Básníci a fotbalisté: vymění si dresy?

I. Od Kolomba ke Kantovi, od Kanta ku Panenkovi
Úvodní prohlášení: Vše, co bude od této chvíle řečeno, může být použito proti autorovi (o redakci nemluvě). Může to dávat smysl, ale také být pouhým dada. Karel Teige v knize Svět, který se směje mluví o vstupu sportu do roviny umění („proč by se nesmělo básniti živou hmotou: svaly lidského těla? A není-liž akrobacie zbásněním sportu“_1), ale zároveň cejchuje coby dada jakoukoli „nepatřičnost, nenáležitost“ à la „Destinová, zpívající sokolíkům na vyšehradské skále“._2 Prostě ve věci umění a kopaná nestřílejme od boku, nesbližujme překotně ten či onen jejich rys.

Nuže: kumšt, tj. jakákoli dovednost vůbec, dále umění, mající kromě roviny dovednostní i rovinu vyšší, a konečně tvorba! Podle Immanuela Kanta pro člověka prostého např. Kolumbovo vejce ještě „není žádný kumšt, je to pouze věda,“_3 zato umění provazolezce už kumšt je. Dvě poznámky: a) slovo kumšt – germanismus v češtině – odpovídá německému Kunst; když překladatelé zvolili ironicky zde vyznívající termín kumšt z obecné češtiny, pak tím poněkud postoupili vstříc paradoxnímu vyznění příběhu s „Kolumbovým vejcem“; b) také termín věda je tu lehce ironický: v případech jako Kolumbovo řešení stačí vědět, jak na to; víme-li to, nakřápnout vajíčko už umíme každý – na rozdíl od skutečné dovednosti, kumštu, jako je např. provazolezectví.

Otázkou, na níž lze prověřit naplň posledních pojmů, je charakter památné Panenkovy penalty ve finále Mistrovství Evropy v roce 1976. Čím byla? Myslím, že byla i „vědou“, i „kumštem“. Antonín Panenka byl Kolumbus („věda“) potud, že věděl, jak je tomu s brankářovými nervy, i tolik, jaké by bylo riziko náročně umísťované dělové rány, a místo ní volil lehoučký oblouček doprostřed branky (potud fotbalové nakřápnutí vajíčka): brankář, preventivně poléhající u tyče, mohl jen přihlížet. Panenka byl však i Vilém Tell („kumšt“), a to v té míře, že ten „lehoučký oblouček“ uměl: umět jej je totiž mnohem víc než jen umět nakřápnout vajíčko. Nejlepší fotbalista nedávného Mistrovství světa ve fotbale Zidane byl rád, když jeho panenkovsky načechraná penalta, mířící do břevna, spadla do branky. Panenkova penalta byla tedy víc než „vědění“, ovšem byla právě jen kumštem, dovedností, nebylo to umění, Kunst. Ani v sebechytřejší realizaci penalty nelze nad vrstvou dovednostní hledat pásmo duchovní, pásmo symbolu.

Od autora těchto řádků, jenž má na svém kontě několik výletů do kopané (zvláště v Plameni, Tvaru a v Hostu), by možná někdo očekával spontánní ztotožnění fotbalu s uměním. Jenže jsem ochoten – kromě zmíněné analogie dovednosti v obou oblastech – připustit jen jejich metaforické identifikace (o nich za chvíli), nikoli identifikaci jako výsledek racionální analýzy. Namátkou pár argumentů. Umění a spolu s ním i jiné humanitní aktivity – věda a filozofie – vykazují specifické meta-polohy: poezie svou autoreferenci (výpověď o sobě samé) a svou metahabilitu (ironizaci jednostranné, jaksi mimolidské dokonalosti; této ironizaci se říkává „umění neumět“). Filozofie má svou problematiku autoreflexe v otázce, zda vědomí může nazřít autentický smysl, implicite obsažený – pro ně však běžně skrytý – v aktu vědomí mířícím k předmětu. Z věd připomeňme třebas jazykovědu vybavenou metajazykem, tj. jazykem pojednávajícím o jazyku. S fotbalisty je to jiné: dokáží sice trik, jímž diskvalifikují protihráče, sotva jsou však schopni – a v tom je rozdíl od duchovních aktivit – ironizovat své vlastní počínání.

Pravda, mohou tu být výjimečné okamžiky. Bývalé slavistické křídlo Pešek v utkání starých pánů – procházeje houštinou protihráčů – poklekne a uvazuje si tkaničku u kopačky: v tomto okamžiku se nejen vysmívá houfu protivníků kolem sebe, kteří jsou natolik zmateni jeho předchozím driblingem, že ani teď nejsou s to odebrat mu míč, ale je tu i bezděčná autoironie, odstup od „fotbalové esence“, od účelového tahu na soupeřovu branku. Peškovým počínáním, jež je ovšem případem okrajovým, se uzavřel imanentní okruh virtuóznosti. Ale aktuálněji o fotbalové obdobě autoironie ve smyslu (formalisticky chápaného) odstupu od dnešní silácké, zápasnické kopané: při světovém šampionátu Brazilec Ronaldinho v okamžiku, kdy dostal míč, začal s ním doslova tančit – to nebyl běžný dribling, to byly skutečně pohyby taneční, jimž by se možná byla trošíčku podobala kopaná před sedmdesáti lety, kdy leckterý hráč nosil ruce přitištěné k tělu a dlaně nadzdviženy jak baletka. Ani takové vzácné momenty však nemohou kopané poskytnout vstup do sféry umění. Kopaná není umění, ale svou vazbou na práci nohou je hrou stvořenou pro působivost estetickou. Odmyslet si ale musíme dnešní zneužívání rukou, které odebírá fotbalu jeho povahu a půvab.

Mohl bych si samozřejmě pohrát s básnickými příměry – můstky mezi poezií a kopanou – à la rým a vzájemná výměna přihrávek, hyperbola a bomba na branku, kompozice textu a sestava týmu, syžet novely a průběh utkání, sportovní reportér zápasu a chór v antické tragédii, metafora a hráčovo klamání tělem (v obojím je záblesk normálu i jeho opak). Proč ne? Ale nebyla by to analýza, nýbrž slovesná hra se hrou.

V divadelním představení jde o to, sehrát v čase děj dramatu, jehož znakově zachycený děj je už – z autorova hlediska (nikoli pro interpretace kritiky a diváka: ten dotváří text dál) – aspoň pro toto dílo uzavřen. Umělecké dění má přitom svá zmíněná autoreflexívní, autoreferenční, autoironická aj. patra. Jim se nemůže rovnat takový náznak „fotbalové autoironie“, jako byl výše uvedený případ Peškova samoúčelného driblingu. A tak ve fotbalovém utkání jde o rovinu jedinou: v ní se hraje zápas, jehož průběh nereprezentuje nic mimo sebe, je jen svou vlastní realizací.

Herec zastupuje – reprezentuje – postavu, přičemž není maskou sloužící vzniku klamu, jako by mělo jít o někoho jiného (takovou situaci může ale herec sehrát jako složku dramatu); měl by i při reprezentaci zůstat též sám sebou: divák, který svého času přicházel do divadla spatřit Hamleta, nepřál si vidět jej realizovaného průzračným představitelem, nýbrž Hamleta zahraného právě Lukavským, dokonce vidět Lukavského coby pro nás nově odhaleného rolí Hamleta. Právě tak v té míře, v níž se herec podílí na reprodukci děje dramatu, tedy na něčem trvajícím, měla by se událost děje každou inscenací – ne-li každým představením – vytvářet vždy znovu.

Hráč je naopak jen a jen sám sebou. Pokud „reprezentuje“, tedy obvykle své mužstvo, což ovšem v podstatě nepřekročuje hráčovu vlastní prezentaci. Pokud reprezentuje svou vlast v mezinárodním utkání, je to jen zvýrazněná, podtržená funkce, kterou má např. každý návštěvník cizí země. Na určitých standardních situacích při zápase (zvláště jde o trestné a rohové kopy) se hráč podílí v rámci předem natrénovaných kombinací, ale ani to není patrem, v němž se odehrává divadelní realizace situace z dramatu, je to naopak stále týž „přízemní“ příbytek: hráč „jen“ v základní rovině vytváří novou dílčí událost zápasu. Falešný je i odkaz na hráčovu simulaci coby „herecký“ výkon: hercem by pak muselo být každé dítě, jež předstírá indispozici, aby nemuselo do školy. Stejně je tomu i s odkazem na vystoupení hráče i herce před publikem: takto vystupuje i politik, učitel, kněz, advokát. A tak úhrnem: hráč dobře zahrál rohový kop, herec dobře zahrál roli hráče kopajícího rohový kop!

V recepci jak fotbalového utkání, tak i uměleckého díla se uplatňuje interní odlišnost mezi recepcí „průběhu“ a recepcí „celku“. V případě fotbalu odlišnost obojího nápadně míří k závěrečnému zhodnocení utilitárnímu. Průběh zápasu dokáže divák – byť příznivec jednoho z obou týmů – jakž takž hodnotit v duchu „nezaujaté libosti“, ocení i sílu protivníka, ke konečnému skóre se však staví utilitárně: náhodně, šťastně dosažené vítězství jeho týmu dává divákovi rychle zapomenout na jeho eventuální pochybnosti nad výkonem „svých“ během utkání – srov. italské nadšení z vítězství na šampionátu, byť výkon italského mužstva takovému výsledku nenasvědčoval. V případě umění se naopak teprve recepci závěrečné, recepci díla jako celku (viz Schellinga_4 a Mukařovského_5), otevírá – po předešlém čtenářově „praktickém“ přístupu k jednotlivým částem – nezaujaté zhodnocení umělecké.

V určitém kontextu by identifikace kopané s uměním mohla dokonce fotbalu uškodit. Je to ten kontext, v němž nejde o opozici umění kontra neumění, nýbrž o umění jako věc pouhé společenské prestiže kontra tvorba. A. S. Puškin psal o jakémsi veršotepci: „Nevidím v něm ani kapku tvorby, jen samé umění,“ a obdobně soudil A. S. Gribojedov: proti falši „umění“ kladl autentičnost, sílu a tvořivost nadání. Obdobného ocenění se může dočkat i hráč kopané: sportovní komentáře kladou výše hráče tvořivého než míčového virtuóza. Ten by možná byl velmi úspěšný ve varieté, ale na zeleném trávníku by mohl zůstat nulou. Vraťme se však k diskvalifikaci umění, pokud je pojímáno jen jako záruka společenské prestiže autora.

V období světového šampionátu vznikala řada úvah, které vykládaly blízkost nebo přímo identitu kopané s určitými společenskými jevy – s politikou, náboženstvím, uměním, a to tak, že vycházely právě z prestiže. Nic proti takovým reflexím, mají asi do značné míry pravdu; musí jen počítat s rizikem, že se samy zmíněné společenské jevy – politika, náboženství, umění (spolu s různými fenomény archetypálního rázu) – mohou zpětnovazebně zjevit ve své úpadkové variantě, ve své podobě natolik snížené na pouhou prestiž, že se do nich vejde fotbal zcela pohodlně. Nám ostatně nejde o kauzální vysvětlení fenoménu fotbal, nýbrž o srovnávací osvětlení vědomí, jež recipuje jevy ze sféry umění a ze sféry sportu. Navíc je tu i „třetí sféra“, v níž se obě předchozí – umění a sport – kříží: umělecký obraz výjevu sportovního!

V první chvíli jsme ochotni říci: umělecký obraz má svou autonomii vůči tématu, přistupuje ke každému sportovnímu výkonu stejně svobodně. Brzy však připustíme, že nemalá tenze tu je. Divákovi i výtvarníkovi sledujícím výkon diskaře se nabízejí působivé estetické pohyby přetáčeného těla a nezvyklého uchopení jeho náčiní: všechno to přímo vychází vstříc uměleckému zobrazení. A srovnejme nyní s výkonem diskařovým výkon vzpěrače: divák si tu už nemůže své představové vnitřní gesto ztotožnit s estetickým švihem těla diskařova, pohled na zmučeného námahou vzpěrače vzbuzuje spíše obavy, zatímco potěšení – nikoli estetický prožitek, nýbrž úleva – přichází až se zdarem atletova výkonu. Jak je tomu ale s rozdílem mezi estetikou diskaře a mýtem vzpěrače ve světě umění? Je tu nejslavnější z diskobolů – Myronův, nesrovnatelně častější je však mytický vzpěrač: co vše na statisících budov světa nevzpírají nad hlavou plastiky Atlantů!

Opět tedy doklad toho, oč domyšlený závěr výkonu může převážit nad zachycením jeho průběhu. Máme i ověření z fotbalu. Fotografické záznamy hráčovy nohy střílející míč na branku jsou obvykle nešťastné: noha a kousek od ní míč – ta noha přece nikdy nedokáže na míč dosáhnout. Poprvé jsem pocítil úlevu nad Tittelbachovým obrazem fotbalisty s napřaženou nohu a míčem před ní: ano, tato noha – na obraze jaksepatří prodloužená ve směru letícího míče – je s to míč napálit! Obdobně na rozdíl od stroze realistických obrazů koní, kteří mají nohy skrčeny pod sebou a vypadají jako velké blechy chtějící vyskočit do výšky, mají koně na obrazu Théodora Géricaulta Koňské závody v Epsomu současně přední nohy nataženy kupředu, zadní dozadu: sice to neodpovídá „realitě“, ale zato my věříme, že tito koně pádí.

II. Od Sobotky k Seifertovi, od Bicana k Halasovi
Autor těchto řádků začal v třicátých letech minulého století trocha rozumu o soudobé moderní poezii brát spolu s tím, jak prožíval zápasy fotbalové Slávie. V jeho povědomí se vytvářely bezděčné spoje mezi tvůrčími gesty jednotlivých básníků a styly technicky vyspělé trojice slavistických útočníků Sobotka–Kopecký–Puč. (Forvardů bylo v duchu tehdejší hravě útočné kopané samozřejmě pět, avšak asociace poezie s pravým křídlem a pravou spojkou se v mém povědomí nekonala – snad proto, že na prvém postu probíhala rychlá směna hráčů a na druhém postu vévodili bombardéři Franci Svoboda a Vojta Bradáč, patřící spíše do kategorie tanků než lyriky.)

Útlý kmínek, kolem něhož se v mužstvu Slávie od roku 1932 do padesátých let otáčelo vše, byl fotbalový všeumělec Vlasta Kopecký. Jeho holandský obdivovatel přilétal do Prahy na zápasy Slavie. Za staré pány Slavie hrál Kopecký ještě v roce 1967, kdy ho na hřišti stihl infarkt. Coby levá spojka stál uprostřed zmíněného tria, v němž směrem doprava vytvářel spojenectví s centrforvardem Jiřím Sobotkou. Bylo to spiklenectví dvou lehkonohých techniků, tak trochu fotbalová paralela jen o šest, sedm let mladší než divadelní dvojice Voskovec–Werich. Kopecký a Sobotka, vtipálci po vítězství oslavovaní, po prohře pranýřovaní coby zlatá mládež. Byli ze slavných rodů – první z rodu loutkáře Matěje Kopeckého, druhý – syn tehdejšího prezidenta Země české dr. Sobotky – z rodu Antonína Dvořáka.

Centrforvard Jiří Sobotka byl na trávníku i mimo něj nápaditost sama (vzpomínám, jak vystoupil v Plzni z autobusu, který mužstvo Slávie přivezl k hřišti S. K. Plzeň k ligovému utkání, a rozhlédl se po davu kolem: „To je lidu, asi tady mají pouť“) a byl jemností (faul mu byl cizí) a přejícností: ze své funkce středního útočníka rozděloval míče střídavě napravo a nalevo, nablízko i na dálku. Studentíkovi, dumajícímu poněkud nečlenitě o poezii a kopané, se brzy propletl Jiří Sobotka s Jaroslavem Seifertem. I z básníka Seiferta promlouval především důvtip, dobrota, solidárnost. Oba těžili – každý po svém – z náznaků gest, ze záměrných nedotažeností, z odvolávek: „zázračný jako bůh, / a mocný jako bůh, / jsem víc, / jsem ještě mnohem víc, / a přece nejsem nic / než milosti zástupů pokorně odevzdaný / básník / Jaroslav Seifert.“ „Jdou právě květy přes to sousoší / a první zeleň voní na Letné, / jde právě láska, nohy podetne, / podetne nohy, srdce zpustoší.“ (I Letná tu byla – tehdy nejen sídlo Sparty, ale i Slávie: vyhořelo za bojů v květnu 1945. Básník Seifert by se byl ovšem mohl studentíkovi asociovat s hráčem Slávie téhož jména, s obráncem Emilem Seifertem, spojení však nebylo podloženo hráčovým stylem, lyrického básníka těžko kontaminovat s bekem. Nicméně hráč a poté dlouholetý trenér slávistické mládeže Seifert byl též ze Žižkova, do Slávie přišel z Viktorie Žižkov; četl jsem kdysi, že všichni tři památní Seifertové ze Žižkova, herec Jakub S., básník Jaroslav S. a fotbalista Emil S., byli příbuzní.)

Jestliže Sobotka – jak řečeno – přibrzďoval svá gesta, mátl pouhými jejich náznaky či nějak je křížil, Kopecký si naopak počínal spíše jako Vítězslav Nezval, kníže básníků: ten svá virtuózní gesta dotahoval do vrcholu (obdobně dotáhl kdejaký infinitiv do koncového -ti), obvykle je uzavřel vrcholem jásavým („ať český básník rozpoutá / v zestárlém českém mysliteli dítě/ ať vykřikne hlasem kohouta / prostý a barevný živote miluji tě!“ – závěrečná strofa z básně Menton), řidčeji vrcholem tragickým („Až odvedou mne do vězení / budu psát krví po stěně – závěr básně Ještě jsem nedopsal“). Stejně tak Vlastimil Kopecký: dotáhl vše naplno, ovšem pravidelně jinak, než očekával protivník. Oba, Nezval i Kopecký, byli špičkovými žongléry ve svých oborech, a právě tak, jako byl Nezval tmelem poetistické moderny, byl Kopecký pojítkem ve výše už signalizovaném útočném triu. Tím je připraven úvod k podivné, z tribuny fotbalového stadionu viděné kapitole z dějin české básnické moderny z času tehdy ještě poznamenaného stopami lehkosti a půvabu poetismu. Nuže v jakém smyslu byl Kopecký pojítkem?

V tom, že opačným směrem než k Sobotkovi, nyní tedy doleva, zakládal druhý pakt, odlišný, s Antonínem Pučem, hráčem starším, v době příchodu žertéřů Sobotky a Kopeckého byl již pět let internacionálem, hráčem po Pláničkovi nejslavnějším: „To je ta kopaná česká, / ta je tak hezká, tak hezká, / tak jako na louce kytička, / vyrostl nám v brance Plánička. / Až se ten Plánička ztratí, / pak už nic nebudem mít, / Pláničku ni Puče, / každý nám natluče, / o výhře budem jen snít“ (z žurnalistického folklóru třicátých let). V úryvku z veršů téže provenience nostalgii nahradila hořká ironie: „Nepříteli, s vítězstvím se luč, / právě nastupuje kdo? co? Tonda Puč! / Rozhořčeně do prsou se tlučem, / prohráli jsme to i s kým? čím? s Tondou Pučem.“ (Pí dr. Heczková za redakci žádala text pojící fotbal s poezií, má ho mít!)

Pakt Kopecký–Puč předváděl perfektní souhru: míč letící až od Pláničky přehazoval Kopecký nohou přímo ze vzduchu přes hlavu na křídlo Pučovi, ten si přihrávku uměl patičkou nahodit před sebe, letěl s ním poté jak za poslední noční tramvají a nečekaně vypalovat pověstnou „pučovku“ pod břevno. Ve spojenectví s Pučem odváděl tedy Kopecký tvrdší práci než v souhře se Sobotkou. Byl to však sňatek z rozumu, při němž bylo ve hře i to, aby byl ospravedlněn překvapivý posun, k němuž došlo při příchodu Kopeckého do Slávie: dvacetiletý ligový začátečník vytlačil o sedm let staršího internacionála Puče z levé spojky na křídlo.

A levé křídlo byl tehdy post podceňovaný! Výměna hráčů během utkání totiž neexistovala, a bylo to právě na levém křídle, kde pochroumaný hráč obvykle statoval do konce zápasu. I v poezii jsou křídla fotbalových týmů spjata s propady. V básni Fotbal_6 Nikolaje Zabolockého, největšího z kdysi (na přelomu dvacátých a třicátých let) umlčené skupiny oberiu, přichází křídlo groteskně o hlavu. V básni pozdějšího modernisty Andreje Vozněsenského Odbočení fotbalové_7 levé křídlo – jež bývá vždy podezřelé, na rozdíl od těžkopádného, tankoidního křídla pravého – je prchavým chytráčkem klamajícím vše kolem tak dlouho, až poplete sebe sama a dá si vlastní gól. Něco jako „Na levém křídle může hrát i tady pan Habásko“ prohlásil za války před zápasem Slávie se Spartou Pepi Bican, když se Slávii nesešel potřebný počet hráčů, zato byl v kabině přítomen věrný příznivec mužstva. Publikum zajásalo při ohlašování sestav: ve slávistické se ocitl hráč nesoucí jméno postavy z Poláčkových Mužů z ofsajdu. (Tolik k zadání „literatura a kopaná“, jinak už jen fotbalově: Slávie tehdy hladce vyhrála, jeden gól dal i pan Habásko.)

Ale zpátky k internacionálu Pučovi: zůstal slavným i byv vytlačen na levé křídlo, pojal hru na tomto postu po svém: žádné lehké klusy levých křídel kramflíček sem, kramflíček tam – à la slečinka s úzkými sukněmi – okolo rohového praporku, naopak svým nesmlouvavým, přímým „tahem na branku“ předjal dnešní politický žargon parlamentních zpravodajů, místo měkkých centrů slušících křídelním útočníkům vysílal z velkého vápna na branku šlehy ostré jak meč. A tisk jen opakoval, že si Puč podržel hru spojky i na křídle, kam ho Kopecký „vytlačil“. (Paradox dějin chtěl tomu, že hráčem, který stárnoucího Puče řadu let poté „vytlačil“ i z křídla, byl vídeňský Čech jménem Vytlačil, pozdější slavný trenér u nás i v Rakousku.) Nuže jestliže Sobotka se studentíkovi propojil se Seifertem a Kopecký s Nezvalem, s kým se mu asi tak mohl asociovat Puč?

Kdeco: ostrost, fonetika Puč–meč (srov. i Seifertovo „Bože, proč ten básník tolik může? / protože má básník v ruce meč“), vyšší věk, než mělo jeho okolí v útoku Slávie, vše propojovalo Puče se Stanislavem K. Neumannem. Navíc tu byl i motiv „vytlačení“: z trůnu básníků byl SKN „vytlačen“ ideovým stejnověrcem Nezvalem, za jehož fotbalového dvojníka jsme vyhlásili Kopeckého. Ovšem i ten jako by kopíroval děje odehrávající se ve světě poezie. Nejenže „spáchal“ prohřešek vytlačování vůči borci staršímu, Pučovi; ale i on s borcem takto odsunutým vytvořil perfektně sehranou dvojici: spojení jmen „Kopecký–Puč“ plynulo stejně jako později „Suchý–Šlitr“.

Něco však zůstává nedořečeno. Nejsem bohemista, píši ve svém letním sídle (v kůlně) bez pomůcek, podle vzpomínek, vím jen, že v druhé polovině třicátých let odevšud mne atakoval – jako by šlo o reklamu knihy právě vycházející (ač ta vyšla už roku 1930) – název Halasovy sbírky Kohout plaší smrt. Obstaral jsem si ji tenkrát, myslím, že jsem jí tehdy nedorostl (dnes ano?). V každém případě však ve mně probudila zájem o tohoto básníka a do rukou se mi dostala i další jeho sbírka, Tvář (když jsem ji odhalil, byla už na světě při nejmenším pět let). V ní mne pak převelice udivila – a také jsem se jí stálým opakováním tehdy naučil nazpaměť – báseň Doznání: „Dojat vším co je láska / k tobě se přimykám / smuten vším co je láska / před tebou utíkám / Překvapen vším co je láska / mlčím ve střehu / churav vším co je láska / soužím se pro něhu / Poražen vším co je láska / u věrných noci úst / opuštěn vším co je láska / až k sobě budu růst.“ Můj tehdejší dojem, který ale trvá dodnes: Bože, co to je? Samozřejmost, prostota, vše na jedné struně, přitom taková krása! Samozřejmost především, ta bývala – a je pro mne dosud – nejtajemnější.

Při četbě ostatních básníků jako by mi vzdor mému obdivu přece jen trochu svítalo, jak se to dělá, cítil jsem stopy básníkova úsilí, zato v básni Doznání najednou vše plynulo ze sebe sama. Pravda, v roce 1938 se zrodily Halasovy verše, které bych nazval se absolutní, vesmírnou, tragedijní prostotou, takovým divem samozřejmosti, že její obrácenou stranou už je jen stejně absolutní výjimečnost: Mám na mysli snad nejsilnější, rozhodně nejpamátnější strofu v české poezii 20. století, a to z básně Praze: „Kůň bronzový kůň Václavův / se včera v noci třás / a kníže kopí potěžkal / Myslete na chorál/ Malověrní / Myslete na chorál.“ A to nemluvím o Zpěvu úzkosti. Ale to už bylo něco tak velkého, že bych si zde s paralelou básnictví a sportu vůbec nezahrával. Zůstaňme u samozřejmosti veršů v Doznání.

Nuže v téže době, kdy ke mně dorazily nejdříve Halasovy verše z Tváře, zhruba začátkem druhé poloviny třicátých let, tu byla – konkrétně: v roce 1937 – velká fotbalová událost: přestup slavného vídeňského fotbalisty, navíc Čecha, Josefa Bicana z Admiry Wien do Slávie. Dojem z jeho hry mi znovu připomněl pocit samozřejmosti, zaskočil mne ve sféře zcela odlišné, než byla před tím báseň. Viděl jsem Bicana ještě před válkou hrát za Slávii několik zápasů a pak hlavně – uprostřed svého prvního, krátkého zimního semestru roku 1939 – v posledním povoleném „mezinárodním“ zápase Čechy – Morava proti jiné části Rajchu, Ostmarce. A zvláště v jednom okamžiku z tohoto zápasu, kdy Bican jako by jen velice rychle podupával na místě (ačkoliv jindy míval rychlost předního běžce) a naprosto přirozeně (tak přirozeně, jak to dokáží jen duchové, bytosti nadpřirozené) se míjí obranou soupeře a dává gól, se mi vrátilo tajemství samozřejmosti: jak to, že Bican jako by jen tak poškubával míčem přivázaným ke kopačce, a jako by to byli protihráči, kteří se snaží jít mu vstříc, ale míjejí jej, rozestupují se před ním, říkají „Račte si kopnout, pane Bican,“ a před Bicanem je náhle už jen prázdná branka, i brankář vyšel Bicanovi v ústrety, ale též se s ním minul, a míč končí v jeho síti. (Utkání tenkrát dopadlo nerozhodně, boj to byl dramatický.)

Skoro bych uvěřil, že takový obraz stylu velkého hráče je věcí deformované vzpomínky, nebýt dvou věcí. Kdysi v sedmdesátých, osmdesátých letech přítel Peter Zajac, který si svůj úděl výtečného, leč stíhaného vědce občas osladil vídeňským fotbalem na obrazovce slovenské televize, mi k takovémuto mému vyprávění v Nitře kdysi dodal, že právě takto – včetně droboučkého podupávání s míčem – hraje ve Vídni tehdejší tamní primadona Binder. Řekli bychom: Aha, Vídeň! Ale něco ze stylu hypnotizace soupeře a samozřejmého procházení měl v devadesátých letech opět útočník Slávie – Jugoslávec Binič (třetí Bi – Bican, Binder, Binič). Jako by tu ožívalo staré umění toreadorů: nebýt tam, kde tě v tuto chvíli hledá s vyceněnými rohy soupeř, býk, bek. Něco z toreadorových úniků, něco duchařiny, něco poezie. Je tu ovšem – a potud k těmto Bi-borcům patřil v třicátých letech i vynikající sparťanský centrforvard Belgičan Braine (postava přežívá ve starých českých filmech a jako prototyp i v jednom textu Oty Pavla) – navíc i zádrhel náladovosti. Náběh k ní býval už u Bicana (někdy jako by se mu prostě hrát nechtělo, byl případ, kdy trenér ho v tomto období nechal sedět na tribuně), u Biniče byla náladovost vůbec určujícím rysem jeho hry a tak jeho pražské intermezzo brzy skončilo.

Zůstává jen tiché podezření: jak je tomu se situovaností těchto hráčů na hraně mezi dobrou vůlí a její absencí, jak je tomu s tímhle zachvíváním mezi ano a ne, s nímž se ani divák, ani trenér samozřejmě nemohou smířit? Není tato výkonnostní rozkolísanost (táhnoucí se někdy před několik zápasů) nakonec čímsi příbuzným s tak jemným rozkmitem (odehrávajícím se naopak v jediném okamžiku, kdy se na trávníku tento sotva postižitelnou dvojakostí obdařený útočník ocitá tváří v tvář bránícímu soupeři), s vibrací tak drobnou, že je nepostřehnutelná pro publikum a takřka neřešitelná pro obránce? Divákům se pak věc jeví tak, že útočník – miláček publika – jako by šel s míčem prostě svou cestou, nestaraje se o okolí, které mu naopak jaksi dobrovolně uhýbalo. Tento způsob hry, ale i hráčových nálad a tím i zdroj občasných nepohod mezi hráčskou individualitou a trenérem bývá jedním ze znamének vynikajících středních útočníků – lyriků ve fotbalovém týmu, jakoby odkázaných na příchod „vibrující inspirace“. Ani fotbalový obránce, ani autor televizních seriálů by si takový postoj mimořádného centrforvarda dovolit nemohli. Pro ně je naopak – inspirace neinspirace – houževnatost a stálost příkazem sine qua non.

Když jsme však zmínili „vibrující inspiraci lyrika“: zatahovat sem navíc moderní filozofii s jejím přeléváním mezi odkrýváním a zakrýváním, prezencí a absencí, imanencí a transcendencí, resp. estetiku, jež kromě všeho předchozího zná i přechody mezi estetickým a neestetickým, krásným a ošklivým, záměrným a nezáměrným, by bylo nemístné, násilné. Využijeme ale závěrem podkapitoly dvou postav, jež v ní vystupovaly, k napadení určitého předsudku: mám na mysli ten, podle něhož jsou jemné přechody, citlivá místa přemýšlení označována jako znak ochablosti, nepraktičnosti, nerealističnosti. Kdysi se zeptali Vlasty Kopeckého, kdo je nejtvrdším mužem ve Slávii. Odpověď zněla: Bican. Jmenoval toho, kdo se za zápas nedopouštěl jediného faulu a komu byl jako jediná slabost někdy vytýkán právě nedostatek tvrdosti. Jenže Kopecký věděl, o čem mluví: být tvrdý ve smyslu jít důsledně za svým nápadem, nápadem nikoli bezohledným, ale jemným, nápadem z pohraniční čáry mezi fantazií a proveditelností. Není nad umění jít tvrdě za svou křehkostí, za svou neuchopitelností!

Hráčská technika je květem tvrdosti nevšedně pochopené. Tak jako byl Bican „nejtvrdším mužem fotbalového týmu“, je lyrik – autor přejímající odpovědnost za deformace jazyka – „nejtvrdším mužem v týmu umělců slova“. Podle jiného sloganu: „mužem bez boha a bez zákona“.

III. Verše a zázračné nohy, od pana Taussiga ku Zidanovi
„Zázračné nohy“ v nadpise odkazují k fotbalové příručce od Zdeňka Šálka,_8 jež nám pomohla ujistit se po mnoha desetiletích v tom či onom datu. Termín „Verše“ tu zastupuje uměleckou dovednost, která může dostoupit takové virtuozity, kterou nazval F. X. Šalda „nemravností“, „básnickým svůdnictvím“, pouhou „chytrostí“._9 Josef Bartoš pak říká: „Nic není umění cizejšího a vzdálenějšího nežli zručnost, dovednost a sběhlost“_10 – vlastnosti, proti nimž mnozí kladou „umění neumět“. Byli to mimo jiné Hegel, Nietzsche, a v Naší paní Boženě Němcové právě František Halas: „Paní / jak krahulíky létat učila jste věty / Vy uměla jste umět neuměti.“ Autor těchto řádků v nejedné své práci konstituuje pořadí habilita – superhabilita (virtuóznost) – metahabilita: ta je takovým návratem k prvopočáteční schopnosti, mohutnosti, v němž je integrována zkušenost vyšší, zkušenost virtuóznosti, ale zároveň též ironizován studený perfekcionismus.

Letošní světový šampionát v kopané patrně po sobě zanechal příjemný dojem z chování hostitelské země, Německa, i návštěvníků z celého světa: jejich mysl pro sport i pro humor, vlastenectví většinou spojené s tolerancí, a to tolerancí nejen mezi národy, ale – což se asi nečekalo (aspoň autor to v té míře nečekal) – i mezi zájmem „mužským“ a „ženským“: ženské fandění, jak jsme je viděli v televizi, byl moment osvěžující a doufám i korigující eventuální obhroublost mužského fandění. Zato tu zůstal rozpačitý pocit ze současné kopané v rámci tak prestižního podniku. Byla to namnoze nuda: jednak „se to příliš dobře umí“, jednak se vyspělost hráčů pojí s obavou hráčů, trenérů a funkcionářů o úbytek zisku při prohře, tj. s opatrností, taktikařením, obranářstvím.

K onomu „umět to příliš dobře“ patří také „všichni musí umět totéž“ – obránci musejí umět útočit (což je dobrá zásada, jež byla za mých mladých časů vzácná) a útočníci zas mají umět bránit: o tom by bylo naopak lépe nemluvit. Za zmíněných „mladých časů“ beci totiž ještě jakž takž souhlasili s pomocí halvů, ale byli by pokládali, jak vzpomínal Bican, za urážku, kdyby se k nim na pomoc stáhl nazpět útočník. V normě „všichni musí umět totéž“ je implicite obsažena důvěra v možnost „naučit všechny všemu“. Zásada naučitelnosti všech všemu, jejíž projevem byla za bývalého režimu „možnost naučit adepty spisovatelského řemesla psát“ (viz např. různé Literární instituty, nejsme si však zcela jisti, neaplikuje-li se daný princip i dnes), má na sportovním kolbišti praotce tak významného, jako je otec Klapzuba z románu Eduarda Basse Klapzubova jedenáctka. Tatík trenér Klapzuba to byl, kdo netrénoval svých jedenáct synů podle klíče „zvlášť brankář“, „zvlášť obránce“ atd., nýbrž učil najednou všechny všemu. Měli bychom se k tomuto prvenství přihlásit na světovém fóru, jinak nám bude upřeno. Pantáta však nikde netvrdil – aspoň z Bassova svědectví to plyne – že by všeumění mělo znamenat generální defenzívu.

Je takřka nemožné dát gól je při hře na jednoho útočníka, jenž sám si obvykle vůbec nezahraje (náš Jan Koller je českou výjimkou), takže mužstva hrají vlastně o deseti hráčích. Střel na branku je jak šafránu, sotva zaznamenáme přítomnost brankáře – této mytické postavy připravené chránit svatyni týmu i ze záhrobí (vzpomeňme báseň Viktora Dyka Richard Prinn). Jak jsme si kdysi užili brankáře – stvoření vylíhlého v hnízdě týmu z kukaččina vejce: odtud má tato bytost jiný dres, jiná práva i povinnosti, než mají ti druzí. Bylo to vše v době, kdy útočilo pět forvardů na dva obránce a brankáři byli v neustálé permanenci. Dnešní fotbal je přirozeně o mnoho vyspělejší než kopaná někdejší, kdy i hráči špičkových týmů chodili do skutečného (nikoli – jako donedávna – předstíraného) zaměstnání, a kdy jeden z nejlepších brankářů světa, František Plánička, dostával týdně od Slávie 300 Kčs.

Jenže jak se ta vyspělost projevovala na letošním světovém šampionátu? Jeden tým se dostával sérií množství přihrávek ve středu hřiště do blízkosti protivníkovy branky, a teď nastávala (pozor: budu přehánět) zmíněná nudná virtuóznost: nikdo se nyní neodvážil ničeho, co by mohlo vypadat jako „nezdar“. Nevystřelil na branku, mohlo by to jít vedle. Nepokusil se sám prorazit protivníkovou obranou: přijde-li o míč, pomocník trenéra zaznamená u jeho jména minus a stovky sportovních reportérů na stadiónu zavětří motiv pro svou reportáž, atd. A tak se před soupeřovým velkým vápnem míč bez konce rozehrával do šíře. Z přesných přihrávek přes celé hřiště a z toho, jak křídlo míč zachytilo a zpracovalo, bylo jasné, jak dokonale tito hráči ovládají svou věc, ale pochopili jsme i něco dalšího: hraje tu jedenáct milionářů proti jedenácti milionářům, hlídají si svou prestiž, své jméno, jistotu svého výdělku. Jsou ochotni umučit nás rozehrávkovým stereotypem, ale své peníze si ohlídají a vědí, že jim to projde.

Obávám se, že na obdobně předpokládané toleranci spočívá i určitá linie v současné lyrice: je to linie velmi odvážně (z tematického hlediska) zachycovaných prožitků z prahu mezi vědomím a podvědomím, deskripce, jež je v určitém smyslu, coby novum znovuzrozené po éře surrealismu, hodna uznání, ale jež nemá zatím zas tak mnoho společného se slovesným uměním. Je to spíše – jako na šampionátu – dokonalost obranného typu, je to psaní, jež se může vykázat svou novostí a „věrností realitě“: nikdo nemůže autorovi takových veršů upřít, že jeho asociace – zvláště v oblasti erotických představ – jsou skutečné. Navíc upozornit na problematičnost slovesné uměleckosti v těchto verších není pro běžnou kritiku tak snadné, nemá-li se výtka svézt k banálnímu postulátu „formy“. A tak autoři, skrytí za obranným valem psychologie, prožitkové (nikoli slovesné) původnosti a schopnosti popsat prožitek takřka v termínech psychiatrových, váhají pustit se do ofenzívy, pokusit se o laťku umění slovesného.

Vraťme se k dnešnímu fotbalu. Čeho je zapotřebí? Místo takového útočení, při němž je bránící se tým jen stlačován, zhušťován na své půli hřiště, je nutný obchvat: spolu se zmíněným frontálním útočením je třeba pokoušet se o výsadek před brankou soupeře – přirozeně výsadek takový, který se nedá chytit do ofsajdové pasti. Výsadek analogický tomu, jejž může jeden druh umění provést uprostřed pole jiného druhu umění: mluvívám v souvislosti se vzájemným pronikáním a obohacováním různých druhů umění o „výsadku“ čili o přesahu na rozdíl od synkreze, syntézy, inspirace, přechodu a překladu._11

Nejde jen o to, aby útočníci úspěšně přecházeli přes bránící protihráče, tj. jen o zdary přestoupení určité meze, ale jde i o to, aby byl pro celou hrací plochu vytvořen předpokladový, celostní, tvarový rozvrh, což může z velké dálky připomenout určitý slavný filozofický systém. Varuji ale před přenášením filozofických termínů do sportovní terminologie: jde pouze o ukázku, co vše se na kopané může honit člověku hlavou. Asi tak, jako si opakujeme dialektiku při pohledu na driblujícího hráče, jenž si míč přehazuje kopačkou doprava k tezi a doleva k antitezi, aby nakonec dovršil syntézou svůj průnik řadami protivníka.

Chránit se rizika prohry pouhým obranářstvím je selháním hrdosti – v kopané, ve vědě, v umění. Pamatuji z třicátých let minulého století, že během jediné sezóny zvítězil ligový klub S. K. Plzeň doma dvakrát poměrem 8:4. (To bylo skóre proti dnešním 0:0, když už, tak 1:0!) Jednou to bylo s mužstvem německých pražských intelektuálů Deutscher Fussballclub Prag. Pražan je – jak občas opakováno – z jedné třetiny Čech: a tak o něco dříve, než sahá má vlastní vzpomínka, byl středním útočníkem D. F. C. český mistr světa v tenisu Karel Koželuh. Z druhé třetiny Pražan je Němec: těch tu bylo skutečně několik, už kvůli názvu klubu, ale byl tu i Rus nesoucí jméno Ullanov, jemuž chyběla paže, což však rozhodčímu nezabránilo, aby chudákovi – tato realita je jak z černého humoru – neodpískal „ruku“. Z poslední třetiny Pražan je Žid: a skutečně v brance DFC chytal (v onom zápase aspoň pokud to šlo) pan Taussig. Gólů v jeho brance přibývalo, ale (řečeno banálním obratem) teď „je to o hrdosti“: DFC nepřestalo hrát svou hru, pan Taussig chytal dobře, útočníci nadále útočili a dát čtyři góly venku není špatné!

Když jsme vzpomněli Němců v Praze, vzpomeňme také Čechů nasazených v Říši, a jedné situace, v níž je fotbal, informovanost a žurnalistika. U Česko-moravských drah se roku 1939 objevily desítky novopečených železničářů: šlo jednak o mladé důstojníky propuštěné po okupaci z armády (ti byli přejati v úřednických hodnostech jako výpravčí), jednak o bývalé vysokoškolské studenty, kteří v listopadu 39 unikli koncentráku (osudné noci nebyli v koleji). I jim dráhy odvážně poskytly azyl: po začátcích s krumpáčem je vyškolily na telegrafisty a poté i na výpravčí vlaků; směli tu však být jen coby dělníci na výpomoc, i když kvůli veřejnosti měli též pozlacené uniformy, jako by šlo o elévy, viz mýtus kastrůlkovité červené čepice v Hrabalových Ostře sledovaných vlacích. Po Stalingradu, kdy Hitler musel kdeco vrhnout na frontu, byli mladí výpravčí (i autor těchto řádků) naloženi do pár vagónů a odváženi do Německa. V Řeznu, v červnu 1943, byli tito mladí Češi přeškolováni na německé dopravní předpisy. Večer, v čele zástupů opouštějících město, bombardované každou noc, údajně (autor všechna bombardování zaspal) kráčela vždy skupina mladých Čechů hrajících řezenským občanům na kytary do pochodu.

Nuže, v Řeznu se v létě 1943 (!) na ulicích objevily ručně vyrobené plakáty zvoucí na fotbalové utkání Deutschland–Tschechoslowakei! Nepamatuji si už další údaje z plakátu, ale patrně šlo o utkání řezenské mládeže s Čechy nasazenými v Říši (možná dokonce z naší železničářské skupiny). Posuďme: existence Československa skončila z hlediska nacistické administrativy v půli března 1939 a zápasy českých a německých mužstev byly zakázány o něco později v tomtéž roce. Tady ale plakát – v Protektorátu by to bylo vedlo k řadě tragédií – jak se zdá, nebo aspoň pokud jsme věděli, nikoho nevzrušil. Zda se zápas skutečně konal, nevím. Z dnešního hlediska už jde o něco jiného. Během letošního šampionátu se hojně psalo o fotbalu jako o můstku mezi národy, o sbližování národů fotbalem; pokud však jde o událost s řezenským plakátem, dovedu si představit postojů několik: 1) Postoj kladný, který lze vyslovit dnešním sloganem: „Fotbal zvítězil nad nenávistí mezi národy“. 2) Postoj záporný: „Bylo třeba projevovat hrdost uraženého národa, tady se mladí Češi kompromitovali.“ 3) Postoj mimo hodnocení morální, zato zaměřený na informovanost obyvatel velmoci v roli okupanta: „Nevěděli, koho vlastně okupovali.“

A skutečně – ještě v roce 1944 okresní bavorský časopis v místě, kde byl autor těchto řádků nasazen, v rubrice přinášející „názory zahraničního tisku“ bylo lze číst podtitulek: „Was schreibt die Presse der Tschechoslowakei“! Tak jak se sovětští vojáci v srpnu 1968 domnívali, že jsou stále na území Sovětského svazu, mnozí domorodci v zemi, kde jsme byli nasazeni, měli zmatek v rozlišování názvů Tschechoslowakei, Tschechei (jak název naší republiky vyřvával Hitler) a Böhmen. Tázali se nás, mluvíme-li doma tschechisch nebo böhmisch. Někteří se domnívali, že „vůdce osvobodil Böhmen“, tj. zemi, v níž Češi vraždili sudetské Němce, ale že pro zemi ležící dále na východ – Tschechoslowakei či Tschechei – platí nadále jejich název. Chovali se k nám většinou velmi slušně, byla tu ku podivu jiná atmosféra než v třicátých letech v našem pohraničí!

I když je pozoruhodné, že neinformováni byli nejen prostí lidé, ale i redakce okresního časopisu, neuvádím to proto, že bychom se měli zpětně na „poplety“ hněvat (naopak!), nebo proto, aby tehdejší německé obyvatelstvo vypadalo nevzdělaně. Patrně jsme na tom nebyli lépe, co věděl tehdy běžný český občan o tom, kde je třebas Oberpfalz? Turistika přes hranice, o něž tu jde, nebyla v té době aktuální, a nebyl už ani ten předchozí čas, kdy čeští a bavorští sedláci navzájem navštěvovali své trhy a poutě a chodští řezníci rozuměli bavorskému dialektu. Dnes už je věc zajímavá leda pro historiky. Zůstává však to ponuré ponaučení, že v zemi okupanta se neví, co vlastně uchvátili. Průběžné téma Fotbal a literatura se nám takto scvrklo na Kopaná – jeden dávný plakát a okresní časopis.

Jak napověděl nadpis podkapitoly, od pana Taussiga má vést cesta k Zidanovi, tj. od příjmení ze žoviální židovské anekdoty k momentu zbrklé netolerance: odtud povede dále k oživení otázky existenciální. V úvaze Camus and Zidane: Views on how things end_12 navazuje Roger Cohen na fakt, že Zidane je Francouz Alžířan stejně jako v Cizinci existencialisty Alberta Camuse je takové národnosti Meursault, který na pláži pod žhavým sluncem nesmyslně zabíjí Araba. Zidane nezabil člověka, ale podle Cohena „to, co zabil, byl určitý narativ jeho života“. Ovšemže nejednu další odlišnost a nejedno možné pojítko obou skutků Roger Cohen ještě naznačil; sami máme za to, že Zidane skončil s jedním narativem a několik dalších otevřel: mj. narativ „rytířské obhajoby ženské cti“ a také jeden způsob, jaké stanovisko zaujmout k činu neočekávanému, z nebe spadlému.

Hrne se nám řádka vzpomínek „kulturologických“, v nichž nepředvídaný úder odmítá prozradit svou motivaci. V šedesátých letech minulého století se v Moskvě vyprávělo o tom, jak jakýsi literární historik vášnivě odmítající avantgardu coby údajně jev čistě západní šíří historku o „prezidentu zeměkoule“ čili o velké postavě avantgardy Velemíru Chlebnikovovi: „Vyjde Chlebnikov s přítelem za Moskvu – a tam náhle, bezdůvodně udeří přítele pěstí do tváře.“ Proč? Záhada. Pravda, onen vypravěč měl svůj dodatek: „A tak začal fašismus.“ (Proč právě fašismus, který avantgardu nenáviděl stejně jako vypravěč-šovinista, opět neznámo.) Fanstasmagorie, kterou měl být obestřen Chlebnikov, se snesla na samu naraci.

Mám však v zásobě i příběh, jehož paradox zároveň vypovídá něco o komunikaci. Lze jej opět přiřadit fenoménu z dějin ruské literatury: tím je Radiščevovo Putěšestvije iz Petěrburga v Moskvu. V našem příběhu se Petěrburg již (a také ještě) nazýval Leningrad a cesta odtud do Moskvy se konala vlakem počátku šedesátých let minulého století. V plně obsazeném oddílu spolu s šesti zřejmě domácími sedíme dva pasažéři cizokrajní, sobě navzájem též neznámí. Vládne zaryté ticho a odhadující pohledy. Nakonec „druhý cizinec“ – ukáže se: Holanďan – na mne promluví německy: „Tímhle vlakem jsem jel do Leningradu, teď jím jedu zpátky, ale už nyní to trvá o hodinu déle. Wahrscheinlich ein Gegenwind. Mluvíte rusky? Tak tady řekněte, že takhle jeli lidi v jednom kupé, všichni mlčeli, až jeden z nich dal pro jistotu tomu proti sobě facku.“ Přeložil jsem, nastal zázrak komunikace, který nebyl zásluhou mou, ale bludného Holanďana, a fotbal si přitom přišel na své. Ostatně fotbal a Zidane nám pomohou vybrat se z pitavalu nečekaných úderů k nečekanostem obecnějšího rázu.

IV. Nostalgií k terapii
Nemysleme si, že s narůstajícím časem automaticky přibývá i smysl pro – říkám to s trochu potměšilou úchylkou – „sportovní aspekt“ věcí. „Zidanovských akcí“ pamatuji totiž za svůj dlouhý život nesčetně. Jenže před sedmdesáti lety tu byla snaha brát je v „kontextu sportovním“. Hokejista LTC a národního mužstva (což se v třicátých letech takřka krylo) Hromádka přetáhne sportovního novináře hokejkou, a u soudu ho advokát hájí slovy: „Každý má svou zbraň, novinář péro, hráč hokejku.“ Lev římského Mistrovství Evropy z roku 1934 – slavistický bek Ženíšek – knokautuje hráče Viktorie Plzeň, který se mu posmíval pro jeho pleš, a noviny suše poznamenají: „Před návratem domů se Ženíšek v USA živil boxem.“ Jiný kdysi slavný bek, tentokrát sparťanský Čtyřoký, se rozzuřen rozběhne proti anglickému sudímu, a co ten učiní? Zaujme obranný postoj boxera. Ovšemže hrozbu inzultace rozhodčího nelze omluvit. Sudí však dal hráči najevo, že se nepokládá za soudní dvůr, že tu jsou spolu na poli sportovním, a fotbalista se rychle uklidnil. Bylo to účinnější než arogantní soudcovská distance od hráče.

V době, kdy věci ještě nebyly tak pevně zafixovány jak ve stanovách, tak v návycích, se mohl duch sportovní (resp. „sportovní“, považuje-li čtenář mé příklady za příliš vágní) projevit volněji než dnes. Na hřišti Falkenauer Fussballclubu (prvního úběžníku fandění českého kluka v německém pohraničí, v dnešním Sokolově) si hráč, který se bez svého zavinění srazil s protihráčem, dobrovolně chodí sednout na lavičku, dokud je protihráč ošetřován. („Vypárovali se,“ řeklo by se v parlamentu.) Sport se považoval za součást džentlmenství, odtud i tehdejší zdrženlivost ve vnějších projevech. Mužstvo dalo gól, hráči po sobě mrkli, střelec branky poděkoval nahrávači, ale nic víc: žádné objímání, líbání, hromady těl nakupených na sobě, jak je tomu v hyperemotivním dnešku. Hráči S. K. Baťa Zlín Bernáškovi zdvořilost, předepsaná panem šéfem pro celý podnik, vešla do krve naplno: snaží se protihráči zezadu ukopnout míč, jeho pokusy jeden za druhým sice dopadají na kopačky protivníkovy, nicméně baťovec každé nakopnutí provází zdvořilým „Pardon, pardon, pardon“. Publikum bývalo rozmarnější než dnes. Nejdrsnějším protestem proti rozhodčímu bylo volání: „Soudce k telefonu.“

To vše ale neznamená celkovou přednost včerejška před dneškem. Autor není laudator temporis acti. Není „dobré minulosti“ a „zlé přítomnosti“. Spíše jedny věci bývají institucionalizovány, druhé nikoli. Slavný pan Plánička nedlouho před svým odchodem v televizním rozhovoru právem žasl nad fauly vznikajícími při nyní praktikovaných skluzech („on ho dneska vezme přes nohy“), ale přitom přiznal, že mu po jeho obětavých zákrocích v meziválečném fotbale nezůstal jediný zub. Přeskakovat brankáře, který se vrhl soupeři pod nohy, nebylo samozřejmé: brankář, jehož soupeř přeskočil, chodil protivníkovi podat ruku, děkovat. Nebylo ani odkopů míče do zázemí, jako jsou dnes, potřebuje-li hráč – ať svůj, ať soupeřův – ošetřit. Ovšemže ošetřování nebylo tolik jako nyní, hra byla pomalejší, hrálo se o něco více pro diváka, hráči nebojovali štváni perspektivou miliónových zisků, museli naopak chodit do skutečných zaměstnání (Plánička byl úředníkem Penzijního ústavu), ryzí profesionál byl výjimka: předválečná Sparta měla jediného – Košťálka, který to uměl na všech postech.

V každém případě by se publikum mého mládí asi smálo, kdyby vidělo zvláštní druh sportu, který se pod názvem fotbal předvádí dnes: tuto kombinaci kopané s řecko-římským zápasem sváděným za plného běhu. Ne že by tenkrát někdo nestrčil do protihráče rukou, ale „uzákoněná“ kopaná netrvala ještě tak dlouho, aby se už nepamatovalo, že „se to hraje nohama, případně hlavou, ale rozhodně ne rukama“. Nespoléhám na to, že situaci mohou změnit sami rozhodčí. Přicházejí-li na trávník dvě mužstva se společnou představou, že se bude bojovat nohama rukama, pak sudímu nezbývá, než odpískat tu hru, která se tady hraje. Trestat může jen nejhrubší provinění, pravidla však důsledně dodržet nemůže: nikdo by ho nepochválil, kdyby po čtvrthodině hry měla většina hráčů po dvou žlutých kartách a hrací plocha se vylidňovala. Změnu si může vynutit jedině publikum. Nestálo by za to, sehrát několik přátelských, přitom však spektakulárních utkání, do nichž by hráči obou stran vstupovali po dohodě, že upustí od řecko-římské zápasnické složky boje o míč? Hra by se znovu vrátila k momentům tak trochu „baletním“ a možná by se publiku zalíbila natolik, že by po ní začalo samo volat.

Ovšemže otázka, jak fotbal z dovednosti technicky i silově dokonalé, ale přitom ztrácející dějovou poutavost, učinit znovu dovedností zajímavou a radostnou, má jedinou odpověď z teoretického hlediska spolehlivou: návrat k amatérismu. Vím, že prakticky to proveditelné není, ale prověřitelné to je: jedete-li náhodou o víkendu kolem vesnického fotbalového hřiště, zastavte vůz, vystupte a jděte se podívat – uvidíte hru zajímavější než řada utkání ze světového šampionátu. Patrně budete svědky hry nemyslící na taktiku a strategii a možná budete mít dokonce štěstí, že v některé jedenáctce zastihnete staršího hráče – bývá jim čtyřicet, padesát let a bývají zakulacení – který by už pro svou menší pohyblivost nemohl hrát vyšší třídu, ale zato si stačil vybrousit takovou kopací techniku, s jakou by se mohl zařadit mezi hvězdy světového fotbalu.

Nicméně chápu, že ve špičkové kopané pro tuto blaženou amatérskou kopanou už místo není.

A tak – jestliže náš nápad na pár fotbalových zápasů s předchozí dohodou, že se bude hrát jen nohama, resp. hlavou, ale už bez zásahů rukou, byl terapeutickým návrhem číslo jedna – pak druhým návrhem se vracíme spolu s fotbalem i k žánru slovesnému: v daném případě ke sportovní reportáži.

Kolik já četl za život humoresek s námětem „záměna žánru“! Buď kvůli dovoleným v redakci, anebo kvůli sázkám si redaktoři časopisu na pár dnů prohodí své specializace: referent z oblasti sportovní píše o koncertu (samozřejmě zredukuje svůj referát na hodnocení dirigentova výkonu fyzického), „kriminalista“ oceňuje pátravým okem výstavu obrazů atd. Kéž by ale sportovní reportéři skutečně nahlédli občas referentu kulturnímu přes rameno do jeho práce. Zjistili by – sami navyklí zužovat svůj záběr na data faktografická a kvantitativní a vlastní hodnocení hry na počet hvězdiček pod sestavami (počet blíže neargumentovaný, někdy spíše jen z výsledku zápasu odvozený) –, že jejich kolega z kultury musí hodnocení události svého oboru neustále držet v doteku se svou představou esence daného uměleckého druhu, jeho možností, proměn, že tu prostě nejde jen o to, spočítat, kolikrát se během představení Othello dopustil faulu, kolikrát se přeřekl, vyhuboval rozhodčím atd.

Fotbalisté odcházejí po zápase jen s výsledkem – s kvantitativním údajem. Známky za umělecký dojem se v kopané bohužel neudílejí. Aspoň ne na hřišti. „Estetický dojem“ – nikoli cifrou kvantifikovaný, ale referentovou reflexí zdůvodněný – by se však mohl druhý den objevit ve sportovní reportáži. Sportovní referent musí být myslitel a stylista jako jeho kolegové v redakci, jinak ho časem nahradí přístroj.

Námitky typu „Kam bychom přišli, kdybychom měli…“ nejsou namístě: ovšemže máme na mysli rámec možností, jen bychom občas rádi častěji našli referát, který si uvědomuje podstatu příslušné sportovní discipliny i problematiku svého psaní o ní – tak, jako to musíme v kultuře činit všichni. Ten i onen si stále musí připomínat bod číslo jedna: Proč je tady verš? Proč je tu bláhová filozofická myšlenka? Proč je na světě příběh? Proč hrát při zemi? Jaké jsou způsoby klamání tělem? Jak o něm psát?

Kdoví, na jedné straně to může něco přinést myšlení ve světě fotbalu, na druhé straně třebas i literatuře.

POZNÁMKY
_1
Teige, Karel: Svět, který se směje. Praha 1928, s. 74.

_2
Tamtéž, s. 34.

_3
Kant, Immanuel: Kritika soudnosti. Přel. V. Špalek a W. Hansel, Praha 1975, s. 123.

_4
Srov. Schelling, Friedrich Wilhelm: Schriften zur Philosophie der Kunst. Leibzig 1911, s. 7.

_5
Srov. Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Praha 1966, s. 40.

_6
Viz Zabolockij, Nikolaj: Zvěrokruh na přeskáčku. Přel. O. Mašková, Praha 1969, s. 18–20. (Též v knize Osipa Mandelštama: Ruská Tristia. Přel. J. Zábrana, Praha 1997, viz stejnojmenou báseň Fotbal [s. 17] a Druhý fotbal [s. 18].)

_7
Viz Vozněsenskij, Andrej: Trojúhelníková hruška. Přel. V. Daněk, Praha 1964, s. 54n.

_8
Srov. Šálek, Zdeněk: Slavné nohy. Českoslovenští fotbaloví reprezentanti. Praha 1980.

_9
Šalda, František Xaver: Boje o zítřek. Praha 1923, s. 141.

_10
Bartoš, Josef: Úvod do estetiky. Praha 1922, s. 10.

_11
Mathauser, Zdeněk: Literární dílo a skutečnost. In: Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20. století. Red. D. Hodrová, Z. Hrbata, M. Vojtková, Praha 2005, s. 68–70.

_12
Viz Herald Tribune International 2006, 12. 7, s. 2.