebo lilie, které jsou ženskými symboly, můžeme tím podpořit interpretaci Narcise jako androgyna. Zároveň můžeme domýšlet ztotožnění ženy s květem, tj. vegetativním stavem (v možné souvislosti s koncepcí ženskosti u Aristotela, Hegela a Maxe Schelera) jako jakéhosi „nedovyvinutého“ stadia člověka‑muže, nebo v souvislosti s koncepcí Freuda jako regresi do inertního stavu._22
Pravá strana je na rozdíl od levé v popředí, s pevně vymezenými tvary (byť jde o objekt imaginární); chladná barevnost ruky připomíná zvětranou skálu, postupně dobývanou mravenci, i když, jak píše Dalí v básni – je to ruka tvořená „z vody“. Chce tím naznačit, že voda má v mýtu i obraze mnohem důležitější symbolický význam, než jen jako zrcadlící plocha?_23
* * *
V prostoru obrazu se nachází mnoho dalších „věcí“, jejichž vzájemné vztahy vstupují do procesu ustalování (a zpochybňování) významu. Například segment, který získáme vertikálním oddělením poslední části na pravé straně obrazu, obsahuje ve vzestupné linii psa požírajícího cosi krvavého, lidskou postavu na podstavci zobrazenou zády, ale v otáčivém pohybu směrem k vnímateli (nebo zvířeti?), na vrcholu pak – podle textu básně – hlavu boha (bohyně či Echó, pobývající podle mýtu v horách?), která má podobný tvar jako hlava Narcise a vejce s prstem v pozadí. Jde o tři rozměry našeho světa: podzemí (pes jako jeho strážce), svět pozemský a nadpozemský? Podobně jako na Caravaggiově obraze Narcis a na obraze Zrcadlo Venuše Edwarda Burne‑Jonese, i zde dominuje kruhová kompozice. Liší se však tím, že není „nepropustná“, naopak, právě v tomto kruhovém pohybu se děje vnitřní mužsko‑ženská metamorfóza Narcise. Jak příhodně zde zní slova Gastona Bachelarda:
„Narcis se tedy vydává k studánce skryté v hlubokém lese. Jenom tam cítí, že je přirozeně zdvojený; napřahuje paže, noří ruce směrem k svému vlastnímu obrazu a mluví se svým vlastním hlasem. Echo není vzdálená nymfa. Žije uvnitř studánky. Echo je neustále s Narcisem. Je to on sám. Má jeho hlas. Má jeho tvář. Když Narcis hlasitě volá, neslyší ji. Vzápětí ji však zaslechne v jakémsi šepotu a jako by to šeptal jeho svůdný hlas, hlas svůdce. Při pohledu na vodu se Narcisovi zjeví jeho totožnost i jeho zdvojenost, zjeví se mu dvojí, mužská i ženská síla, a hlavně se mu zjeví jeho skutečná i ideální podoba“._24
Bachelardova interpretace je zčásti analogická Pausaniově výkladu Echó jako dvojčete Narcise a blízká koncepci animy a anima Carla Gustava Junga. Bachelard se i skutečně k Jungovi obrací, když jeho charakteristiku animy a anima aplikuje na rozdíl mezi sněním (oblast animy) a snu (oblast anima), aby je nakonec rozvinul do koncepce kvadripolarity vzájemných vztahů skutečného a idealizovaného anima a animy. „Tak při popisu skutečnosti by psycholog zaujal správné místo ve vztahu k realitě idealizujících sil, kdyby vložil do počátku lidské psychiky všechny možnosti označované dialektikou anima a animy, měl by založit kvadripolární vztahy mezi dvěma psychismy, z nichž každý zahrnuje jak potencialitu anima, tak potencialitu animy“._25
Na pravé straně od „androgynního“ Narcise, na poněkud vyvýšeném, ale centrálním místě obrazu se nachází „heterosexuální“ skupina lidí – tedy lidí již pohlavně vymezených._26 Jsou nazí a spíše než metamorfózu Narcise pozorují jeden druhého či jedna druhou, jakoby z tohoto objektivizujícího pohledu – kterému se poněkud teatrálně vystavují – vydobývali vědomí své pohlavní identity. I uvnitř skupiny nacházíme malé jezírko, do nějž se však ani tyto postavy nedívají, ale kolem nějž v jakémsi vytržení, zdá se, tančí, dotýkajíc se sami sebe.
* * *
Vše na obraze se „děje“ v symbolických a imaginárních náznacích a vytváří diváckou situaci plnou nerozhodnutelnosti a ambivalence. Potlačení objektivizující moci pohledu u dvou hlavních „postav“ obrazu, spolu s důrazem na vodní hloubku a proces metamorfózy, umožňuje Dalímu zpochybnit prvoplánové a k jednoznačnosti (historicky vzniklé a kulturně sedimentované) tendující asociace, které by symboly mohly i genderově vzbuzovat: levá strana (ženská) a pravá (mužská) je z interpretujícího pohledu obráceně genderově asociována (na levé straně Narcis, na pravé Gala). Je zpochybněn i vztah smrti (utopení se ve vodě) a života (rozvíjející se květ), kdy smrt působí v Dalího zobrazení přitažlivěji, životněji a svůdněji než chladný a „pustě“ působící život, již ve svém zárodku ohrožený rozkladem.
Dalího Narcis se zrcadlí, reflektuje a metamorfuje do Narcisu – svého narcisu jménem Gala. Z tohoto hlediska jde o jungovské doplnění mužského anima ženskou animou (aktivní ruka vyzdvihuje do výšky pasivní květ), kterým člověk dospěje k uskutečnění procesu individuace a tedy k plné zralosti své osobnosti.
Když se však po takto završené interpretaci začneme tázat, jak se tento proces děje v případě doplnění ženské animy mužským animem, odhalí se, jak jsme již naznačili, poněkud jiný průběh a složitější proces.
* * *
Na první pohled je situace „doplnění“ stejná u muže i ženy – také žena má doplnit svou animu animem. Ovšem, jak podotýká následovnice Junga Emma Jung, „ženy si nemohou dovolit být spokojené se situací, kdy se jejich duchovní hodnoty projektují do mužů“_27 a kdy je naopak jakýkoliv projev duchovní síly, silného přesvědčení, tvořivého výkonu, řídících schopností u žen interpretován jako projev jejich Anima a často hodnocen negativně, jako vědomou částí ženské duše nezvládnutý. _28 Toto odlišné hodnocení doplnění muže ženským aspektem, které je žádoucí, a doplnění ženy mužskými aspekty, které je provázeno obavami ze ztráty ženskosti, ovlivňuje možnosti participace žen v umění a jejich umělecký „sebe‑obraz“. _29 Také Viola Parente‑Čapková ukazuje, že pro ženu a hlavně pro umělkyni není proces „androgynizace“ jednoduchý: „[…] pokud by žena chtěla fungovat jako androgynní tvůrce a subjekt, musela by se nejprve stát mužem, a teprve pak do sebe vstřebat abstraktní, metaforizované ženství“ (Parente‑Čapková 2003, s. 105).
Je zřejmé, že v porovnání s ostatními modernistickými směry surrealističtí umělci projevovali ženám‑umělkyním velkou podporu, která vyplývala z jejich důrazu na integraci všech aspektů lidské duše, zvláště myšlení, pocitů a intuice (a s tím související snaha integrovat maskulinní a femininní aspekty). Jak píše Whitney Chadwick, navenek obdivovali nezávislost ženy, na druhé straně se však nedokázali zbavit její metaforizace do podoby múzy. Věřili, že ženě je vlastní bližší a intimnější vztah k intuitivní oblasti nevědomé imaginace, a proto ji používali jako toho, kdo je vede v jejich vlastním hledání. Podle názoru autorky žena tímto způsobem ztrácela svou individuální identitu, a byla subsumována pod femininní vlastnosti, které měly „doplnit mužský tvořivý cyklus“ (Chadwick 1985, s. 12). Surrealismus tedy nedokázal rozřešit konflikt mezi obrazem ženy jako pasivní, závislé a definované svým vztahem k muži, a samostatné, nezávislé a tvořivé bytosti. Jejich vztah k ženám‑členkám surrealistického hnutí zůstal vztahem „otce“ ke své nedospělé dceři, u které sice podporovali nezávislost, osvobození se z domácnosti a sexuální svobodu, ale která měla přece jen vyrůst především do podoby krásného sexuálního objektu pro mužský subjekt._30
Také umělkyně v rámci surrealismu byly tedy vystaveny genderovaným kontextům a situacím, které je stavěly do mnohem složitějších situací – jako umělkyně v pozici tvůrčího subjektu byly konfrontovány s představou ženy jako múzy, jako krásného objektu na „dívání“ či přímo „obrazu“, tedy v pozici objektu (příklad aktu). Tato situace mohla být zdrojem vzniku tzv. negativního narcismu, popsaného Julií Kristevou. Je charakteristický neschopností se rozhodnout a tím, že žena obrací svou ne‑lásku sama proti sobě; Julia Kristeva jej popisuje takto:„Je to pocit a představa bolesti, ale znecitlivělé; potěšení, ale odsunutého; očekávání a ticha, které jsou tak prázdné, jak i naplněné. Uprostřed tohoto letargického oceánu je melancholická žena tou mrtvou, která byla už vždy v sobě opuštěna, a nikdy nemůže zabíjet jiné kromě sebe.“ (Kristeva 1989, s. 29–30, přel. Z. K.). Zdá se, že podobné pocity prožívá žena na obraze Konec světa surrealistické malířky Leonor Fini.
Podobně jako žena v obraze Leonor Fini, která se ve vodě nezhlíží (i když její „druhou tvář“ můžeme v hloubce zahlédnout), i další surrealistické malířky se vydávají do hloubky řek, jezer a moří, aby zde hledaly prameny svého nevědomí či „ženské identity“. Tak jako Luce Irigaray, i ony odmítají vodu jako zrcadlo, protože odmítají ustavovat svou identitu zrcadlením._31 Další surrealistická malířka Remedios Varo v obraze Cesta k pramenům řeky Orinoko se odvažuje toho, čeho se neodvážil ani tak velký milovník moře, jakým byl Friedrich Nietzsche – vydat se pod vodní hladinu. _32 Tyto umělkyně imaginární cestou pod vodní hladinu („k pramenům“) hledaly své nevědomí‑vědomí, neodvozené od toho, které do ženy projektovali a které si představovali mužští autoři. V dalším obraze této autorky s názvem Žena vycházející z ordinace psychoanalytika pak vidíme, jak se žena zbavuje masky, kterou jí nasadila interpretace ženskosti uchovávaná tradicí a zachovaná dokonce i psychoanalýzou, a odhazuje mužskou hlavu (svého otce) do hlubin studny.33
* * *
Leonor Fini: The End of The World (1949)
Salvador Dalí mi tím, že v Metamorfóze Narcise zdůraznil aspekt hloubky (vody) a vyhnul se zobrazení objektivizujících pohledových perspektiv ve prospěch procesu metamorfózy, otevřel možnost interpretovat Narcise z androgynní perspektivy, kterou jsem vydobývala z významových „nedourčeností“ symbolů, z mezer a záhybů mezi nimi a pomocí jejich interpretačních posunů a přesunů. Porovnáním s dobovým kontextem Freudova výkladu narcismu a Jungova chápání archetypu animy a anima jsem dospěla k názoru, že ve sledovaném období (třicátá a čtyřicátá léta 20. století, umělecké hnutí surrealismu) nebyla představa androgyna ještě zcela oproštěna od zátěže tradičních představ o maskulinitě a femininitě._34 Společnost i umělecký svět proto snadněji akceptovaly feminizaci mužů‑umělců („doplnění“ anima animou, vědomé složky nevědomou). Maskulinizace žen‑umělkyň hrozila zpochybněním základů společenského patriarchálního řádu. V případě surrealismu – a také analytické psychologie Carla Gustava Junga – šlo konkrétně spíše o obavu, aby žena nepřestala fungovat jako „opatrovatelka“ nevědomí, chápaného jako základní rezervoár energie a „duše“ člověka, což by mohlo hrozit ztrátou oné vyživující nevědomé složky – pro muže.
Remedios Varo: Exploration Of The Source Of The Orinoco River (1959)
Dalího zdůraznění procesu metamorfózy v narcisovském mýtu a rozehrání ambivalence všech ustálených symbolů v Metamorfóze Narcise přesto otevírá prostor pro interpretace, které přesahují jeho vlastní, teoreticky, výtvarně a poeticky artikulovaný projekt. Dalího Narcis se ve vodním zrcadle nepozoruje (dívá se „do sebe“) a do jezera se částečně noří. Jeho ruka pak vyrůstá ze země na břehu jezera a směřuje k nebi, vystavujíc na odiv to, co získala ve (zraku skrytém) procesu metamorfózy: semeno‑vejce‑hlízu, jejímž „okem“ je střed Narcisu‑květiny‑Galy. Pouze střed tohoto květu se na nás – symbolicky – z výšky piedestalu na podstavci ruky dívá. Ostatní postavy zaměřují svůj pohled do sebe (Narcis) nebo na sebe navzájem (heterosexuální skupina); postava na podstavci uprostřed šachovnice jej právě odvrací od boha (nebo od Echó?) ke zvířeti (pes v pravém dolním rohu), které je však odvráceno od všeho, co se na obraze děje a hledí si své potravy. Hlava boha (Echó?), splývající se sněžnou pokrývkou vrcholků hor, se roztápí touhou po svém obraze‑reflexi‑metamorfóze a proudy svých vod, stékajících po obou stranách hory, se snaží spojit s jezerem._35
Woman Leaving the Psychoanalyst‘s Office (1960)
Dá se říci, že objektivizující moc pohledu je upozaděna a na její místo nastupuje moc dotyku: Narcis se dotýká vody, palec ruky se dotýká vejce, postavy uprostřed se dotýkají každá sama sebe, podobně jako postava‑socha na podstavci uprostřed šachovnice. Tuto tělesnou nevymezenost a schopnost metamorfovat s důrazem na hmat symbolicky zastupuje voda – ne náhodou byl antický vodní bůh Próteus mistrem proměn.
POZNÁMKY
_1
Tato studie rozlišuje problematiku umělecké tvorby žen a mužů a v textu pak i rod teoretiků a teoretiček. Chce tím vyjádřit, že rod (gender) je analyticky relevantní kategorií jak pro umění, tak pro jeho reflexi. Funguje zde v mnoha souvislostech, rovinách a dynamických vztazích, které je potřeba odlišovat. Jak píše Eva Kalivodová: „gender vznikáni textu je jiný druh fenoménu než rodovost konstruována textem a obojí se liší od genderových postojů recepce“ (Kalivodová 2010, s. 6).
_2
Termín Catherine Ébert‑Zeminové, kterým označuje transformaci Narcise ze symbolu estetického na symbol filozofický, jenž vyjadřuje „vztah k sobě […] na úrovni univerzální, chci říci ontologické“ (Ébert‑Zeminová 2010, s. 275).
_3
Pravděpodobně nejstarší nalezenou verzí je ta, která vznikla kolem roku 50 p. n. l. W. B. Henry, který text v roce 2004 objevil, ji připsal Partheniovi z Nicey. Nejznámější je verze Ovidiova ze třetí knihy Proměn, dokončena kolem roku 8 n. l. Existuje také verze Conona, současníka Ovidia, a pozdější verze Pausaniova, která vznikla přibližně o 150 let později. Všechny tyto a další verze spolu s texty jsou přístupné na http://www.theoi. com/Heros/Narkissos.html.
_4
Catherine Ébert‑Zeminová nazývá tento proces, vztažený k interpretaci mýtu, remytifikací a chápe jej jako „znovu‑okouzlování našeho světa“ (Ébert‑Zeminová 2010, s. 275).
_5
A Nicholas Davey dodává: „Abychom řekli o textu nebo uměleckém díle něco hodnotného, musí to být zjevně prostřednictvím metafory, sémantické asociace, podobnosti nebo analogie se sítěmi významů, které text přesahují“ (Davey 2010, s. 79; přeložila Z. K.).
_6
Nicholas Davey vyvozuje tuto schopnost hermeneutického sebe‑přesahování hlavně ze schopnosti slova, i když do ní zahrnuje i obrazy: „[…] právě zobecňující (speculative) schopnost slov a obrazů dovoluje textům odkazovat mimo sebe bez toho, aby samy sebe zrušily. Skutečně, tato schopnost slov pohybovat se tam a zpět (switchback capacity) způsobuje jejich „spekulativní“ fungování, které umožňuje jednomu trsu významů vstupovat do jiného… Slova jsou vystavena in‑f(l)ekci (in‑f(l)ections) nepředvídatelného významu. Okraje slov jsou roztřepeny nitkami, které mohou být vždy vpleteny do jiných tkanin“ (Davey 2010, s. 75; přel. Z. K.).
_7
Salvador Dali: Metamorfóza Narcise, poslední část básně podle překladu M. Lamače (Lamač 1968, s. 304–305).
_8
O filozofické koncepci živlů blíže Wilkoszewska 2001, s. 15–27.
_9
O symbolicko‑estetických významech vody v její asociaci se ženskosti blíže Kalnická 2007.
_10
Ovidius: „Tekl tam bez bahna pramen, jak stříbro čistou měl vodu“ (Ovidius 1998, s. 71).
_11
„A schopnost vidět se zřejmě uplatňuje i v samé přírodě. Mezi přírodou pozorovanou
a pozorující jsou úzké vzájemné vztahy. Natura naturans a natura naturata tvoří v imaginární přírodě jednotu. […] Kosmos je tedy jaksi zasažen narcismem“ (Bachelard 1997, s. 39; kurzíva G. B.).
_12
Např. Echó se neobjevuje v první variantě mýtu (Parthenius), ani ve variantě Conona.
_13
Ovšem to, že Echó nemá „svůj hlas“ a je schopna pouze opakovat poslední slova vyřčena Narcisem, se ne vždy ukazuje jako opakování stejného. Když před ní „Narkissos prchá a v útěku volá: ‚Raději zahynu dřív, než v lásce tobě se oddám‘, Echó oplácí jemu v svém souhlasném ‚Tobě se oddám.‘“ (Ovidius 1998, s. 71), je zřejmé, že význam obou promluv není tentýž, že zde dochází k proměně významu, a tedy i k možnosti jiné interpretace ozvěny/Echó i u Ovidia.
_14
„Hovoří se, že Narcis měl sestru‑dvojče; byli si úplně podobní, měli stejné vlasy, oblékali se stejně a chodili spolu lovit. Příběh pokračuje tím, že Narcis se do své sestry zamiloval, a když dívka zemřela, odešel k pramenu, a i když věděl, že vidí svůj odraz, nacházel úlevu pro svou lásku v tom, že si představoval, že nevidí svůj odraz, ale odraz své sestry“ (Pausanias, citováno podle http://www.theoi.com/Text/Pausanias1A.html, přel. Z. K.).
_15
Citováno podle http://www.artinthepicture/com.
_16
Paolo Coelho: The Alchemist, citováno podle http:www.persianlite.org. Přel. Z. K.
_17
Mýtus o Narcisovi končí smrtí Narcise i Echó (kteří nemají pokračování v koloběhu dalších živých bytostí) a jejich proměnou v jiné, ne‑lidské bytí – Echó se změní na neživé kameny a Narcis na květinu‑narcis (která byla v antické mytologii symbolicky asociována se smrtí).
_18
Viz také filozofické rozvinutí procesu zrcadlení vodní plochy Eugenem Finkem. Fink popisuje, jak se zrcadlový obraz stromu na vodní hladině zvláštním způsobem rozprostírá; vidíme‑li zrcadlový obraz, nic nám nebrání vidět zároveň i skutečnou vodu, která je jeho reálným nositelem. Jako obraz je skutečný, ale zahrnuje v sobě neskutečno. „Zdání této povahy je svébytným druhem jsoucího a obsahuje v sobě jako konstitutivní moment své skutečnosti určité specifické ‚neskutečno‘ – a nadto spočívá ještě i s tím na jiném, čistě skutečném jsoucím“ (Fink 1992, s. 30). Fink hovoří o hravém zdvojování‑reduplikaci, které zahrnuje skutečný obraz skutečného stromu, ale i jeho neskutečný odraz. Jeho popis se týká skutečného obrazu skutečného stromu na skutečné hladině vody; uvažme pak, jak se situace komplikuje, když jde o výtvarné zobrazení tohoto jevu. Otázky ontologie (výtvarného) obrazu zde však nebudeme dále rozvíjet.
_19
Dalí v úvodní části knihy Metamorphosis of Narcissus popisuje metodu „jak pozorovat průběh Narcisovy metamorfózy, představované tímto obrazem: „Díváme‑li se po určitou dobu s lehkým odstupem a s jistou ‚roztržitou soustředěností‘ na hypnoticky nehybnou Narcisovu postavu, začne postupně mizet, až se stane naprosto neviditelnou. Mytická metamorfóza se odehrává přesně v tom okamžiku, protože obraz Narcise je náhle přeměněn v obraz ruky, která se vynořuje ze svého vlastního reflexu“ (Dalí 1937, překlad M. Lamače; Lamač 1968, s. 304‑305).
_20
Blíže Korsmeyer 2004.
_21
Chadwick píše, že Gala Eluard byla první ženou, která získala roli surrealistické múzy. Do skupiny se dostala přes svůj vztah s Paulem Eluardem a později se stala partnerkou Salvadora Dalího. Dalí ji také jako svou múzu popisoval: „Všemu mne učí. Učí mne oblékat se. Je andělem rovnováhy a proporce, který mne přivedl ke klasicismu“ (citováno podle Chadwick 1985, s. 37, přel. Z. K.).
_22
V básni Dalí píše: „Člověk se vrací k rostlinnému […]“. V anglickém překladu je použito slovo „man“, které bychom mohli přeložit i jako „muž se vrací k rostlinnému […]“.
_23
Podle Ovidia byl Narcis zplozen poté, co říční bůh Kéfisos znásilnil vodní nymfu Leiriopé tak, že ji „objal vírnými proudy“ (Ovidius 1997, s. 69) a poté „uplynul“; v mýtu se s ním již nesetkáme.
_24
Bachelard 1997, s. 33. Gaston Bachelard na tomto místě upozorňuje, že klasická analýza podceňuje idealizující aspekt narcismu. Píše dál: „Narcismus totiž nemusí být vždycky spojen s neurózou. Má také pozitivní úlohu v oblasti umění a dík rychlým transpozicím i v literární tvorbě. Sublimace není vždy negací touhy; není vždy obrácena proti instinktům“ (tamtéž, s. 33).
_25
Citováno podle Borecký 1998, s. 37‑38. Tam také blíže o Bachelardově koncepci vůbec, a zvlášť o vztahu animy a anima (ibid., s. 25–40).
_26
Opět zde používáme „dourčení“ básni: „V heterosexuální skupině, / v tuto vlídnou roční dobu / (ale ne příliš milou či mírnou), / tady jsou / hindu / ostrý, olejnatý, oslazený / jako den v srpnu, // katalán s tmavými zády / dobře posazený / ve slunečním proudu, / a špetka slunečního proudu těla uvnitř jeho mozku, // světlovlasý masožravý němec / hnědé zákaly / matematiky / v důlku / jeho pochmurných kolen, // je tady anglická žena, / ruská, / švédské ženy, / americká / a vysoká tmavá andaluska / robustní se žlázami a olivově zelená od trýzně“ (Dalí 1937, přel. Z. K.).
_27
Citováno podle Lauter‑Rupprecht, 1984, s. 63.
_28
Blíže Kalnická 2008, s. 177–197.
_29
V této souvislosti je signifikantní, že všechny příklady obrazů mužské Animy, ale i ženského Anima jsou v knize Junga a jeho spolupracovníků a spolupracovnic (1984) dokládány výtvarnými díly mužů. Blíže Lauter a Rupprecht 1985. Zde nalezneme analýzy archetypu Animy a Anima ve výtvarných dílech žen.
_30
Blíže Chadwick 1985.
_31
Luce Irigaray také kritizuje chápání ženy jako zrcadla a využívá k tomu ztotožnění ženskosti s hloubkou moře: „Její hloubka [moře a ženy] je příliš velká. […] Příliš velká, aby byla pravdivým zrcadlem“ (Irigaray 1991, s. 54, přel. Z. K.).
_32
Nietzscheho láska k moři byla podle Luce Irigaray vždy jen láskou pozorovatele, nikdy ne jejího obyvatele. Nietzsche dokázal „myslet na moře z dálky, vidět ji [moře‑ženu] z odstupu, používat ji jako zdroj svých nejvzletnějších rozjímání, splétat z ní své sny, a posílat na ni své lodě, zůstávaje klidně v přístavu, toto je delirium milovníka moře“ (Irigaray 1991, s. 51, přel. Z. K.).
_33
Detailnější interpretaci tohoto obrazu podává Kalnická 2008. Jak píše Whitney Chadwick, i když ženy získaly jistou podporu ze strany surrealistů, zdá se oprávněné předpokládat, že tento směr neuspokojoval potřeby umělkyň. Například Leonor Fini nikdy skutečně nepatřila do surrealistické skupiny, protože se odmítala podřídit André Bretonovi. Většina surrealistek také vytvořila svá nejzralejší díla až po svém odchodu ze skupiny a po odeznění vrcholného období surrealistického hnutí. Svědčí o tom i případ Remedios Varo, která se po odchodu z Paříže usadila v Mexiku, a díla, která jsou zde uvedena, vytvořila v letech 1959 a 1960 (blíže Chadwick 1985).
_34
Podobně jako v Platónově mýtu o androgynech, kdy po oddělení a následném spojení dvou polovin byly více ceněny homosexuální vztahy mužů. Blíže Platon 2005.
_35
Zrcadlení heideggerovského součtveří (země a nebe, bohů a lidí) se tak děje nejen po vertikální a horizontální ose, ale i po ose diagonální: sněžný bůh na vrcholku hory v pravém horním rohu natolik touží zhlédnout se ve vodě jezírka (jak se uvádí v textu básně – viz níže), že je ochoten se „roztopit“ a jako proud vody se s ním spojit („proud“ zcela na pravé straně a také uprostřed obrazu): „Na nejvyšší hoře, / bůh sněhu, / jeho oslnivá hlava skloněná nad závratným prostorem odlesků, / se začíná roztápět / touhou / ve vertikálnách vodopádech tání / sám se naklas ničící uprostřed výkalových / volání minerálů / nebo / mezi tichem mechů / směrem ke vzdálenému zrcadlu jezera / ve kterém, / když závoje zmizely, / právě objevil / svítící záblesk / svého věrného obrazu“ (Dalí 1937; přel. Z. K.).
LITERATURA
Bachelard, Gaston: Voda a sny. Mladá fronta, Praha 1997.
Baudrillard, Jean: O svádění. Votobia, Olomouc 1996.
Borecký, Vladimír: K otázkám symbolické imaginace. Karolinum, Praha 1998.
Coelho, Paolo: The Alchemist, přístupné na <http://www.book4free.us/2013/10/the-alchemist-by-paulo-coelho-epub-mobi.... > [10. 1. 2013].
Dalí, Salvador: Metamorphosis of Narcissus. Julien Levy Gallery, New York 1937.
Davey, Nicholas: Language and Reason in Philosophical Hermeneutics. In: J. Vorel (ed.) Studia humanitas – Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace III. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2010, s. 61–84 [Spisy Filozofické fakulty Ostravské univerzity v Ostravě č. 213/2010].
Ébert‑Zeminová, Catherine: Dlení v zrcadlení. In: J. Vorel (ed.) Studia humanitas – Ars hermeneutica. Metodologie a theurgie hermeneutické interpretace III. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2010, s. 271–278 [Spisy Filozofické fakulty Ostravské univerzity v Ostravě č. 213/2010].
Fink, Eugen: Oáza štěstí. Mladá fronta – Váhy, Praha 1992.
Freud, Sigmund: K zavedení narcismu. In: Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Spisy z let 1913–1917. Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, Praha 2002, s. 127–151.
Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. Oikoymenh, Praha 1993.
Hroch, Jaroslav: Filosofická, strukturální a hlubinná hermeneutika. Marek Konečný, Brno 2009.
Chadwick, Whitney: Women Artists and the Surrealist Movement. Thames and Hudson, London 1985.
Irigaray, Luce: Marine Lover of Friedrich Nietzsche. Columbia University Press, New York 1991.
Wilkoszewska, Krystyna (ed.): Aesthetics of the Four Elements: Earth, Water, Fire, Air. Ostravská Univerzita, Ostrava 2001.
Jung, Carl Gustav: Výbor z díla II., Archetypy a nevědomí. Nakladatelství Oty Janečka, Brno1998.
Jung, Carl Gustav – Franz, M. L. von – Henderson, Joseph L. – Jacobi, Jolande – Jaffe, Aniela: Man and His Symbols. Doubleday & Company Inc., New York 1964.
Kalivodova, Eva: Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron? O rodu v životě literatury. Karolinum, Praha 2010.
Kalnická, Zdeňka: Archetyp vody a ženy. Emitos, Brno 2007.
Kalnická, Zdeňka: Feministická reinterpretace archetypu Anima‑Animus. In: Jana Sošková (ed.): Filozoficko‑estetické reflexie posthistorického umenia. Prešov, Prešovská univerzita v Prešove, Filozofická fakulta 2008, s. 177–197.
Kristeva, Julia: Black Sun: Depression and Melancholia. Columbia Universoty Press, New York 1989.
Kristeva, Julia: Jazyk lásky. Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Vydavatelství One Woman Press, Praha 2004.
Korsmeyer, Carolyn: Gender and Aesthetics. An Introduction. Routledge, New York – London 2004.
Lacan, Jacques: Stadium zrcadla jako to, co formuje funkci Já. In: týž, Promluva a řeč v psychoanalýze. Pro vnitřní potřebu pracovníků Filosofického ústavu AV ČR 1993.
Lamač, Miroslav: Myšlenky moderních malířů. Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1968.
Lasch, Christopher: The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing Expectations. W. W. Norton & Company, New York 1991.
Lauter, Estella – Rupprecht, Carol Schreier (eds.): Feminist Archetypal Theory. Interdisciplinary Re‑visions of Jungian Thought. The University of Tennessee Press, Knoxville 1985.
Merleau‑Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh, Praha 1998. Narkissos. <http://www.theoi.com/Heros/Narkissos.html> [5. 11. 2010].
Pausanias: Description of Greece. Classical Library Volumes, Cambridge, MA – Harvard University Press, London, William Heinemann Ltd. 1918 <http://www.theoi.com/Text/Pausanias1A. html/> [5. 11. 2010].
Platón: Symposion. Oikoymenh, Praha 2005.
Parente‑ČapkovÁ, Viola: Žena o ženě v muži – a v ženě. Některé strategie využívání metaforizovaného ženství v díle dvou dekadentních autorek. In: E. Kalivodová – B. Knotková‑Čapková: Ponořena do Léthé. Sborník věnovaný cyklu přednášek Metafora ženy 2000‑2001. Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, Praha 2003.
Parente‑Čapková, Viola: Narcissuses, Medusas, Ophelias. Water Imagery and Femininity in the Texts by Two Decadent Women Writers. In: Z. Kalnická (ed.): Water and Women in Past, Present and Future. Xlibris Corporation, Philadelphia 2007, s. 196–219.
Ricouer, Paul: Teória interpretácie. Diskurz a prebytok významu. Vydavateľstvo Archa, Bratislava 1997.
Tyl, Jiří: Narcismus jako psychologie postmoderní kultury. 2005 <http://www.iapsa.cz > [23. 10. 2010].
RESUMÉ
The contribution is devoted to interpretation of painting and poem created by Salvador Dali called Metamorphosis of Narcissus. The author of the paper uses deep hermeneutics, archetypal theory and gender analysis to open the space for its re‑interpretation from andro‑gynic point of view. The possibility to do that is find in Dali‘s stress on the vagueness of many aspects of the painting from gender point of view, and his refuse to base Narcissus myth on mirroring effects of the surface of water. In opposition, Dali underlines depth and touch as a space where metamorphosis can take place. As the idea of metamorphosis is the main core of the painting and poem, it enables to play with the concept of gender metamorphosis, too. The way how Dali views the Narcissus is compared with the Narcissus story in Ovidius‘Metamorphosis, other paintings with the same theme in history (Caravaggio, Burne‑Jones), gender concept in Freud’ and Jung‘ works, gender aspects of surrealism, and finally with feminists re‑interpretation of the Narcissus and their denial of the mirroring surface connected with this myth exemplified in artworks of Fini and Varo.
