Der Wiener Stadttext um 1900 aus Sicht der tschechischen und österreichischen Literatur (Am Beispiel von Josef Svatopluk Machar und Hugo von Hofmannsthal)

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Studie
Skici
Stefan Simonek

Die Großstadt Wien in ihrer Eigenschaft als Hauptstadt der Donaumonarchie und als deren kulturelles wie administratives Zentrum zeichnete sich gerade in der Epoche der Moderne um das Jahr 1900 herum durch eine aus mehreren, sozial wie auch national und sprachlich heterogenen Elementen zusammengesetzten Bevölkerung aus. Sie stellte aus diesem Blickwinkel heraus daher in ihrer sprachlichen wie kulturellen Polyphonie auch ein Ensemble von vielen verschiedenen Zeichen und Codes dar, die in ihrer Gesamtheit in einer Vertextung des Stadtraumes resultierten, in einem Stadttext also, der einer Lektüre und Interpretation von verschiedenen Seiten her offen stand. Diese Lesbarkeit des urbanen Raumes wies die Stadt als Speicher von Bedeutungen und Codes aus und wurde ihrerseits durch die technischen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts, wie Telephon, Telegraph oder die Massenmedien sowie durch die neuen Möglichkeiten verkehrstechnischer Beschleunigung, wie Automobil, Eisen- und Straßenbahn noch zusätzlich dynamisiert. Durch verstärkte Möglichkeiten der Mobilität kam es zu einer immer stärkeren Annäherung der verschiedenen Zeichenwelten im Rahmen der Großstadt, wobei Dynamisierung wie Annäherung der verschiedenen Codes zu jener kulturellen Pluralität führten, die der österreichische Historiker und Kulturwissenschaftler Moritz Csáky als Spezifikum gerade der städtischen Zentren der zentraleuropäischen Region mit ihrer heterogenen, multinationalen Bevölkerung hervorhebt. Csáky zufolge war der Zustand der Pluralität von einer engen, wechselseitigen Annäherung der urbanen Codes geprägt, die ihrerseits zwei entgegengesetzte Reaktionen nach sich ziehen konnte: einerseits nämlich die Überlagerung und Kombination dieser Codes (also das Aufgehen des Eigenen im Fremden), andererseits aber genauso gut die bewusste Abgrenzung der diversen Codes voneinander (also die verstärkte Betonung des Eigenen angesichts des als Bedrohung empfundenen Fremden). In jedem Falle konstatiert Csáky in Zusammenhang mit der Pluralität eine intensivierte wechselseitige Reaktion der einander im urbanen Raum angenäherten Zeichensysteme (Csáky 1996a, S. 10)._1

Dieses Interagieren verschiedener und teilweise differenter Zeichensysteme brachte nun unterschiedliche Reaktionen hervor, die das Wechselspiel zwischen dem Eigenen und dem Fremden veranschaulichten. Eine dieser Reaktionen war die Zwei- oder Mehrsprachigkeit zahlreicher slawischer Schriftsteller, die sich um die Jahrhundertwende entweder zum Studium oder aber aus beruflichen Gründen in Wien aufhielten, wie etwa der Slowene Ivan Cankar, die Polen Tadeusz Rittner und Zenon Przesmycki (Pseudonym Miriam), der Ukrainer Ivan Franko oder der Tscheche Josef Svatopluk Machar. Sie alle verfassten bzw. veröffentlichten neben Texten in ihrer Muttersprache zusätzlich noch Texte in deutscher oder (was die Briefe Przesmyckis an Machar betrifft) in tschechischer Sprache, die teilweise in Wiener Zeitschriften erschienen sind,_2 und belegen das Phänomen der Pluralität dadurch alleine schon auf der sprachlichen Ebene._3 Auf einer zweiten Ebene konnte die Annäherung (ästhetischer) Zeichensysteme bei den slawischen Autoren in Wien zu einer (wenn auch in der Regel nur teilweisen und oft in sich widersprüchlichen) Übernahme von künstlerischen und programmatischen Modellen der Wiener Moderne, allen voran von Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal und Peter Altenberg sowie (im Bereich der bildenden Kunst) von Gustav Klimt und der Wiener Sezession führen. Die Skizzen Ivan Cankars, die Feuilletons, Erzählungen und Dramen von Tadeusz Rittner und die Aufsätze Ivan Frankos vermögen von diesen Prozessen eines kulturellen Transfers Zeugnis abzulegen. Dass die Annäherung der verschiedenen Zeichensysteme im verdichteten, pluralen Raum der Großstadt Wien auf der anderen Seite aber auch genauso zu einer verstärkten Rückbesinnung auf die eigene Kultur führen konnte, belegt gerade auch in bezug auf den tschechischen Anteil der Wiener Bevölkerung ein reiches, in sich ausdifferenziertes Vereinsleben, das immer auch der Stärkung der eigenen, als bedroht empfundenen kulturellen Identität inmitten einer als ablehnend empfundenen Umgebung diente. Die zahlreichen tschechischen Turn- oder Gesangsvereine in Wien sowie das Pressewesen der Wiener Tschechen können ein plastisches Beispiel für diese Form kultureller Selbstbehauptung abgeben.

Einen anschaulichen Beleg für die Widersprüche, die sich aus der simultanen Annäherung und Abstoßung kultureller und sozialer Codes im Zeichen der Pluralität der Großstadt ergeben konnten, bieten die „Wiener Jahre“ Josef Svatopluk Machars, die jene dreißig Jahre von 1889 bis 1918 umfassen, die Machar als Angestellter der Bodenkreditanstalt bis zum Untergang der Monarchie in deren Hauptstadt verbracht hat. Ein Gutteil der zuvor erwähnten Widersprüche lässt sich wohl durch den Umstand erklären, dass Machar (neben seiner Tätigkeit für die Wiener „Zeit“) seine Texte in aller Regel in tschechischen Zeitschriften bzw. Verlagen veröffentlichte und dabei viel weniger das naheliegende kulturelle Milieu der Wiener Tschechen vor Augen hatte_4 als die literarische Öffentlichkeit in Böhmen selbst. Damit verbunden war ein signifikanter Zug einer Selbststilisierung Machars, der sich seinen Lesern implizit als Außenposten der tschechischen Kultur quasi inmitten des österreichischen Feindeslandes präsentierte. Besonders augenfällig wird dies am Titel seines 1893 veröffentlichten Gedichtbandes Tristium Vindobona, der auf die Klagelieder des an das Schwarze Meer (also an den damaligen Rand der zivilisierten Welt) verbannten römischen Dichters Ovid anspielt. Tatsächlich lebte Machar in Wien in materiell durchaus abgesicherten Verhältnissen und pflegte einen bürgerlichen Habitus, der sich von den proletarisch geprägten Lebenswelten der Wiener Tschechen merkbar unterschied. Diese waren denn auch rein geographisch von Machars verschiedenen Wiener Wohnadressen getrennt: Während die Wiener Tschechen zumeist in den Arbeiterbezirken Favoriten und Simmering im südöstlichen Teil der Stadt (meistens unter elenden Bedingungen) lebten, logierte Machar in den bürgerlichen Bezirken Währing und Döbling am anderen Ende der Stadt. Seine Wohnung in der Wiener Cottagegasse etwa war in nächster Nähe zur Villa Arthur Schnitzlers in der Sternwartestraße im 18. Wiener Bezirk gelegen – ein Umstand, der die Annäherung der Lebenswelten des tschechischen Autors auf der einen und des österreichischen auf der anderen zu veranschaulichen mag. Man wird Machar (in Anklang an den Titel seiner Gedichtsammlung) wohl also nur schwerlich als einen unter die Wiener Barbaren gefallenen Dichter bezeichnen können und die zahlreichen Invektiven gegen Wien in seinem Werk eher der Fortschreibung des traditionell extrem negativ gehaltenen Bildes von Wien in der tschechischen Literatur zuschreiben müssen._5

Die fundamentalen Unterschiede zwischen den kulturellen Zeichensystemen der tschechischen Moderne, der Machar als einer der zwölf Unterzeichner und mutmaßlicher Verfasser des 1895 in der Zeitschrift „Rozhledy“ veröffentlichten Manifests Česká moderna zweifelsohne zuzurechnen ist, und der Wiener Moderne in der Person Hugo von Hofmannsthals lassen sich anschaulich anhand der völlig divergierenden Darstellung der Arbeiterdemonstrationen zum Ersten Mai durch die beiden Autoren zeigen. Diese Demonstrationen, die nicht zuletzt die Bedeutung der zwei Jahre zuvor gegründeten Österreichischen Sozialdemokratischen Partei zeigen sollten, fanden zum ersten Mal am 1. Mai 1890 statt und nahmen im Wiener Prater, einem bekannten Vergnügungs- und Erholungsviertel der Stadt, ihren Ausgang. Hier versammelten sich die Arbeiter und zogen dann in Richtung der Innenstadt. Von den bürgerlichen Schichten Wiens wurde diese Demonstration (die gleichzeitig eine Manifestation der neugewonnenen Stärke der Arbeiterschaft gewesen ist) angstvoll als Bedrohung des eigenen Besitzstandes und als Untergang der althergebrachten sozialen Ordnung gesehen. Es entstand eine Atmosphäre der Panik und apokalyptischer Untergangsvisionen, obwohl die Demonstration völlig friedlich und ohne Zwischenfälle verlief. Einen anschaulichen Stimmungsbericht liefert in diesem Zusammenhang der Leitartikel der bürgerlichen „Neuen Freien Presse“ vom 1. Mai 1890. Hier kann man zu der gespannten Atmosphäre, die an diesem Tag in der Stadt herrschte, Folgendes lesen:

„Die Soldaten sind in Bereitschaft, die Thore der Häuser werden geschlossen, in den Wohnungen wird Proviant vorbereitet wie vor einer Belagerung, die Geschäfte sind verödet, Frauen und Kinder wagen sich nicht auf die Gasse, auf allen Gemüthern lastet der Druck einer schweren Sorge.“ (Zit. nach Zeller 1974, S. 85)

Über diesen Leitartikel der führenden Tageszeitung des Wiener Großbürgertums lassen sich nun Verbindungslinien zu zwei Gedichten Machars und Hofmannsthals generieren, die aus diametral entgegengesetzter Perspektive heraus die Arbeiterdemonstrationen im Prater präsentieren und dadurch die fundamentalen Differenzen zwischen tschechischer und Wiener Moderne offen legen. Anhand der Darstellung und impliziten Wertung ein und desselben sozialen Ereignisses im Stadtraum Wiens (semiotisch gesprochen, anhand der Interpretation des identischen Elementes des Wiener Stadttextes) durch je einen zentralen Vertreter der tschechischen und der Wiener Moderne können so die unterschiedlichen künstlerischen Modellierungen der beiden Ausformungen der Moderne gezeigt werden. Im Falle des jungen, sechzehnjährigen Gymnasiasten Hugo von Hofmannsthal, der als Schüler gezwungen war, seine Identität hinter dem Pseudonym „Loris“ zu verbergen, handelt es sich um ein kurzes Gedicht, das mit der Anmerkung „Prater, 1. Mai 1890, gegen 5 Uhr nachmittags“ überschrieben ist und Zeit und Ort des geschilderten Geschehens damit mit faktographischer Genauigkeit angibt. Es handelt sich hier also eindeutig um die Demonstration der Arbeiter im Wiener Prater, die den Anlass für Hofmannsthals (der generellen Einstellung des Wiener Bürgertums entsprechender) apokalyptischer Vision von Gewalt und Gemeinheit abgibt:

„Tobt der Pöbel in den Gassen, ei, mein Kind, so lass ihn schrei’n. Denn sein Lieben und sein Hassen ist verächtlich und gemein! Während sie uns Zeit noch lassen, wollen wir uns Schönerm weih’n. Will die kalte Angst dich fassen, spül sie fort in heissem Wein! Lass den Pöbel in den Gassen: Phrasen, Taumel, Lügen, Schein, Sie verschwinden, sie verblassen – Schöne Wahrheit ‚lebt‘ allein.“ (Zit. nach Lorenz 1995, S. 15)

Man wird dem jungen Hofmannsthal wohl kaum unrecht tun, wenn man dieses Gedicht angesichts der semantischen Komplexität anderer Texte aus dem lyrischen Frühwerk, wie etwa der Ballade des äußeren Lebens oder dem Gedicht Ein Traum von großer Magie, nicht zum ewig gültigen Bestand von Hofmannsthals Lyrik zählen wird;_6 es handelt sich hier wohl eher um ein von einem sechzehnjährigen, sozial bessergestellten Gymnasiasten verfasstes und in Reime gebrachtes Dokument, das von den Verlustängsten der sozial dominierenden Schicht in Wien zeugt. Gerade aufgrund des weitgehend fehlenden künstlerischen Anspruchs des Gedichtes aber werden hier die Ängste in bezug auf eine Änderung der sozialen Verhältnisse ganz besonders unmittelbar artikuliert.

Als rhetorisch hochgespannter, utopisch angelegter Gegenentwurf zu Hofmannsthals Gedicht kann nun Josef Svatopluk Machars umfangreiches Gedicht Prvního května aus der erwähnten Sammlung Tristium Vindobona angesehen werden, in dem Machar die anhand der Arbeiterdemonstration sichtbar gewordene soziale Problematik auf völlig konträre Weise präsentiert. Was die beiden Gedichte von Hofmannsthal und Machar ungeachtet dieser Differenz dennoch zusammenhält, ist das Markieren des Faktischen – beide Autoren sind sichtbar danach bestrebt, ihre Reflexionen eindeutig an die außerliterarische Wirklichkeit anzuknüpfen, das heißt also, das Soziale als ein dem Ästhetischen vorgelagertes und von diesem zu bearbeitendes Faktum auszuweisen. Geschah dies bei Hofmannsthal durch die bis hin zur Uhrzeit genaue Angabe von Ort und Zeit des Geschehens („Prater, 1. Mai 1890, gegen 5 Uhr nachmittags“), so stellt Machar seinem Gedicht eine zeitgenössische Zeitungsmeldung vom 1. Mai voran, wonach die Arbeiter mit ihren Frauen und Kindern so wie schon im vorangegangenen Jahr auch heuer wieder zahlreich im Prater demonstrieren. Der Stadttext Wiens und die in ihm gegebenen sozialen Markierungen dienen also dem österreichischen wie auch dem tschechischen Autor eindeutig als Referenzgröße.

Machar entwirft in seinem Gedicht nun in pathetischer Tonlage ein Bild vom hierarchischen Nebeneinander von Adel und Bürgertum einer- und Arbeiterschaft andererseits: Während erstere in ihren prächtigen Kutschen mit Lakaien und Blumenschmuck über die Nobelallee (heute Hauptallee), die den Prater als schnurgerade Magistrale durchschneidet, defilieren dürfen, müssen sich (als Ikonisierung der sozialen Marginalisierung) die Arbeiter mit ihren Familien mit den staubigen Seitenwegen begnügen. Erst nach Anbruch der Dämmerung und nach dem Ende der Selbstrepräsentation von Bürgertum und Adel versammeln sich die Arbeiter auf der Nobelallee und marschieren in Richtung des Stadtzentrums. Dadurch entsteht eine zentripetale Bewegung der Arbeiter hin zur Ringstraße, an der sich mit Oper, Burgtheater, Reichsrat, Rathaus, Universität und Börse auch die Zentren von Politik, Wirtschaft, Kunst und Kultur befinden. Berücksichtigt man weiter den Umstand, dass diese zu dieser Zeit relativ neuen Bauten an der Ringstraße ähnlich wie auch der Corso in der Nobelallee für die (architektonische) Selbstdarstellung des Wiener Großbürgertums in der Ära des Historismus gestanden sind, so suggeriert Machars Text auch einen Wechsel der politisch dominierenden Repräsentationen._7 Dieser Wechsel tritt dann am Schluss von Prvního května auch explizit zu Tage, wenn dort plötzlich die personifizierte Freiheit aus Gustave Dorés Gemälde Die Marseillaise den Arbeitern voranschreitet. Der Demonstrationszug wird von Machar auf diese Weise als ein Indiz für bevorstehende revolutionäre gesellschaftliche Veränderungen gedeutet.

Zieht man nun das zuvor zitierte Gedicht Hofmannsthals zum Vergleich heran, so eröffnen sich mehrere Parallelen zu Machar; so wird etwa der in der ersten Zeile bei Hofmannsthal erwähnte, in den Straßen tobende Pöbel in der vorletzten Strophe von Machars Gedicht breit geschildert:

„[…] a krok jich duní, hřmí; tak táhnou, pějí,
výskají, piští, chechtají se, klejí,
zdvihají pěstě, pohrozují rukou
holemi ve vzduch a do dlažby tlukou,
ulici plní proud ten rozkypělý,
krám zavírají, kdo dřív nezavřeli“
(Machar 1893, S. 71).

Ähnlich verhält es sich auch mit Hofmannsthals dritter Zeile „Während sie uns Zeit noch lassen“: Hier wird ein Gefühl der Bedrohung und die Befürchtung artikuliert, als sozial dominierende Schicht in naher Zukunft vom Proletariat abgelöst zu werden. Genau dieser Wechsel findet sich in Machars Gedicht als gewissermaßen gesetzmäßiger Wechsel thematisiert. Das Proletariat steht gleichsam als legitimer Erbe von Bürgertum und Adel, der sich der Rechtmäßigkeit seiner Ansprüche bewusst ist:

„[…] Klidně věří,
že nad jich věci se již jitro šeří,
že vyjde slunce a to bude jejich.
To zde pak zajde změny ve peřejích,
to všecko zmizí“
(Machar 1893, S. 69).

Die Frage nach einer möglichen Ursache für die völlig konträre Deutung der Arbeiterdemonstrationen zum Ersten Mai bei Hofmannsthal und bei Machar als apokalyptische Bedrohung der herrschenden sozialen Verhältnisse einer- und als vorhergesagter sozialer Umsturz andererseits führt nun zur unterschiedlichen programmatischen Ausrichtung der tschechischen und der Wiener Moderne. Diese Differenz lässt sich augenscheinlich am bereits erwähnten Manifest der tschechischen Moderne ablesen, stellt der Text doch die prägnanteste Ausformung der Manifestund Programmkultur_8 in der slawischen Moderne insgesamt dar. In keiner der anderen slawischen Literaturen gibt es einen Manifesttext, der gleich von mehreren wichtigen Autoren unterzeichnet wurde. Die programmatischen Äußerungen etwa Stanisław Przybyszewskis und Zenon Przesmyckis für die polnische, Valerij Brjusovs für die russische, Ostap Luc’kyjs für die ukrainische, Maksim Bahdanovičs für die weißrussische, Milivoj Dežman-Ivanovs für die kroatische oder Jovan Dučićs für die serbische Literatur erheben durch die erste Person Plural des Schreibenden zwar bisweilen durchaus den Anspruch, für mehrere Personen zu sprechen (vgl. etwa Stanisław Brzozowskis Aufsatz My młodzi aus dem Jahre 1902), sind aber trotzdem nicht von mehreren Personen unterzeichnet. Dies bleibt dem Manifest der tschechischen Moderne vorbehalten.

Dieser klar konturierten Manifestkultur auf tschechischer Seite steht nun die Wiener Moderne gegenüber, die kein von mehreren Autoren unterzeichnetes Programm vorweisen kann. Hier gab es eine Art „Arbeitsteilung“, die dem als Schriftsteller im eigentlichen Sinne zweitrangigen Hermann Bahr das Abfassen von programmatischen Texten zur Überwindung des Naturalismus, zu Symbolismus, Satanismus und Dekadenz überließ (die in den slawischen Literaturen Zentraleuropas wegen ihres impressionistisch gehaltenen und deshalb für unseriös erachteten Stils sowie der rasch wechselnden künstlerischen Positionen übrigens auf große Skepsis stießen). Bahrs Bedeutung als Schriftsteller dagegen kann mit jener von Antonín Sova oder Otokar Březina, die das Manifest der tschechischen Moderne mitunterzeichnet hatten, kaum verglichen werden (analoges gilt natürlich auch in Bezug auf Machar). Abseits von Bahr ließe sich die Literatur der Wiener Moderne hingegen als eine a-programmatische Erscheinung bezeichnen, deren wesentlichste Vertreter sich entweder überhaupt nicht in programmatischer Weise äußerten, wie Arthur Schnitzler, die Programmatik nicht auf eine eigene metatextuelle Ebene auslagerten, sondern als integralen Teil ihres Schreibens betrachteten, wie dies in den Skizzen Peter Altenbergs beobachtet werden kann, oder aber wesentliche programmatische Äußerungen hinter marginalen Gattungen wie Vortrag und Brief maskierten; Hugo von Hofmannsthals ästhetizistisches Bekenntnis Poesie und Leben. Aus einem Vortrag (1896) mit dem Vergleich von Kunst und Leben mit zwei Brunnenschalen, die stets aneinander vorbeigleiten,_9 oder der berühmte Brief des Lord Chandos aus dem Jahre 1902 mit der darin geäußerten Skepsis der Sprache gegenüber mögen hierfür als Beispiele dienen. Der programmatischen Ausrichtung der tschechischen Moderne_10 steht also mit der Wiener Moderne eine in hohem Maße a-, um nicht zu sagen antiprogrammatische Erscheinung gegenüber. Es ist dies ein Umstand, der nicht zuletzt auf die innere Ausdifferenzierung innerhalb der Moderne hindeutet und diese als eine plurale Konstellation aufweist.

Neben diesen Gegensatz in Bezug auf die Funktion programmatischer Äußerungen insgesamt tritt im Kontext der beiden Autoren Machar und Hofmannsthal freilich zusätzlich noch ein Gegensatz, der aus den im Manifest der tschechischen Moderne artikulierten gesellschaftspolitischen Forderungen heraus resultiert. Anders als in vielen anderen Programmtexten der slawischen Moderne ist im Manifest Česká moderna nämlich ein deutlicher Schritt in den außerkünstlerischen Bereich hinaus erkennbar, der sich in der Forderung nach einem allgemeinen Wahlrecht sowie nach politischer und kultureller Emanzipation der Arbeiterklasse und der Frauen artikuliert (vgl. Česká moderna 1950, S. 363)._11 Für die Wiener Moderne dagegen waren derartige Forderungen im Wesentlichen irrelevant: Frauen waren in dieser Gruppe als selbst produktive Autorinnen, also als Subjekte, nicht vorhanden, sie fungierten lediglich als Objekt künstlerischer Darstellung. Auch die soziale Frage blieb aus dem biographischen wie literarischen Gesichtskreis der Wiener Autoren weitestgehend ausgeklammert. Diese stammten zumeist aus dem Großbürgertum oder aus der Aristokratie, waren materiell abgesichert und hatten die sozial besser gestellte Wiener Innenstadt zum Handlungsraum ihrer Texte gewählt. Die äußeren, proletarisch geprägten Stadtbezirke jenseits des Gürtels mit ihrer multinationalen Bevölkerung firmierten hingegen sowohl bei Hofmannsthal wie auch bei Schnitzler oder in Leopold Andrians Erzählung Der Garten der Erkenntnis (1895) als Schauplatz des Fremden und Unheimlichen, an dem die eigene Identität ins Wanken gerät._12 Das Moment des Fremden, Gleichgültigen und Distanzierten, das zum Beispiel für Hofmannsthal an soziale Fragen gebunden war, zeigt sich etwa in dessen Brief an Edgar Karg von Bebenburg. Hier schreibt Hofmannsthal am 18. Juni 1895:

„Über diese Dinge, was man so gewöhnlich die sociale Frage nennt, hört man recht viel reden, oberflächliches Zeug, auch besseres, aber alles so entfernt und unlebendig, wie wenn man durch ein Fernrohr von ganz weit einer Gamsherde grasen zusieht; es kommt einem gar nicht wie wirklich vor.“
(Zit. nach Zeller 1974, S. 87)

Die aus dem Zitat ablesbare, über die Metapher des Fernrohres evozierte Distanz des Autors zu der ihn umgebenden sozialen Realität ist freilich nicht ohne den Preis der Isolation zu haben. Dieser Gedanke führt zum Schlusssatz des Gedichts Tobt der Pöbel in den Straßen… „Schöne Wahrheit ,lebt‘ allein“ zurück, der nämlich eine doppelte Interpretation erlaubt. Auf den ersten Blick betont Hofmannsthal hier der generellen Argumentation seines Gedichts entsprechend die Exklusivität der Existenz seiner schönen, ästhetizistisch konzipierten Wahrheit jenseits sozialer Wirklichkeiten, allen voran jener der demonstrierenden Arbeiter im Wiener Prater (im Sinne einer Lesart der betreffenden Zeile als „einzig die schöne Wahrheit lebt“). Daneben kann man die Zeile aber auch in eine Richtung deuten, die der schönen Wahrheit eine Existenz in Isolation zuschreibt und sie gleichsam zum Alleinsein verdammt. Über den Aufweis der simultanen Präsenz des Exklusivitätsanspruchs der künstlerischen Wahrheit im Zeichen des Ästhetizismus und der damit notwendigerweise verbundenen Isolation eröffnet gerade dieses scheinbar abseitige Gedicht des jungen Hofmannsthal wiederum eine programmatische Dimension, die (ähnlich wie beim Vortrag zu Poesie und Leben und dem Lord-Chandos- Brief) das Fehlen von eindeutigen Programmtexten durch programmatische Aussagen kompensiert, die scheinbar an den Rändern des OEuvres angesiedelt sind und von dort aus in dessen Zentrum abzielen.

Man kann also zusammenfassend konstatieren, dass der zuvor referierte Ausschnitt aus dem Stadttext Wiens – nämlich die Arbeiterdemonstrationen im Wiener Prater anlässlich des Ersten Mai – von Machar und Hofmannsthal nicht zuletzt vor dem Hintergrund der divergierenden Programmatik von tschechischer und Wiener Moderne völlig unterschiedlich gedeutet wird. Bereits durch diesen Umstand lässt sich die grundlegende Pluralität des Wiener Stadttextes hinreichend dokumentieren; das Ausmaß an Pluralität wird freilich noch zusätzlich gesteigert, wenn man wiederum ausgehend von den beiden Schriftstellern eine metasprachliche Perspektive auf den Wiener Stadttext projiziert. Folgt man nun der 1960 im Aufsatz Linguistics and Poetics erstellten Systematik von Roman Jakobson, so repräsentiert die metasprachliche Funktion der Sprache die Einstellung auf den Code, es handelt sich also um das Sprechen über die Bedingungen und Möglichkeiten des Sprechens selbst (vgl. Jakobson 1979, S. 92). Umgelegt auf die Lektüre des Stadttextes würde dies wohl bedeuten, dass diese Form der Lektüre den Stadttext in seiner Gesamtheit fokussiert, also Aussagen zur Stadt insgesamt trifft. Dazu bedarf es freilich einer Position, die sich nicht innerhalb des Stadttextes befindet, sondern außer- oder oberhalb von diesem, eines Ortes also, von dem aus sich ein Blick auf die Stadt in ihrer Totalität eröffnet, die auf diese Weise kommentiert werden kann. Im Falle der spezifischen hügeligen Topographie Wiens bietet sich als ein derartiger, oberhalb des Stadttextes angesiedelter und damit dessen unmittelbaren Implikationen enthobener Punkt_13 der Kahlenberg am nordwestlichen Rand der Stadt an, der Hugo von Hofmannsthal und Josef Svatopluk Machar auf unerwartete Weise wieder zusammenführt.

In Machars „Klageliedern“ des Jahres 1893 findet sich neben dem Gedicht zum Ersten Mai noch ein Text mit dem Titel Na Kahlenbergu, der über die deutsche Namensform mit tschechischer Endung den spezifischen Blick auf Wien hinunter noch zusätzlich unterstreicht. Nach der durchgehenden Ablehnung, die Wien in Machars Werk erfährt, verwundert es nicht weiter, dass der Stadttext Wiens auch aus dieser Perspektive nichts Erfreuliches zu bieten hat. Wie auch schon beim Gedicht Prvního května, so erfolgt die Anbindung an die außertextuelle Welt auch hier wiederum durch ein dem Gedicht vorangestelltes Motto aus einem Gebrauchstext. War es bei Prvního května eine aktuelle Zeitungsmeldung zu den Arbeiterdemonstrationen im Prater, so ist es hier ein Ausschnitt aus einem zeitgenössischen Reiseführer zur Umgebung Wiens, der die Aussicht vom Kahlenberg auf Wien hinunter sowie nach Norden in Richtung des Marchfeldes hervorstreicht. Im Gedicht Na Kahlenbergu selbst wird dann die abgelehnte, zu Füßen des Berges hingestreckte Großstadt vom lyrischen Subjekt mit der im Norden gelegenen, entfernten und herbeigesehnten tschechischen Heimat gegengeschnitten und mit der Metapher einer wollüstig hingestreckten Frau von zweifelhaften Sitten bedacht (vgl. die Strophen I und V des Gedichtes):

Ve klínu modrých Alp jak by byl rozepjat
koberec travnatý svěží,
a město obrovské jak žena luzných vnad
tu na něm zhýřile leží; […]

A já, jenž jsem tu sám jako prst vztýčený,
k severu obracím zraky,
tam v dálce našedlé tkví moje kořeny
za lesy, horami, mraky.
(Machar 1893, S. 18–19)

Bei Hofmannsthal findet sich nun in seinen Aufzeichnungen eine mit 3. Mai 1894 datierte (und damit auch im zeitlichen Naheverhältnis zu Machars Gedicht stehende) Notiz, in der anders noch als bei der Thematisierung der Arbeiterdemonstrationen im Prater eine zu Machar ähnliche Perspektive auf Wien geboten wird. Auch Hofmannsthal, der hier zunächst eine Fahrt mit der Zahnradbahn auf den Kahlenberg hinauf notiert, versieht die Stadt im Anschluss daran mit ambivalenten Zügen des Verlockenden und Abstoßenden gleichzeitig, die er mit dem nicht geographisch, sondern psychologisch in den Bereich des Unterbewussten hineinreichenden Begriff des Orientalischen versieht. Hofmannsthal schreibt hier: „Hinter dem Regenschleier die Lichter der Stadt: man ahnt etwas Orientalisches, Gefährliches, Tückisches; etwas Verträumtes mit vielen Müßiggängern an Springbrunnen und Feigenbäumen“ (Hofmannsthal 1980, S. 383). Aus der metasprachlichen, dem Stadttext selbst enthobenen und diesen in seiner Gesamtheit kommentierenden Perspektive nähern sich die Blicke der beiden Autoren einander wieder an, indem hier in beiden Fällen die Ambivalenz der Großstadt in ihrer widersprüchlichen Anziehungskraft thematisiert wird. Die Wertmaßstäbe Hofmannsthals und Machars, die bei der Präsentation der Arbeiterdemonstrationen im Prater antagonistisch auseinanderstrebten, rücken also in einer metasprachlichen Perspektive von oben herunter auf die Totale der Stadt wieder eng zusammen. Dadurch zeigt sich auch die Pluralität der Positionen jenseits der nationalen Herkunft der Autoren, die im urbanen Stadttext aufgehoben sind: Die Großstadt (in diesem Falle Wien) erweist sich als Speicher von Zeichen und Werten, die nicht stabil gesetzt sind, sondern zueinander in einer dynamischen, nur temporär gültigen Relation stehen und wie die Splitter in einem Kaleidoskop in immer wieder neue Bezüge zueinander treten können.

Bei der Parallelisierung der diversen Texte von Josef Svatopluk Machar und Hugo von Hofmannsthal drängt sich naturgemäß die Frage auf, ob es zwischen dem tschechischen und dem österreichischen Autor nicht etwa auch persönliche Verbindungen gegeben haben könnte; dies nicht zuletzt auch deshalb, da beide ja gezählte dreißig Jahre lang in der selben Stadt lebten und arbeiteten und dieser Umstand eine persönliche Bekanntschaft der beiden zumindest nahe legen würde. Gleich vorweg kann gesagt werden, dass eine direkte Begegnung von Machar und Hofmannsthal sich anhand der (zumindest bis heute verfügbaren und ausgewerteten) Quellen nicht bestätigen lässt. Vielmehr entsteht der Eindruck, als hätte sich die Pluralität des Wiener Stadttextes in diesem Fall in der Weise realisiert, dass die Biographien der beiden Autoren (vielleicht wie Hofmannsthals Brunnenschalen aus dessen Vortrag Poesie und Leben) ungeachtet der örtlichen Nähe fremd aneinander vorüber geglitten sind. So wie sich die entgegengesetzten Wege dieser Brunnenschalen freilich immer wieder für einen kurzen Augenblick lang kreuzen, so lassen sich auch sowohl bei Machar als auch bei Hofmannsthal Zeugnisse aufbringen, die eine Beschäftigung mit dem Werk des jeweils Anderen belegen. Von diesen Zeugnissen soll abschließend je eines von Machar und Hofmannsthal präsentiert werden._14

Im Falle Machars führt diese Spur zuerst einmal zu dessen großangelegtem Essay Vídeň, der von Mitte Jänner bis Juni 1903 in insgesamt zwölf Folgen in der Zeitschrift „Čas“ erschienen ist und Machars auffälligste und pointierteste Auseinandersetzung mit Wien und den Wienern darstellt. Die Wiener erscheinen hier in der Darstellung Machars als prinzipienlose, kulturlose und vergnügungssüchtige Menschen, die höheren geistigen und kulturellen Werten völlig gleichgültig und interesselos gegenüberstehen und sich stattdessen lieber kurzweiliger Unterhaltung hingeben, die in der typisch wienerischen „Hetz“ und dem Besuch beim Heurigen gipfelt. Aus dieser generellen negativen Wertung Machars heraus verwundert es nicht, dass auch die Darstellung des Wiener Kulturlebens im achten Kapitel des Essays von jener grundlegenden Distanz geprägt ist, die für den Text insgesamt charakteristisch ist. Hier bietet Machar kurze, prägnant gehaltene Porträts der wichtigsten Repräsentanten der Wiener Moderne, also von Hermann Bahr, Peter Altenberg, Arthur Schnitzler und eben von Hugo von Hofmannsthal. Bei dessen Darstellung greift Machar nun ausgerechnet auf eine Aussage von Hermann Bahr zurück (den Machar dadurch implizit trotz der von ihm heftig kritisierten Abkehr Bahrs von den internationalen künstlerischen Positionen der Moderne hin zu einem neu entdeckten Österreich-Begriff immer noch als literarische Autorität anerkennt). Unter Verwendung einer Aussage Bahrs, mithin also einer österreichischen und nicht einer tschechischen Referenzgröße (auch dies ein Indiz für die plurale Konstellation Machars in Wien) wird Hugo von Hofmannsthal in Machars Essay Vídeň folgendermaßen präsentiert:

Z Bahrovy školy vynikl Hugo v. Hofmannsthal, ne tak svými pracemi, jako nadějemi, které v jeho talent kladeny byly, a obrovskou perspektivou, kterou mu celá škola neustále kreslila. Byl a jest „mnohoslibujícím mladíkem“, jak jej Bahr nazýval, nebo také „druhý Goethe“.
(Machar 1904, S. 174)

Wie auch in anderen Belegen zur Rezeption Hofmannsthals in Böhmen, wie etwa in Karel Tomans Gedicht Galantní slavnost aus dem Jahre 1898 oder in F. X. Šaldas Essay Ležela země přede mnou, vdova po duchu… (Dojmy a bolesti) aus dem Jahre 1905, ist Machars Umgang mit Hofmannsthal von einem subkutan präsenten Moment der Distanzierung gekennzeichnet._15 Dieser Umgang stellt zwar die indirekte Anerkennung in Rechnung, die mit jeder Erwähnung eines Namens zwangsläufig verbunden ist (da diese Erwähnung ihrerseits ja bereits einen Akt aktiver Rezeption darstellt), bringt aber Strategien der Um- und Abwertung ins Spiel, die auf den inneren Vorbehalt des aufnehmenden Autors hinweisen. Im Falle der Präsentation Hofmannsthals im Essay Vídeň verläuft diese Strategie einer indirekten Abwertung paradoxerweise eben gerade über die Berufung auf Bahrs Diktum vom „vielversprechenden Jüngling“, stammt diese doch bereits aus dem Jahre 1894, also beinahe ein Jahrzehnt vor Vídeň. 1894 schilderte Bahr in seinem Essay Loris seine „Entdeckung“ des jungen, unter dem Pseudonym Loris veröffentlichenden Hofmannsthal. Bahr, der Hofmannsthal zuvor persönlich nicht gekannt hatte und aufgrund des Tonfalls von Hofmannsthals Rezension seines Dramas Die Mutter (1891) in der „Modernen Rundschau“ hinter dem Rezensenten einen reifen Mann im Alter zwischen vierzig und fünfzig Jahren vermutet hatte, lernte Hofmannsthal dann am 27. April 1891 im Wiener Café Griensteidl persönlich kennen und konnte sich von seinem wahren Alter überzeugen. Im Essay Loris wird Hofmannsthal (Jahrgang 1874) dann auch als „ganz jung, kaum über zwanzig“ (Bahr 1968, S. 161) charakterisiert. Wenn Josef Svatopluk Machar nun ausgerechnet auf Bahrs im Jahre 1903 fast zehn Jahre alte Darstellung von Hofmannsthal zurückgreift, so streicht er mit diesem Rückgriff auf den Bahr-Essay des Jahres 1894 implizit natürlich auch die biographische wie künstlerische Entwicklung aus, die Hofmannsthal in diesen zehn Jahren genommen hat. Immerhin hatte Hofmannstahl in diesem Zeitraum zentrale Teile seines Werkes, wie die Bände Theater in Versen (1899), Der Kaiser und die Hexe, Der Thor und der Tod (beide 1900) sowie Der Tod des Tizian (1901) veröffentlicht, hatte geheiratet und war Vater zweier Kinder. Hofmannsthal wird von Machar in seinem Essay Vídeň zwar als ein wichtiger Vertreter der Wiener Moderne angeführt, aber (eben durch die Präsentation über den Aufsatz Bahrs) in seiner Entwicklung auf den Stand des Jahres 1894 reduziert. Als einem Autor, der in der selben Stadt wie Hofmannsthal lebte und für Hermann Bahrs Wochenschrift „Die Zeit“ arbeitete, konnten Machar die zuvor erwähnten Veröffentlichungen seines Wiener Kollegen wohl kaum entgangen sein. Viel eher dürfte es sich hier um eine bewusst eingesetzte Strategie der Distanzierung Machars in Richtung von Hofmannsthal gehandelt haben.

Das Interesse, das Hofmannsthal seinerseits dem Werk Machars entgegengebracht hat, steht im Kontext der verstärkten Hinwendung Hofmannsthals zur tschechischen Kultur insgesamt in den Jahren des Ersten Weltkriegs. Dieses Interesse kann auf der einen Seite als genuiner Versuch des gerade interkulturell höchst interessierten Hofmannsthal gewertet werden, neben der von ihm geschätzten russischen noch eine andere slawische Kultur näher kennen zulernen, hatte daneben aber auch unverkennbar kulturpolitische Züge, die auf den Erhalt der politischen Einheit der Donaumonarchie abzielten. Ein bezeichnendes Resultat dieser Bestrebungen war die von Hofmannsthal im Insel-Verlag, Leipzig, in den Jahren 1915 bis 1917 herausgegebene „Österreichische Bibliothek“, von der insgesamt 26 Bände erschienen sind. Für Hofmannsthal reichte dabei der Begriff des Österreichischen weit über die deutsche Sprache hinaus und inkludierte weite Teile der Monarchie, deren Kulturen von Hofmannsthal stillschweigend unter diesen Begriff subsumiert wurden. Diese kulturpolitische Prämisse geht eindeutig aus der am 15. August 1915 in der „Neuen Freien Presse“ erschienenen umfangreichen Ankündigung der „Österreichischen Bibliothek“ hervor, in der Hofmannsthal vor einem Auseinanderbrechen der von ihm als Schicksalsgemeinschaft emporstilisierten Monarchie warnte:

Aber in der freien Sphäre des Geistigen soll nur das Trennende hervortreten. Es ist als wollte jeder Teil mit Gewalt vergessen, daß er gesendet ist, ein Teil zu sein, und daß in dieser Sendung seine Auserwählung liegt.
(Hofmannsthal 1979b, S. 433)_16

Nachdem Hofmannsthal Böhmen als zentrales Element des „Österreichischen“ in seiner Konzeption betrachtete, verwundert es nicht weiter, dass gerade die tschechische Kultur in der „Österreichischen Bibliothek“ gleich zweimal vertreten ist. Der von Friedrich Eckstein ausgewählte und eingeleitete Band 13 Comenius und die Böhmischen Brüder eröffnet dabei eine diachrone Achse in die Vergangenheit des tschechischen Geisteslebens, während Band 21 unter dem Titel Tschechische Anthologie mit Proben aus der Lyrik von Vrchlický, Sova und Březina in der Übertragung von Pavel Eisner für die zeitgenössische tschechische Literatur steht. In einem Brief an den tschechischen Publizisten Bedřich Hlaváč vom 29. Juli 1915 skizzierte Hofmannsthal nun das Programm seiner Unternehmung und nannte neben Comenius, Palacký, Havlíček und Březina auch Machar als einen Autor, der in seine Reihe Aufnahme finden sollte (vgl. Stern 1968–1971, S. 107). Ein weiterer Beleg für die Kenntnisnahme Machars durch Hofmannsthal findet sich in jenen Notizen, die Hofmannsthal während seines Aufenthalts in Prag im Juni 1917 zusammengestellt und in seinem Nachlass aufbewahrt hat. Hier ist nun in einem skizzenhaften Entwurf für eine „Denkschrift über die čechische Frage“ wörtlich von den „,Wien‘ Invectiven bei Machar“ (Stern 1968–1971, S. 117) die Rede. Natürlich kann aufgrund der durchgehend kritischen Aussagen zu Wien in Machars lyrischem wie essayistischem Werk nicht mit Sicherheit festgestellt werden, auf welchen Text genau sich Hofmannsthal hier bezieht (genau genommen käme jeglicher Text Machars zu Wien in Frage), das Gedicht Prvního května käme als Bezugspunkt jedoch insofern in Betracht, als es in der von Heinrich Herbatschek 1911 in Wien herausgegebenen Anthologie tschechischer Literatur Aus dem Bildersaal eines verkann ten Kulturvolkes in deutscher Übersetzung erschien._17 Über die von Hofmannsthal vermerkten Invektiven Machars in Richtung Wien schließt sich aber in jedem Falle der Kreis zum Gedicht Prvního května und damit auch zur zentralen Thematik dieses Aufsatzes, nämlich der Pluralität des Wiener Stadttextes. Dieser ermöglicht also nicht nur eine konträre Thematisierung seines Zeichenreservoirs, wie am Beispiel der Darstellung der Arbeiterdemonstrationen im Prater bei Machar und Hofmannsthal belegt; darüber hinaus erlaubt er aufgrund seiner internen Vielgestaltigkeit auch unterschiedliche Positionierungen zu ihm selbst in seiner Gesamtheit. Der Umstand, dass die Perspektiven vom Kahlenberg auf die Stadt hinab bei Machar und Hofmannsthal in auffälliger Weise übereinstimmen, obwohl die beiden Autoren einander ansonsten über weite Strecken eher antagonistisch gegenüberstehen, belegt nachdrücklich die Vielgestaltigkeit urbaner Wirklichkeit um 1900 herum. Dass diese Vielgestaltigkeit eindeutige Aussagen weitgehend unmöglich machte, soll abschließend nochmals besonders hervorgehoben werden.

FUßNOTEN

_1
Moritz Csáky hat den von ihm ausgearbeiteten Begriff der Pluralität auch in mehreren anderen seiner Aufsätze weiter spezifiziert, vgl. Csáky 1995 bzw. Csáky 1996b.

_2
Im Falle Machars handelt es sich dabei um die Rezensionen zu Tomáš Garrigue Masaryks Band Česká otázka sowie zu Stanislav Kostka Neumanns Lyriksammlung Nemesis, bonorum custos, die ohne Angabe eines Übersetzers am 11. Mai sowie am 8. Juni 1895 in den Nummern 32 und 36 der von Hermann Bahr mitherausgegebenen Wiener Wochenschrift „Die Zeit“ erschienen sind, die für die zentraleuropäische Moderne und hier insbesondere für die tschechische Moderne von großer Bedeutung gewesen ist. Zur Frage der Mitarbeit Machars und František Václav Krejčís an der „Zeit“ vgl. Kostrbová 2006.

_3
Eine Übersicht über mehrsprachige Schriftsteller der Donaumonarchie bietet Wytrzens 1983.

_4
Zur den Verbindungen Machars zu den Wiener Tschechen vgl. Houska 1978, S. 101–129.

_5
Vgl. zu dieser Thematik die Arbeiten von Stern 1986, Rothmeier 1996 bzw. Maidl 1997.

_6
Der periphere Status des Gedichtes geht u. a. auch aus dem Umstand hervor, dass es in Hofmannsthals Werkausgabe in dem entsprechenden Band Gedichte. Dramen I (Frankfurt am Main 1979) nicht enthalten ist.

_7
Zur repräsentativen Funktion der Ringstraßenbauten als ideologischer Manifestation des Liberalismus vgl. das entsprechende Kapitel Die Ringstraße, ihre Kritiker und die Idee der modernen Stadt in Schorske 1994, S. 23–109.

_8
Zu einer Theorie der Programm- und Manifestkultur in Anbindung an die russische Literatur vgl. Grübel 1998.

_9
„Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens“ (Hofmannsthal 1979a, S. 16).

_10
Zur Aufnahme des Manifests der tschechischen Moderne in der Öffentlichkeit vgl. Janáčková 1994, S. 142–143 sowie Schamschula 1996, S. 352–356.

_11
Zur Präsentation dieses Manifests durch F. V. Krejčí in Nummer 58 von Hermann Bahrs Wochenschrift „Die Zeit“ im November 1895 vgl. Simonek 2005.

_12
Vgl. die Passage der Erzählung, in der Andrians Held Erwin in die Vorstadt gerät, dort in eine Kneipe einkehrt, wo sowohl die Geschlechtsals auch die nationalen Identitäten zu oszillieren beginnen: Hier tritt ein junger, geschminkter Mensch im Frack auf (wobei sich der Begriff „Mensch“ hier sowohl auf eine Frau als auch auf einen Mann beziehen kann), und hier ist auch von den bosnischen Soldaten an einem getrennten Tisch in der Ecke die Rede (Andrian 1990, S. 36). Hier trifft Erwin auch auf eine homoerotisch konnotierte Doppelgängerfigur, an die Andrian in Verbindung mit der Vorstadt das Uneindeutigwerden der Kategorien von Wahrheit und Lüge bindet, vgl.: „Als der Erwin hinausging, kam ihm der Fremde nach und bat ihn um Feuer; sie gingen durch die Vorstadt gegen die Bahnen zu, und der Fremde erzählte sein Leben; der Erwin wußte, daß er log, aber er wußte auch, daß in dieser Lüge irgendwie die tiefe vielfältige Wahrheit lag“ (37–38). Zu einer Interpretation dieses Textes s. auch das Kapitel „Der Ästhet als Narziß. Leopold Andrians ,Der Garten der Erkenntnis‘“ in Paetzke 1992, S. 27–49.

_13
Vgl. die Kombination von metasprachlichem, von einer ,entrückten‘ Position aus realisiertem Kommentar über die Stadt und deren Vertextung in einer Notiz von Hofmannsthal aus dem Jahre 1894: „Türmer sieht über Wien. Sieht: Billroth, in seinem Garten die von Brahms für ihn komponierte Todesmusik anhörend. Kleine Häuser in der Magdalenenstraße. Poldy Andrian, hoch in seiner Mansarde an Hyazinth und Narziß denkend. Die Stadt kein sinnloser Steinhaufen: Kuppeln, Springbrunnen, Klöster, Wälle, alte Kanonen, Prater; anderseits Gotik, Stiegen, Fluß, Kahlenberg, alles wie eine Geschichte geordnet“ (Hofmannsthal 1980, S. 378).

_14
Zu weiteren Belegstellen in dieser Beziehung vgl. Stern 1968–1971 (zu Hofmannsthal) bzw. Simonek 2002a, S. 121–126 (zu Machar).

_15
Zur Aufnahme Hofmannsthals durch Toman und Šalda vgl. Simonek 2002b bzw. in der „Moderní revue“ Zand 2006, S. 172–175.

_16
Bereits in einer 1914 verfassten, unveröffentlicht gebliebenen Ankündigung der „Österreichischen Bibliothek“ findet sich in ähnlichen Worten der Einheitsgedanke formuliert. Es heißt hier zunächst in apodiktischem Tonfall: „Es gibt ein Österreich: Volk und Heer, Landschaft und Geist, Bauten und Überlieferung – es ist alles ein lebendes Wesen“ (Hofmannsthal 1979b, S. 429). In der ein wenig später gebrauchten Formulierung der „slawischen Österreicher“, die an der Reihe mitarbeiten sollen (430), tritt Hofmannsthals supranationale Konzeption von Österreich ebenso eindeutig hervor wie die (vor dem Hintergrund des Krieges zu lesende) Bestrebung, die slawischen Bevölkerungsteile der Monarchie in seinen Österreich-Begriff zu integrieren.

_17
In dieser Anthologie ist den übersetzten Texten Machars eine rund sieben Seiten starke Einführung vorangestellt, die mit dem Hinweis auf die räumliche Entfernung von Machars Wiener Domizil vom Großstadtgetriebe eingeleitet wird. Die Bemerkung „Weit draußen, fern vom Getriebe der großen Stadt, lebt Jan [sic] Svatopluk Machar, der geistreichste Dichter der Czechen“ (Herbatschek 1911, S. 64) erinnert eher an die Lebenswelten der Wiener Moderne und ruft implizit auch die Distanz Machars zum Milieu der Wiener Tschechen auf. – Zu den deutschen Übersetzungen aus Machars Werk vgl. weiter Nezdařil 1985, S. 210 –220.

LITERATUR

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Bahr, Hermann: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887–1904. Ed. G. Wunberg. Stuttgart u. a. 1968.

Česká moderna. In: F. X. Šalda: Kritické projevy 2: 1894–1895. Praha 1950, S. 360 –363.

Csáky, Moritz: Europa im kleinen: Multiethnizität und Multikulturalität im alten Österreich. In: Die eine Welt und Europa. Salzburger Hochschulwochen 1995. Ed. H. Schmidinger. Graz–Wien–Köln 1995, S. 207–248.

Csáky, Moritz: Pluralität. Bemerkungen zum „dichten System“ der zentraleuropäischen Region. In: Neohelicon XXIII/1 (1996), S. 9–30 [= Csáky 1996a].

Csáky, Moritz: Die Wiener Moderne. Ein Beitrag zu einer Theorie der Moderne in Zentraleuropa. In: Nach kakanien. Annäherungen an die Moderne. Ed. R. Haller. Wien–Köln–Weimar 1996, S. 59–102 [= Csáky 1996b].

Grübel, Rainer: Literaturersatz, handgreifliche Kunst oder Vor-Schrift? Diskurspragmatik und Bauformen, Axiologie und Intentionalität literarischer Deklarationen, Manifeste und Programme der russischen Moderne (1893–1934). In: Manifeste: Intentionalität. Ed. H. van der Berg, R. Grüttenmeier. Amsterdam 1998, S. 161–192.

Herbatschek, Heinrich (Ed.): Aus dem Bildersaal eines verkannten Kulturvolks. Wien 1911.

Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze I: 1891–1913. Frankfurt am Main 1979 [=Hofmannsthal 1979a].

Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze II: 1919–1924. Frankfurt am Main 1979 [=Hofmannsthal 1979b].

Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze III: 1925–1929. Buch der Freunde. Aufzeichnungen 1889–1929. Frankfurt am Main 1980.

Houska, Miroslava: J. S. Machar und seine Zeit mit besonderer Berücksichtigung der österreichischen Verhältnisse. Wien (unveröffentl. Dissertation) 1978.

Jakobson, Roman: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Ed. E. Holenstein, T. Schelbert. Frankfurt am Main 1979.

Janáčková, Jaroslava: Česká literatura 19. století. Od Máchy k Březinovi. Praha 1994.

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Lorenz, Dagmar: Wiener Moderne. Stuttgart–Weimar 1995.

Machar, Josef Svatopluk: Tristium Vindobona I–XX. Básně 1889–1892. Praha 1893.

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Schamschula, Walter: Geschichte der tschechischen Literatur. Band II: Von der Romantik bis zum Ersten Weltkrieg. Köln–Weimar–Wien 1996.

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Stern, Martin: Hofmannsthal und Böhmen. In: Hofmannsthal-Blätter 1 (1968–1971), S. 3–30, 102–135, 195–215, 264–286.

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Zeller, Bernhard (ed.): Jugend in Wien. Literatur um 1900. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. München 1974.